蒋晗玉：让人“难堪”的纪录片《中国》

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目前大多数城市都建立了以摄像头为主要监控手段的体系。影像技术手段把监管民众的公权力扩张到了一个史无前例的顶点。但是社会道德与法制建设是否就会改变其巨大的虚空存在，是否就会因为技术手段的提高，而随之就有一个明显的大的改善与进步，则似还未必然。

摄像监控体系拍摄的无疑是最真实的纪录片，这种对无可辩驳的真实的需求或追求，不觉让人联想到我们曾经对两部外国人拍摄的纪录片的真实性的批判。一部是1971 年起，由荷兰著名导演伊文思与他的法国爱人罗丽丹花费5年时间拍摄的，由12部影片组成的大型系列纪录片集《愚公移山》。一部是1972 年，由意大利大导演安东尼奥尼拍摄的纪录片《中国》。

回顾当年对安东尼奥尼影片的批判。国内当时是以批判这部影片为由发起批林批孔运动，批林批孔又与批周公有关，因为策划这场运动的“四人帮”认为是周恩来批准安东尼奥尼来华拍摄这部影片的。批判周恩来的活动又是从批判郭沫若开始的：

1974年1月25日，江青一伙在中央直属机关和国家机关“批林批孔”动员大会上，对周恩来搞突然袭击。江青在意大利人安东尼奥尼拍的纪录片《中国》问题上大作文章，妄图给批准安东尼奥尼来华的周恩来强加上“卖国主义”的罪名。在会上，他们借题发挥，点名批评郭沫若，暗中把矛头指向周恩来。当着周恩来的面，江青恶毒地指责郭沫若“对待秦始皇、对孔子那种态度，和林彪一样”，两次让这位82岁的老人站起来蒙受羞辱。(阚民，《”文革“中的郭沫若》，见《党史博览》2000年第10期)

就在这次动员大会5天之后，1月30日的《人民日报》发表了题为《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片 》的评论员文章 。人民日报在1974年用四篇文章批判《中国》这部影片。后来又汇集了几十篇批判文章出了书。我们来看看一月三十号的这篇打头的檄文的一些话语吧：

……安东尼奥尼把上海作为“工业化的大城市”介绍给观众，其目的恰恰是要污蔑我国的社会主义工业。明明上海有许许多多现代化的大型企业，影片的摄制者却视而不见，而专门搜集设备简陋、手工操作的零乱镜头。明明黄浦江边矗立着能制造万吨轮的造船厂，江上停泊着我国的远洋轮，而在安东尼奥尼的镜头下，黄浦江里的大货船都是外国的，小木船都是中国的。影片的摄制者公然站在帝国主义的立场上说，上海的工业“并非产生于今天”，“上海作为一个城市，则完全是由外国资本在上世纪建立起来的”……安东尼奥尼把林县作为“中国的第一个社会主义山区”介绍给观众，其目的恰恰是要污蔑我国的社会主义农村。在影片中，闻名中外的红旗渠一掠而过，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林县河山重新安排后的兴旺景象。银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的田地，孤独的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……。他大肆渲染林县“农民的贫困”，把一个山村说成是“荒凉和被抛弃的地方”，把一所乡村小学竭力加以丑化。安东尼奥尼还恶狠狠地说，在今天的中国，“如果我们想发现一个农村‘天堂’，那就天真了”。这不是赤裸裸地诬蔑解放了二十多年的中国农村是人间地狱吗?

影片完全无视我国城市面貌的巨大变化，渲染北京“依然是个古老的城市”，住屋“非常简陋”，“城市规划化令人失望”;苏州“同它的古老的面貌差异很小”;上海城市面貌的改变，不过是昔日“西方的经济帝国”在租界修建的房子“今天成了办公楼”。

影片竭力否认我国人民生活条件的显著改善，说什么“北京人是贫穷的，但并不悲惨”。承蒙这位导演先生手下留情，还说我们不算悲惨;但他的真意是嘲笑我们“贫穷”。他不是在城市和乡村拚命捕捉一些镜头，攻击人们“衣服破旧”，“劳动繁重”，诬蔑在中国到处都可以遇到“穷人”吗?所以这些完全是一副帝国主义老爷的腔调!

