赵沨：羊城音乐花会散记 1962

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羊城音乐花会散记

赵沨

羊城音乐花会是民族民间音乐的大展览。抒情流畅而又秀丽有致的广东音乐，雄浑豪放而又含蓄妩媚的潮州音乐，高亢婉转而又清新健捷的海南音乐……加上南北各地民族音乐的名家聚会一堂，显示了我国民族民间音乐宝藏的无比丰富。
羊城音乐花会又是群众音乐活动的大检阅。群众音乐活动是专业音乐的必需的基础。广州被称为音乐之城，能有十余万听众参加“音乐花会”的活动，这和群众音乐活动的广泛的开展有着直接关系。
音乐花会为乐坛新人们相互切磋琢磨提供了机会，也是各派各家交流学习的难得的聚会。广东各专业团体在走向自己的风格的成熟的道路上正大步向前。战士歌舞团的战斗的作风、和部队生活的紧密的结合；华南歌舞团和民族音乐、民间歌舞的深厚的联系；年轻的广东乐团不仅在演奏欧洲音乐方面取得可贵的成绩，而且在管弦乐和合唱创作上也进行了有益的探索；民族歌舞团的节目充满了浓郁的乡土色彩，在发掘海南各族人民音乐传统方面进行了有成效的工作……
我不能对花会的活动一一加以评述，我只想就民族声乐和器乐方面，写一些感想和意见。
广东方言有许多收音转入鼻音的字，明代的魏良辅说唱曲有五难：开口难、出字难、过腔难、低难和转收入鼻音难。这话对广东戏曲和曲艺来说真可说是最为恰当。广东方言因为有很多收音转入鼻音的字，在出字、过腔和归韵三方面，也正积累着丰富的经验。
我国传统声乐艺术的优秀传统是什么？简单地说，就是：唱曲要唱情，唱曲首先要从音乐的内容出发。既要唱情，便要正确地、清楚地把乐曲的诗辞的内容表达出来，这就首先要在出字（吐字、咬字）、过腔（由字头过到字腹）和收音归韵（正确地由腔结束到字尾）方面下最大工夫。但唱曲的目的是在唱曲而不在唱字，所以唱者要有充沛的情感——要“俨然此种神情”，要“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”。怎样才能达到这种境界呢？这就需要歌者有高度的技巧锻炼，而获得技巧的方法无他，就是熟能生巧，“词山曲海，千生万熟”。
“字正腔圆”成为对歌唱家最高的赞美之辞。所以，唱歌不能把字唱“倒”。曾经有人把“妈妈，你不要生气”唱成“妈妈，你不要神气”，这便是把字唱“倒”了的例子。学习声乐，必须学点音韵，至少要会辨别四声平仄［zè］。我们的音乐学系必须加强这方面的课程。我国很早一本论唱歌的书——元代燕南芝菴的《唱论》中说过，唱歌诸病之一便是“字样讹，文理差”。明代的朱权在《词林须知》一书中也说，唱歌要“得其五音之正”。所谓五音，在我国古代声乐艺术论著中，常是五音和四声并列。意思也是要唱出正确的字音。明代的魏良辅也说过“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣”的话。这是我国古典声乐艺术所重视的一个问题。
唱歌必须先正字音。读音不正常是声乐家，特别是没有受过四声平仄训练的年青声学家的通病。正像魏良辅说的：“平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛［chuǎn］误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”有些声乐家实在太注意“绕梁”之声了，但求声音响亮，不惜牺牲字音。近年来我国声乐家在这方面已有很大进步，但还应进一步认真讲求，加强锻炼。
说开一点，作曲家更应学点音韵，不然，写的曲调把四声谱错，唱歌的想唱正确的字音也无可能。元代的周德清在《中原音韵》中说过一个故事：歌乐府《四块玉》中原有“彩扇歌，青楼饮”，而歌者歌青为晴，谓此一字欲扬其音，而青乃抑之，于是改作“买笑金，缠头锦”而始叶正声。过去是因谱填词，因而青应是“扬”音而谱却是“抑”音，只好改填新词。现在作曲家是因诗谱曲，更应首先注意及此。所以，作曲者如不讲求四声，歌唱家自然无法唱出“正声”。
听了红线女、何紫霜……演唱广东粤剧和粤曲，感到声乐家必须好好学习音韵，讲求字音。这是我国古典声乐艺术的根本精奥所在。
我国传统声乐艺术最重音乐内容。所以古代便有“王教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”之说。这意思实际是说唱歌要对音乐的内容有自己的解释。
我国声乐论著中对声乐家的艺术加以描写的，有明代的朱权的《词林须知》。他描写的知音善歌之士有卢纲，“其音属宫而杂商。如神虎之啸风，雄而且壮”，有李良辰，“其音属角。如苍龙之吟秋水”，有蒋康之，“其音属宫，如玉磬［qìng］之击明堂，温润可爱”，有李通，“其音属羽。如玉笙之吹琼馆，清而且润。”他总结一句说，善歌者“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出于自然。”
看来，无论是雄壮惆怅或者是典雅沉重，无论是旖旎［yǐ-nǐ］妩媚或者是飘逸清幽，都须要“出于自然”。这就是说，要唱出音乐的内容而声音则要上下无碍，出于自然。
