沙垚：新中国农民文化主体性的生成机制探讨

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【内容提要】本文主要以20世纪50年代关中农村皮影戏的历史文化实践为考察对象，提出“组织-动员-参与-建构”的农民文化主体性的生成机制。从延安时期以来，农民的主体性问题就被反复讨论，其焦点在于农民作为阶级的主体意识与社会主义之间的关系。到了80年代，“主体性”概念风靡全国，吊诡的是，恰恰是这时，农民的主体性从话语和实践层面双重消失，“主体性”的概念被去政治化，从阶级和总体的主体性滑向了人文和个体的主体性。因而重返50年代，讨论农民文化主体性问题，是否会探索出一种引导中国未来文化走向的可能性？

【关键词】农民文化主体性　组织　动员　参与　建构

一、重返农民文化主体性

马克思的历史唯物主义有一个基本观点，人民群众是历史的创造者。毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中说“中国农民身上蕴藏着巨大的革命力量”，在中国革命和社会主义实践之中，农民是革命的主体，“以农民作为革命根本力量”，“城市工人阶级只是被动地等待由农民组成的革命军队来解放自己”。①那么，如何解释农民革命与马克思主义经典理论之间的关系？从延安时期以来，农民的主体性问题就被反复讨论，其焦点在于农民作为阶级的主体意识与社会主义之间的关系，此时的讨论主要是在政治层面。如李祖德认为，在“十七年”关于农民的文学中，农民被叙述为革命阶级的主体、民族国家的主体和历史的主体。②

到了20世纪80年代，“主体性”概念风靡全国，（当时）没有什么比这个概念更“激动人心”了。③吊诡的是，这时的“主体性”概念与社会主义历史及其价值观念出现双重割裂：一方面，农民重新被界定为封建和愚昧，再次成为现代文明的负担，《河殇》中的农民跪在神佛面前磕头，解说员嗤之以鼻地说道，“面对这样的人的素质，就是大经济学家凯恩斯活转过来，又能奈之若何？”；另一方面，“共产党的革命或是人民共和国的历史”凭空“蒸发”了，或者说其存在“没有任何积极意义”。④在社会主流的思想与文化思潮中，“主体性”逐渐去政治化，从阶级和总体的主体性滑向了人文和个体的主体性。可问题在于，如果我们放弃主体性的总体性，就意味着“放弃自身价值体系的正当性，就是放弃整个生活世界的价值依据和历史远景。”⑤近年来，主流意识形态陷入“边缘化危机”⑥便是这种放弃主体性的总体性的一个具体表现，整个社会出现价值观迷茫。

在农村社会，贺雪峰认为其“文化”和“意义系统”解体⑦，呈现出“价值荒漠化”⑧。2008年4月30日与8月31日，我分别参加了华县下庙乡新建村和大明镇颜塬村的丧礼，均发现了类似的现象。当孝子孝女哭灵以后，现代歌舞的主持人便让农民观众倒数几个数，刚刚数到“0”，主持人宣布“音乐一响，黄金万两”，便开始演唱刘德华、周杰伦的歌曲，以及现代劲舞。我在陕北调研期间，农村丧礼上的现代歌舞竟演变成一场“歌舞比赛”，孝子孝女纷纷穿着孝服上台，一亮歌喉，如同在KTV一般唱歌，甚至还有孝子唱到《今天是个好日子》，匪夷所思。虽然这是几个极端的例子，但农民们不知道在何处安放自己的情感结构、价值观念和世道人心。因此，麻将、迷信、具有西方意识形态以及原教旨主义色彩的宗教借助这种意义空虚的机会进入中国农村，造成了一系列家庭问题、文化危机和社会不安定因素，如“法**功”、“全能神”等邪教组织前赴后继地在农村地区传播与扩张。

但同时，根据中国宪法，中国还是一个以工农联盟为基础的社会主义国家。那么如何解释中国农民在新中国成立之初可以有“集体的主体意识”，而今却陷入文化主体性的异化危机呢？在此背景下，如何从理论与实践的资源中探寻重建当代文化自觉、自信和自强的可能性？中国革命和社会主义建设的历史再次进入人们的视野，从文化的角度对农民的主体性展开讨论成为学术界的热点。

目前，关于农民的文化主体性的论述主要有以下四个方面。第一，认为农民的文化主体性与共产党的召唤和改造相关，孙晓忠研究了20世纪40年代延安以新说书为代表的大众文艺活动，共产党将娱乐政治化，通过向乡村生活方式中注入社会主义文艺的“意义”，最终将农民召唤为主体。⑨在这种论述中，召唤和改造行为的施动者是共产党或1949年之后的社会主义国家，农民是行为的被动者。

第二，农民的文化主体性与知识分子相关。吕新雨认为，农民获得主体性的过程并不是自发的，而是中国的先进知识分子、马克思主义理论和农民相结合的产物。⑩即在农民获得主体性的过程中，具有马克思主义意识形态的知识分子发挥了重要作用。

第三，农民的文化主体性来自实践。加拿大传播政治经济学者斯迈思认为，新生事物来自人民群众的经验和实践，具体到文化领域，农民从自己的生活经验、日常生产生活实践出发，创造了新的文艺的同时，也再造了自身的文化，从而走出旧的生活方式而发展出新的生活方式，将自己转变为新的主体，进而创造新的社会。11

第四，农民的文化主体性来自文化传统，通过代代相传的生命活动，落实到具体的、当下的社会生活之中。其集中的表现是普通民众的情感结构和世道人心，其中的道义感和正义感具有一种自发的力量，在适当的时候可以转化为历史性、实践性和革命性的社会力量。而行动者的文化主体性在行动过程中自然而然就确立起来。12在农村，农民便是行动者。

