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一、引言关于“革命”与“后革命”
“革命”一词，歧义纷呈，古今含义变化很大。本文采取的是法国社会学家雷蒙·阿隆的界定：“在社会学的术语中，革命指的是通过暴力快速地以一个政权取代另一个政权。”[1]在后面的补充解释中，阿隆说：“革命的基本特征是，一小部分人通过无情地铲除对手获得政权，创设新的体制，并梦想着改变整个民族的面貌。”[2]在这里，革命与两个关键词相关：“暴力”，“政权”或“体制”。首先，“革命”特指政权或体制的彻底变革，而不是小小的修正（改良），“革命”意味着根本性的变化而不是小修小补；其次，这种变化的方式充满暴力，是通过暴力推翻旧政权、建立新政权。这两点都表明了革命的激进性。由于这样的限定，经济或科技领域的巨大变化，如“工业革命”、“技术革命”、“计算机革命”等习惯用法，就不合乎阿隆所说的“革命”含义，因为它不一定涉及政权；同样道理，许多只更换执政者而不从根本上触及整个政体的军事政变、宫廷政变也不是革命。中国传统上充满血腥暴力的王朝更替和宫廷政变，就不是现代意义上的革命，因为统治者的易位并不包含政体性质的根本变化。[3]最后，即使是政体变化，如果不是通过暴力方式进行的，不是根本性的，也不是革命（常用“改革”这个词）。所以，阿隆认为1945-1950年英国工党实行的改革，就不属于“革命”。[4]最合乎阿隆这个革命定义的当然是1789-1797年的法国大革命和1917-1921的俄国社会主义革命，它们也成为阿隆反思的基本对象。
在中国的语境中，国民党领导的民主主义革命（针对中国封建王权国家，以建立资产阶级共和国为目标）和共产党领导的社会主义革命属于很典型的阿隆意义上的“革命”。但是，正如阿隆紧接着指出的，定义“革命”当然还有别的标准和方法，在这里，“‘定义’无所谓真实还是虚假，它的存在或多或少是为了有用或便利。‘革命’并不存在一种恒久不变的本质，但其概念可有利于我们去理解某些现象，并使我们在思考这些现象时更加明白。”[5]在建国后到“文革”时期的官方或民间表述中，所谓“革命”的含义被极大地狭窄化、专门化，特指中国共产党领导的、以马克思－列宁主义、毛泽东思想为指导、以实现社会主义－共产主义为最终目的的变革社会、改变历史乃至再造人性的激进社会运动，而否定国民党领导的民主革命为“革命”（我们所谓“革命年代”“革命样板戏”“将革命进行到底”“革命红卫兵”“革命造反派”等表述中的“革命”都特指共产党领导的社会主义革命），把赞成资产阶级民主革命的资产阶级、小资产阶级以及启蒙知识分子说成是“反革命的”甚至“不革命的”，尽管从资产阶级民主革命的角度看，他们也是革命的或者很革命的。社会主义革命意义上的革命发轫于20世纪初期，成熟于40年代，繁荣于解放后，极盛于“文革”时期。改革开放以后开始转型，进入所谓“后革命”时期。由于本文的研究目的和对象的关系，本文中的“革命”绝大多数情况下特指中国共产党领导的社会主义革命，“革命文化”也特指社会主义的革命文化。
“后革命”一词目前已经在国内国际学术界流行。在“百度”输入“后革命”一词，可以获得89600条相关信息，从“后革命时代的文学”、“后革命时代的文化”，到“后革命时代的足球”、“后革命时代的摇滚”等等，不一而足。
据我所知，最早使用“后革命”这个术语的可能是美国后殖民批评家阿里夫·德里克的《后殖民还是后革命：后殖民批评中的历史问题》（《后革命氛围》中国社会科学出版社，1999）。德里克说他的“后”既有“之后”的含义，也有“反对”的意思。在文章中他认为：后殖民时代的世界性现象是革命、革命的主体性、目的论在竭力适应资本主义世界体系的变革中，被无情地出卖，这虽然不是“反革命”的，但绝对是“不革命”的，现在的世界形势，与其说是后殖民，不如说是后革命，因此，把现在的形势描绘成后革命的要比后殖民的更贴切，但当今的后殖民主义批评却“回避选择革命，更倾向于去适应资本主义的世界体系。后殖民对文化的蜂拥而上，不仅是在逃避政治经济结构，更重要的是在逃避过去种种革命的激进主义，这些革命的激进主义在今天不仅被剥夺了对当代的重要性，连其过去的意义也遭到了否定。”[6]也就是说，后殖民批评用种族问题置换了阶级问题。这个问题实际上和别的文化研究者所批评的文化研究中的身份政治取代了阶级政治是一致的，马克思主义及其政治经济学分析方法、阶级分析方法被纷纷抛弃，转向种族和性别等身份政治。不仅文化研究中存在这样的问题，实际上整个世界的人文社会科学以及一般人的意识，都普遍认为革命时代过去了，革命概念过时了。诚如吉登斯所言：革命成为一些理论家急于告别的对象，“那个搅扰了欧洲资产阶级美梦的幽灵，虽然在过去70多年中获得了坚实的存在，但是已经被送回了它的地下世界。激进主义者对马克思所说的人类可以实现‘真正自由’的社会主义的期望似乎已经落空。”[7]
在中国的语境中，所说的“后革命”时期，是指从20世纪70年代末、80年代初开始一直到今天这个历史阶段。称之为“后革命”是因为从70年代末开始，“文化大革命”结束，党中央做出“大规模的疾风暴雨式的群众性阶级斗争基本结束”，“全党工作的着重点应该从1979年转移到社会主义现代化建设上来”的重大决策，并实行了“改革开放”政策，在确保政体稳定的前提下发展经济。[8]同时，执政党也逐步放松了对私人领域的控制，不再进行大规模的社会动员，放弃“政治挂帅”、“阶级斗争为纲”的口号，在进行市场化改革的同时，尝试有限度的灵活的政体改革，并在文化上积极弘扬传统文化，扶持、鼓励大众文化。而在民间和知识分子中，人们也一致厌恶了长期的阶级斗争进而不再心仪曾经让他们如痴如狂的革命，转而关心自己的日常生活和物质享受。
因此，“后革命”除了分期的含义之外还有反思、告别乃至不同程度、不同方式的否定、解构、消费“革命”的含义。本文标题中的“后革命”不仅是指我所考察的关于革命的书写在时间上发生在“后革命”时代，而且也意在突出这种书写在价值取向或叙述方式上是非革命的（虽然不能说是反革命的）。
关于“革命叙事”这个词也需要进行简单的界定。首先，“革命叙事”有两个基本的含义，一是革命化的书写、革命化的叙事（revolutionary writings/narrations），或站在革命立场上的书写，二是对革命（包括革命史、革命英雄、革命文化、革命文学，等等）的书写、叙述、再现和表征（writings about revolution，narration of revolution）。对于革命的叙事可能是革命化的或站在革命立场上的，也可能是非革命化的、甚至是反革命的。显然，传统的（这里的“传统”指的是与“后革命时期”相对的革命时期）革命叙事既是关于革命的叙事，也是革命化的叙事，也就是为革命提供合法性、正当性的叙事，而后革命时期的革命叙事则不同，无论在价值立场还是叙事方式上，都不同程度地具有反思革命、修正革命、重新定义革命甚或否定革命、消费革命、戏说革命的特点。因此，后革命时期的革命叙事的特点正好在于它是一种瓦解传统革命叙事的叙事；其次，由于中国二十世纪大部分的历史就是革命的历史，所以历史叙事（特指现代历史叙事）与革命叙事即使不是同义词、不是完全重合，也有大部分是重合的。只要写到历史就不能不涉及革命，反之亦然。这样，要对“革命叙事”和“（现代）历史叙事”这两个概念进行区分就显得没有必要。需要指出的是：本文的“革命叙事”既包含那些关于重大历史事件的叙事，也包含以历史事件为背景重在表现人、特别是普通人的人生境遇的叙事。大量新历史小说实际上就属于后者。这些小说虽然不是重在再现革命历史事件，但是却从另一个侧面揭示了革命作为激进的、全方位的社会变革给人、特别是普通人带来的影响。只要他们的人生境遇发生在革命的大背景下，那就属于本文分析的革命叙事的范畴之内。
第三，由于“后革命”时代书写革命的那些作家绝大多数没有经历过革命，或者只在儿童时期经历过“文革”，他们所书写的“革命”基本上不是亲身经历的革命事件，而是“纸上的革命”，是作为文本的革命或文本化的革命，因此，这种对革命的书写绝大多数是对此前业已存在的革命文本的改写、重写，[9]属于书写的书写。[10]
“后革命”时代的“革命书写”大致经历了四个阶段，同时分别产生了四种基本的书写类型。第一种出现在七十年代末、八十年代初新启蒙时期（the stage