……他攻击人民公社经历了“失望”，胡说无产阶级文化大革命“打乱了生产系统”，使前人遗留下来的古迹已剩下“寥寥无几”……安东尼奥尼把中国人民描绘成愚昧无知，与世隔绝，愁眉苦脸，无精打采，不讲卫生，爱好吃喝，浑浑噩噩的人群。为了丑化中国人民，他挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头。在林县，安东尼奥尼突然闯入一个山村，把摄影机对准那里的群众，当群众反对他这种手段时，他就诬蔑群众的反应是“有的恐惧，有的害怕”，“经常是麻木不仁和毫无表情”。……

更刻毒的是，安东尼奥尼还用拐弯抹角的语言、含沙射影的手法来向观众暗示，中国人民的精神是受压抑的，心情是不舒畅的，对现实是不满的。他在上海城隍庙茶楼的画面中插入了一句不怀好意的旁白：“这里的气氛稀奇古怪”，“既想念过去，又忠于现在”。他在这里说的所谓“忠于现在”不过是一句反话，实际上是要诬蔑中国人民对新社会的拥护是出于被迫的，并非真心实意。安东尼奥尼不是在影片中一再渲染中国人民是不自由的吗?他公然嘲讽工人讨论会的发言“重复而单调”，“不是一个真正的讨论会”，诬蔑中国儿童高唱歌颂毛主席、共产党的“政治性”歌曲同他们的天真可爱不相容，因而并非发自内心。他还胡说由于人们的“谨慎”“使人几乎觉察不到他们的感情和痛苦”。在他看来，中国人民是有着不满现实的莫大“痛苦”的，只是不敢表达出来而已。这完全是一派胡言。在我们这个无产阶级专政的社会主义国家里，人民当家作主，政治局面生动活泼，广大人民享受着真正的民主，心情无比舒畅……

影片在拍摄南京长江大桥时，故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃，还插入一个在桥下晾裤子的镜头加以丑化。影片关于天安门广场的描绘更是十分可恶。它不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌，把我国人民无限热爱的天安门城楼也拍得毫无气势，而却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群，镜头时远时近，忽前忽后，一会儿是攒动的人头，一会儿是纷乱的腿脚，故意把天安门广场拍得象个乱糟糟的集市，这不是存心污辱我们伟大的祖国吗!

在影片的剪接上，画面跳来跳去，好象是东拉西扯，杂乱无章，其实每一个片段的衔接，都是恶意安排的。比如，影片拍摄者先是向观众介绍十三陵地下宫殿陈列馆中反映明朝劳动人民受压迫和进行反抗的泥塑群象，讲述当时农民的生活是如何的悲惨，然后镜头一转，就出现一队青年学生扛着铁锹下乡参加劳动的情景，再转到中阿友好人民公社，用一位女社员在劳动中擦汗的镜头，来宣扬什么“日常的田间劳动是劳累繁重的”，并且叫嚷中国农村没有“天堂”!这种手法分明是影射今天中国农民的境遇比几百年前封建社会的农民好不了多少。

影片在光线和色彩的运用方面也是很坏的。影片的大部分都以灰暗的光线和阴冷的色调拍摄。黄埔江象笼罩着浊雾，北京的街道被抹上一层青光，林县的山村阴影重重。总之，许多画面给人以惨淡、凄凉、阴郁、冷酷的印象。尤其恶劣的是，影片摄制者还利用配乐作为进行诽谤的手段。他在影片中没有拍过我国一个革命样板戏的镜头，却拿样板戏的一些唱段肆意嘲弄。当响起《龙江颂》中江水英唱“抬起头，挺胸膛”时，画面上出现的竟是猪摇头的动作。据有关单位揭露，这种剪接完完全全是伪造的。这是蓄意污蔑我们的革命样板戏，攻击我们的文艺革命，真是恶毒透顶!……

今天看来，作为大批判年代的产物，这篇文章中的某些说法难免偏激甚至滑稽，而真实有时就在偏激和滑稽之中凸现。该文中还有借对这部影片的批判，进而对中国的两大国际敌人——苏修和美帝进行批判，以及表达对所有帝国主义的新仇旧恨的段落。有人说，对待政治从来不要用非政治化的“真实观”来看待问题，这是常识和“潜规则”。可当时的安东尼奥尼是作为意共左翼分子才被请到中国来拍摄纪录片的。