事实上，国家改造农村文艺需要知识分子的参与，并最终落在实践层面，要“重建日常生活的意义”，13则传统的文化观念必定裹挟其中。因此，上述四个方面是相互交织、四维一体、无法分离的。

但是当前学术界对于农民文化主体性的讨论主要还有两个方面的不足：第一，分布较散，并未见专门性、系统性的学术论述，尤其是学者们大多仍在讨论农民文化主体性议题所能调动的理论和历史资源，但并未就农民文化主体性的生成机制进行深入探讨；第二，现在的讨论更多是在文学领域，尤其是“十七年”文学，其研究对象主要是文学作品和美术、戏曲等艺术作品的文本，其方法主要是文本分析，但是对于农民文化活动这样一个实践性很强的课题缺乏实证研究，尤其是历时性的民族志研究，终究是一个遗憾。

2006年以来，我一直在关中地区从事民间戏曲，尤其是皮影戏的民族志调查。历时9年，实地作业三百余天。其中2006年至2012年，主要驻点跟踪华县皮影戏，2012年之后扩展到户县、临潼、岐山、周至等县区的皮影戏。访谈对象包括演出艺人、雕刻艺人、产业经营者、政府官员、文化人士、普通村民等，其中普通艺人访谈过四十多位，普通农民五十多位；重点的20位艺人访谈3次以上，核心的5位艺人访谈20次以上；重点农民（主要是集体化时期的生产队、大队干部）访谈5次以上。在调研过程中，我意识到历史档案可以与农民的口述相互质疑和作证，因此前后花了2个月的时间，在陕西省档案馆、陕西省图书馆、陕西省群众艺术馆、西安市档案馆、西安市群众艺术馆、渭南市档案馆、华县档案馆系统翻阅档案，共得档案三千余页。

获取大量一手资料，我发现20世纪50年代以及农民文化主体性的生成是绕不过去的重要历史阶段和研究命题。首先，50年代是关中皮影戏沉寂了一百五十年之后（自清朝白莲教起义被镇压以来）再度繁荣的起点；其次，50年代农民的文化不再是民间自生自灭的文化，而是作为群众文化活动登上历史的舞台，农村文化实践与社会主义文艺之间发生了极为复杂的互动关系。因此，分析50年代对于研究新中国成立以来的农村文化有着重大意义。

二、农民文化主体性的生成机制

（一）组织

1949年新中国成立，对农民艺人意味着什么？张炼红认为“戏里戏外见惯了兴亡成败、世道变迁，他们相信哪个时代都少不了看戏听曲找乐的……心说这天底下唱戏卖艺的还不是照样凭本事吃饭？”14如何将他们扎根于农村的大众文化实践与社会主义文艺结合起来，是当时的迫切任务。

对专业剧团的登记管理，即组织化，是20世纪50年代初的戏改策略。所谓登记，是由文化主管部门给民间职业剧团——全靠演出收入维持生活的曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体或此类零散的职业艺人15——颁发剧团登记证、艺人登记证和旅行演出证。需要解释的是，并不是仅给专业性高的班社颁发“三证”，所有城市和农村的戏班均要登记，只有符合民间职业剧团的标准者才予发证；若不符合，则意味着今后不得随意旅行演出。因此，登记管理工作在随后的两年里，触及了每一个看戏和演戏的农民，以及他们的文化行为和情感观念。

民间职业剧团的登记工作异常复杂，仅我所见的档案文件就有：1956年12月29日《陕西省民间职业曲艺、杂技、木偶、皮影等表演团体及艺人登记工作实施方案》，其中规定1957年7月底之前结束登记工作；1957年12月16日文化部《通知对曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术团体和艺人迅速进行登记工作并将这项工作的总结报部》，将时间推迟到1958年第一季度；1958年2月27日陕西省文化局《催报曲艺、杂技、木偶、皮影等团体和艺人登记工作推迟至本年第二季度进行》；1958年4月22日陕西省文化局发出《关于对民间职业曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体、班、社及艺人进行登记和加强领导的指示》；1958年5月9日以（1958）文艺字第464号通知，要求各地于7月底以前基本结束；1958年8月29日陕西省文化局《催报曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体及艺人的登记情况》……至1958年10月，各地的登记工作基本结束。

因此，在登记管理过程中，出现两种迥然不同的农民表达的声音。一种是艺人们主动表达登记的愿望，经历了土改等政治运动，或者觉悟提高，或者仅仅因为小心谨慎，他们希望在新政府的庇护下更好的生存，获得补助。另一些艺人则表达出极大的排斥，甚至殊死抵抗。比如在大戏登记过程中，浙江、甘肃、山西、河北等地均有艺人企图自杀或自杀未遂。16究其原因有二：一是基层工作者工作方式粗暴，把登记工作看成了剧团整顿改造的全部内容，在艺人中间造成一定的恐慌；二是艺人结束私营卖戏的状况，意味着演出的场次、剧目、收入等都要接受管理，艺人担心经济收益受到损失，约从近100元／晚降到25—30元／晚。

为此，文件三令五申地要求将登记和整顿分开，即便是面对“农忙季节盲目流动”或“上演反动节目”等最为“恶劣”的情况，也应说服教育，而不是行政下令禁演。17应当说，这是农民的传统和社会主义文艺路线深度交流与碰撞的结果，体现了一种对农民文化的尊重，也是社会主义文艺路线在实践中的自我调整。亦可见20世纪50年代中期对农民皮影戏班的组织改造不是“强制的”，而是一再强调“自愿”，也正由于此，登记的截止期限一拖再拖。