of new enlightenment），也可以称之为“历史修复主义（historical rehabilitation）时期”，属于对革命的人性化书写，其核心是赋予革命以人性和人道主义的维度以便修复革命叙事而不是彻底否定革命；第二种出现在八十年代后期，可以称为对革命的幻灭期（the
stage of disillusion）或觉醒期，其特点是把人的原始欲望和本能当作革命的动力，以轮回、循环的观念代替进步、进化的概念，属于对革命的倒退式书写；第三个阶段是犬儒主义或历史虚无主义阶段（the stage of cynicism/historical nihilism)，戏说革命是其基本特征；第四阶段，则从基督文化的角度审视革命。
二、新启蒙语境中的革命书写
后革命时代的革命书写第一种类型是80年代初中期新启蒙思潮下对革命的人性化书写,对革命境遇中“人”的丰富性和复杂性的挖掘。这一书写和当时的思想解放运动紧密相关，特别是受到人道主义思潮的深刻影响。在新启蒙的社会思想背景下，人道主义、人性论等命题在文学界获得空前强烈的共鸣，而它所挑战的是革命时期那种被不断激进化的“斗争”哲学。
在马克思、列宁和毛泽东的经典叙事中，革命是无产阶级对资产阶级的暴力斗争。毛泽东说过，“革命不是请客吃饭，不是做文章……革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴力的行动。”这种阶级之间的血腥暴力革命当然不能讲普世的人道主义。受此规约，文学领域的革命叙事总是在阶级斗争的框架中理解和阐释革命，革命和人性、社会主义与人道主义变得势不两立。革命者身上不能有常人的那种人性和人情，以及由此带来的复杂性和丰富性。[11]
纵观革命时期的革命书写史，可以清晰地发现一条与社会主义革命进程相伴随的“革命”概念越来越窄化，“革命者”形象越来越“纯化”的演进轨迹，许多原来的革命“同盟者”逐渐变成了革命对象，中国共产党领导的新民主主义革命集合了三种性质不同但又相互联系的“革命”于一身：民族革命（反帝）、民主革命（反封建）、社会主义革命（反资产阶级和资本主义）。在民族革命阶段革命的目标是建立独立的民族国家，这个时候小资产阶级甚至资产阶级中的“进步分子”都是革命的“同路人”、“同盟者”，但是，随着民族革命的目标的实现，革命的目标就一步步地跨越建立独立的民族－国家而转向没完没了地“清理阶级队伍”，这个时候，革命的“同路人”、“同盟者”就变成了革命的对象。所以，这个“清理”、“纯化”的过程是通过一系列越来越严格的区分进行的。在旧革命叙事中被包含的人性元素，越来越多地成为新革命叙事精心剔除的对象。《青春之歌》的改写很典型地说明了这种“排除”、“纯化”的压力之下的叙事困局，它反映的是新的历史时期对“革命”与“反革命”进行进一步区分的要求。极度纯粹的“革命叙事”所要排除的主要“杂音”就是革命者身上的所谓“人性”，因为人性因素的掺入总是使得“革命叙事”复杂化甚至“混乱”不堪，最终发展到“文化大革命”时期的“过度纯化”和“过度区分”，导致彻底非人化的“高大全”革命英雄独自在革命的舞台上演戏。
在我看来，新启蒙语境中的革命书写就是对原先革命书写中过分纯化的“革命叙事”的一个反动，具体表现在，修正原先不断激进化的革命叙事，把原先被驱逐出“革命者”队伍的革命“同路人”重新“拉回来”，并从人性和人道主义的角度重写革命。
“新启蒙”语境中修复式的后革命书写的代表性作品之一是方之的《内奸》（《北京文学》1979第3期）。《内奸》之所以在新时期文学中受到肯定，很大程度上是因为它对解放后历次政治运动打压革命同路人做法的反思，而这种反思把此前不断强调区分的革命叙事定性为极“左”路线的影响，恰恰顺应了新的意识形态要求。小说按时间顺序分上下两部分，分别讲述了解放前后两个阶段的故事。解放前，小说主人公田玉堂作为一个榆面商人在看到家有万贯的大地主少爷严赤（原名“严家驹”，为了表示革命立场而改为“严赤”）变卖家产积极抗日并加入共产党后，感受到了共产党的魔力，也不再像躲避土匪和日军那样躲避新四军了。共产党的代表、老红军黄司令也把他当作革命的同路人，为了打消他的畏惧心理，黄司令说：“当前，打鬼子要紧，我们要联合一切民主力量共同抗日。”而且还希望他继续做他的商人，说这和革命不矛盾。田玉堂不仅为新四军提供了许多药品，而且在日军围剿新四军的时候冒险掩护了即将临产的严赤的妻子杨曙――也是一个背叛了自己的大资本家家庭参加革命的“千金小姐”，并通过自己的关系找到了大夫顺利生下了孩子。解放后，严赤在某地任装甲兵司令员，杨曙任当地的轻工业局局长。他们的女儿小仙成了一个著名歌舞团的演员，黄司令则成为一个省的军区司令员。田玉堂作为对革命有功的“民主人士”而成了政协委员，当上了一个县蚊香厂的厂长。但文革开始后，田玉堂从爱国民主人士变成了“牛鬼蛇神”，严赤、杨曙、黄司令也都成了“走资派”。富有戏剧性的是，他因为当年掩护杨曙去镇江生孩子的事情而被怀疑是日本人的“内奸”，当然黄司令、严赤夫妇也被怀疑是“内奸”并要他作伪证。田玉堂本着“良心”实话实说却招来一顿毒打（而他的所谓“良心”也被斥为“人性论”）。他于是愤慨地对拷打他的造反派说：“冤死我一个不要紧，今后打起仗来，还有谁会掩护你们工作同志呢？”
正如赵牧指出的，这是“一个将自己引为革命同路人的小资产阶级的发问”。在田玉堂看来，这种对待革命同路人的做法伤害了他与革命者间的合作关系。他作为一个商人，尽管不曾出于信仰而加入共产党，但因为对这个组织的好感而参与了共产党人的事业，尽管从共产党的奋斗目标上来说，他并没有得到什么终极的承诺，但因为好心有好报的想法，他觉得自己有理由分享革命成功的果实。然而随着革命区分的进一步纯化，他以及那个曾变卖家产参加共产党的地主少爷，却被划分到革命阵营之外。所以，他感到自己冤，在梦中发出“毛主席哎——，我冤啊——！”的呼喊。小说的结尾安排了意料之中的“拨乱反正”“平反昭雪”等情节，最终使小说完成了一个关于革命干部和革命的“同路人”在“文革”中被诬为“内奸”终获平反的故事，因此，其对革命的重新书写最终不是走向对于革命的否定，而是对革命的修复：否定激进时期对“革命阵营”的过度“纯化”，小资产阶级、知识分子以及背叛了自己阶级出身而加入共产党的人重新成为“革命者”。而且修复革命话语的主体仍然是党（在作品通过曾经蒙冤后来得到平反和提升的黄司令来象征）。这篇小说在1979年获得全国优秀短篇小说奖，表明他对革命话语的修复得到了官方的充分肯定。
张笑天的《离离原上草》（《新苑》1982年第2期）和江雷的《女俘》（《江南》1982第4期），它们努力颠覆建国后特别是“文革”时期确立的对于革命和人性关系的理解模式。《离离原上草》和《女俘》的作者都声称要为“革命”输入“人道主义”内容，说明革命也是应该讲良心、道德、人性的。但他们并不是要否定革命本身，也不是直接颠覆革命的权威，而是要否定原先的革命叙事模式，他们强调自己的人道主义是“革命”的人道主义。如果说传统的革命叙事是通过“无产阶级/资产阶级”、“共产党/国民党”、“社会主义/资本主义”等二元对立的概念，把社会生活的方方面面整合进可以理解的简单文本中，那么，这两部作品似乎就是要打破这种简单机械的模式以便增加人性的所谓“复杂性”。《离离原上草》中杜玉凤为代表的近乎宗教式的普遍之爱充分显示出自己超阶级、超党派的力量，它是可以化解一切仇恨的“世界上最炽热的力量”。
必须指出的是，新启蒙语境中对于革命的修复式书写不是空穴来风，而是当时整个社会文化思潮在小说创作中的反映。众所周知，70年代末80年代初，思想文化界出现了关于人性和人道主义的讨论热潮，其高潮是周扬1983年3月16日发表于《人民日报》的重要文章《关于马克思主义的若干问题的探讨》。[12]在文章中，周扬指出马克思主义虽然不等于人道主义，但是包含人道主义。在阐释马克思早期著作《1844年经济学一哲学手稿》中的“异化”概念时，文章认为马克思恩格斯理想中的人类解放不仅是从剥削制度下的解放，而且是从任何“异化”形式下的解放。更有进者，文章认为在社会主义社会也同样存在异化，包括经济领域的异化、政治领域的异化、思想领域的异化。在此之前，则有著名学者王若水就人道主义和异化问题发表了一系列重要文章。[13]