没有正面表现中国社会的主要矛盾，对于中国人民在文化大革命中取得的伟大成就不屑一顾，而是偏重于捕捉日常生活场景，这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。如果说影片的主题在一定意义上伤害了中国人的自尊，导演采用的某些手法则在某种程度上冒犯了中国人的感情，从一定角度看也难免有之。关于这些问题，今天看来已经无须更多解释。

作为“天生的悲观主义者”，安东尼奥尼眼中的世界确实是不完美的。作为西方现代电影的重要代表人物，他的确非常重视通过影片表达自己的个人体验。意大利评论家艾柯这样概括：安东尼奥尼作为“一个特别倾向于深度探究生存问题和强调表现人际关系，而非致力于抽象的辩证法问题和阶级斗争的西方艺术家”，向西方观众“讲述的是这场革命中作为次要矛盾的中国人的日常生活，而非展现作为主要矛盾的革命本身”。

这个长片中，安东尼奥尼尽量要求自己不动声色，尽量不表达观点，吝啬使用解说词，用摄影机说话。安东尼奥尼的述而不作，能指很多，所以才需要4篇檄文去讨伐他吧。

我们曾经的纪录片观念都是“阳光的”，很多人都不知道像《中国人民的胜利》《百万雄师下江南》这样的纪录片，有大量的补拍，扮演。比如有个非常著名的镜头，就是解放军冲进南京总统府，扯下青天白日旗换上红旗的场景，是象拍故事片一样拍出来的，也没有人觉得有什么不好。安东尼奥尼自然是不会知道这种避免被批判的拍摄方法的。然而正是这种个人感受的坚持与“偷拍”的欲望，决定了《中国》终归是珍贵的，因为这里面有大量的当时中国“缺席的” 历史真实影像纪录在。

伊文思和罗丽丹的《愚公移山》历时5年完成，一个长达12小时的12集系列片记录了当时中国社会的方方面面，仅从每集的片名即可略见一斑：《大庆油田》(84分钟)，《上海第三医药商店》(75分钟)，《上海电机厂》(131分钟)，《一位妇女，一个家庭》(110分钟)，《渔村》(104分钟)，《一座军营》(56分钟)，《球的故事》(19分钟)，《秦教授》(12分钟)，《京剧排练》(30分钟)，《北京杂技团练功》(18分钟)，《手工艺艺人》(15分钟)，《对上海的印象》(60分钟)。即便这些影片在我国上映之初也没有多少人看过，更不用说今天的年轻人了。令人稍感欣慰的是，中央电视台播出的6集电视系列纪录片《伊文思眼中的中国》(邵振堂导演)，使新老国人有机会看到《愚公移山》(以及伊文思和罗丽丹在中国拍摄的所有影片)的某些片断。

在拍摄之初，周恩来对伊文思说过：“用不着遮遮掩掩，中国是个穷国，是第三世界的国家，地域辽阔也改变不了这一事实。我们不能打肿脸充胖子，那是自欺欺人，到头来倒霉的还是自己。”他又补充道：“用不着去拍一部粉饰太平的影片，中国是什么样儿，你就按什么样儿拍。”

伊文思在一本回忆录中(罗伯特·戴斯唐克与伊文思著《尤里斯·伊文思：一种目光的记忆》，法国BFB出版社1982年版)记述了拍摄《愚公移山》时所受到的现实的“中国式制约”。比如，摄制组首先被带到大寨村，在当时的中国人眼里大寨是完美的典型，但在伊文思眼里：“这里的一切太井然有序，太完美无缺，太呆板生硬，让人感到很不舒服。”这样的地方恰恰是伊文思试图极力避免拍摄的。

在清华大学的拍片经历同样使他不满，比如当伊文思问大学生们上大学之前做什么工作时，所有人都回答自己是工人，“这怎么可能?”伊文思感到失望。当他问这些学生对知识分子从事农业生产的态度时，所有人都称颂体力劳动，对插秧、养猪之类的农活齐声称道，伊文思明白：“这都是文化大革命式的生搬硬套的口号，它同我们想拍的东西风马牛不相及。”