至1958年秋，历时两年登记工作终于顺利完成。各地艺人表达出“愿意纳入国家计划的正轨”、“非登记不可”的愿望。老艺人周春祥说：“我觉到现在痛快的哩，我们职业有了保证，演出中得到党政的大力支持，艺人地位空前提高。过去艺人被人称作戏子，似乎低人一等。”18

诚然，周春祥的话语有着很深的时代痕迹，我也曾质疑其真实性。但农民艺人、村民的访谈佐证了他所表达的翻身感。在“明星艺人”大受追捧的当代，似乎很难体会这种翻身感。在访谈中，我不断追问，为什么长期以来，唱戏作为农村挣钱最多的谋生方式，却少有人学，直到20世纪60年代才掀起学戏高潮？曾长期担任吕塬大队书记的刘春发说，“很多人（50年代）还是不愿意学，吹喇叭低人一等，你吹喇叭，你儿子你孙子还吹喇叭，吹喇叭的是龟子，唱戏的是‘蒙头龟子’”。19“农民说，你有钱也没有用，你还是低人一等，龟子戏子一辈子，人都瞧不起。解放后，共产党提高了地位，搞文艺宣传了，叫民间艺人，学的人还是少。”20

可以说，“翻身”是50年代农民文化实践中的迫切要求。登记管理可以视为农民艺人翻身的制度性起点。虽然农民艺人的经济收入降低了，但他们的政治地位和社会地位得到提高。同时，到人民公社普遍建立之后，如果农民艺人不登记，拿不到登记证和演出证，就意味着从此所有旅行演出都是非法。当生产队建立，私人请戏的现象消失，但凡外出演戏，剧团都要得到对方（可以是生产队、大队、公社或工厂、剧院等单位部门）的邀请信，剧团应手持本地文化馆开具的演出证，还要得到艺人所在的生产队的许可。这样的制度设计，从程序上消灭了民间未经登记的“黑戏班”的生存空间。

（二）动员

专业戏班通过登记管理成为民间职业剧团。非专业的农民戏班则纳入农村俱乐部下设的“文艺宣传股”，根据《关于发展和提高农村俱乐部的初步意见》中是这样描述的，俱乐部可以包括文艺宣传股（包括创编工作、幻灯放映、业余剧团、收音广播、黑板报、读报组等）、社会教育股（包括图书室、民校、识字组、讲座会等）、科技推广组（包括农业科学技术和卫生的普及宣传，推广自然改造经验等）、体育活动组（包括军事体操、各种球类运动等）。通过这些方式，农村俱乐部作为“农村业余文化活动的一种综合形式”，“把农村各种单一性的、分散的文化艺术活动，联合起来”，21便于进行辅导和统一领导。即农村俱乐部是农村文化资源的总动员。

动员的第一个关键词是传统，入口是戏箱。周至县朱彦斌所在的皮影戏班，“戏箱子都是群众支持的，捐款给我们买的，我们在自己村里唱戏从来不要钱，都是义演”。22吕塬大队唯一健在的秦腔业余剧团锣鼓手，时年92岁（2009年）的老人刘孝贤回忆说：“也到旁边大队演戏，不要钱，啥都不给。晚上去一演，自己就回来了，吃也不管。戏服、箱子都是捐献的钱，有本村、本大队在西安单位办事的，过春节回来捐献的，大队也捐献。”23这些措施，让业余剧团和皮影班社的属性发生了改变，从以盈利为目的的农民戏班变成了“义演”。戏箱戏班最重要的生产资料，得人馈赠，自然忠人之事，这是戏里戏外的侠义与忠诚。

这里首先调动的是农民艺人价值观念这一传统资源，将中国文化传统，引入大众日常生活，使之与社会主义文艺相结合，成为实际遵行的规范。24其次，巧妙地利用地缘、亲缘等关系，在自己的村庄，为邻居、朋友、子孙演戏，获得宗族和社区的快乐。潘京乐50年代曾长期在田间地头，以快板、眉户、秦腔等多种形式唱戏给农民听。虽然田间地头的吹拉弹唱不挣钱，但他至今谈到那段生活时仍颇有满足感，他说：“那段时间是我一辈子中最畅快的……那时候啥啥也不想，光想着把戏唱好哩。”25在这个过程中，农民艺人对自己的人生价值和意义开始有了新的理解：演出的目的不仅仅是挣钱养家糊口，更是为本村本社的农民提供文化娱乐，是为人民服务。

动员的第二个关键词是人，是有知识的青年人。社会主义文艺调动了他们自我表达、自我展示的冲动，把他们的文化热情、自我展示和服务意识激发起来，同时赋予其新的意义，他们开始以一种积极的和主动的姿态参与到农村文化活动中来，在农村传统和社会主义文艺之间架设起一座有机的、交互性的桥梁。

长安县东祝村的俱乐部有五项活动：一是，几个年轻人把一间破屋子改造成了图书室，有4个识字青年当上了图书管理员，农民可以去那里借书，据统计（1955年下半年）平均每天有三十多个农民在里面阅览书籍，每月借出图书一百一十多册；二是读报组，原来是开会时顺便读一读报纸，现在有专门的读报员，每周集中读报一次；三是“屋顶广播”，原来村里只有一个人偶尔念一念《陕西农民报》时事摘要，农民反映广播员识字有限，碰到生字结结巴巴，听不明白，但现在有4个人专门负责，每周二、四、六晚上轮流播讲国内外大事和村里的生产情况；四是黑板报，有4个青年组成编辑小组专门负责，讲村里生产生活的趣闻，还有漫画，每周出一期；五是帮助恢复了自乐班，选出组长，半个月活动一次，排练了《挖界石》、《五谷丰登》等四个短剧以及快板《学习苏联》等，在元旦和春节演出。26