说启蒙主义和人道主义对于革命的重新书写并不是要彻底否定革命，是因为启蒙主义和人道主义本身并不是革命的绝对他者。的确，新启蒙的革命叙事虽然不同于“文革”版本的革命叙事，但是两者却分享着诸多现代性的预设（比如线性进化的时间观和目的论的历史观）。新启蒙话语规约下的“革命书写”并没有否定革命的现代性诉求（自由、民主、平等、正义等），而是把那些执着于激进的阶级划分和阶级“纯化”的所谓的“革命”打入“左”倾主义、极权主义或封建主义名下。事实上，80年代初、中期的中国新启蒙知识分子沉浸在现代性的理想光环中，充满信心地投身思想解放和现代化事业，在他们看来，思想解放的重要组成部分就是清算“文革”的反人性倾向。“文革”式的“阶级斗争”在他们看来已经不是真正的现代革命，而是前现代的封建专制了。在某种程度上可以说，这个时期小说中对“革命”的书写与当时的“伤痕文学”“反思文学”等一样，是精英知识分子在新的主流话语的支持和领导下对现代性话语，包括革命话语的一次修复，而不是从根本上质疑现代性及其内在蕴含的革命意味。革命叙事作为一种现代性叙事，必然遵循现代性的线性进化逻辑和历史发展的必然性神话，把革命的起源、性质和目的纳入到一个宏大、连贯的历史理性之中。这是革命叙事的基本逻辑。这个进化论和必然性的思维方式和叙事框架本身在新启蒙的革命叙事中并没有被抛弃，只是注入了不同的内涵而已。因为新启蒙本身就是典型的现代性话语。《离离原上草》的情节虽然凄惨，但结局却一片光明，申公秋、苏岩和杜玉凤等人全部借助改革开放的春风得到了平反昭雪。改革开放开启了一个真正的“新时期”，历史绕了一点弯路又开始高歌猛进。
正是这一点使得新启蒙的革命书写和八、九十年代之交“新历史主义小说”的解构革命模式迥然有别。只有在80年代后期出现的新历史主义小说的革命叙事中，作为现代性标志的进化的时间观和目的论的历史观才被彻底解构，这是因为新历史主义不但是反“文革”的，也是反启蒙的，它整个就是反现代的。
三、新历史小说中的革命书写
关于“新历史小说”大陆学术界并没有非常清晰的理论界定，但是对其出现的时间和内涵有大体一致的看法。比如，浙江文艺出版社出版了“当代中国最新小说文库”，其中包括《新历史小说选》，本卷的选评者王彪这样界定“新历史小说”：“1986年前后，中国文坛上出现了一批写往昔年代的、以家族颓败的故事为主要内容的小说，表现了强烈的追寻历史的意识。但是这些小说与传统的历史小说不同，它往往不是以还原历史的本来面目为目的，历史背景与历史时间完全虚化了，也很难找出某位历史人物的真实踪迹。事实上，它以叙说历史的方式分割着与历史本相的真切联系，历史纯粹成了一道布景。”[14]这个界定只是在叙说的对象（家族颓败故事）与叙事方式（虚化历史事件，使之成为“虚化的背景”）上对所谓新历史小说进行了宽泛的限定，而没有涉及更多的内容。也有人使用的是“新历史主义小说”这样的命名，并认为最早出现的新历史主义小说是莫言发表于1985年的《红高粱》。
新历史主义小说中的革命书写所消解的就是现代性的核心――历史必然性的逻辑，不但是经典革命文学中的必然性逻辑，也包括新启蒙文学中的必然性逻辑。“新历史主义”作为一种历史观或看待历史的视角，于1980年代后期出现在中国大陆的文学叙事中，主要体现在“先锋小说”的历史叙事中，[15]但也不局限于严格意义上的“先锋小说”。[16]新历史主义怀疑单一、大写的“历史”，寻求历史叙述的多种可能性，质疑历史发展的“必然性”和“规律性”，认为历史的过程和结局充满了偶然和荒诞，历史发展的动力不是什么崇高伟大的理想，而是人性的卑琐欲望或邪恶动机。于是，现代性话语中的解放、进步的动力学在新历史主义小说中被改写为私欲的动力学，历史发展的必然性被不可知的偶然性或神秘的宿命论取代。这样，新历史主义小说对“革命”的书写，不仅旨在揭示高调革命话语遮掩下的卑下动机，同时也消解了具有“进步”意义的主流革命话语，建构起一套不但与官方而且与新启蒙知识分子的革命叙事迥异的革命书写模式。不仅激荡在样板戏中的革命斗争的浩然正气没有了，而且闪耀在新启蒙文学中的革命人道主义的光芒也消失了，取而代之的是卑琐的私欲、仇恨，是围绕权力展开的阴谋诡计、血腥残杀，是孤独、不幸、无助的个体在“革命”中的迷茫、颠沛、辗转、无奈（参见余华的《活着》），是在种种神秘主义、宿命论、偶然性支配下历史的迷失和人性的丑陋。可以说，“革命”在新历史主义小说中根本没有正义性、合法性可言，也根本不是沿着进步、进化的轨迹展开，“革命”成为一群疯狂的农民在欲望的激荡下从事的血腥暴动，国家－民族－阶级解放的革命动力学被改写为个人的私欲动力学。权力和力比多一起成为革命事件的主谋。
首先，用循环论取代进步论。余华写作于1986年年底的小说《十八岁出门远行》讲述的是一个少年的一次神秘的出行经历。父亲准备了“红色”背包（可以理解为革命遗产或革命先辈的嘱托？）让他出门，但是这次目的地不明的远行充满了偶然、荒诞的邂逅。搭陌生人的车远行的主人公自述道：“我不知道汽车要到什么地方去，他（驾驶员，引按）也不知道。反正前面是什么地方对我们来说无关紧要，那就驶过去看吧。”这是叙事者的姿态，也是叙述本身的特征。这没有目标、没有终点、荒诞不经的“远行”，无疑是一种隐喻，深刻地颠覆着我们熟悉的历史目的论。在经典的革命叙事中，叙事过程与历史过程总是沿着明确的道路共同指向一个明确的归宿。但余华小说的叙事者从父亲手中接过“红色的背包”踏上“征途”后，却哪里都不曾到达，在经历了荒诞的事件后，“我”再次坐上陌生人的汽车折了回来。神秘的循环取代了线性的进化。在《灵旗》中，经历了半个世纪历史沧桑、目睹红军长征途中湘江之战的青果老爹发出这样的感叹：“世道就是这么回事，变过来，又变回去。只有人变不回去，人只朝一个方向变。变老。变丑。最后变鬼。”
其次，欲望化的革命动力学。新历史主义小说虽然同样拿所谓“人性”做文章，但是这里的“人性”却已经不是杜玉凤身上体现的那种圣母般的、具有化解阶级仇恨和政党对立的神奇力量的伟大人道主义，而是卑屑低下的食色本能和贪婪无耻的权力欲望，正是这种本能和欲望成为所谓“革命者”的革命动机。“革命”就是被无法遏制的欲望鼓动的农民暴动，在这里“性”特别成为农民革命的最潜在动力，其目的就是在占有地主家姨太太或小姐的肉体。在北村的《长征》（小说的题目“长征”和红军历史上的那次长征没有关系，而是陶红、吴清德、吴清风等人之间感情上的“长征”）中，匪气十足的陶将军之所以向红军投诚，是想借助打土豪分田地的革命说教来报复与地主吴清风偷情的老婆吴清德，北村把长征这样一个应该很“革命”的故事还原为一个纯粹的恩怨故事，揭示了私人性的痛苦如何和革命事业交织在一起，从中看到推动人走向革命的不是民族解放、人类大同等伟大目标，而是一些近乎琐细的恩怨情仇。在刘恒的《苍河白日梦》中，二少爷曹光汉参加革命的动力是因为自己的性无能。为了缓解性无能造成的自卑和压力，他开办了火柴厂，通过折磨残疾的个人实现自我心理安慰。得知妻子与大路通奸后，一方面性无能的生理现状使他没理由惩戒妻子，但是内心的痛苦要求他必须确立一个替代性的宣泄目标。他所选定的目标是整个社会，于是把火柴厂变成革命的炸弹厂。神圣的革命愿望竟源自难以言说的性无能，实在是绝大的反讽。该作品更为普遍的意义，在于暗示革命者之所以选择革命人生，未必都建立在纯粹、崇高的革命信念之上。在格非的《大年》中，作为革命引路人的唐济饶为了得到乡绅丁伯高的二姨太玫实现自己的性满足而设计了一个“革命”的阴谋：先把仇视丁伯高的乡村二流子豹子引进革命队伍，并诱使他用革命名义杀掉丁，然后再以二豹子杀死“开明绅士”的罪名将其铲除掉，最终得到了玫，实现自己的性满足。
