小鹰：邵荃麟和现实主义

reading · 发表于 2022-9-15 10:07:23

邵荃麟和现实主义

小鹰

一、现实主义的基本要求──暴露现实的真实关系
二、现实主义的艺术手法──典型环境的把握和典型性格的创造
三、“中间人物”论──现实主义在新时代的尝试
四、文艺与政治
[附录参考] 美国林培瑞(Perry Link)教授谈 “文艺与政治”的问题
五、“人学”与人
六、结语
文献

邵荃麟(1906─1971)是我国一位优秀的文艺理论家，他毕生潜心研究和竭力倡导革命的现实主义文学。本文试图以此为线索对他的文艺思想作些综述和评价。

一、现实主义的基本要求──暴露现实的真实关系

自上一世纪四十年代初期起，荃麟对恩格斯关于“典型环境中的典型人物”的名言作了大量的分析和阐释。恩格斯在给玛·哈克纳斯(英国女作家，小说《城市姑娘》的作者)的信中指出：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”荃麟认为，“恩格斯这一段话，直到现在还是现实主义的最好解释。”因为“……如果从一个人物性格上看不出驱使他行动的时代环境，那就算不得典型的性格创造。反之，一个作家如果不能从典型的时代环境中去把握他的人物性格，那么这人物的现实性也是不够的。”[1](263)

“所谓典型的环境，就是说这个环境是可以代表一个历史时代的社会斗争底主要特征的。”在他的这些论述中，荃麟反复以阿Q、哈姆雷特、堂·吉珂德，以及巴尔札克《人间喜剧》中的那些为人熟知的人物创作为例，说明作为艺术家“就是通过人物典型性格的描写来反映出这一个历史时代的主要矛盾状态和其实质，并且把这个时代的矛盾特征概括在他所描写的人物的内心矛盾中间。”[1](264)他这样写道：

一切伟大的艺术，都可以从它们人物身上不仅看出他的时代背景，而且看到历史现实的本质。例如从《哈姆雷特》这个人物身上，反映出当时贵族没落与资本主义萌芽的时代矛盾，从巴尔扎克《人间喜剧》的许多人物身上，可以看到法国当时的全部历史风貌和其斗争实质，从阿Q身上看到辛亥革命失败的原因和中国农民斗争上的一些本质问题。这样的例子是不胜枚举的。[1](263)

例如《阿Q正传》虽然只写了未庄一个村子的生活和阿Q等几个人物，却是辛亥革命时代中国的一面历史镜子，它不但指出辛亥革命失败的原因，批判了资产阶级革命的妥协性，并且提出了中国革命的一个根本问题，即农民问题。[2](350)

鲁迅的《风波》，通过晚餐席上的风波，反映出辛亥革命时期农民没有起来，注定了失败的悲剧；主题与《阿Q正传》相同，这是经过长期观察得来的。鲁迅对辛亥革命的失败，理解得很深刻。[3](401)

荃麟强调“这些艺术之所以这样伟大，就是因为那些大艺术家能深切洞悉历史现实的症结，抓住了时代斗争与阶级的特征，而把这些特征概括到他所创造的人物性格上，因而从这里反映出历史的真实与真理。”[1](265)由此，他指出“高度的典型创造，它所反映出来的历史现实及其本质，常常比历史家所描写的更深刻。艺术上典型创造的意义之重要，主要也即在于此。”[1](263)

荃麟曾多次以马克思和恩格斯对文艺作品的评价为例来说明这一点。

在论及巴尔扎克的时候，马克思和恩格斯给予他极高的评价，也正是因为他“给我们一部最好的法国‘社会’的现实主义历史”。“……从这个历史里，甚至在经济的细节上(例如法国大革命后不动产和私有财产的重新分配)，我所学到的东西也比从当时所有专门历史家、经济学家和统计学家的全部著作合拢起来所学到的还要多。”(恩格斯)

此外，如恩格斯的论易卜生，是从当时挪威的阶级关系形势来肯定易卜生戏剧的意义；马克思的论莎士比亚，特别重视他对于金钱关系本质的深刻洞悉。[4](179)

马克思在《资本论》中再三提到莎士比亚时，就指出莎士比亚“如实地叙述着货币的本质”。他以为在洞悉这种本质关系上，莎士比亚“比我们小布尔乔亚理论家知道的更多”，……[4](182)

同样，马克思在《论英国现实主义作家》中，也指出了这些作品的功绩，主要即是“比所有职业政客、政论家和道德家合在一起所揭示的更具有政治和社会的真实情况的世界。”暴露现实的真实关系，这是马恩对于作品的一个基本要求，这也是现实主义的基本要求。[4](176)

注意，现实主义强调的是揭露现实背后的真实关系，而不是停留于表面现象的细节，因为只有关系才是本质。关于文学中的现象和本质的问题，记得爸爸荃麟和我曾有过这样一个谈话：“有人很欣赏《红与黑》的作者司汤达的一个比喻，即文学家像是拿着一面镜子在市场街道上行走的人。”他说，“但是这种对生活和社会的简单镜面式的反映却是被动的、而且是非常表面化的，文学应当有它的主动的和深刻的一面。”这也就是说，现实主义文学要反映和揭示客观存在的矛盾、要改造人性和社会。

1962年荃麟在大连召开了“农村题材短篇小说创作座谈会”，会议最主要的议题就是“农村题材如何反映人民内部矛盾”。荃麟在会上力主：在深入生活的同时“作家应有观察力、感受力、理解力。……要有概括力。没有概括力，写不出好的作品。”[3](400)当然，他这里指的是对社会矛盾的观察、感受、理解和概括。他在讲话中所强调的矛盾是指实际存在的“工农、集体与个体、领导与被领导、工作作风、缺点同正确等方面的问题”，他理解当时农村私下流行的“搞自留地，包产到户，不是农民今天反对集体化，而是农民对集体保证他的利益不放心。”[3](395)并非是那种后来为人“别有用心”地制造出来的“你死我活的阶级斗争”。

然而，出于无视或故意掩饰社会上大量存在的人民内部矛盾，那时的文艺界就已经开始有“左派”鼓吹的所谓“无冲突”论了。荃麟在会上提到，有人看到作家“写了矛盾就来指责，编辑部对《李双双小传》现在也还有人认为不能编选。”“赵树理《锻炼锻炼》中的小腿疼，受到责难。”“有人说茹志鵑写的人物不够高大，缺乏浪漫主义，……。”赵树理写的反映农村集体化问题的小说《三里湾》被人“改编成电影，却搞成了‘花好月圆’。”[3](392─403)除了对这些简单化的理论批评不满之外，荃麟对我国文坛上当时出现的一批类似后来的“假大空”、“高大全”式的创作也“有情绪”，“特别是对一些脱离生活真实的所谓‘浪漫主义作品’，一看三叹气。”(丁宁，孺子牛──忆邵荃麟同志，《上海文学》，1979年第8期)荃麟针对这类反现实主义文艺的歪风邪气，在会上疾呼：“从‘左’的方面来看则是否认这个(内部)矛盾。粉饰现实，回避矛盾，走向无冲突论。回避矛盾，不可能是现实主义。”[3](393)他的这些观点后来却被冠以“现实主义深化”论，当作一种“修正主义文艺理论”在全国受到“批判”。

其实，荃麟的这些文学主张是早已形成了的。在1942年他对于现实主义文学的能动的社会意义这样写道：

“五四”时代，人们对小说，还不过认为是表现人生、反映人生的。这是属于自然主义的文学见解，而一部分浪漫主义者则认为小说及其他文学都是一种超现实的对人生底幻想的憧憬。到了近来，现实主义已经奠定了它的基础，我们才更认识清楚，文学不仅是表现人生、反映人生的，并且是创造人生的；不仅是供人欣赏的，并且是社会革命实践的一种有力武器。文学创作实践和我们的政治实践是互相一致的，文学和其他科学一样，都是客观现实发展中间，去追求人类的真理，去创造人类生活真善美的最高一致。不过文学是从社会的具体生活现象底认识上去着手，通过艺术的形象方法来表现的。当我们从这样观点去理解文学时，小说和其他文学创作的评价便益发提高了。[5](460)

同一年，荃麟在《关于<阿Q正传>》[6](433)一文里以鲁迅为例，又讲：

一个成功的艺术家往往是从社会的本质的矛盾关系上，去展开他的主题，和创造他的典型人物，并不一定要从正面去描写斗争现象或创造革命的典型人物而算是表示积极──那只是一种庸俗的见解罢了。所谓暴露，这意思并不仅只限于暴露黑暗的现象，主要的倒是从这种黑暗现象的里面去抉发社会的本质矛盾，从这里使人们去认识历史的真实。因此，暴露也并不能说是消极的。以鲁迅先生的小说来说，固然大多数都是属于暴露的，然而这恰恰说明是当时社会的极度黑暗和沉闷的反映。鲁迅先生凭借其天才的笔力，不仅剥露了榨取阶层的残忍面目，并且还显示出奴隶的残废状貌和它们的根源。……由狂人、孔乙己、小拴、单四嫂子、七斤、闰土、阿Q……这一些残废人物，织成了一种血泪交淋的奴隶史图，这才是对中国历史一个空前的无情的暴露。这些人物都是具有善良灵魂的中国人民。是谁使他们变成残废？是谁在屠杀着他们的灵魂？这种无情的暴露，难道不唤起我们高度的愤怒和积极的斗争热情吗？