在东祝村的俱乐部中，农民作为文化的传播者，兼具动员者与被动员者双重身份，通过农民动员农民，创造了属于农民自己的文化的同时，农民也作为文化的主体登上了历史舞台。农民自己“创造了一个可供自我认同的崭新的”27主体形象。

（三）参与

档案中记录了这样一幕盛况： 1956年11月25日陕西省第一届皮影木偶观摩演出大会开幕，至12月11日闭幕，历时17天。参加演出的有21个皮影社、7个木偶社，演出代表291人，观摩代表26人，特邀名、老艺人38人，连同大会工作人员共438人。总计大会演出89场，观众达39850人次。参加这次大会的，还有罗马尼亚两位木偶剧专家——布加勒斯特“层得利卡”木偶剧院院长兼总导演马格利特•尼古来斯和弟米斯拉瓦木偶剧院院长兼总导演弗洛里加•泰尔道路同志，以及中国木偶艺术剧团和上海电影制片厂代表，山西省文化局也派人出席了大会。28

这次会议可以看作是农民艺人第一次走出农村和县城，以合法的、受尊敬的老艺术家的身份，到更远、更大的舞台上进行演出，受众也从原来的农民变为来自国内外的文艺工作者。他们表达了自己的激动之情，“我们内心的激动和兴奋，是语言所不能形容的……家中还有宝藏，肚子里遗产还很多……愿意倾囊而尽，献给国家。”29农民艺人以积极主动的姿态参与了会议的过程。华县会演期间“年过七十多岁的老艺人宋申娃、焦根娃等……跑了20多里路想尽了办法终于找到了若干年来积压下的老剧本14册。”30陕西省会演“李荣堂、李义瑞、孟文秀、李仁甫等代表，向国家献出各种皮影戏传统手抄珍本150余册。省文化局分别给予奖金，以资鼓励。”31

“会演期间，为了加强学习，互相交流经验，将全体代表划分为9个小组，每天对观摩节目进行讨论研究，提出优缺点……并召开皮影专业座谈会、木偶专业座谈会、制作艺人座谈会、皮影挑签技术座谈会，互相展开学习。”32同时，文化主管部门组织爱国主义、国际主义与文艺路线的学习教育。会议期间时任陕西省文化局副局长罗明做了关于当前国内外形势的报告，时任陕西省文教办主任张翠华还表彰了一些参加赴朝慰问中国人民解放军的皮影、木偶班社。时任戏曲剧院副院长姜炳泰做了关于戏改政策的报告，学习了中共八大决议，他们知道了“面向工农兵”、“服务农业生产”、“反对形式主义”，大会批评了各种阻碍皮影木偶发展的“清规戒律”，如扣押戏箱等，还批判了违反历史主义的一味强调为政治服务的公式化、概念化等倾向。

通过学习，启发农民去思考，为什么演戏和为谁演戏的问题。看到外面的世界有那么多的人关心皮影戏，他们意识到自己演出的意义超越了具体的一村一社，不仅是为身边熟悉的人而演，同时还具有了更高的意义：国家和社会主义。

而对演戏意义的新解，成为他们此后实践中的“武器”，他们开始学会用社会主义文艺精神维护自己的权利，到20世纪六七十年代，也部分地消解了因政治话语空前强化带来的农村文艺实践的紧张。诚如傅瑾所说：“将艺人们从那种只知道通过演戏挣钱度日的‘麻木’状态中‘唤醒’，让他们感觉到在新社会所肩负着的无比光荣的责任。”33

第二，农民艺人参与了会后的实践。会演总结报告提倡：“各地在安排巡回演出的工作时，可根据组织精干、灵活轻便的特点，适当的考虑组织皮影、木偶班社，在农闲时进行巡回演出，特别是为山区群众演出，不但能补大戏的不足，并且合乎精简节约的精神，减轻人民的负担。”34在实践中皮影戏被称为“文艺轻骑队”，“不少的剧团，为了宣传党的政策，活跃人民文化生活，不畏艰苦困难，深入山区和很少看到戏或者从未看过戏的偏僻地区，为当地农民演出，并主动辅导农民群众的业余文艺活动。因而常常出现：来时农民锣鼓相迎，去时群众恋恋不舍的动人场面”。35

从这个角度来说，党的文艺工作者不能满足人民全部的艺术需求，而农民的艺术恰恰填补了这一空白，他们将自己的艺术有机地镶嵌到新中国的文化结构之中，成为不可替代的组成部分。

（四）建构

农民的文化主体性不是一蹴而就的，而是在20世纪50年代以来的岁月中慢慢沉淀和积累形成的。如何来体现和研究这种沉淀，就需要一个历时性的考察。在调研过程中，我发现农民通过自己的记忆和口述反复地建构着历史。其内容与农村客观性的现实存在之间既有一致，也有偏离，这种现象被黄宗智称为“表达性结构”。36但这种“一致或偏离”恰恰说明口述史的生成既来源于日常生活，又受到其他种种因素影响，本质上是一种建构，是对农民生活世界的再生产。

2013年8月20日中午在西安市慈恩镇的临时宿舍，吃着馍喝着汤，我问农民艺人吕崇德一生中最愉快的时光是什么，他说：“那是（19）70年的事情，修桥峪水库，有两年，一个是跟着老师学习音乐知识、学习乐器，二个是排小节目，比如《兵撤十八弯》、《红绸舞》，我还教社员碗碗腔……”37

为什么1970年是一个与共和国同龄的老人一生最快乐的时光？而不是2000年之后他在欧洲的巡演？他为什么要这样建构历史？如果把农村文化实践的历史书写权还给农民，他们会写出什么样的历史？