第三，新历史主义框架中的后革命书写还热衷于用前现代性质的非理性的家族斗争，来改写被原先的革命叙事赋予了进步色彩的阶级斗争。《故乡天下黄花》[17]用家族权力斗争的法则消解了阶级斗争的经典模式，并将阶级斗争叙事中常见的未来指向和进步主义，替换为中国传统的循环史观。这部小说可以说是新历史小说革命叙事的代表性文本。小说分为四个部分，每个部分分别截取中国革命史上最典型的时期，即辛亥革命、抗日战争、土地改革和文化大革命，作为小说的背景，书写马村的历史。马村的所谓“革命”史实际上是围绕着孙、李两个大家族的恩怨而展开的一系列厮杀，无论是推翻满清政权的辛亥革命，还是国共分分合合的抗日战争，及至后来的第二次国内革命战争、土地革命以及文化大革命中的武斗，似乎马村的人都积极地参与了宏大历史的书写，但这些在官方的教科书中被赋予了“进步”意义的历史变迁，在马村却都成了家族恩怨的缘由，黑白分明的敌我斗争也成了将对手置于死地的借口，凶杀、仇杀、情杀、自杀，一幕接着一幕地上演，然而全然没有所谓的“进步”色彩，只是不断循环上演的权力斗争（其核心是争夺马村村长的宝座）而已。[18]无论是参加了国民党或共产党，还是做了土匪，马村“革命者”的“革命”动力全部是一样的：为了家族利益和本能欲望的满足；[19]无论是打日本、斗地主还是批走资派，马村的所谓“革命”的内容也丝毫没有变化：为了权力而没完没了地厮杀，没有任何所谓的“进步”意义。[20]在原先的革命叙事中，革命好像一个区分光明和黑暗的标尺：革命前史等同于黑夜，革命后史则一片光明。而在这些新历史主义小说中，革命已经不再是光明使者，充斥革命后史的不再是胜利、自豪、狂喜、自信，而是被越来越多的现实苦难、欲望和叹息所淹没，而革命前史也不再是亟待启蒙与解放、漆黑一团的蒙昧时期，而是一个“现代性”孕育期。（这一点在学术界也有鲜明的反映，比如王德威：“没有晚清，何来五四？”）线性发展的时间观念被颠覆了，过去未必落后，今天同样甚至更加黑暗，至于明天，谁知道呢？这样，笃信理性崇尚进步的现代性逻辑被无情瓦解。
新历史主义小说家笔下的“家族斗争”和革命小说家笔下的“阶级斗争”的区别在于后者被纳入了进化论和进步主义的框架，同时被赋予了不同的道德和价值内涵。阶级叙事总是结合着进步叙事，而家族叙事则往往被纳入循环叙事。不同的阶级不仅代表不同的历史阶段，而且被划分为不同的道德范畴。革命文学中的阶级叙事和传统文学中的家族叙事的一个重大区别就是革命文学中的家族叙事被“提升”到了阶级叙事，革命者成长的一个明显标志就是摆脱了“狭隘”的家族仇恨或者把它“提升”为阶级仇恨，因此，革命话语中的阶级和传统家族复仇的一个明显区别,就是前者被纳入了进步论道德论的框架，革命文学中的家族斗争总是被纳入阶级斗争的话语框架，并赋予不同的家族不同的阶级成分、历史地位和道德色彩。而在新历史小说中，我们看到了一个回归家族叙事的趋势，其中相互仇杀的各个家族之间却不存在先进与落后的等级划分，也没有被赋予鲜明的道德价值等级。我们根本不能通过小说了解哪个家族代表历史的进步趋势，哪个家族的灭亡反映了历史发展的必然性，更看不到哪个家族代表善，哪个家族代表恶。这样，与革命文学中的阶级叙事相对应的现代的历史进步论，就被“后革命”家族叙事中的前现代历史循环论所取代。小说对中国革命的几个阶段以及革命者的不同信念和目标没有进行任何区分，而是把它们全部纳入了相同的本能欲望叙事和权力斗争叙事。因此这种革命叙事与其说是对于革命话语的修复不如说是对革命话语的彻底颠覆。
在阶级话语发展到极端的样板戏中，我们可以发现“家族”复仇已经被彻底改写为阶级复仇。《红灯记》和《白毛女》是这方面的典型。红灯记中的革命家庭组合已经完全阶级化，彻底剔除了血缘成分，因而不再是传统意义上的“家庭”：这个革命家庭分别由姓陈（铁梅原姓陈）、姓李（李奶奶）和姓张（“李玉和”原来叫“张玉和”）的三个没有血缘关系的人组成。因此这不再是一个以血缘为基础的家庭，而是一个通过阶级成分和政治立场联系在一起的政治单位（所谓“革命家庭”）。[21]
如果说新启蒙把人道主义引入革命叙事并不能从根本上动摇革命的合法性的话，那么，对历史发展的必然性和进步论的遗弃无疑是对“革命”的致命打击。如上所述，人道主义作为一种现代价值并不与现代革命构成必然冲突。只要革命的性质和最终目的是人的自由和解放，那么，革命叙事至少在理论上并不和人道主义存在你死我活的紧张关系，和平时期就更是如此。即使是在中国革命的语境中，人道主义也曾经是现代中国革命的强大动力。“革命”只是在被过度“纯化”和“窄化”、变成狭隘的阶级复仇之后才变得和人道主义不能相容。这种狭隘的阶级斗争话语在特殊的革命年代，特别是战争状态下，是有它的合理性的，但随着革命的进一步发展，其局限性就表现出来了。但是对于历史必然性、规律性和进步性的怀疑却不同。这是对革命的釜底抽薪之举。任何一个版本的革命叙事，不管是资产阶级的还是无产阶级的，资本主义的还是社会主义的，都建立在现代性的基本假设，即历史进步论之上，否定了它，就是宣告了革命的死刑。
第四，通过实验性的叙述文本和技巧解构革命。新历史主义小说的叙述带有先锋性，不只是观念革命，而且是叙事革命，或者说，观念革命和形式革命在这里是结合在一起的，通过叙述形式革命达到解构革命观念的目的。这方面李洱的《花腔》很有代表性。《花腔》是近年来颇具先锋性、实验性或后现代性的作品，其对革命、对历史的看法和新历史主义小说有相似之处。小说以葛任（一个以瞿秋白为历史原型的革命领导人）的生死之谜为契机，背景是三四十年代那段风云际会的战争史和政治史，小说的主题是革命年代革命者个人命运的扑朔迷离和历史真相的无法捉摸。但是这点是通过小说巧妙的结构和叙事技巧达到的。首先，小说安排了“正文”和“副本”的交叉对置结构，每个部分又都引入了不同的叙述者。同时在“正文“的间隙嵌入多个“副本”，针对“正文”部分的“一面之词”，辅之以采访、日记、见闻、著作摘录等“旁证”，因此引入了更多的叙述者，如黄炎、田汉、葛正新、安东尼·斯威特、费郎、孔繁泰、于成泽，以及“我”（冰莹和宗布的女儿）等。这些叙述者看起来都是历史的“当事人”、“亲历者”、“见证人”，他们的叙述表面上互相关联，指向同一个事件或人物，但是其内容出入甚大。比如在肇庆耀眼里，宗布是个无耻的革命投机者，而在范继槐那里则是一个积极的营救者。又如白圣韬在肇庆耀那里被叙述成一个小丑，但是在白圣韬自己和范继槐的叙述中则正好被颠倒过来。在《花腔》的“卷首语”中，李洱意味深长地“引导”读者说：“读者可以按本书的排列顺序阅读，也可以不按这个顺序。比如可以先读第三部分，再读第一部分；可以读完一段正文，接着读下面的副本，也可以连续读完正文之后，回过头来再读副本；您也可以把第三部分的某一段正文，提到第一部分某个段落后面来读。正文和副本两个部分，我用‘@’，和‘﹠’两个符号做了区分。之所以用它们来做分节符号，而不是采用通常的一、二、这样的顺序来划分次序，就是想提醒您，您可以按照自己对故事的理解，重新给本书划分次序。我这样做，并非故弄玄虚，而是因为葛任的历史，就是在这样的叙述中完成的。”怎么读都可以，怎么组合都可以，形式上的这种灵活性和开放性意味着理解的灵活性和开放性，作品通过这种方式为读者提供了一个扑朔迷离、没有结论的谜一样的结尾。其次，作者在“正文”部分安排了白圣韬、肇庆耀、范继槐三位讲述者，每个所述事实之间多有出入。它们是三份证词，不是相互印证而是相互拆台。作者将作品主人公、革命家葛任一生的战斗和感情遭际错综地呈现于读者面前。读罢作品，读者仍旧无法获得葛任生死之谜的一个哪怕是较为明确的结论，反而被淹没在不同叙述者各自自以为是、相互之间却矛盾百出的证词之中。就这样，那段革命史在这么多人的叙述中彼此缠绕、龃龉，充满了矛盾和裂隙，成为自我结构、相互拆台的语言游戏。不但葛任的生死、爱情成了越描越黑的故事，就连杨凤良、邱爱华的革命者身份也难以确认。本来似乎是要通过互文方式对历史真相进行多重考订，可结果却是越考订越谜团重重。所谓“真相”或历史的客观性，其实正是作品要解构的神话。[22]
四、消费主义语境下的戏谑式革命书写
90年代以降，作为市场经济产物的大众文化异军突起，消费主义思潮极度高涨，同时兴起了一种游戏人生、游戏革命、游戏历史的文化态度和审美姿态。文学艺术的消费性和商品性被极大激发，无论是从西方引入的流行文化，还是大陆新生的大众文化，似乎都还无法满足大众文化消费的巨大胃口，于是，历史遗产，包括现当代革命史的遗产，成为消费文化急于攫取和盗用的对象，文学经典，包括革命的“红色经典”，成文化工业打造文化快餐的新材料；与此同时，后极权语境使得80年代的新启蒙话语受到限制，知识分子无法再理性反思中国革命的失误。就在这样的后极权消费主义语境中，出现了由大众消费主义和后极权主义共同催生的商业消费型和戏说型革命叙事，这是和官方主流革命叙事与新启蒙知识革命叙事都迥然有别的革命叙事模式，同时也因其突出的商品性而不同于新历史主义的革命叙事。
（一）大话式的革命书写