因此，在《论马恩的文艺批评》一文中论及真实情节和真实关系这一点时，荃麟特别写道：

这里还看出马恩对巴尔扎克的评价比自然主义的左拉高得多；因为后者只是真实情节的描写，而从巴尔扎克这种“真实关系”的暴露中，则明确地见到“他看出了他所心爱的贵族必然没落，而描写了他们不配有更好的命运，他看出了仅仅能找得着的将来的真正人物。”恩格斯就是从这个阶级斗争关系的观点上，肯定了这是巴尔扎克现实主义的伟大胜利之一。[4](179)

这就是深刻的现实主义的力量和伟大所在，也是它与种种浅薄的、虚伪的自然主义或教条主义的本质区别。

下面，我们以讨论近期的一个作品，来进一步认识“真实情节和真实关系”的关系。

前些年，我读过一部以文革为题材的长篇小说《悲情大地》(明镜出版社，2010)，作者是北美华人作家姚蜀平女士。书中主要人物有一位毕业不久的女医生和一位高级干部牛主任，一对海外回国的科学家夫妇，还有一些老少知识分子、普通工人、居民及红卫兵等。作者显然是亲历过文革的，得以许多细节生动地描述了文革时的“真实情节”，包括红卫兵的种种暴行，知识分子受到的迫害与虐待，以及造反派之间的残酷武斗，故事情节曲折动人。作者对文革的起源，也做了一定的分析和批判。这是值得一读并引人思考的好小说。

但遗憾的是，这部小说并没有抓住文革的实质。

小说的一条主线是，文革前牛主任迷奸了女医生，并将她下放到劳改农场，文革中牛主任又作为“走资派”被打倒，自有了一番体验和感慨。简言之，作者把文革看作是一场“反官僚”的运动。

事实上，文革是建国后17年来两条路线、两个司令部斗争积怨的总爆发。毛泽东发动“文革”只是要打倒以刘少奇为首的“党内走资本主义道路的当权派”，而不是一般地反什么“贪腐官僚”。

那么，毛刘的“路线之争”，为什么必然会在中国发生？这里大的历史背景和斗争的驱动力是什么？其中又是谁对谁错呢？限于篇幅，详细的讨论可见参考文献[7]，我这里只能简述如下。

马克思认为“手推磨产生的是封建主为首的社会，蒸汽磨产生的是工业资本家为首的社会。”“资本主义生产方式以及和它相适应的生产关系和交换关系”的产生，不但是“现代社会的经济运动规律，──它还是既不能跳过也不能用法令取消自然的发展阶段。”

文革以“打倒走资本主义道路的当权派”、“防止资本主义复辟”为宗旨，这从根本上就是错误的，它既不符合中国长期封建专制且生产力低下的社会实际情形和需要，也违反人类社会发展的一般规律，因此，文革注定要失败。

同时，“走资派”和“官僚”完全是两个概念，“资产阶级”并不就等同于“贪污腐败”。相反，“走资派”是一批思想深刻、眼光远大的“志士仁人”，共产党里有，民主党派里更多，他们走在了时代的前列。“走资派”在中国存在是必要及合理的。当然，“走资派”们在工作中不是没有缺点和错误，有些甚至很严重，他们的一些想法和做法可能也不够彻底，迫于毛派压力他们也曾有过动摇与妥协，但他们的主张毕竟够能带领封建落后的中国走上自由民主和繁荣昌盛的道路。

如前所述，文艺现实主义不是一面简单地反映生活各个角落的平面镜，她是要透视整个时代和人类的灵魂，并根据她对社会的审视和诊断，来设计人物，构思情节，安排矛盾的发展，向读者展示世界的“真实关系”与时代的“主要特征”，同时也让他们看到未来发展的趋向。

尽管通过曲折的情节，本书作者，在一定的程度上，向我们生动地揭示了文革中人与人之间的某些“真实关系”。特别是，作为故事主要矛盾的一方，牛主任这个人物，显然是真实的和形象的，也让人痛恨，但是我们在任何时代与任何地点，都会遇见有这种劣行和品性的官员。既然文革的本质是：由“空想‘社会主义’”与“封建‘社会主义’”混成的更加反动和凶恶的毛式“社会主义”，以最“革命”的言辞和最野蛮的手段，疯狂地阻挠打压新兴活泼的“资本主义”在中国的诉求与发展，那么，牛主任这个人物就不是一个处于文革主要矛盾中的“典型人物”了。

这部小说，在总体上，没有把握住文革这一历史的“真实关系”和它的“典型环境”，没有能够像巴尔扎克那样，让读者从这种“真实关系”的暴露中，明确地见到封建专制统治的必然没落，而新兴的生产关系必然解放被奴役人类的命运，结果就大大削弱了这部作品的现实主义价值。

鉴于现在有很多这一类文艺作品没有能透彻地洞察现实，没有能抓住其主要矛盾，因此，有必要再温习一下恩格斯在给玛·哈克纳斯的信中所说的关于什么是“现实主义的最好解释。”

“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”

二、现实主义的艺术手法──典型环境的把握和典型性格的创造

和历史学、经济学一样，现实主义的文学也是要揭示社会的真实关系，所不同的是，前者可以通过对事件与资料的科学描述和分析，以数字和公式来显示，而后者的这种真实关系则必须是通过具体的人物性格来表现。所谓文艺批评从政治标准来考察一部作品，就是要看它是否揭示了社会的真实关系，而从艺术上，则要看这种真实关系的揭示是否是成功地通过具体的人物形象和性格来表现的，“……所以性格化是艺术上一个重要的问题，所谓艺术标准也是在这一点上和政治标准取得统一。”[4](185)

在同一篇文章中，荃麟在解释恩格斯的“典型环境中的典型性格”那句名言时，援引了恩格斯给拉萨尔的信：“主要的人物事实上代表了一定的阶级和倾向，因而也代表了当时一定的思想。他们行动的动机不是从琐碎的个人欲望里，而是从那把他们浮在上面的历史潮流里汲取来的。”[4](186)荃麟这样写道：

在给拉萨尔的信中，恩格斯在性格化一点上，并且特别指出：“人和性格不仅表现在他做的什么，而且表现在他怎样做。”这就是说，性格的描写不仅是为了表现这个人的个性，而且是写出“围绕着他的典型环境”是怎样在驱使他行动。只有这样的描写，才能使我们不仅知道什么样的生活，而且知道生活的背后是什么，使我们从人物性格中去认识社会的本质和其发展。哈克纳斯的《城市姑娘》只是写出工人的生活状况，拉萨尔的《西金根》却是把人物写得近乎理想化而因此和现实关系脱离，所以马恩特别在这里跟他们指出了性格化正确的解释。[4](187)

恩格斯说过：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’。”这即是典型个性化的说明。总括起来说，即是典型的特征必须通过人物的个性表现出来；反之，人物的个性又必须是能表现典型的特征的。用更简单一句话说，就是“被个性化了的典型与被典型化了的个性”。[1](261)

这里所说的“性格化”的问题，实质上就是如何在艺术上把握和体现现实主义的精神，“马恩对巴尔扎克和莎士比亚的创作方法上评价最高的，是这一点。他对于哈克纳斯与明娜·考茨基所规劝的，也就是这一点。”[4](186)

1942年荃麟曾以比较两个剧作──曹禺的《北京人》和高尔基的《布雷曹夫》──为例，来具体诠释“典型环境”与“典型性格”的关系、来说明如何理解现实主义的创作方法。

荃麟写道，“……典型环境乃是造成典型性格、决定人物行动的一个重要条件。……注意典型环境的描写与其说是为了历史的观点去描写这故事的时代背景，毋宁说这是为了艺术，使作品的人物性格能够获得更完整的典型性。”，“但是在《北京人》中间，这些矛盾──就是这剧本主题内容的表现──只是孤立地局限在一个家庭之中，这个家庭和当时整个封建社会的势力以及当时典型的政治与社会斗争的形势之间的关系，并不曾被表现出来。”正是基于这一点，荃麟完全同意胡风的批评：“……《北京人》主要的缺憾，就是主题孤立化与人物性格单纯化，……”[8](445)

接着，荃麟又指出：

如果我们承认这些是《北京人》美中不足的缺憾，那末，在高尔基的《布雷曹夫》中，恰看到一个相反的特色。……

在《布雷曹夫》中间，我们首先非常强烈地感到，在舞台场面背后，一个巨大的时代变动在怎样进行着。这是俄国二月革命的局势，非常确定而可感觉的。(对于《北京人》就有种种不同的说法：有的说是写“五四”时代的，有的说是写抗战以前的。)然而作者却不是像一些庸俗的艺术家那样，只是把这革命机械地作为一个剧本的背景(好象我们的一些剧作家写抗战剧本那样)，他是把握着这时代变动冲击着剧中人物的生活所起的种种反应，从他们的心理和言语行动中，有机地显示出时代与环境对人物与其阶层的关系。种种冲击和他们自己中间的矛盾是互相交错而发展着的。……高尔基在这剧本中间所提示的，不仅是革命与战争对于这个家庭(这个社会)的打击，而且还显示出这制度本身的本质矛盾──就是使他们灭亡的历史根源。……[8](447)