在新疆的经历更是让伊文思和罗丽丹啼笑皆非。地方负责人总是告诉他们哪儿能拍，哪儿不能拍，哪些场面绝对要拍。伊文思很清楚，这与他所期望表现的中国南辕北辙。在喀什“早晨七点，十字路口与整条街上都拥入了成百名的男女，他们服装鲜艳，笑容可掬，小学生们穿戴一新，第二天如此，第三天仍旧如此……在一个商店里的排演可谓达到了顶点，安居乐业的居民们围着琳琅满目的柜台来回走动，自由自在地挑选商品。”摄制组所到之处，至少有五六部官方汽车开道，而且地方领导人还为摄制组选定拍摄角度。这些素材没有编入《愚公移山》，而在大寨和清华大学拍摄的素材被扔进了垃圾堆。

1975年初，伊文思和罗丽丹他们带着剪辑完成的7集影片来到北京，这些影片在北京组织了几场放映，某位芭蕾舞演员出身的文化部负责人对这些影片提出了多达61条的修改意见。比如，不应该把颂扬毛泽东的乐曲《东方红》与下雨的画面接在一起;要把公园里推儿童车的小脚女人的镜头剪掉，或者用解说词说明这是旧中国遗留下来的;有两个提破箱子的人吵架，让人觉得他们像是做小买卖的，建议剪掉;表现黄浦江的清晨的镜头发灰，会让人联想到污染……伊文思辩护说：“如果影片中的解说词有历史陈述方面的错误，或是统计方面的错误，我们可以纠正。”

之前已经多次拍摄有关中国题材的伊文思显然比安东尼奥尼来得近人情，他虽然深知那些统一规划不是事实本真，但是可以理解中国人民的良苦用心，所以尽量折衷的委婉表达。这部系列电影在当时满足了西方人了解封闭已久的中国的渴望，仅在法国的映期就长达6个月，意大利、西德、荷兰、芬兰、美国、加拿大等等国家争相购买拷贝和电视播映权。

然而，随着1976年10月中国政局的巨变，《愚公移山》很快被撤出西方的电影院和电视台。有人开始怀疑这部带有乌托邦色彩的影片的真实性，甚至有人开始指责它是一部中国制造的官方影片。善良的人认为伊文思和罗丽丹被中国人欺骗了，不友好的人则认为他们帮助中国人欺骗西方。这种情况使伊文思和罗丽丹处于非常尴尬的境地，甚至在长达十年的时间里在欧洲找不到工作。

1977年12月29日《愚公移山》，在北京举行中国首映式。乌兰夫副委员长、张平化部长等和首都电影界人士出席。黄镇部长、王炳南会长和影片摄制者伊文思、罗丽丹先后讲话。

真、善、美是人类始终不易的追求。运用影像手段对历史进行真实的记录与保存，无疑是人类的进步。但是通过这一新手段，歪曲、伪饰历史的现象却也几乎伴随这百年影像纪录史。而目前可以庆幸的是，影像技术的大众化掌握和运用，DV、数码相机、手机电影、网络等使一个全新的“读图时代”出现，又正在对那种刻意的将历史“技术化”的现象予以彻底改变。这无疑是人类更大的进步!

让我们回到前面说到的城市影像监控系统。这种“实像制”系统的建立，以及大肆推行的“实名制”在诸多领域的实行与倡导，是否与捍卫个人隐私、思想表达和言论自由等宪法权利相冲突;中国社会是否会因为对个人权利的轻视而被引向滥用公权力的行政暗区;是否应该通过立法来保护个人信息与隐私权利。是否为建立有效的惩治腐败和预防腐败体系，一如政协委员崔琳向全国政协十届五次会议提交的提案，检验推行公务用餐费用公示制和实名制，让公务招待事务接受行政审计和民众监督。是否在最需要推行实名制，建立“实像制”的地点，如高级宾馆饭店等官员腐败的奢华温床地带建立影像监控系统、消费实名规定。则是比在广大民众的生活空间建立监控系统重要得多的事情。

中国人以愚公移山的精神为民族复兴而努力的过程中，真实，实事求是是绝对不能丢掉的基本品质与行事准则。我们曾经吃亏太多，就在于不能实事求是!

来源:《书屋》