这类革命叙事属于90年代的所谓“大话体”，其在文体上的最大特点，是通过无厘头方式戏仿原先的革命话语、革命文学、革命故事，将之戏谑式地改写为消费主义快乐大本营中的搞笑故事或艳俗色语。盗用、改写、戏仿革命符号（如绿军装、红宝书、忠字舞）、革命经典（如样板戏）的情况一时风起云涌，成为蔚为大观的“大话文艺”思潮中的一支主力军。
网络文学是此类革命书写的主力军。比如《样板戏之〈宝黛相会〉》、《新版白毛女》等网络文学直接拿曾经神圣不可一世的“样板戏”开刀，前者对“文革”批斗场景进行了滑稽模仿，把被统治者、奴才焦大当作地主批斗，而真正的统治者主子贾母、王熙凤等反而成为革命造反派；[23]后者把阶级复仇的故事这个中国现代革命史的经典叙事，改造为当代商场的恩爱情仇。[24]在《慈禧同志先进事迹》中，作者对“先进事迹”这种革命套话与权威语体的彻底颠覆与极大讽刺。[25]而在轰动一时的所谓“红色经典”影视剧改编中，则出现了杨子荣等英雄人物的“桃色”事件。[26]情色化书写和大话式书写的结合正是后极权消费主义语境下革命叙事的突出特征。[27]
（二）、情色化的革命书写
如果说王朔以及其他网络大话式的革命书写还带有不同程度的政治寓意，相比之下，其情色化程度却大大不足，那么，“红色经典”改变则大大加重了情色成分（以至于变为所谓的“桃色经典”）。
革命的情色化叙述被我们当作对革命的祛魅，是因为革命一直通过其去情色化、去欲望化而获得类似宗教的精神性和拯救色彩。革命者的爱情和欲望被最大程度地压缩乃至铲除。革命文学中的爱情描写从来都是必须小心规避的敏感地带，到了样板戏，则从来不写爱情，更不要说性。
与80年代启蒙主义语境中的革命书写不同，商业化、情色化的革命叙事虽然常常也打着恢复革命者“人性”的旗号，却缺少精英式的新启蒙文学的那种严肃性，精英式的后革命书写虽然也经常涉及革命者的性，但是却不是以色欲挑逗为目的，而是要借此来反思革命的残酷性和非人道，性描写因此被纳入了启蒙主义和人道主义的话语框架，肩负起思想解放的使命。而在对于革命的消费式、大话式书写中，性已经不再载负这种沉重的使命，变成了赤裸裸轻飘飘的色语。
这方面的代表是薛荣依据革命经典《芦荡火种》以及样板戏《沙家浜》创作的大话小说《沙家浜》中的阿庆嫂。[28]根据小说的交待，阿庆嫂是一个“风流成性，可以使人丧失理智”的女人，她既是胡传魁的姘头，又是郭建光的情妇。开始的时候，她因武大郎似的丈夫阿庆无法满足自己的性欲转而投向伪军司令胡传魁的怀抱；而当眉清目秀的新四军指导员郭建光出现时，她又开始春心摇荡，情不自禁。阿庆嫂最终被塑造成脱离时代文化背景的性欲符号。这样，小说通过阿庆嫂这种原始的性欲望将神圣的革命话语改写成以性为核心的情节冲突的感官性展示，以消费革命的方式满足了大众读者的世俗性期待。共产党员的光辉代表郭建光被描写成胆小窝囊，“有一种摇头摆尾的哈巴狗的样儿”，因阿庆嫂而与胡传魁争风吃醋；而胡传魁却被叙述成民间英雄，不仅“有一股义气在，还有一股的豪气在”。民众集体记忆中的革命人物形象完全被颠覆。
大话化、情色化的对“革命”的消费性书写，在吸引了大批读者的眼球，赢得可观的市场份额的同时，也经常与主流意识形态发生矛盾、冲突，或激发起“革命者”的亲属、战友或者老乡的义愤。[29]小说《沙家浜》出版后，以“抗日英雄”的故乡而骄傲的沙家浜镇政府以“小说不仅严重侵犯了原剧作者的知识产权，同时也伤害了沙家浜人民的感情”的罪名向法院提起诉讼。在各方政治舆论的压力下，《江南》杂志社最后将出版发行的刊登有小说《沙家浜》的2003年第一期收回，未售出的也已全部封存，并发表公开道歉声明，相关人员也受到了国家的相应处置。
小说《沙家浜》以及其他红色经典改编电视剧的命运当然表明了即使在大众消费时代，大话式的革命叙事虽然大行其道，但还是要受到官方主流话语的管制，而不能为所欲为。但是平心而论，主流意识形态似乎并没有彻底封杀的意思。个中意味值得玩味。一方面，由于后革命时期的重要特点是市场经济的出现、社会生活的世俗化、娱乐文化与文化产业的兴起，因而，传统的革命文化与当今的主流意识形态的关系、与政权合法性的关系在一定程度上有所松动，更不用说它们已经不再被用来进行大规模的社会动员，其神圣性也在不同程度上被消解。正如赵牧指出的：“革命之所以能被当作调侃的对象，是因为它不再占据国家权威意识形态的主导而成为了充分历史化或者说资源化的事件。就是说，它已不再处于国家舆论机器严格规约的核心，但同时还没有退出民间的集体记忆。只有排除了前者，才有调侃的自由，只有具备了后者，才有调侃的市场。”[30]后革命时期的执政政府不再主要依靠原先的革命意识形态来作为自己的统治合法性的基础，取代它的是发展经济和提高人民的物质生活。新一代领导集体大多不是所谓“无产阶级革命家”，也不是革命历史神话的缔造者，对他们来说，传到他们手中的“革命江山”不过是一个既成事实而已，即使需要不断进行新的正当性论证，这种论证依靠的也不是历史意义日渐暧昧的革命神话，而是改革开放以来的经济成就。由于这种种原因，官方意识形态对于包括戏说革命在内的各种大话文艺采取了睁一只眼闭一只眼的态度；但另一方面，革命文化的商业化、娱乐化、消费化、大话化之所以同时又受到主流意识形态程度不同的限制，[31]原因是传统的“革命文化”并没有完全脱离与当前主流意识形态以及当前的执政党的合法性之间的联系，特别是执政党的政治体制基本上还是社会主义革命所创立的那个体制的延续。新的领导集体上任伊始就赶赴西柏坡等“革命圣地”进行朝拜，这表明肯定新老政体和新老意识形态的历史延续性是必要的。因为无论执政党自己在多大程度上修改了原先的革命意识形态，其正当性与“革命文化”之间仍然存在不可断裂的联系。
事实上，“红色经典”被官方指认的那些所谓“问题”（歪曲历史、误导观众等）等等，在程度上并没有超出新启蒙小说和新历史小说的革命叙事。比如，中国文联组织的纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表62周年大会的主题之一就是批评红色经典的改变，批评者开列的罪状是：
改编者要么将抽象化人性凌驾于一切之上，与爱国主义、理想主义、集体主义、奉献精神等对立起来；要么将人性卑微化、卑俗化，将人性等同放纵，等同人格缺陷。在他们眼里，经典成了教条。由于价值观的变异，他们在改编时去红色、去革命化、去积极健康、去爱国主义、去英雄主义，使原作的基本精神变质。这样做的结果，就会毁了我们的精神长城。
实际上，鼓吹普世的人道主义以便纠正传统革命话语的狭隘性是新启蒙已经完成的使命，而把革命者的人性卑俗化则是新历史小说的拿手好戏。因此，在通过所谓人性改写革命方面，红色经典改变实在没有提出更多的东西，它们毋宁是在消费新启蒙和新历史的革命叙事的现成“成果”而已。它们遭遇到来自官方的批评之所以远远超出了对新启蒙和新历史的革命叙事的批评，根本的原因是它直接挑战了既成的革命话语，而不是把革命当成模糊的背景，是仍然活在官方文件和“人民”（比如老干部）记忆中的革命英雄（虚构的或真实的），而不是面目不清的“我奶奶”“我爷爷”。事实上，官方根本就没有批评过新历史小说中的革命叙事，虽然在某种意义上说它对革命的解构更为彻底。实际上，作为大众消费文化特定类型的大话式戏谑式革命叙事并没有自己的对于革命的特定信念或态度（不管是支持的反思的还是否定的）。大众文化遵循的是“有奶便是娘”的实用主义逻辑。如果完全本真地翻录和复制十七年时期的革命经典不但能够得到官方的嘉奖而且能够赢得利润，那么，大众文化的制作者仍然会不顾一切地拥抱这个原汁原味的革命叙事。所有问题的本质再简单不过：时代不同了，不经过戏说、性说的革命不卖钱了。
五、站在基督教立场上审视革命
2005年，作家刘醒龙出版了《圣天门口》，这部洋洋一百万字的长篇小说标志着中国文学中革命叙述的宗教忏悔模式（基督教模式）的确立并达到了一个很高的思想和艺术高度。[32]