……它的情节，不象《北京人》那样曲折动人；它的场面，抛得很开，动得非常快；它的拍子，是迅速跳动的，──那完全抛弃了古典戏剧传统的结构，而完全适合于表现现代社会斗争的题材。在这里，我们很少感觉到艺术家人工设计的意味。出现在我们眼前的，是一幅复杂的、鲜明的史图。它给予观众的是一种强大的社会力量。所以，如果说《北京人》是叫人感叹和悲泣的，则《布雷曹夫》是叫人眩晕和战栗的。[8](449)

这便是成功的现实主义的创作方法的效果。

1944年荃麟也高度评价了路翎的处女作小说《饥饿的郭素娥》。他于开篇便提出：

……所谓艺术上的现实主义并不仅仅是对于客观现象的描写和分析，或者单纯地用科学的方法去剖解和指示社会的现实发展，而必须从社会的人(作为社会关系的总和的人)底内心的矛盾和灵魂的搏斗过程中间，去掘发和展露社会的矛盾和具体关系，而从这种具体的社会环境里来确证这真实人物的存在，并且因为这样，这些人物的一切必须融合在作家的自身底感觉和思想情感里，才能赋予它们以真实的生命，……[9](496)

荃麟认为，路翎的这本书可以说是达到了现实主义的这种艺术境界。

现实主义的艺术手法在于对环境和人物的典型化。典型化是个过程，即是对生活的概括、集中、抽象和提高的过程，由此得以深入揭示现实的真实关系。

荃麟以法国作家莫泊桑的小说《项链》为例，谈到他对人类“虚荣心”的讽刺时，说“他能够从极平淡的生活中间，极细琐的故事中间，单刀直入地抉发出人类灵魂中可笑的弱点，显露出人生的悲剧。……艺术家从社会生活中间捕捉了本质的因素，而把它压缩或凝结在一个极简单的形象中间，从这个形象里给我们显示出真实，使我们看到自己的丑陋和可笑，使我们自己来嘲笑自己，艺术的效果，在这里是表达出来了。”[10](456)

荃麟又引用高尔基的话来更一般地说明这一点：

文学上的‘典型’，是依照抽象和具体化的法则创造出来的。把许多主人公的特点‘抽象’了，‘分离’了，然后再把那些特征‘具体化’，概括在一个主人公的身上，……分离了各个商人、贵族、农民身上的最自然的特征，概括在一个商人、贵族、农民的身上。这样就产生了‘文学的典型’。浮士德，哈姆雷特，堂吉诃德等等典型，便是如此创造的。[1](254)

而另一方面，艺术的表达又讲究写意和神似，讲究内涵和升华，甚至通过得当的渲染和夸张来表现事物内在的美。这些艺术形象的塑造本身也是一种典型化的过程，也是对肤浅的自然主义的否定。

1953年12月18日荃麟给诗人李季回了一封信[11]，就他新发表的长诗《菊花石》与他作了认真的讨论。荃麟在信中不但对诗的内容和结构作了具体的分析，以其人物性格雷同的不足为例来说明“典型的个性化”这一概念之重要，并且更一般地谈到了现实主义和浪漫主义的问题。荃麟这样写道：

浪漫主义就是现实主义的组成部分，它是立足於现实基础之上的。现实主义也不是仅仅局限於描写社会生活中实际存在的事物。凡是现实生活中本质的东西，经过艺术家加以夸张渲染，或通过幻想的形式表现出来，但仍然是现实的。传说中间自然也描写社会生活中实际存在的事物，但它更多的采取幻想的形式，把读者带入到幻想的世界，即使读者明知这是实际生活中不可能有的事物，但仍然被它所说服所感动，觉得合情合理，觉得很自然，很真实，它之所以具有这种艺术的说服力量，首先还是由於它抓住了现实生活中真实的东西。优美的民间传说经口头流传愈久，愈增加了其渲染和幻想的东西，同时也愈加集中地凸出其反映现实本质的东西，因而艺术的真实性也愈强烈。运用传说这类形式来写诗，首先要抓住现实生活中本质的典型的东西，然后大胆地，不受拘束地在这个基础上加以渲染和夸张。

那么，经过这样渲染和夸张的“典型化”而创作的作品为什么是真实的呢？荃麟的回答是：

我想，所谓艺术的真实，应该是通过艺术的概括与形象而表现出来的现实本质底真实。……而所谓艺术的美，也即是通过艺术创造而显露出来的事物的本质或本性。有人把真和美解释为Nature，我想如果这Nature是解释为事物的本性或现实的本质，这样说法是未始不可的。[12](278)

作为对比，荃麟后来又谈到，有些作者写真人真事，照现实一模一样抄写，“……但写出来却索然无味。……其原因我想就是并没有真正熟悉，并没有经过酝酿，研究，抓住内容的本质，这就会造成真中见假。反之有些虚构的人物故事，甚至是幻想的东西，由于是从现实生活的观察体验中凝聚而成，却使读者感到极其可信。所谓艺术的真实，就是指这个意思。”这也就是为什么荃麟会这样评价莫泊桑的《项链》，说“这篇小说题材惊人的真实性，是使这作品获得成功的主要地方，在小说的描写技术上，也获得极大的成功。”[10](458)尽管它可能完全是个虚构的故事。

文艺，或更一般地说，艺术，是人类的一种精神现象和行为，也是对客观世界的反映和回应。不可否认，这种反映和回应具有强烈的个体性质和主观色彩。本来，由于个体经验的局限性，人的观察、记忆、印象和判断都有一定的角度和选择性，也有各自的深度和广度，但它能否与客观真实同一？能否被他人广泛接受和欣赏？则是要由社会实践和长期历史来检验。然而，从现实主义的文艺观来看，对于作品现时的评价还是有着一定的法则。对此，荃麟的看法是：

一篇作品的完整与否，是决定于它艺术创造上真善美所达到的程度。真善美的一致是艺术的美底最高评价。一篇作品在真善美的要求上达到更高的境界，它的艺术价值也就越高。所谓“真”，就是指作品的现实性；所谓“善”，就是指作品思想与主题的正确性与真实性；所谓“美”，就是指艺术创造上的形象性。现实性，真实性，形象性，这三者是文学创作也是文学欣赏的最基本条件。[5](461)

在总结上述关于现实主义创作方法这一讨论时，荃麟归纳道：

所以，我们可以看到，马恩对于性格化的见解，首先是和把个性溶解于原则中的公式主义方法，其次和理想主义的性格描写底方法，最后和自然主义的性格描写方法区别开来，而提出“典型环境中的典型性格”这一现实主义的正确方法。[4](187)

三、“中间人物”论──现实主义在新时代的尝试

自上世纪五十年代末“反右派”、“反右倾”等政治运动以来，我国文坛上出现了一批粉饰现实的“假大空”、“高大全”式的无矛盾、无灵魂的作品，身为中国作家协会党组书记的邵荃麟忧患于此，曾与中宣部长周扬有过商讨，说“我最近看了一百多篇近年来的短篇小说，特别感觉人物的类型很少，有些千篇一律。”，并说“我告诉他(周扬)，现在一些作家碰到的一个主要问题，就是不敢写人民内部矛盾。……我告诉他准备夏季先开农村题材的短篇小说座谈会，以讨论如何反映农村人民内部矛盾为中心，他也赞成。”(见荃麟在文革中1966下半年写的交待材料。)

于是，1962年8月中国作家协会在大连召开了“农村题材短篇小说创作座谈会”(史称“大连会议”)，会议最主要的议题就是“农村题材如何反映人民内部矛盾”。

在会上，荃麟针对当时“粉饰现实，回避矛盾”及人为地“拔高英雄人物”等反现实主义倾向，提出了写“中间人物”的文学主张。他说：

作品是通过人物来表现的。……强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个说来，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。……他们肯定是会进步的，但也有旧的东西。……只有把人物放在矛盾斗争中来写，不然性格不突出。比如林黛玉，如不把她放在爱情的矛盾中心，就不可能突出。所以，要研究人物与矛盾的关系。[3](393)

作品写人与人的关系，灵魂状态的变化。[3](391)

人物问题、矛盾的复杂，归根结蒂在人物性格。写不出人物性格，怎样反映出斗争、反映出内部矛盾的复杂性、尖锐性？[3](402)

这些讲话后来也被人冠以“中间人物”论，和“现实主义深化”论、“反‘题材决定’”论等一起被列入所谓的修正主义文艺“黑八论”，在全国受到讨伐式的“批判”。然而，现在来看，它可以说是现实主义在新时代的一种尝试。