这个案例还启发我思考，进行农村文化实践及其口述史研究，或许指出过去事实的对错——讲了什么——并不是唯一的目的，“通过对百姓的历史记忆的解读，了解这些记忆所反映的现实的社会关系，是如何在很长的历史过程中积淀和形成的”38——为什么这么讲——或许更为重要。通过对建构过程的分析，我们不仅可以了解当时当地发生的客观事实，还可以了解历史的变迁和复杂的现实社会的关系，以及讲述者的利益诉求、情感结构、价值观念。

2004年，有一家文化公司来华县给潘京乐和吕崇德录戏，发行戏曲“专辑”。吕崇德自由选择剧目，他挑了《赠钗》、《借水》、《过门贤》和《迎亲》四折，其中《过门贤》和《迎亲》便是现代戏。潘京乐一生会演二百多本戏，我问他最喜欢哪一本？他说：“演好了，都喜欢，《沙家浜》、《血泪仇》、《穷人恨》都好，有教育意义……这个演戏跟人有关系。”39

21世纪初的中国传统文化的回归，更多指向农耕文明或儒家文明，但在农民艺人的心中，社会主义文化至少有着与传统文化同等的位置，戏是否受欢迎，不仅仅在于剧目，更在于表演者的能力。他们的这一认知与知识分子产生巨大的差异，他们对历史的重述本身是一种建构，建构出一种对主流历史叙述的批判范式，而这种文化批判的能力恰恰是文化主体性的体现。

农民艺人出于对当下自身处境的不满，建构出20世纪50年代民间艺术繁荣的盛世，其中不乏乌托邦的历史想象。“在华县跑，骑个自行车，在前面弄个大红旗一绑，呼啦呼啦，到哪演出都是。后面绑个大喇叭。华县各个生产队长，不管大队书记、公社书记都认识我。……外地的戏，县上开的介绍信，我跑的地方多，西到宝鸡，东到潼关，北到陕北，多得很。就没过黄河。……从正月初二、三戏就开始了，一直演到收麦，天天晚上都有戏。户口在县上，拿粮票给家里，我们去演戏，大队管饭么。”40

农民艺人的历史建构能力恰恰是在20世纪50年代获取的，并在此后的岁月中逐渐沉淀和成熟起来的。他们对现状的不满，除了以回归历史的方式表达，更主要的是对现实的直接批判。有意思的是，农民对文化主管部门的批判并不仅仅是站在个人角度，而是调动了传统道义、社会主义国家属性、政府职能，以及文化使命等宏大理论资源。

在访谈中，吕崇德多次表达了对政府的不满，他说“我现在就心理不平衡，用你的时候香香的，不用你，你啥都不是。”他的意思是，现在各级政府为了获得国家经费，每年都会用车把他们接到酒店，开座谈会，让他们演几折戏，再用车把他们送回来，有时候甚至只给几块钱，让他们自己坐公交车回去。“那年（大概是2009年）渭南市群艺馆录了四个小时，才给60元，我们都不同意，吵起来了，他们才给了100元。去年（2012年）渭南市群艺馆又给我打电话录戏，我说身子不美，不唱了。”41“人家到宾馆大吃大喝，我们连顿饭都不管，丢人得很。他们只是为了自己的工作，不是为了艺人。大家都知道，国家每年给华县皮影几十万，钱用到哪里去了？做了啥嘛？只想录个音啥的，我才拿100块钱，不知道把钱用到哪里去了。”42农民艺人魏金泉说，有了华县皮影戏这个非物质文化遗产，才有了你华县非物质文化遗产办公室，才有你这个位置。没有我们艺人，就没有你么，你凭什么对我们呼来喝去的？你不保护华县皮影，有非遗办，没有非遗办，有啥区别？43这种历史与现实相统一的建构与批判的能力，正是农民文化主体性的集中体现。

三、小结

农民文化主体性的生成是一个历时性的过程。第一，通过组织化，既包括对专业戏班的登记管理，也包括将业余戏班纳入农村俱乐部，农民戏班进入国家计划体系，可以视为农民艺人翻身的制度性起点；第二，社会主义文艺调动传统文化资源，刺激了农民艺人和农村知识青年的服务意识，转变了其价值实现方式，同时通过具体的、活生生的人，将传统资源动员起来与社会主义文艺有机勾连；第三，通过学习，农民艺人掌握了社会主义文艺精神，受到了爱国主义和国际主义教育，并将之作为思想武器，在此后半个多世纪中维护自己的权利；第四，农民艺术填补了时代文艺的空白，成为新中国文化结构不可或缺的有机组成部分，这与20世纪末开始，农民艺术作为一朵猎奇消费的“原生态”之花镶嵌在资本市场上，有着本质的不同；第五，农民从自己的生产生活、日常经验、情感价值出发建构的历史，体现出农民生活世界的世道人心，同时具有文化主体性的农民，对社会文化实践中种种不公现象有着自觉的批判意识。

总之，在新中国成立初期，农民逐渐获得了与其政治经济身份相匹配的文化身份，他们不再是任人欺负的戏子，不再是落后愚昧的代名词，而是共和国的主人。他们通过非常生动的文化活动，来到共和国的前台与文艺工作者一起探讨国家文化发展的方向，他们作为一个文化的主体登上社会与历史的舞台。农民政治、经济的参与是中国革命的重要遗产，诞生了新中国，那么他们文化层面的参与，是否会探索出一种引导中国未来文化走向的可能性？