小说的情节非常复杂，人物众多，时间跨度大，从世纪初（小说叙述时间开始于1916年，但是事件时间可以上溯得更早）一直写到“文革”，是一部由诸多矛盾、线索交错混杂、结构相当复杂的长篇小说。小说讲述的故事发生在鄂东大别山区一个山下小镇天门口（又名“天堂”）。小说前十二章写天门口1949年之前发生的故事，其中以傅朗西（谐音“法兰西”，喻革命）、杭九枫、阿彩等为代表的共产党一派，与以马鹞子、王参议、冯旅长等为代表的国民党一派之间的矛盾、对立和斗争，构成了小说的主要故事情节。小说的后三章从1949年一直写到“文革”，主要表现建国后共产党以革命名义发起和领导的历次政治运动在天门口上演的一出出悲喜剧。但是，除了以上由不同历史阶段和党派斗争组成的主要矛盾和情节之外，小说中还有一个与之相交叉的另一条情节线索，这就是天门口镇雪家和杭家两大家族之间旷日持久的恩怨情仇和家族斗争。家族斗争和党派斗争两条线索相互纠缠，杭家试图通过参加共产党来战胜雪家。但除了这些相互纠缠的情节之外，小说中更为重要的矛盾冲突则是两种文化价值的冲突：暴力文化（在小说中，无论国民党还是共产党都是暴力文化的鼓吹者）与宗教文化（一种以仁慈、宽恕、博爱为根本内涵的基督文化，其代表人物是超越党派的梅外婆、雪柠和后来的董重里）之间的矛盾冲突。从基督文化的立场——它也是作者的立场——看，无论是共产党的傅朗西、杭九枫等，还是国民党的马鹞子、冯旅长等，都可被看作是暴力文化的体现与张扬者，与他们对立的是信奉博爱宽恕的基督教信念的梅外婆以及她的外孙女雪柠。[43]
也就是说，这诸多错综复杂的矛盾线索并不重要，真正重要的是：作家的价值立场很明显地站在以梅外婆、雪柠为代表的、以仁慈、宽恕与博爱为特征的基督教文化一边，并对所有暴力革命都进行了否定。作家反思革命的基本尺度是一个宗教的尺度，而不再是一个社会学、政治学的尺度。这个尺度，新启蒙知识分子（如李泽厚）没有提供，新启蒙小说或新历史小说也没有提供。从历史上看，宗教维度的丧失是中国历史小说和西方同类小说的一个根本差别，也是中国知识分子反思革命和西方知识分子反思革命的一个基本差异。在这个意义上《圣天门口》值得我们关注。
在小说描写的20世纪中国历史的发展演进过程中，几乎所有人都情不自禁地被席卷进去，唯有持有基督教信念的梅外婆她们除外，而梅外婆她们之所以始终没有被某一狭隘的党派立场或政治立场裹挟而去，是因为她们能够在超越种种阶级和家族的利益纷争之后坚持“用人的眼光”来看待世界。“用人的眼光去看，普天之下全是人。用畜生的眼光去看，普天之下全是畜生”。[44]这正是梅外婆与雪柠秉持的最高信条。这种对于革命和战争的反思接近托尔斯泰，在世界文学的范围看不新鲜，但是在中国文学中几乎绝无仅有。正是依托于这样的一种人生信条，使得她们的超越之爱成为可能。小小年纪的雪柠才会如此地憎恶暴力革命，因为暴力革命的基本特点就是不用“人的眼光看世界”：“天下的事有一万万种，她最不愿看到的就是用暴力强行夺走他人的性命。再好的枪，只要不杀人，就是一文不值的废铁，一切为了杀人的手段，哪怕只要她拿出一根丝线，她也不会答应。这就是她的最大仇恨，也是她对仇恨的最大报复”。[45]
基督教思想的另一个体现就是梅外婆身上的宽恕精神：“很多时候，宽容对别人的征服要远远大于惩罚，哪怕只有一点点的体现，也能改变大局，使我们越走越远，越站越高。惩罚正好相反，只能使人的心眼一天天地变小，变成鼠目寸光”。[46]报复——以恶抗恶——只能导致恶的循环。正是因为站在超越了党派政治利益的、非暴力的基督教立场看待历史，作者才能把一部20世纪的中国历史看作是党派、阶级、家族、利益的纷争史、杀戮史，一部由种种杀戮与争斗的暴力行为所必然导致的广大民众的受难史。
刘醒龙《圣天门口》的价值和特殊性，可以通过其与已经确立的几种革命叙事模式的比较得到更明确的定位：
首先，它修正与弥补了新历史小说的历史虚无主义和革命虚无主义，一方面极有效地消解了“十七年”期间的“革命历史小说”对于20世纪中国历史的固化叙述；但另一方面，并没有走向历史虚无主义，在消解历史的同时，它也在积极地进行着一种艰难但却十分重要的重构历史——通过反思革命把历史从意义的虚无中拯救出来——的工作，或者说，他通过自己对于历史的叙述过程而最终确立了“自己终极的精神价值的问题”。这一点主要体现在《圣天门口》中对于以梅外婆、雪柠、董重里等人物为代表的非暴力文化立场的确立与肯定上。
这种非暴力立场和新启蒙的人道主义有什么关系呢？把人道主义纳入革命话语和用人道主义解构革命话语的差别是：在新启蒙的革命叙事中，人道主义属于世俗意识形态，它致力于完善世俗世界而不是否弃世俗世界，而且它认为特定时期、为了特定目的的暴力使用是正当的、合理的，或者说，阶级斗争的逻辑不是绝对要不得，只是不能扩大化。这种革命纠正话语的立足点是社会学的，其在80年代的主要理论基础是马克思的《1844年经济学哲学手稿》；而基督教的人道主义作为宗教却是弃世的，它认为一切时代的一切暴力均为不正当。“天”与地相对，意喻与人间相对的天国，“圣天”即宗教之天。小说中曾经几处借人物之口将“圣”字赠予到梅外婆与雪柠等雪家女人的身上，小说标题中的“圣”字很显然也正来源于此。如果说小说的确借助于天门口这样一个小镇而浓缩了20世纪中国历史的风云变幻的话，那么这个“圣”字则正意味着一种超然于党派或政治立场之外的超越性视点的最终确立。《圣天门口》的立场比较接近雨果的立场：“在至高无上的革命之上，还有一个至高无上的人道主义。”
其次，《圣天门口》和传统的革命历史小说的差别当然更大。正如有论者所说的：“如果说‘革命历史小说’所着力表现的是‘革命’对于未来的人民解放与幸福的承诺，它所反复宣谕的一个绝对性真理便是，只有通过‘革命’这样一种方式，广大民众方才有可能摆脱苦难，走向一种美好的幸福生活，那么到了刘醒龙的《圣天门口》中，‘革命’不仅没有能够成为广大民众的真正福祉，反而在相当程度上变成了杀戮与争斗倾轧的代名词，就小说所表现的实际情况来看，‘革命’乃可以被视为20世纪历史进程中广大民众苦难生活的重要成因之一。”[37]小说结尾处有这样的一个情节：关于傅朗西在“文革”中被批斗一节的描写显得格外意味深长。在樟树凹，有一户人家，家里的六个男人都先后为革命献出了生命，婆媳三代只剩下了四个寡妇。直到“文革”开始，她们方才醒悟到“她家的男人全都是受了傅朗西的骗”。[38]于是，当傅朗西在文革中被押回天门口进行批斗的时候，这四个寡妇便上台去控诉质问傅朗西。“你这个说话不算数的东西，你答应的幸福日子呢，你给我们带来了吗？”“为了保护你，我家男人都战死了，你总说往后会有过不完的好日子，你要是没瞎，就睁开眼睛看一看，这就是我们的好日子，为了赶来斗争你，我身上穿的裤子都是从别人家借的！”“老傅哇老傅，没有你时，我家日子是很苦，可是，自从你来了，我们家的日子反而更苦。”[39]于是作为革命代表人物的傅朗西幡然大悟：“这么多年，自己实在是错误地运用着理想，错误地编织着梦想，革命的确不是请客吃饭。紫玉离家之前说的那一番话真是太好了，革命可以是做文章，可以雅致、可以温良恭俭让，可以不用采取一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动”。[40]革命者最后变成一个真正的忏悔者。[41]
这种立足于基督教的反革命立场和李泽厚、刘再复那种立足于社会学、政治学的“告别革命”立场是非常不同的：李泽厚、刘再复是从政治功利主义角度反思革命的，他的结论是：如果不搞革命，中国的现代化会更快；刘醒龙的立场则是宗教的：只有告别革命，我们才能被上帝接纳。
上述对于四种后革命叙事模式的梳理是极为粗浅的，让它变得丰满细腻至少还需要一倍以上的篇幅（前提是本文的基本框架可以成立）。最后我要说明的是，本文的梳理采取了历史和逻辑结合的方式，即四个历史阶段代表了四种叙事模式。但是历史和逻辑的吻合从来不是天衣无缝的，我还不至于幼稚到认为80年代初期和中期所有关于革命的书写全部是新启蒙式的，或者90年代以后新启蒙和新历史主义的革命书写模式就齐刷刷地销声匿迹了。但是历史的变化，包括文学史的变化以及革命的叙事模式的变化，总还是可以概括出主导范式的演变轨迹，哪怕这种概括是非常粗糙的。
六、作为序言的结语
在后革命时代，也就是在短短的、不到三十年的时间里，中国文学界的革命叙事，先是经过了人道主义话语的修复（《内奸》《离离原上草》《女俘》等），接着被新历史主义小说解构（《长征》《苍河白日梦》《故乡天下黄花》《花腔》等），后又被消费文化戏说（《沙家浜》、《红色娘子军》等），最后是被基督教忏悔者彻底否定，其命运充满了戏剧性。不少人从资本主义全球范围扩张的角度悲观地预言，随着资本主义已经渗透或即将渗透到生产、流通和消费的各个领域，在上上下下关注菜篮子和米袋子的时代，革命除了被消费戏说的命运以外大概只能是博物馆化了，它已经失去了现实的土壤。全球化和消费主义的结果只能是使世界变成完全资本主义和消费主义的世界。这位论者悲观地预言：“在这样的一个世界中，革命成了我们急欲逃出的地狱，而资本主义的经济发展却成了我们唯一的天堂。”[42]