那么，这种尝试的积极和创新究竟在什么地方呢？

如果仅从字面上来看，“中间人物”的特点就是“中间”二字。于是有人便简单地将它定义为“不好不坏，亦好亦坏，中不溜儿的芸芸众生。”这种理解当然很消极，荃麟自己并不赞成这么讲[13]。其实，“中间人物”是“处于矛盾中间”的人物，其概念的核心在于他们是各种矛盾的交汇点，“中间人物”是矛盾对立的双方都要争取的那一部分人。荃麟讲“人民群众是两头小，中间大。矛盾往往集中在中间人物身上。”的意思是：在剧烈的社会矛盾斗争中每个人总有一个何去何从的问题，而大量处于中间状态的人群往往因此会面临着更多的冲突、犹豫和抉择，这种社会现象值得作家们去关注和表现。

例如，柳青《创业史》中的梁三老汉，是个公认写得成功的“中间人物”，但是，这个人物写得有血有肉，真实动人，是因为他的品格“不好不坏”呢，还是因为在他身上真实地集中了所谓“两条道路”的“矛盾”，即“农民对集体保证他的利益不放心”[3]？而走“社会主义”道路的铁杆“伟人梁生宝”，除了干巴巴的“英雄业绩”之外，人们又能看到有什么矛盾在他的身上呢？

然而，荃麟的意思还不仅在于要写出“矛盾”，他所强调的是，经过矛盾斗争“中间人物”及其关系是要转化的。无论结果是善是恶？是喜或是悲？是生还是死？把“中间人物”的这种成长和变化的过程写出来，对大多数人来说感受是很贴切的、也很有教育意义。通过对他们这种分化或转化的描写，作家对社会矛盾的认识就展开了，对真实关系的揭示也就随之而深入了。辩证法的核心和精髓不在于讲矛盾，而是讲矛盾的转化，而描写“中间人物”的积极意义也正是在于此。假如看不到这一点，只是为了去描写这些人如何之“中”法，那就立刻堕落为浅薄的自然主义去了。丢掉了转化，就整个地失去了意义。

当然，写转化也并不是一个“八股”要求。荃麟又讲道：

人物成长、变化的过程，在长篇中问题不大，在短篇里要写出人的性格历史的过程，需要更强的概括力。……短篇创作碰到的另一个问题，即在不多的篇幅中，提出矛盾，解决问题，但是不可能，怎么办？《赖大嫂》就遇到这样的问题，有些批评者批评赖大嫂思想没有转变成集体主义。是否非要写出解决问题不可？如果水到渠成，可以解决；否则，也可以指出方向，让读者自己去得出结论。《四年不改》就得到这个效果。短篇小说创作在进行概括时，抓住一点，让人看出前因后果就行了。[3](401)

有些人诘问道：“阿Q和祥林嫂是‘中间人物’吗？”[13]

如果按照他们的思维，给他和她戴上一顶由品性或政治态度来定义的“中间人物”的帽子，那当然是很荒唐。但我们也可以先反问一句，“阿Q和祥林嫂是不是‘处于矛盾中间’的人物？”

祥林嫂在绝望中，发出了“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”……“那么，也就有地狱了？”这样一些极为惨痛的求问。可是，现代人多嘲笑她没完没了地讲故事──整篇小说他们只看懂了这一句，然後就开骂鲁迅，完全不解鲁迅先生从这些普通而又典型的人物身上，从他们悲惨的或“滑稽的”故事里掘发出深刻的社会矛盾。阿Q和祥林嫂难道不是一些深受奴隶失败主义和封建吃人礼教迫害而充满令人战慄的矛盾的人物吗？鲁迅先生通过人物来展示社会矛盾，唤醒民众，促进变革进步，这也正是荃麟提出来写“中间人物”的矛盾的本意。

因此，如果从矛盾的角度来理解，可以说祥林嫂和阿Q身上集中了旧中国最深刻、最尖锐的社会矛盾，他们都是“处于矛盾中间”的人物，他们属于“中间人物”的范畴，而且是“中间人物”极佳的创作典型。

还有人[13]批评“中间人物”论，认为在政治上我们可以把人群划分为左中右，但文学和政治不同，它研究表述的对象是作为个体的人、是人性，因此在文学上提出“中间人物”这种整体性的概念便不适宜了。其实，这种批评意见是片面地强调了作为个体的人的特性，而忽视了人的本质的社会性一面，是只见树木，不见森林。

的确，社会上每一个人都有其独特的遭遇、性格和内心活动，彼此决不可能雷同。不过，荃麟又注意到：

历史演进到近代，个人的命运与社会的命运愈趋向一致。个人的命运在社会过程上往往表现为偶然的，社会的命运则依据着历史的必然法则而发展，这种偶然与必然的关系，必须为艺术家所把握。[8](451)

这一点正如量子力学中泡利“不相容原理”所宣称的“自然界没有两个电子是处于相同状态的”。从统计物理学的观点来看，单个粒子更是常常表现出无规则的、不可预测的行为。然而，一个由大量的、有相互作用的个体组成的集合，由于受到各种守恒定律、选择定则，以及能量和空间量子化等制约，其行为不规则的个体在整体上却显示出强烈的物理规律性。它们平衡态的行为服从相应的统计定律，例如玻尔兹曼分布律、费米分布律等等。

作为社会的人群，其个体行为的统计规律自然要复杂的多，不过，我们观察到的“两头小、中间大”的状态却是与物理、数学中的统计分布的表现有着相似之处。社会上人与人之间、人与环境之间、人与文化之间就存在着很强烈、很复杂的相互作用，这也就是人性得以存在、表现和延续的舞台背景。这样的相互作用，常常影响着、甚至决定着单个人的个性、思想、感情与行为的状态和变化。

同样，也正是由于这样频繁的相互作用或“碰撞”，又受到变化相对缓慢的文化传统与道德规范的约束，结果是社会上表现有大量处于“中间状态”的相似个体，他们的存在和演化值得艺术家们的关注。尽管具体的单个对象各有特色，作为对人性的文学典型来把握时，则仍需要从特殊与一般、偶然与必然、个性与共性的角度来加以审视和抽象。否则，很容易损害到艺术作品的的真实性和深刻性。

我们可以以一部1994年根据美国作家Winston Groom1986年出版的同名小说“Forrest Gump”改编拍摄的电影《阿甘正传》来具体地说明这一点。

影片中的阿甘是一个普通的美国人，他的智商也许还偏低一些，然而，我们从这一特殊个体一生的命运长跑当中，可以看到历史的必然，可以看到人与人、人与社会之间的种种相互作用。影片涵盖了从六十年代的越战、中美乒乓外交等世界政治格局的演化，到美国青年的反战、民权、嬉皮士、性解放等社会运动，它也不回避儿童性虐待、青少年霸凌、单亲家庭、退伍军人、种族歧视和隔离、贫穷、流浪、妓女、吸毒、自杀和艾滋病等常见社会和人权问题的阴影。而主人公的遭遇又与美国的文化和传统，以及与当时几乎所有的重大事件和人物，都简洁而自然地融合在一起。这些必然性和偶然性的组合对阿甘的一生，包括对他的友谊和爱情、家庭和事业，以至人生目标和宗教信仰等，有着类似风对于一片羽毛的飘荡轨迹那样的影响。而阿甘的战友、女友、母亲等人物也无不是些日常生活中举手可及的普通人，他们各自都有不同的遭遇和性格，饱尝生活的痛苦与挣扎，他们都有缺点和错误，然而却决不是庸俗鄙下之徒。特别是那位在越战中失去双腿的中尉丹的经历，曾鼓励了许多残废军人重新开始生活的勇气。他的形象是如此动人，以至于多年来那位演员 (Gary Sinise)已几乎成为美国退伍军人的形象代言人了。尽管影片主人公那不寻常的经历是被相当浪漫地集中和夸张了，但仍给人以真实和亲切的美感，因为凡在那一年代生活过的每个美国人，都可以从阿甘等人身上看到自己的影子，或找到自己的位置，都可以从影片中嗅到时代的气息、看到社会的关系、回味人生的苦乐、体验人性的善恶。

正是由于在阿甘等人身上集中了各种社会矛盾，他们的“人性”才在关系中得以充分的表达，所以，我们说阿甘和他周围的那些人是艺术创作上成功的“中间人物”的典型。这也就是这部并无好人坏人与金刚英雄，也没有惊险悬疑和虚幻离奇的电影经久耐看的原因之一，而我们从中也可以强烈地感受到现实主义文艺的魅力。1995年该片荣获6项奥斯卡金奖。

同样，上世纪在二战结束后的十多年里，在“新现实主义”(neorealism)浪潮的冲击下，意大利也拍摄过像《偷自行车的人》、《警察与小偷》这样一些很有人性味的优秀影片。《偷自行车的人》的故事比较简单，主角里奇处于失业的社会矛盾中，处于选择生计或道德的困惑之中，影片的情节围绕这一矛盾展开，因此，可以说他更像是一个“中间人物”。从他的身上我们可以看到欧洲二战后经济萧条时期的各种社会关系，也正因为此，他与幼子间的父子情才有了催人泪下的动人表现。这些影片中没有一个是“卑微渺小、庸俗猥琐的人物形象”，包括《警察与小偷》中的那个小偷。这些人物在生活中都有缺点和错误，内心都有痛苦和挣扎，同时也有做人的尊严，他们身上所有的这些矛盾，往往引起人们的同情和深思，而不是厌恶与反感。