【注释】
①莫里斯•迈斯纳（Maurice Meisner）：《毛泽东的中国及其后——中华人民共和国史》，杜蒲译，香港中文大学出版社2005年版，第45、47页。
②李祖德：《“农民”叙事与革命、国家和历史主体性建构——“十七年”文学的“农民”叙事话语及其意义》，载《中国现代文学研究丛刊》2011年第1期，第198页。
③蔡翔：《主体性的衰落》，载《文艺争鸣》1994年第6期，第52页。
④莫里斯•迈斯纳（Maurice Meisner）：《毛泽东的中国及其后——中华人民共和国史》，第463页。
⑤张旭东：《全球化时代的文化认同：西方普遍主义话语的历史批判》，北京大学出版社2005年版，第19页。
⑥李德顺：《价值观的“主流”与“边缘”》，载《人民论坛》2010年第7期，第18—19页。
⑦王绍光等：《共和国六十年：回顾与展望》，贺雪峰：“人民公社的三大功能”，载《开放时代》2008年第1期。
⑧贺雪峰：《农村价值体系严重荒漠化》，载《环球时报》2014年6月30日。
⑨孙晓忠：《改造说书人——1944年延安的乡村文化实践》，载罗小茗（主编）：《制造“国民”：1950—1970年代的日常生活与文艺实践》，上海书店出版社2011年版，第90页。
⑩吕新雨、赵月枝：《中国的现代性、大众传媒与公共性的重构》，载《1949—2009：共和国的媒介、媒介中的共和国论文集》，上海：传播与中国•复旦论坛，2009年，第309页。
11达拉斯•斯迈思：《自行车之后是什么？——技术的政治与意识形态属性》，载《开放时代》2014年第4期，第103页。
12张炼红：《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》，上海人民出版社2013年版，第21页。
13吕新雨、赵月枝：《中国的现代性、大众传媒与公共性的重构》，载《1949—2009：共和国的媒介、媒介中的共和国论文集》，第296页。
14张炼红：《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》，第367页。
15《陕西省民间职业曲艺、杂技、木偶、皮影等表演团体及艺人登记工作实施方案》，西安：陕西省档案馆藏，全宗号232，目录号1，永久，案卷号177。
16《关于民间职业剧团登记工作的补充通知》，西安：陕西省档案馆藏，全宗号232，目录号1，永久，案卷号32。
17《关于对民间职业曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体、班、社及艺人进行登记和加强领导的指示》，西安：陕西省档案馆藏，全宗号232，目录号1，永久，案卷号177。
18 《澄城县皮影社登记工作总结》，西安：陕西省档案馆藏，全宗号232，目录号1，永久，案卷号178。
19农民刘春发，2009年5月2日访问。
20农民艺人毋铁娃，2009年5月2日访问。
21《关于发展和提高农村俱乐部的初步意见》，西安：陕西省档案馆藏，全宗号232，目录号1，永久，案卷号17。
22农民艺人朱彦斌，2013年5月31日访问。
23农民刘孝贤，2009年5月2日访问。
24邱新有、吴佩芝：《协商民主与“金字塔”伦理道德系统——对中国治理模式的一个原因分析》，载《江西师范大学学报（哲学社会科学版）》2015年第1期，第25页。
25张韬：《华县皮影档案》，上海文化出版社2012年版，第92—93页。
26《长安县东祝村农村俱乐部是怎样办起来的》，西安：陕西省档案馆藏，全宗号232，目录号1，永久，案卷号8。
27倪伟：《社会主义文化的视觉再现——“户县农民画”再释读》，载罗小茗（主编）：《制造“国民”：1950—1970年代的日常生活与文艺实践》，第263页。
28《关于陕西省第一届皮影木偶戏观摩演出大会工作报告》，西安：陕西省档案馆藏，全宗号232，目录号1，永久，案卷号83。
29《关于陕西省第一届皮影木偶戏观摩演出大会工作报告》。
30《华县第一届皮影戏曲会演大会工作总结（华会文字第009号）》，华县档案馆藏，文教卷宗（长期），1956年卷。
31《关于陕西省第一届皮影木偶戏观摩演出大会工作报告》。
32同上。
33傅谨：《新中国戏剧史：1949—2000》，长沙：湖南美术出版社2002年版，第4页。
34《关于陕西省第一届皮影木偶戏观摩演出大会工作报告》。
35鱼讯：《陕西省第一届戏剧观摩演出大会开幕词》（1956年），载《陕西省第一届戏剧观摩演出大会的纪念刊》，西安：陕西省图书馆藏，第2页。
36黄宗智：《中国革命中的农村阶级斗争——从土改到文革时期的表达性现实与客观性现实》，载黄宗智（主编）：《中国乡村研究》第2辑，北京：商务印书馆2003年版，第66—94页。
37农民艺人吕崇德，2013年8月20日访问。
38陈春声、陈树良：《乡村故事与社区历史的建构——以东凤陈氏为例兼论传统乡村社会研究的若干问题》，载杨念群等（主编）：《新史学：多学科对话的图景》，北京：中国人民大学出版社2003年版，第485页。
39农民艺人潘京乐，2008年2月8日访问。
40农民艺人郭树俊，2008年11月21日访问。
41农民艺人吕崇德，2013年8月20日访问。
42农民艺人吕崇德，2013年8月20日访问。
43农民艺人魏金泉，2015年5月5日访问。

http://www.dfzlw.org/html/39-2/2198.htm

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书名：吾土吾民：农民的文化表达与主体性
作者：沙垚
出版社：中国社会科学出版社
日期：2017年11月


内容简介

重返1949年以来的传播实践，在半个多世纪的历史进程中，作为农村传统文化的皮影戏与社会主义文艺和新自由主义不断碰撞。农民是文化的主体，他们在彼时与当下分别是如何表达文化变迁的？从中可以看出社会主义中国农民的文化是什么，以及他们的表达具有何种当代价值。在范式层面，《吾土吾民：农民的文化表达与主体性》将传播史研究延伸到前大众传播时代的农村场域，同时引入传播政治经济学和人类学民族志，尝试着在方法论层面打通这三个充满矛盾与张力的学术脉络，具有一定的前瞻性。