这种新“左”的或准新“左”的论调似乎非常流行，但却经不起推敲。首先，资本主义化是否就等于是“革命”的反义词？或者说，革命是否只能是社会主义革命？我们知道，资产阶级曾经是西方和中国历史上的非常革命的阶级。自由、人权、平等、正义、人民主权等曾经是、而且至今也依然还是革命的正当性基础，而它们正是资产阶级革命所确立的现代价值。社会主义的革命理论无论在多大程度上修改了资产阶级革命的这套学说，自由、人权、平等、正义、人民主权等观念并没有被放弃，相反，马克思等社会主义革命理论的创始人和权威阐释者认为，只有社会主义革命才能真正完成在资产阶级革命那里仅仅被当作是带有欺骗性口号的自由、正义和人民主权。那么，这套现代价值是否已经在中国实现呢？
另一些被归入“右倾”“新启蒙”、“自由主义”等名下的“告别革命”论同样令人满腹疑虑。这种论调在中国大陆学界其来有自，从对“文革”激进主义的批判，到对法国大革命的反思，从顾准热到哈耶克热，“告别革命”论者宣称革命不如改良，激进不如渐进，法国革命不如英国革命的似是而非的结论。[43]更致命的是，它把“革命”这个具有非常丰富内涵的术语，简单等同于“文革”的人道主义灾难，把人道主义和“革命”对立起来，而没有看到人道主义作为一种现代普世价值，曾经而且将继续成为革命的强大资源和动力。至于革命的方式问题，实际上革命从来就不是暴力这一种方式，即使我们可以认为凡是革命都是激进的，但激进也不等于暴力。
革命的基本意思是社会、特别是国家政体的基本性质的改变，因此，革命总是带有激进的含义。在阿伦特看来，“革命”虽然经常和“战争”密切相关，但是“革命不止是成功的暴动”[44]。阿伦特认为，革命许诺了“历史进程突然重新开始了，一个全新的故事，一个之前从不为人所知、为人所道的故事将要展开”[45]，所以“只有发生了新开端意义上的变迁，并且暴力被用来构建一种全然不同的政府形式，缔造一个全新的政治体，从压迫中解放以构建自由为起码目标，那才称得上是革命”[46]。阿伦特把革命看作是一种表现人类特殊能力的形式，人类有能力在任何逆境下重新开始、自由行动。革命包含这样一种观念，即历史会突然开启一个崭新的、前所未有的进程，一个新的故事，一个光明的未来。并非所有的政治剧变都是革命，因此，有没有革命就要看有没有人在历史存在中开创未来，缔造社会的新生。革命的主要动力是对自由的渴望，这种渴望成为人类创新能力的价值动力。
中国革命的领袖和先驱人物不无承诺革命将带来一个以政治自由、公正、平等等现代价值为核心的新时代、新社会、新生活，这是中国革命的合法性依据。因此，“激进”不是一个手段的概念，而是性质的概念，国家政体的根本性变化不见得一定通过暴力手段达到。从古代的宫廷政变到现代的军人暴动，所带来的只是统治者的移位而不是统治方法的根本变化，也没有出现全新性质的社会和生活。这种暴力实践绝非革命；而20世纪末东欧的不流血革命虽然根本没有暴力的影子，却依然是制度的根本变化，它在性质上绝对是激进的，因为它导致了基本国家政体的变化（因此被称为“天鹅绒革命”）。如果从这个角度看，那么，中国革命到底是否实现了它原先承诺的自由、平等和民主？是否真的告别了它声称要告别的专制的“传统”？
所以，问题的关键在于：我们要告别的是什么样的“革命”？是告别作为手段的暴力革命，还是彻底放弃革命的原初理想——自由、民主、人民主权（或者用阿伦特的说法，“自由立国”）？是失败的革命还是坏死的、畸形的革命？阿伦特在《罗莎·卢森堡》[47]中指出，卢森堡夫人“担心的不是失败的革命，而是畸型的革命,”畸型的革命不仅是不成功的“革命”，而且更是败坏革命本身声誉，使人们对革命本身产生怀疑和反感的“革命”。“告别革命”的吁求如果要获得自己的合法性，就必须把告别的目标锁定在败坏的革命而不是失败的革命。
这需要我们认真清理“革命”作为实践和作为理论在西方和中国走过的复杂历程，清理革命在不同的国家、不同时代和不同话语体系中的不同版本，要认真研究到底是哪种革命观念和革命实践支配了中国的革命？近一个世纪的中国革命在观念和实践上经历了哪些重大的变化？原先以民主自由和人民主权为主要诉求和正当性基础的革命理念是如何演变为“文革”的灾难的？它们在今天到底落实了没有？阿伦特从人的行动和它的自由原创性，来论争和评价革命及其带给人的希望。真正的革命源自人的生生不息的开新能力、自由行动，革命的目的是创造真正的公共自由领域，政治自由是真假革命的衡量标准，也是评判革命是否成功的价值标准。革命之所以失败，是因为革命的原初政治自由诉求后来被虚假的意识形态、短视的社会物质诉求或自私的政党利益所绑架，以政治自由为旗帜的革命，在世界上不少地方最后蜕变为敌视政治自由的专制权力。革命毁掉原初的政治自由冲动，这才是革命最大的失败。
当然，革命还有一个更大的失败，那就是革命的意义被遗忘，阿伦特说革命是人的自由开新能力的最高体现，是行动的最高、最典型形式。但是行动总是充满了不可预测性，正因为这样，革命不能以成败论英雄，失败了的革命依然光照千古，彪炳史册，但其前提是必须通过叙事形式把它记录下来，阿伦特理解的“叙事”主要是“悲剧”。阿伦特理解的“悲剧”是一种“叙事”，是“说故事”。对革命的悲剧想象揭示的正是革命这种经常被掩盖了的偶然和不可预测性。革命的意义不在于其“成功”，而在于其长久地激活和保持人的自由意识。
这使得文学如何叙述革命这个问题变得空前重要起来，它获得了远远超出文学或审美的公共政治意义。这是我之所以如此重视后革命时期的革命书写的根本原因。我们要问：中国的革命得到了怎样的叙述？它的悲剧性得到了怎样的揭示？中国革命的自由立国理想实现了么？如果没有，为什么？
这样一种复杂纠结的思考将使得我们既不可能简单天真地鼓吹革命暴动，回到“文革”时期的阶级斗争，也不可能廉价地（也是完全和乖巧地）宣称“告别革命”，而是把革命当作认真严肃的学术问题进行反思。
（陶东风，首都师范大学中文系教授）
注释：
[1] 雷蒙·阿隆：《知识分子的鸦片》，中译本，吕一民，顾杭译，译林出版社，2005年版，第35页。
[2] 雷蒙·阿隆：《知识分子的鸦片》，中译本，吕一民，顾杭译，译林出版社，2005年版，第37页。
[3] 正因为这样，中国古代并没有现代意义上的“革命”观念。依据金观涛的研究，“‘革命’的本意是天道周期性变化，自汉代开始用来指涉改朝换代。戊戌变法前，它或被看作王朝易姓，或用于指大动乱，具有负面价值。清王朝统治正当性的丧失使得改朝换代机制有可能呈现。1900年庚子事变后革命观念兴起，‘改朝换代’和西方revolution意义结合，成为推翻清王朝建立新社会的正当性基础。1901年清廷宣布推行新政，预备立宪等一系列改革取得某种效果时，作为改朝换代和彻底变革的‘革命’不如改良主义重要。二十世纪初现代化运动引起的社会整合危机，终于导致新文化运动的爆发，改良主义的意识形态受到批判。西方revolution理念通过法国大革命、俄国十月革命等重大历史事件为中介终于被纳入中国传统革命观念的结构，产生了中国式现代革命观。中国式现代革命观同西方revolution最大不同在于：它还是天道。在新的天道中，进步成为宇宙规律，平等和取消一切差别变成代替儒家伦理的新时代道德。”参见金观涛《革命观念在中国的起源和演变》，载《政冶与社会哲学评论》第十三期（台北：2005年6月），第1-51页。
[4] 这也是revolution（革命）和evolution（进化、发展）的区别所在，后者指的是“经宪政上的和平改革而产生新社会秩序”，参见雷蒙·威廉斯《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，三联书店（北京），2005年第415-416页。
[5] 雷蒙·阿隆：《知识分子的鸦片》，中译本，吕一民，顾杭译，译林出版社，2005年版，第36页。
[6] [美]阿里夫·德里克：《后革命氛围》，北京：中国社会科学出版社，1999年8月，第172页。
[7] [英]安东尼·吉登斯：《超越左与右——激进政治的未来》，北京：社会科学文献出版社，2000年5月，第1页。