总之，这些作品对於我们理解什么才是“中间人物”也是颇有启示的。

因此荃麟讲：

人物性格只有在矛盾、斗争中才能表现出来。马克思说，人物性格是社会关系的总和。[3](400)

与对“中间人物”论的那种批评一样，下面要谈到的对文艺与政治的关系、对“人学”与人的关系的种种误解，也往往是源於忽略了人的本质的社会性一面。

四、文艺与政治

“文艺为政治服务”是现实主义理论的一个不可避免的概念的延伸。

什么是政治？说得通俗一点，政治其实是人群社会生活关系的产物。俗话说：“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃。”从一到三，随着相互关系的演化，起了纷争，有了矛盾要解决，“政治”也就产生了。因此，荃麟指出“政治不是抽象的概念，而是群众实际生活中的思想、感情、意见、需要的集中表现，艺术的任务则是要用形象的方法集中地、概括地去表现它们。”[14](383)

荃麟从革命的现实主义观点出发，认为“一个正确的政策，却正是现实的最高度的概括。”[15](286)这里他很小心地加上了“正确的”定语。他说：

正确的政策是领导者根据大多数人民的意志、希望和要求，经过其概括和科学的预见而制订出来的，因此它最集中地反映了这些人民的意志、希望、要求，并且不仅是今天的，也包括着明天的，因而它才能成为一个国家制度所赖以生存的指针。… …文艺创作如果离开这样一类的政策，离开了它的指导，它又怎能正确地反映出历史现实和指导现实，它又有什么现实主义可言呢？[15](286)

这个论述无疑是正确的。但是，经过五十多年的社会主义革命的实践，正反面的经验教训使我们今天同样也可以做出这样的判断，就是：一个错误的政策不仅不代表，相反，是对抗大多数人民的意志、希望、要求，是违反历史发展的规律和方向，因而不是现实的最高度的概括。历史告诉我们，作为实现政治目标的政策或政策的执行是有可能符合实际，或者脱离实际。如果政策根本是错误的，以至怨声载道，民不聊生，人们又怎么能够产生好的作品来歌颂它呢？方针和政策是涉及国计民生的大事，是一个社会生死攸关的问题。正是在这个意义上，作为一个坚持革命现实主义的文艺工作者不仅不应当脱离政治，相反，他必须以深刻的、敏锐的政治洞察力，以密切联系群众的、符合实际的政策观点来观察社会矛盾，并指导其文艺实践。因此，荃麟在“大连会议”上讲到，“反映矛盾，克服矛盾，是文学为政治服务一个具体的重要内容。”[3](396)不过，“在我们社会里，独立思考往往被忽略。作家当然应该了解政策，但是应该通过自己的思考去了解、认识。”他在会议上称赞作家“赵树理同志对生活的理解、独立思考能力强，杜鹏程同志的感受力很强，茹志鹃同志的观察力很强。不体察入微，对现实的分析、理解就不深。没有强大的理解力、感受力、观察力，就不可能有高度的概括力。”[3](400)

然而，在相当长的一个时期内，“文艺为政治服务”的口号曾被随心所欲地当作功利主义的武器，在维护个人权力和地位的争战中用来压制民主、打击异己；疑神疑鬼、草木皆兵，动辄以反革命相称，以“可恶罪”下狱。“利用小说反党是一大发明”本身亦是一大发明，配合另一法宝“双百方针”，引蛇出洞，收发自如，精于此道，乐此不疲，终是“无往而不胜”也。一时间在全国范围内上行下效，抓辫子、戴帽子、打棍子到处风行，搞得文艺界、思想界乌烟瘴气，人人自危。这种封建主义色彩浓厚的帝王政治路线扼杀学术思想，摧残人材，极大地阻碍了文艺事业的健康发展。六十年代初荃麟与张春桥等人在文艺创作题材问题上的斗争，即所谓“写一百零八年与写十三年之争”，以及后来由毛泽东亲自点名在全国批判的“中间人物论”，“现实主义深化论”都是一些典型的例子。在这种封建家长式的环境中，就是有了新的鲁迅、巴尔扎克，他们也会立即被活活扼死。“文艺为政治服务”这个原本朴素而真确的道理被人如此滥用，难怪许多人视之为洪水猛兽，谈虎色变、心有余悸。

这里值得指出，从另一方面来说，“文艺为政治服务”的观点也经常被人作了浅薄的、狭隘的、机械式的曲解，认为这样做只能产生公式化概念化的作品。其实，荃麟指出“公式化概念化的现象，首先是由于作家缺乏政治，对生活和人不熟悉，因而只好以概念加形象，把政治作为一种抽象的东西从人物的外部贴上去。建国初期，这种倾向比较普遍，就是因为作家还来不及熟悉新的生活、新的人。”[14](383)

事实上，马克思主义是根本反对公式化概念化倾向的。早在1948年荃麟就写道：

马克思曾经斥责那种对革命领导者的描写，被表现为官场人物，脚穿高底靴，头上环绕着光轮。在这些神化的拉斐尔式的肖像中，描绘的全部真实性都消失了。……恩格斯在给明娜·考茨基的信中，也不仅批评了她把亚诺尔特这个人物“溶解在原则中”是种公式的错误，并且也指摘另一个叫叶尔沙的人物虽然“保有特定个性的特征”，但却是“多少理想化了的”。[4](185)

恩格斯确是反对公式主义地表现倾向性，因为这是不能达到教育的作用的。在给明娜·考茨基的信中他这样说：“但是我认为倾向应当是不要特别地说出，而要让它自己从场面和情节中流露出来，同时作家不必把他所描写的社会冲突的将来历史上的解决硬塞给读者。”这和他“典型环境中的典型性格”的说法是完全一贯的。这种“特别说出”和“硬塞”的倾向性，决不会是现实主义的，在政治上也是没有力量的。[4](189)

1945年重庆的文艺界曾有过一场关于“公式主义与非政治倾向问题”的讨论，荃麟这样批驳了把“公式主义”与“政治倾向”等同起来的看法：

自然，所谓文艺的政治内容，决不是指那些概念的空洞的公式，而是指通过具体认识的对于历史与社会的理解，而且这种认识是不断在发展着的，并不和公式一样是死板的东西。所以，把政治内容看作是简单容易的东西，这是很错误的见解。由于这种见解，便有人以为公式主义的作品，在政治上是正确的，缺点只是在艺术上没有加工。而所谓艺术的加工，往往又是指技巧之类。因此，便有公式加上技巧就等于现实主义的作品的说法。这类见解是必须加以辟除的。[16](88)

1951年荃麟又写道：

我们许多人中间，有的缺乏实际斗争经验，有的缺乏对现实概括的能力，因此常常使我们在思想上不能突破教条主义或经验主义的圈子，这种教条主义和经验主义反映到创作上，就是公式主义和自然主义。公式主义和自然主义的作品是显示不出思想性的，也可以叫做是无思想性的作品。许多作家常常被这样的问题苦恼着。[17](302)

这真是一语道破“公式主义”的由来。恰如荃麟指出：“公式主义即使在所谓非政治倾向的作品中，也同样藏伏的，例如此次被认为非政治倾向的作品《芳草天涯》中对于恋爱问题的解决，也何尝不是一种公式？此外甚至在一些色情文学中间，例如被人所指摘的《春暖花开的时候》等等中间，不是在色情之外也加上一些抗战八股吗？”[16](83)

我们强调作品的思想性，是因为优秀的作品和人一样，也有灵魂。“作品的故事不过是个躯壳，躯壳里面的灵魂，才是更值得我们去欣赏的东西。”[5](461) 而灵魂是不可以用公式来把握的。即使在改革开放的今天，在“市场经济”的压力或诱惑之下，无论在中国的还是外国的文艺作品中，我们不也是常常可以见到这类没有灵魂的、“公式化”的廉价作品吗？可见公式化、概念化并非一定是所谓“为政治服务”的结果。

那么怎样才能避免公式化和概念化呢？荃麟以莎士比亚为例这样写道：

恩格斯给拉萨尔的信中，指出一个成功的艺术品应该具有伟大的理智的深度、历史的内容以及莎士比亚式的活泼和动作的丰富性，这是指莎士比亚对于人物性格的处理上底丰富与生动性。马克思和恩格斯的意思，归纳起来也就是恩格斯在给哈克纳斯信中所说的“典型环境中的典型性格”的意思。一个作家只有对客观现实能够从本质关系上去把握它的典型特征时，才能创造出具有典型意义的丰富而生动的人物性格。在莎士比亚的无论喜剧和悲剧中间，我们可以看到他不是象自然主义作家去重视表面现象的细节，而总是从他的人物性格与抒情或讽刺的诗句中间暴露社会的真实。象我们熟知的哈孟雷特、李尔王等，显然是从这些典型性格上反映出一种历史与阶级的本质矛盾。莎士比亚当然不是阶级论或唯物主义者，而且还曾经被一些文学史批评是个庸俗市侩式的人，他却是深刻地熟悉他这个社会，由于这，才使他认识到许多社会事物的真实关系，因而帮助他创造出那丰富而活泼的典型性格。这一点是可以肯定的。而这一点也即是马恩之对于当时现实主义作家所要求的，这是为什么马恩对于莎士比亚予以这样崇高的评价，他们对于巴尔扎克的称赞，也是出于同一理由的。[4](182)