作者简介

沙垚，清华大学新闻与传播学院博士，中国社会科学院新闻与传播研究所助理研究员。著有《土门日记：华县皮影田野调查手记》《新农村：一部历史》两本专著。


目录

序一
序二
第一章 绪论
第一节 研究问题
第二节 乡村传播学
第三节 传播学民族志

第二章 田野调研概貌
第一节 关中
第二节 农村
第三节 皮影戏

第三章 1956
——重新发现农民的文化
第一节 为什么是1956年?
第二节 江湖人唱戏：文化表达的延续
第三节 农民文化表达的意义再生产
第四节 农民文化主体性的生成机制

第四章 1963
——农民文化的社会主义表达
第一节 为什么是1963年?
第二节 转折：从“鬼戏”到“现代戏”
第三节 表达的双重形式
第四节 农民艺人：表达何以可能
第五节 新传统的形成

第五章 1984
——生产队解体与文化的式微
第一节 为什么是1984年?
第二节 演出与学艺的高潮
第三节 皮影戏的盛极而衰
第四节 复合的表达

第六章 2006
——“非遗，，话语下农民文化幻象的繁荣
第一节 为什么是2006年?
第二节 华县皮影的复兴
第三节 作为民族主义的民间文化
第四节 作为市场经济的历史文化
第五节 作为意识形态的农民文化
第六节 细腻的实践

第七章 传播学：重新发现乡村
第一节 谁的传播：农民的文化主体性
第二节 如何传播：乡村文化的内生性视角
第三节 回到20世纪：历史的连续性
结语 蚌病成珠，未完的故事
参考文献

附录A 田野工作主要日程
附录B 主要档案材料明细
附录C 博士论文致谢
后记 多情唯是灯前影


后记：多情惟是灯前影

2006年9月，我在自己的日记本上写下一句话“这个夏天的记忆，属于黄土地上这群敲着碗碗、弹着月琴的皮影艺人。”

2006年8月初，怀着对十三朝故都的朝圣之心，我来到关中大地，第一次见到了皮影戏。皮影戏，如同那个从《大明宫词》里走出的女子，惊呆了将军的马匹，踢翻了我人生的花篮。

十年清华，九年皮影。

我把这九年，分成了三个阶段。第一个阶段从2006年3月至2007年10月，这一期间，皮影戏在我心中是奄奄一息的“民间瑰宝”，是亟待抢救的非物质文化遗产。

至今犹记得2005年前后，媒体上对非遗要不要保护，如何保护的讨论，一浪高过一浪，有几篇关于皮影戏的文章犹在耳际，对我影响深远。尤其是2004年4月29日皮影艺人姜建合做客央视《乡约》，央视播出了专题片《最后的华县皮影》，以及2005年2月24日秦雯在《新京报》发表《最后的华县皮影》，记录了在2004年年底华县原生态的皮影演出以及皮影老艺人的故事。感谢赵海涛兄把视频和文章发给我，让我泪流满面，并直接促成我对皮影戏的研究。

我有幸见证并参与了这场关于非遗的大讨论。2006年3月，国家还没有公布非遗名录的时候，我就在网络上发表散文、博客，在清华参加公共演讲比赛等方式号召保护非物质文化遗产。

直至2006年5月国务院公布了第一批国家级非物质文化遗产名录，以及《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》，一锤定音：非遗必须抢救，因为事关中华民族的文化基因和民族记忆，如冯骥才所说“如果文化消失了，民族也就没了。”①

这一阶段，我对皮影戏的认识是感性的。无论是看皮影的，还是演皮影的，都是没有几根头发或没有几颗牙齿的老人。他们守着千年古老的艺术，过着清贫的生活，看不到生机与活力，他们的口头禅是“毕了……毕了……”，仿佛在安安静静地等待死神的降临，可是他们对艺术热爱与执着深深地感动着我。

抢救皮影戏，这是2006年我灵魂深处的声音。因此，第一次来到华县农村，我带着强烈的要拯救他们的精英意识。或许，也可以说是初为知识分子的一种使命和责任。

但其实，我并没有做好太多的准备。或者说，整个中国社会，在2005年前后，都没有想好应该如何抢救非遗，大多数知识分子都是出于一种感性的本能直接扑上去了，书生意气，满腔热血，觉得自己应该为国家、为民族、为人类做一些贡献。

我们只有一个简单的信念：只要全社会关注了、参与了，文化就不会消失。那么，如何让更多的人关注和参与呢？有三个较为常见的路径：

第一，鞭策政府，从理念、政策到财政，全方位的支持非遗传承与保护。

第二，借助大众媒介发声，用饱满的热情，呼吁公众对本民族文化的关心。

第三，利用摄影、摄像、录音等数字技术，保留民间艺术，为后代至少留下一些影音资料。

但是，然后呢？

社会关注与文化消失之间是否存在必然的因果关系？社会的主体是什么，是国家、市场、知识精英，还是工农群众？因为不同的社会主体来传承和保护非遗，可能将非遗引入完全不同、甚至相反的道路。这些问题，在2005年前后，很少有人考虑。

事实上，虽然非遗的传承与保护很快就被资本和权力所绑架和利用，走入“歧途”，很多人也由此迷失了方向……但我依然很感动——在当今对“知识分子堕落了”的一片批评之声中感动——感动于中国可爱、单纯并具有使命感、责任感的知识分子。我以忝列其中，感到骄傲与自豪。