[8] 参见《中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议公报》，载《三中全会以来重要文献选编》，人民出版社1982年版，第1页。
[9] 这里的“革命文本”含义极为宽泛，举凡以符号形式存在的、与革命相关的一切全部包含在内，它不仅包括革命领袖如毛泽东的著作、中国共产党的革命文献、各种形式的革命史、革命教科书、革命文学，而且包括和革命有关的其他各种革命符号、革命表征，如革命歌曲、革命绘画、革命雕塑乃至日常生活中的革命物品，如绿军装、红领巾等等。
[10] 英文或许可以翻译为the
re-writings on revolutionary writings。同时，“后革命时代的革命书写“这个标题不是笔者的发明，而是赵牧硕士论文的标题。
[11] 当然，即使是在革命时期，革命书写也并不总是那么纯粹，总有一些作品会溢出规范的革命叙事所划定的边界，比如路翎的《洼地上的战役》、茹志鹃的《百合花》以及宗璞的《红豆》等，它们试图表现英雄人物性格中的“复杂性”因素的努力，在所谓人性论的视野里是难能可贵的，然而在革命语法里却可能模糊了革命与反革命之间黑白分明的界限。只有到了文革时期的样板戏和《金光大道》《艳阳天》等革命小说，与革命不和谐的人性“杂音”才被彻底压抑下去。
[12] 周扬的文章不仅仅是谈论人道主义和异化问题，文章的前半部分是从感性、知性、理性的关系出发谈认识论问题的。另据王元化《为周扬起草文章始末》（《南方周末》1997年12月12日），周扬的文章是集体创作的，参与者包括王元化、王若水、顾骧。王元化主要撰写有关认识论的部分，王若水主要撰写关于人道主义的部分。文章由王元化定稿，周扬最后润色，并由周扬于1983年3月7日在中共中央党校召开的纪念马克思逝世100周年学术报告会上宣读，再由1983年3月16日《人民日报》发表。文章发表后受到了批判，主要的批判文章是胡乔木于1984年1月3日在中共中央党校的讲话，该讲话发表于1984年第2期《红旗杂志》。参见洪子诚《中国当代文学史》北京大学出版社1999年，第252-253页注释〔6〕。
[13] 其中最著名的是《为人道主义辩护》，《文汇报》1983年1月17日。
[14] 《新历史小说选》第1页，浙江文艺出版社1993年。
[15] 实际上，“新历史小说”和“先锋小说”、“实验小说”等等都是很难界分清楚的概念，它们常常交叉。许多所谓的先锋小说又被纳入新历史小说的范畴，比如王彪选评的《新历史小说选》就选了著名先锋小说家苏童的《迷舟》、《妻妾成群》，余华的《鲜血梅花》等，这些小说在其他的选本中常常被纳入到“先锋小说”或“实验小说”的名下。大概“先锋小说”或“实验小说”等概念的使用者主要着眼于叙事形式等层面，而“新历史小说”这个概念似乎更多地着眼于历史意识和人们对于历史的态度。我们或许也可以这样说：新历史小说就是先锋作家用实验性的叙事方法书写的历史小说。
[16] 正因为这样，本文“新历史主义”不是一个严格的西方史学概念，也不是严格的中国文学文类概念，而是指一种看待历史的态度、视角和立场。关于“新历史小说”大陆学术界并没有非常清晰的理论界定。
[17] 刘震云的《故乡天下黄花》等作品虽然不是典型的新历史主义小说，但是沿袭了新历史主义小说的历史观。
[18]《故乡天下黄花》的大致情节是这样的：民国初年，为了争夺村长，李老喜杀了孙殿元。为了报复，孙殿元的父亲孙老元雇用自己的义子许布袋杀了李老喜，拉开了家族斗争的序幕，李老喜的儿子李文闹李文武以及孙殿元的堂弟孙毛旦等全部卷入其中。抗日时期，日本军官（若松），国民党军官（地主李文武的儿子李小武），八路军军官（孙殿元的儿子、李小武的中学同学孙屎根），土匪头子（路小秃），在马村杀个昏天暗地，民众成为了被相互屠杀的对象。土改时期：翻身农民与落魄地主和土匪之间进行着报复与生存的斗争与杀戮。文化大革命时期：两派村民互相撕杀，几百条生命暗淡地死去。所有这些斗争都是围绕权力和欲望展开的斗争与杀戮。马村实际上是中国近一百年的革命史的缩影，它充满了血腥、肮脏、愚昧、荒谬，没有丝毫的人道和人性。
[19] 第三部分这样写土改工作员老贾的革命动机：老贾原是马村大地主李文武家一个喂牲口的
下人，因为他的老婆偷了李家少奶奶的一件衣服而没有脸面继续在李家呆着，后来在共产党干部的教育下认识到“自己亏了”，因为大家“都是一个人，为什么李家就该享福，他就应该到李家去喂马？于是就同意参加革命。”后来终于成为“革命家。”
[20] 尤其值得注意的是，小说这样描写马村中级别最高的共产党干部孙屎根（原村长孙殿元之子，解放前是八路军的连长，解放后长期任县长）参加共产党的缘由：“本来孙屎根在开封一高转移时，并不想参加八路军，他想入中央军。中央军军容整齐，官有个官的样子，兵有个兵的样子，像个正规部队；只是因为仇人的儿子李小武入了中央军，他不愿意和他在一起，才入了八路军。”
[21] 参见陶东风《官方文化与大众文化的妥协与互渗——89后中国文化的一种审视》，《中国社会科学季刊》（香港）1995年8月号。
[22] 顺便指出，《花腔》的这个叙述形式似乎受到日本电影《罗生门》的影响。
[23] 参见水杯子作《样板戏之〈宝黛相会〉》，http://culture.163.com/edit/000825/000825_40899.html
[24] 参见culture.163.com/edit/001019/001019_42469.html。
[25] 参见www.shuwu.com/ar/chinese/107981.shtml。
[26] 关于红色经典的更详细的讨论请参见本书相关章节，也可参见陶东风《红色经典：在革命和商业的夹缝中求生存》，《中国比较文学》2004年第4期。
[27] 对革命文化的这种戏仿式改写，最早大约见于王朔的所谓“痞子文学”。
[28] 薛荣的《沙家浜》载《江南》2003年第1期。
[29] 除了《沙家浜》以外，雷锋、潘冬子等被恶搞的革命英雄的老乡或战友也纷纷抗议。但是在今天这个媒体时代，通过媒体进行的这种“抗议”多少给人以炒作、作秀的感觉。
[30] 参见赵牧《后革命时代的革命书写》。
[31] 限制的程度常常取决于革命文化的具体内容、其与今天的政权合法性的关系之紧密程度、其所依赖的传播媒介的类型，比如越是像中央电视台这样的主流媒体，控制就越严格，网络是控制最不严格的媒体，因此，那些特别出格的戏说文本常常见诸网络）特别是主要媒体播出的电视剧。乃至还有不可预测的天时地利的因素。
[32] 本文关于《圣天门口》的分析参考了王春林的《对20世纪中国历史的消解与重构——评刘醒龙长篇小说<圣天门>》一文，见《小说评论》2005年第6期。特此致谢。
[33] 梅外婆是雪家第二代雪茄的妻子梅爱栀的母亲，雪柠则是雪茄和爱栀的女儿。
[34] 刘醒龙《圣天门口》，人民文学出版社，2005年，第62页。下引此书只注页码。
[35] 《圣天门口》，第309页。
[36] 《圣天门口》，第692页。
[37] 王春林《对20世纪中国历史的消解与重构——评刘醒龙长篇小说<圣天门>》，《小说评论》2005年第6期。
[38] 刘醒龙《圣天门口》，第1172页。
[39] 刘醒龙《圣天门口》，第1184页。
[40] 刘醒龙《圣天门口》，第1184—1185页。
[41] 参见王春林《对20世纪中国历史的消解与重构——评刘醒龙长篇小说<圣天门>》，《小说评论》2005年第6期。
[42] 赵牧：《后革命时代的革命书写》。
[43] 既误读了顾准也误读了哈耶克。
[44] 汉娜·阿伦特：《论革命》，南京：译林出版社，2007年3月，第23页。
[45] 汉娜·阿伦特：《论革命》，南京：译林出版社，2007年3月，第17页。
[46] 汉娜·阿伦特：《论革命》，南京：译林出版社，2007年3月，第23页。
[47] 1966年，Robert Sivers请阿伦特为将出版的《卢森堡传》(作者是著名政治学者Peter Nettle)写一篇书评。阿伦特记下许多阅读感想，并写就《革命的女英雄》一文，发表于《纽约书评》。后以“罗莎·卢森堡”为题收入阿伦特《黑暗时代的人们》。
来源：《战略与管理》2010年第7/8期合编本
责任编辑：杨春升 |
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发表于 2014-4-26 17:35:36