由此，我们看到，莎翁本人写作时未必有要为政治服务的意念，但是他的“揭示社会真实关系”的杰出的现实主义作品实际上却起到了为政治服务的效果，长久为后世传颂。因此，我们可以说，只有熟悉社会和生活，通过“典型环境中的典型性格”的创造，以在性格表现上的多样性和丰富性来揭示社会的本质关系，才可以避免公式化和概念化，而这也才是“文艺为政治服务”的真实含义。

造成上述曲解的另一个原因则是，一些政治人物对文艺工作的粗暴干涉。他们规定了许多框框条条，结果如荃麟所批评的：“英雄人物，八条、九条标准，衣服不同，面孔一样。”那些人对恩格斯的“典型环境中的典型人物”全然不懂，要求作家按照他们所谓的“政治标准”去写，“只写阶级本质，结果面孔一样。” [3](402)

在解放初期荃麟讲过：

我们是根据什么来创造这样的英雄人物呢？能不能根据党员八条标准来描写共产党员呢？能不能根据三大纪律八项注意来描写解放军战士呢？能不能先规定了人物表，然后去找求对象呢？能不能便宜地去找求现成的“典型”呢？谁都知道是不可能的。唯一的根据就是现实生活。[18](319)

荃麟在1962年的“大连会议”上又强调：

一个阶级一个典型，是有害的理论。去年读了《城市姑娘》，觉得不应该这样理解。恩格斯是讲环境和人物的关系，在一个典型环境中间，有各种各样性格的人物，在一定环境中，写出各种人物之间的关系。我们的作家，是不会相信一个阶级一个典型这种理论的。但是，这种理论加给创作的压力还是很大的。……赵树理《锻练锻练》中的小腿疼，受到责难。作家对简单化、教条主义、机械论的批评应当顶住。提高、拔高的问题，也是从一个阶级一个典型来的。“拔高”就是拔到他们所定下的标准上去。[3](402)

这些讲话都是批评教条主义对文艺创作的简单粗暴的干涉。

还有一种看法认为，文艺与政治本无关系，若是讲“文艺为政治服务”就会干涉“创作自由”，会使文艺沦为“政治”的附庸，会失去艺术之美感。其实，这是一种误解。古代《诗经》中“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”所表达的青年男女的爱情关系固然给人以人性的美感，而“硕鼠硕鼠，无食我黍！……乐土乐土，爰得我所。”诗句中奴隶对剥削的反抗和对自由的追求，也是一种人间关系和人性的反映，也赋予人一种更深的震撼之美、同情之心，却并不使人就有了“附庸”感。“附庸”的说法恐怕是源於在概念上把“政治”与某个具体的“政权”、“政党”、“政治家”，或者，与政治家的某种“政见”简单地等同起来的缘故；从哲学上讲，也就是把“马”与“白马”混为一谈了。

这里，我们说“文艺为政治服务”，并不是指为某个特定的“政党”或“主义”服务。政治不应当只是政治家们所定义、所垄断的东西。在人类的社会里，每个人都可以对它有自己的话语权和特殊的表达方式。“文艺为政治服务”的本意，其实是希望以文艺的方式来关心天下大事，来暴露现实社会的真实关系，和揭示人间各种矛盾的实质。在这个意义上，此政治实非彼“政治”也。

总之，如前所说，荃麟并不主张“把文学作为政治的工具”。不错，他是主张“文艺为政治服务”的，不过这“服务”不是听命于某个领袖或某个主义，他的意思是：“反映矛盾，克服矛盾，是文学为政治服务一个具体的重要内容。”即，还是说，文艺现实主义的基本要求是“暴露现实的真实关系(即矛盾)”。

我们可以以鲁迅提笔写作的目的为例来说明这一点。鲁迅自问自答道[19]：

“既不是直接对于‘文学革命’的热情，又为什么提笔的呢？想起来，大半倒是为了对于热情者们的同感。这些战士，我想，虽在寂寞中，想头是不错的，也来喊几声助助威罢。首先，就是为此。自然，在这中间，也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。……

这些也可以说，是‘遵命文学’。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”

这也就是说，鲁迅写作的目的主要就是，出于良心和己愿，要“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。”因此，一个作家写作时，不一定需要有“为政治服务”的意念，但是只要他的作品能够“揭示社会真实关系”，那他的作品实际上就起到了“为政治服务”的效果。

事实上，如果我们纵观文艺历史，可以说没有一部伟大的作品不是深刻地揭示了当时社会现实的经济和政治关系，不和社会历史发展的主流联系在一起，《红楼梦》就是一例。荃麟指出：

一个伟大的文学家，同时总是一个思想家。尽管古代的一些作家，并不完全是唯物主义者，但是他们既然是现实主义者，他们思想中就不能不具有唯物主义的成分，因而他们能够从艺术描写中反映出一定的客观真理。[20](342)

自古以来，凡是被肯定为伟大作品的，如莎士比亚，如歌德，如巴尔扎克，如托尔斯泰等等，莫不是在某种程度上真实地反映了历史矛盾和其发展状势。它们的主要价值是在这里，它们使我们感动的原因实际上也在这里。虽然它们也还不免有其歪曲的一面。[12](279)

为什么会是这样呢？这件事本身就值得这些人思考。难道文艺真的是与政治无关吗？荃麟在谈到我国社会根深蒂固的封建传统时，这样写道：

精神的屠杀是比肉体的屠杀更可怕的，因为肉体的屠杀也许会激起反抗，而精神的屠杀则是使人昏醉麻痹，乖乖地去当奴隶。这奴隶主义就是封建文化的精髓。历代的封建统治者本是精通这个诀窍的。我看他们着实要比那些“为艺术而艺术”或者说“与政治无关”的文化人，更懂得“文化”与政治的关系。所以，任何一朝统治最稳固的时代，往往被称为文物最昌盛的时代，实际上也就是文化思想统制最厉害的时代──虽然到了他统治最动摇的时代，也是一样；所不同的，前者更为富于所谓“文化”的麻醉，而后者就不得不更配合于皮鞭和牢狱了，这些我想诸位看看历史是会非常亲切地感到的。而从这里也可以看出文化和历史，文化和政治关系之密切和重大。因为文化运动，坦白地说，就是思想斗争，或者更清楚地说，就是为人民的思想与反人民的思想斗争，也就是政治斗争的实质。[21](91)

试问：如果没有对封建社会的真切了解，没有相当的思想深度和敏锐的政治洞察力，又有几个人能像鲁迅先生那样写出《狂人日记》、《阿Q正传》和《药》这样的力作呢？鲁迅先生深刻地揭露了现实背后的真实关系，他是做到了文艺为无产阶级政治服务的典范。可惜许多人不理解这一点，或者没有这种能力，达不到这种高度，但不能因此就抹杀文学与政治客观的内在联系，甚至去鼓吹风花雪月、鸳鸯蝴蝶一类无病呻吟的作品。

荃麟1946年在一篇《诗与政治》[22](106)的文章中批评了把标语口号当作诗，把诗看作是政治的啦啦队等偏向之后，指出诗人之于政治的关系首先因为他是“斗争中底实际战斗者”：

因此把政治看成是政治家的事情，艺术乃是艺术家的事情是并不恰当的。事实上，在历史斗争中间，诗人不仅是具有更敏锐的政治感觉，而且往往就是这斗争中底实际战斗者。拜仑、歌德、屈原、普式庚、裴多斐、高尔基，以至玛耶可夫斯基都曾经是从事实际工作的政治斗士。即以近年的中国的诗人来说，比较为大家所欢迎的，有如艾青、田间等等，何尝不是从实际的政治战斗中锻炼过来，他们参加政治斗争，绝不是为了写诗，而是出于他们保卫人民、保卫人的尊严底一种由衷热情。而在这样的战斗中，他们才能最真实地感受到人民的命运、意志、热情与战斗力量。而这种力量也就从他们的身上转化为艺术的力量。他们写了诗，并不是单纯出于一种服务于政治的责任感，而是由于他们自身和群众一致的热烈的战斗要求。而这样的诗，必然将是适应于现实的政治要求，而且必然是服务于政治了。

……所以问题仍然是在一个艺术家或诗人的自身，如果他是一个真实的战士，他会知道在怎样情况下，他应该作怎样的战斗，他的战斗要求和人民的战斗要求是一致的，而在这中间所谓政治的要求与艺术的要求的矛盾，我想是应该并不存在的。

自然，在一个巨大的历史斗争中间，我们需要有人去作前哨的白刃战，也需要人作更深远的工作。我们并不放弃那沉重的工作，正如在政治上我们需要冲击的战士，也需要做研究建设工作的战士，它们的意义都是一样的──为了战胜敌人，然而这是另一个分工的问题，和政治与艺术的问题是无关的。