广东方言要唱出感情又要发声自然，是较普通话或中原一带方言更困难的。有人说唱曲有三绝中的二绝，其一是字清，其二是腔纯。这二者的统一，对粤剧和粤曲的演唱便要求艺术家很有工力才能做到。如奸、覃、盐、咸等闭口字，广东方言中闭口字又往往收入鼻音。听了马师曾、白燕仔、郎筠玉、罗品超……的演唱，他们处理出字、过腔和收音上，很值得学习。古人说的要“声中无字”，也就是要求出字要清，过腔要圆，收音要正，这样才能真正做到“声中无字”。
要出字清，便要看这个字的腔的长短，腔短（即工尺短）则可以把字一下子吐出，如果腔长，便应将一字分成数音，如“人”字分成“任”“恶”“恩”三音，也就是所谓字头、字腹、字尾。字头一出，转到字腹，即可行腔，古人所谓“善过度”即指这一点。清代的李渔在《闲情偶寄》中说得好：“字头、字尾及余音，皆须隐而不现，使听者闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者，一有字迹，则沾泥带水，有不如无矣。”所以，“人”唱作“任、恶、恩”，也要既有又无，即有其音而无其字，说到最后仍是要求自然。唐代崔令钦的《教坊记》一书中，对古代女声乐家的评论有“容止闲和，意不在歌”和“发声遒［qiú］润，如从容中来”的说法，都是说歌唱要自然，表情如此，发声也如此，意不在歌才能歌声自然，从容而歌才能歌声自然。粤剧、粤曲的演员在吐字上真可以说是做到出于自然，达到“声中无字”，古人说的“如贯珠”，一个个的字像穿起来的一串珍珠，所谓“字字轻圆，悉融入声中，令转换处无磊［lěi］块”（明、王骥德《曲律》），就是这个意思。
但是，“声中无字”也不能片面地理解，古人也说过要“字中有声”。“字中有声”就是要求腔圆，要腔调达到玉润珠圆。
有了字，有了腔，收韵还要正确，转收入鼻音的韵更要交代明白。粤剧、粤曲艺术家正像古人说的，是“开口收入本字，却徐展其音于鼻中”，这样才能“似开而实闭，似闭而未尝不开”，就能“歌不费力”（王骥德《曲律》）。
只有出于自然，才能唱得雄壮而不村沙，唱得纤巧而不闲贱，唱得本色而不老实，唱得用意而不穿凿。这是我国古典声乐艺术的最高境界。
声音要自然，表情也要自然。什么是表情自然呢？就是“宛若其人之自述其语……使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲”（《乐府传声》）。
欧洲把歌唱分为戏剧性歌唱和室内性歌唱两大类。我国戏曲演员和曲艺演员的歌唱风格的不同也和此类似。近年来我国声乐家改变过去音乐会中抱双手唱歌的通病，这是好事。但是，却也引出另一个问题，就是不管歌曲内容如何，性质怎样，风格如何……歌唱时总要加上一些过多、过分的动作，有时甚至喧宾夺主，表演和动作淹没了歌唱；任何歌曲都像“表演唱”一样了。
我国传统声乐艺术很讲究表情、姿态、动作。曲艺演员用歌声叙事、状物、抒情，但即使是剧中人物的抒情调也不能像戏曲演员在舞台上那样表演。因为，室内性的歌唱的特点在其音乐性，而不在其戏剧性。古人说清唱如“坐冷板凳”，正是指其专以音乐性取胜，不借助戏剧性，才显得像“坐冷板凳”一样困难。正是在这里，才真正能看出一个歌唱家的工力。
对于民族音乐，片面地强调其形式上的粗糙而加以轻视的情况固然还有，但比较少了。近年来，民族音乐为了扩大其表现的范围进行了一些创新，这又引起另外一种意见，就是所谓“民族化”变成“化民族”了，意思是把民族的东西改变了或冲淡了的意思。这种意见有许多是对的，因为对民族的传统不熟、情感不深，有时产生简单粗暴的情况，是完全可能的。但不能因此而不去进行创新的探索。广东音乐出现像《春到田间》这样的创作，可以说是可喜的成绩。
陆定一同志在《百花齐放，百家争鸣》一文中说过：“如果要从现在的观点看来十全十美的东西，才作为遗产来接受，那末，就没有什么东西可以接受的了。相反，如果无批判地接受文化遗产，这便成了‘国粹主义’了。”我们反对对待文化遗产采取民族虚无主义的态度，同时也要反对“国粹主义”的态度。因为，继承遗产的目的是为了发扬和发展我国音乐文化的优秀传统，不能故步自封。因此，对
《木棉花开满天红》等作品，固然还有其不足之处，但作为合唱音乐“民族化”的探索，仍是有其积极的意义的。
创作如此，表演也是如此。羊城音乐花会上演出的潮州的唢呐和辽宁的双管，我们深为其技巧的精湛所震动。原来具有粗犷高亢的音色的乐器可以奏出如此飘逸妩媚的音色，真可说是神乎其技了。但是，表演技巧也是要发展的。音乐花会上，最为听众称道的琵琶、二胡、古筝的演奏，丰富了这些乐器的表现力，扩大了它们的功能，在技法上作了重大的改革和创造。
分析这些演奏家们之所以在表演艺术的创新上能获得如此重大的创造，主要经验之一是在“兼容并包”的原则下，通过各学派的相互学习，取长补短，进行改革和创新。如古筝和琵琶的演奏便是集中了我国各派的特长而进行改革的。其次则是借鉴外国的经验，在力求保持乐器的原有特点的原则下丰富它的表现力和发展它的特点。一个独创的学派，其所以能有丰富的积累和独特的风格，正是它不断吸取新的滋养而进行革新和发展的结果。对于古今中外各家各派的东西要“兼容并包”，各家各派之间要相互学习，这样，自然可以形成新的风格，达到新的水平。


人民日报 1962.3.28