这里他指出是否服务政治的问题在于艺术家自己的选择，同时又全面地和清醒地指出还有战斗的分工问题，对于服务方式并不强求一致。这样来讲如何处理文艺和政治的关系，我想，对现实主义来说是公平的，而艺术家们也是可以理解和接受的。

1960年底荃麟就“题材问题”写了一封信给《文艺报》主编张光年[23]，信中概括了他对于社会主义时期“文艺与政治”关系的看法。

首先，他指出，对于“政治”广义的理解就是：“凡是符合于群众需要和利益的，都是政治的要求”；“凡是能够在不同程度上满足群众精神生活上正当和健康的需要的，都是为政治服务，为社会主义建设服务，山水画，花鸟画均不例外”。他写道：

“现在看来，用生动的艺术形式反映了强烈的政治内容的作品，固然是服务于政治的更好更重要的作品，而没有很多的政治内容，或者没有什么具体的政治内容，但是能给人以智慧和美感享受的作品，也是服务于社会主义的政治的作品。这一点现在是可以肯定了。其根据就是这些作品也是符合于群众的需要和利益。”

“凡是符合于群众需要和利益的，都是政治的要求。……所以就服务关系上来说，作为文艺与政治结合的基础的，就是劳动人民的利益和需要。凡是能够在不同程度上满足群众精神生活上正当和健康的需要的，都是为政治服务，为社会主义建设服务，山水画，花鸟画均不例外。”

其次，对于鉴别作品内容的思想情感，他提出的准则是，是否进步、是否健康、是否属于人民？

“是否有没有什么政治内容的作品呢？过去我对于这个问题是不大明确的。我觉得，从实际出发，应当承认某些艺术作品不仅是某些山水画花鸟画(山水画花鸟画中有一些还是有政治内容的)，还有如某些金石，书法，雕刻，工艺美术，等等，确实很难说它表现什么具体的政治内容。如果硬去解释，也难以说服人。但是说没有什么政治内容，并不等于说没有思想情感的内容，没有内容的作品是不会有的，既有内容，当然也就有进步和落后、健康与不健康之分。所以中间文学这个说法我觉得还是不成立。总有个属于人民的和不属于人民的分别。”

“某些没有具体政治内容而却是有健康情感思想的作品，这些作品虽然没有表现具体的政治内容，但是对革命政治的服务上，仍然是有有利的作用。因此也不能看作是脱离政治的艺术。机械地要求一切艺术作品都非要明显地表示强烈的革命政治内容不可，这就造成那种硬嵌进去的公式主义倾向。事实上，有些作品不一定要求它非表现革命政治内容不可，而有些作品这种政治内容则是通过折光反映出来，比较不是那么直接和明显的。”

通过以上这两方面，荃麟扼要地阐述了社会主义时期“现实主义”对“文艺与政治”关系的观点。与毛泽东的文艺理论“大相径庭”，这里完全没有所谓的“阶级”和“阶级斗争”的说法，也不屈从於某个政治“主义”，同时，又坚持了文艺“现实主义”原有的深刻内涵，拒绝向庸俗文化妥协。

最後，应当提一下，60年代初刘少奇主持中央工作的时期，中宣部制定文艺政策，开始搞了个《文艺十条》，其中吸取了荃麟这封信中关于文艺的许多意见。这文件的出笼折腾了三年，先后易稿几十次之多，即使最终向“左”偏转，妥协后的《文艺八条》[24]仍然受到广大文艺工作者的欢呼，有人提出，要把它刻在石碑上，世世代代传下去。然而，在文革中它也被当作“修正主义”大毒草来狠批。现在来看，究竟什么样的文艺政策符合文艺本身发展的规律，应当是很清楚了。

[附录参考] 美国林培瑞(Perry Link)教授谈 “文艺与政治”的问题

最近有朋友问过我，美国人怎样看待“文艺与政治”的问题？刚好，2010年4月25日，有人专访美国著名汉学家、加州大学河滨分校林培瑞(Perry Link)教授，谈到中国80年代的文学创作，其中有一段问答如下：

石扉客：与此同时，还有另外一种看法。比如金介甫认为，“西方吹捧中国新时期文学者，注重的是其政治和社会方面的优点而不是艺术的优点，这无意中低估了它的价值。……在西方对中国当代文学的评价体系里，林培瑞强调的政治与艺术的平衡问题从未得到解决。”您怎么看待这些话？我理解，这是不是意味着过分看重文学作品的政治色彩，又会导致对其艺术性理解的偏差？

林培瑞：金介甫是我的老同学兼老朋友，但我理解政治和艺术不是对立的，在伟大的作品里我觉得这两者是没有矛盾的。鲁迅的小说是很清楚的例子。鲁迅关心“政治”吗？包括国家和国民性？绝对关心！同时，鲁迅的作品有没有艺术成分？绝对有，而且是极高的程度。请问，“矛盾”在哪儿？不但没有矛盾，两个因素（政治和艺术）互相支持。俄罗斯的大作家，托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、帕斯尼普、索尔仁尼琴也都是好例子。关键是所谓“政治”的来源是什么？只要来源是作家自己的良心，那多少“政治”都没有问题。中国毛时代的“政治”之所以闯艺术祸是因为政治的来源不是作家的良心，而是“伟大领袖”的命令。

……

所以我觉得关于政治性是否会妨碍艺术性的这种争论，没有意义。这是一个伪命题，有时候有人试图利用这个问题引导作家在创作时去回避掉自己的政治良心。

摘自：石扉客，《他们因为太爱这个国家，所以不得不离开──专访林培瑞》，全文2010年5月27日发表于北美网刊“华夏快递”(http://my.cnd.org)。

五、“人学”与人

历史上还有一些人喜欢以“纯文学”为借口，或谈论抽象的“人性”，玩弄一些术语，来逃避或掩盖文学与现实、与政治的关系。在他们看来，人性这个东西是一种极其神秘的、孤立的精神现象，有着像“谜一般的永恒”的内核，仿佛只有面壁格物才能够理解。在哲学上这其实是一种主观唯心主义的观念。

首先，什么是“人学”？

文学是“人学”的说法，据说是高尔基提出来的。这样讲并不错，但具体怎样理解“人学”，卅年代的文坛上，曾有过激烈的争论。

梁实秋认为：一個資本家和一個劳动者，有不同的地方，但还有相同的地方，“他们的人性并沒有两样”，例如都有喜怒哀乐，都有恋爱，“文学就是表現這最基本的人性的艺术”。

针对他的说法，鲁迅写道[25]：

“文學不借人，也無以表示‘性’，一用人，而且還在階級社會里，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以‘束縛’，實乃出于必然。自然，‘喜怒哀樂，人之情也’，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饑區的災民，大約總不去种蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。”

的确，现实社会中，“煤油大王”和“北京捡煤渣老婆子”各有各的烦恼。六十年代初，在“大连会议”上，荃麟主张“现实主义”文学要写“处于矛盾中间”的人物，就是要把现实生活中不同人物各自的懊恼或酸辛，也就是“矛盾”，写出来。这正如鲁迅写贫苦的阿Q和祥林嫂，以及茅盾写《子夜》和《林家铺子》中的资本家一样，都是成功的现实主义作品，因为它们都暴露了现实背后的真实关系，却并不就因此成为什么“政治”的工具，或坠入为某种“政治”服务之说。

写“处于矛盾中间”的人物，这就不限于什么穷人、富人，好人、坏人、古人和今人，大人物或小人物，工农兵或知识分子，无论作家是写什么对象，只要能通过揭示矛盾而“暴露现实背后的真实关系”，那就好。这才是“人学”的任务，而不是如毛派所规定的那样，只能写“工农兵”，只能写“英雄人物”，要写也不准写其中的矛盾，写了就是丑化“工农兵”，贬低“英雄人物”，等等。对此，荃麟在会上针锋相对地讥讽道[3](402)，如果不写出矛盾来，“英雄人物，八条、九条标准，衣服不同，面孔一样”，并多次痛斥“一个阶级只有一个典型，这是完全错误的看法”，“一个阶级一个典型，是有害的理论”。因此，荃麟的“中间人物”论抓住了“人学”的核心，在这一点上，便与毛的文艺理论直接冲突了起来。

其次，既然文学是研究“人”的艺术，那究竟什么又是“人”呢？

对此，荃麟这样写道：

历史唯物主义者从来不把人看作抽象的人，而是看作具体的人，社会的人。所谓社会的人，就是因为人是处在社会的关联里。马克思在批判费尔巴哈时说，他“没有在人所处的社会关联里去把握人，没有在把人造成了现在这样存在着的生活诸条件下面去把握人，因而他决不能达到现实存在的活动的人，毋宁说是停止在‘人’这个抽象物前面，他所成就的不过是仅仅在感觉里承认了‘现实的有着个人的血肉的人’而已，即，除了性爱和友情以外，他不知什么其它的‘人对人的’‘人的关系’，而且，连这也是观念化了的。”[26](334)

马克思在这里抓住了人的社会本质，这是许多奢谈“人”的人总是回避的问题。现在有些人“戏不够，性来凑”，以为作这样的前卫状就突显了“人”的概念，实际上是一种粗俗蹩脚的唯心主义的见解。马克思并不否定性爱和友情，但他指出还有其它的“人对人的”“人的关系”，这才是一个真实的“社会的人”，一个完整的“人”的概念。

基于这一点，荃麟又谈到文艺批评上的主观唯心主义：

马克思、恩格斯不仅反对创作上那种主观的唯心主义，而且痛恶那种主观唯心主义的批评。恩格斯的批评格律恩(Grin)之论歌德，即是一个明显的例子。这是恩格斯一篇最长而最锐利的批评。格律恩是所谓“从人的观点上”去认识歌德，他把歌德认为是什么“完全的人”，是“人类的国民”，“人类的诗人”。“在歌德，一切都是人的”；“歌德在今天──即他的著作 ──是真正的人类的法典”，是“人类社会的理想”， “歌德不能成为国民诗人，因为他背负人类诗人的使命”，说歌德是期望着“从内在解放人类”。他凭着主观去驰骋，反复地强调着“人的本质”、“人的内容”、“人的概念”等玄秘而怪诞的不可捉摸的抽象名词，去震骇着小市民的读者。这是恩格斯所痛恶的。他用非常锐利的态度，斥责格律恩的所谓“人”，并不是男人和女人所生的，自然的，朝气蓬勃的、有血有肉的人，不是在更高意义上的人，是辩证的人，是提炼了圣父、圣子、圣灵的坩埚中的Caput Mortunm (原意是“骷髅”；转意是：无用的残渣、经过加高热、化学反应等等之后所剩的废物。荃麟原注) ，……总之，不是歌德所说的人，而是格律恩先生所说的“人” 。

格律恩所谓“从内在解放人类”，正是主观唯心主义者最得意的观念，这是取消了阶级斗争的反动思想。恩格斯斥责他说：“这个纯粹德国的解放却仍然是一场空”。恩格斯从分析歌德的一切主要作品中来驳斥了格律恩荒谬的观点，从德国当时的阶级关系与政治形势上来说明歌德的两重人格和其矛盾的发展，从实际上来肯定他的进步性，也批判了他的退却，懦怯与庸俗。 [4](183)

而这也正如鲁迅所写[25]：“然而‘一切东西呀！’‘一切人呀！’‘可喜的事来了，人喜了呀！’也不是表现‘人性’的‘本身’的文学。”

关于什么是“人”？什么是“人学”？我们还可以以美国作家菲茨杰拉德(Francis Scott Key Fitzgerald) 1925年出版的名篇小说《了不起的盖茨比》(“The Great Gatsby”，巫宁坤译，2011年)为例，来进一步阐明。

这个悲剧是以一个叫做黛西的“大家闺秀”，与两个富人，新富杰伊·盖茨比及旧贵汤姆·布坎农，的曲折爱情故事为主线，写出第一次世界大战後，美国都市社会中人与人之间的种种关系，其中也包括债券交易员尼克·卡罗威及其女友乔丹·贝克、修车行的威尔逊夫妇、“百老汇的地头蛇”迈耶·沃尔夫山姆等人物。

在书中，我们读到抓住了这种关系实质的一段对话：

盖茨比硬邦邦地转向我(卡罗威)说：

“我在他家里不能说什么，老兄。”

“她(黛西)的声音很不谨慎，”我说，“它充满了……”我犹疑了一下。

“她的声音充满了金钱，”他忽然说。

正是这样。我以前从来没有领悟过。它是充满了金钱──这正是她声音里抑扬起伏的无穷无尽的魅力的源泉，金钱叮当的声音，铙鈸齐鸣的歌声……高高的在一座白色的宫殿里，国王的女儿，黄金女郎……

当盖茨比袒护因车祸肇事的黛西而被威尔逊误杀之後，黛西和汤姆立刻出了远门，连一个唁电或一束花都没有送来，恰如书中所写，“──他们砸碎了东西，毁灭了人，然后就退缩到自己的金钱或者麻木不仁或者不管什么使他们留在一起的东西之中，让别人去收拾他们的烂摊子……”。盖茨比生前殷勤好客，但葬礼时，几乎没有什么人肯来参加，所有的客人都托辞走避，包括他的房客在内。而“他最知己的朋友”、“一手造就了他”的商人沃尔夫山姆则直白地告诫道：

“咱们大家都应当学会在朋友活着的时候讲交情，而不要等到他死了之後，”他表示说。“在人死以後，我个人的原则是不管闲事。”

显然，这整个故事生动地揭示了，在现实世界中，“除了性爱和友情以外”，还有着其它的“人对人的”“人的关系”在冷酷地驾驭着社会的人生。

这部小说一出来便受到著名文学评论家艾略特(Thomas Steams Eliot)和作家海明威(Ernest Hemingway)的高度赞赏，多年来，它是美国中学生的必读著作，也曾三次被拍成电影。因此，我也很想知道，如果梁实秋先生当年也读到过这本“有喜怒哀乐”，“有恋爱”，并表现了“這最基本的人性”的杰作的话，他又会怎样评论它？

是的，按照现时流行的术语，我们也可以说文学是一种“人学”，不过这里的人仍然是男人和女人所生的实在的人、社会的人。由这些真实的人组成的社会里存在着种种关系(包括，但不限于，现实的政治经济关系)，把人们本质地联系在一起。所谓的“人性”也是在这关系中才得以生存、表现和发展的。如同物理学家研究物质的基本粒子那样，文学家只有不断通过现实的相互作用才可以探究和认识人性的本质。因此，“人学”也不应当是抽象的、空洞的、孤立的、或虚幻的人的“学问”。

六、结语

综上所述，如果用一段话来概括荃麟关于现实主义的说法，那就是：

新现实主义的本质，是现实的社会发展(革命发展)底形象的认识。这是说，把历史的矛盾关系通过形象的典型化的艺术底表现，也即是恩格斯所谓“围绕着他们(指典型人物──作者注)，使他们行动的典型的状势的真确描写”(这就是社会本质底形象的认识)，只有这样深入现实的艺术，才能透视社会或世界的过去与未来。[27](48)

邵荃麟，作为我国早期文艺界领导人之一，是懂得文艺，也懂得艺术家的。他对其毕生潜心研究和竭力倡导多年的革命现实主义有着非常深刻的理解，在他心目中的现实主义是政治和艺术高度统一的有机体。在他看来，以现实主义为基础的“人学”对作者的思想境界和艺术技巧的要求是很高的，远非一般涂鸦之辈所能企及。人们常说“画鬼容易，画人难。”而要真实地、生动地揭示和刻划出人的复杂内心以及“人对人的”本质关系，那就更是困难的事。作者需要对人、对社会有敏锐而深刻的洞悉和思考，从这一高度上，通过严密的构思来把握他的人物、事件和矛盾的发展，通过生动活泼的典型性格创造──也就是“形象思维”的途径，而不是以枯燥的说教或虚幻的情节，来感染读者，来表达他的信息。这是一种难度很大的“思维工程”，在把握对象和揭示真实关系的慎密这一点上，可以说伟大的文学家和伟大的科学家是相通的。

荃麟的文艺观是形成和定格在由“五四”到“左联”的时代，他痛恶“文艺与政治无关”论，认为这是封建统治阶级使人“昏醉麻痹”的“精神屠杀”；他也同样痛恶“政治”对文艺工作的简单粗暴的干涉，主张文艺自身的发展规律，坚决反对“题材决定”论、反对“无冲突”论、反对“一个阶级一个典型”、反对“拔高英雄人物”等有害理论，力主“作家对简单化、教条主义、机械论的批评应当顶住。”[3](403)这些都是他的世界观的自然流露。从荃麟一贯言行的总体来看，他是一名需要对来自极“左”和右的两面攻击同时作战的现实主义斗士。

“革命的现实主义是要求我们能够把握历史的动向，具有批判历史的强大力量，和指出历史的明确方向。”[28](151)

而同时，

“一个艺术家必然是个真理的探求者，他必须具有广阔的思想，具有对宇宙和人生问题的伟大的理想。这些思想和理想，不仅不应被当前的单纯的政治概念所拘束，而且应该从新的现实的认识中间，去获取它更具体和充实的内容。”[27](50)

这正是他一生努力追求、努力实践的主张，也是荃麟对作家们“苦口婆心”的用意所在。他是多么期望我们有自己的莎士比亚、巴尔扎克和托尔斯泰那样伟大的现实主义思想家和文学家啊！

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1979年9月21日，文革中受迫害至死的邵荃麟先生追悼会在京举行。“与之相处有日，知之较深”的挚友，杂文家聂绀弩，除了“以鲁迅先生《野草》意成诗数首，聊志哀思”之外，又彻夜未眠，挥毫写就一幅挽联[29]：

一鸟高鶱俯瞰天地古今邦家宵小
众声同悼不再心胸肝胆锦绣文章

这岂止是一幅挽联，那是知己杜鹃在啼血！

http://www.azcolabs.com/bd_realism.html

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