这是我对皮影戏的初心。

2007年底，我迷上了人类学。

感谢清华大学“星火计划”，让我有机会再赴关中大地，聆听皮影戏。梁君健兄建议我把皮影戏的调查做成一个更深入、更持久的民族志。那个晚上，他泡着脚，我坐在他的桌子上，这一幅画面定格成我学术生涯的起点，从此，学术之路漫漫，吾上下而求索。

这时候，全国非遗发展的现状也让我困惑不解。比如，华县出现了一家文化公司，按照国家提倡的非遗传承与保护的办法，它功不可没，给皮影艺人发工资，组织排练创新，录制抢救濒危剧目，打造民间文化品牌，走上世界舞台……可是它也垄断了所有皮影演出，农村看不到戏了。应该如何分析与看待这一现象？在非遗的框架之内，很难找到答案。

于是，我开始挑战非遗理论，提出一个反问：为什么要传承皮影戏？后来才知道这个简单的问题里面有着多重文化人类学的基本问题。比如，文化有没有固有的生老病死的生命特征，文化传承的意义是什么？该意义对于我和村民有何差异，等等。

但为了探寻这个简单问题的答案，我形成如下两个方面的转向与基本假设：

第一，我转向历史，并有一个基本假设，既然当代皮影戏衰败了，这说明它曾经繁荣过，分析当下衰败的原因，不如去看看当年它是如何繁荣以及为何繁荣，又是什么样的机缘让它转向衰败。

第二，我转向社会，也有一个基本假设，一个具体文化形态的衰败是由于它与社会结构互动的断裂。那么，就应当去看看它繁荣的时候，与社会为什么以及如何能够良好地、有机地互动。

从2007年底到2009年10月，这期间，我阅读了大量人类学的经典作品，我学会了参与式观察和深度访谈，学会了倾听和记录，而不再是自诩精英，对农民艺人指手画脚告诉他们应该如何传承文化。当我第一次看到“民族志”这三个字的时候，兴奋不已。

首先，激起我学术的浪漫主义情怀。曹锦清在《当代浙北乡村的社会文化变迁》的序言中写到：

“约四年前，朋辈学友们纷纷出国留洋，我与我的合作者张乐天、陈中亚却打点行装，去浙北农村进行调查，着手对该地区乡村进半个世纪以来的经济、政治、社会文化诸方面的文化人类学研究。我们与留洋的朋友们约定，他们用另一种文化视度从远距离观察我们自身的现实，而我们则直接深入到乡村基层，殊途同归……”①

我想，那个时候曹锦清刚刚硕士毕业，而今名满天下，我只要坚定地在这条路上走下去，或许也会取得像他一样的成就吧。于是2007年冬在全国雪灾的时候，我和几位同学“仗剑踏雪入潼关”，豪气干云。这份热情和理想、对未知世界充满好奇的精神，以及在关中大地上度过美好的青春岁月和无数的回忆，令我此生无法忘怀。

其次，我对自己“局外人”与“文化他者”的研究身份进行了反思，意识到要了解皮影戏的兴衰存亡，必须学会从当地人的视角看待世界、理解问题。皮影艺人的言语、行为，甚至类似于“挤眼”的小动作，都是他们对世界认知和解释的方式，而我要做的是“观察、记录、分析”，把这些“转瞬即逝的时刻和事件”从“时间中解救出来”，即所谓的“深描”。②

与皮影艺人“厮混”久了，我才知道，他们对“自上而下”采访的记者，也会讲假话，他们认为记者们并不能听懂他们的心里话。因此，他们“将计就计”，要么说一些记者想让他们说的话，要么借助记者的笔表达自己的利益诉求。那么，我就特别想知道，他们心中真实的皮影戏是什么样的，他们有什么样的感情，会如何讲述自己的故事。为此，我跟他们一起跋山涉水、浪迹江湖，喝过酒饿过肚子，坑过别人也被别人坑过……建立起深厚的情义。

从此，在我的脸上，也偶尔可以看到只有人类学者才有的坏笑。

这是我研究皮影戏的第二个阶段，逐渐形成了一些自己的学术思考。我把皮影戏看作关中农村一种喜闻乐见的本土化的传播媒介，从村民和皮影艺人的视角来理解影戏这种媒介在中国农村社会和乡村生活语境中的作用和变迁。因此，这一阶段，我试图讲述的皮影戏的故事，已经不是一部静态的非物质文化遗产或艺术的发展史，而是一部活生生的由人物故事和历史场景所构成的社会文化史。皮影犹如一枝离弦之箭，其靶心则是和皮影相关的人的生活，以及这些生活所根植的社会文化与历史的变迁。

在无数怀疑的目光中，“你的研究是传播学吗？”一个传播学的学子带着皮影戏的故事，执着地回到了传播学。2011年，我决意攻读传播学博士学位。从此开始了我皮影戏研究的第三个阶段。

我必须要从传播学的理论汪洋中寻找脉络，支撑皮影戏研究的“合法性”。同时，我也开始思考，既然皮影戏是传播现象，为什么对皮影戏的研究却不是传播学研究？或许是这个学科发展本身遇到了某种对象化依赖的困境。

进入博士阶段之后，我结识了赵月枝教授。恰好近年来她将传播政治经济学转向乡村，认为在城市中心主义、西方中心主义、媒体（现代）中心主义和发展主义等诸多范式的主导下，中国乡村出现种种文化危机，提倡将乡村文化传播的问题与社会整体运行、历史变迁、制度安排等政治经济结构，尤其中国20世纪的革命与社会主义实践联系起来考察，才可能有所突破。她与我在北大一个会议的间歇，“溜”到休息室，畅谈了近3个小时，她的思想如“云之君兮纷纷而来下”，瞬间奠定了我博士论文的主基调。她不断追问，中国的农民有没有文化，中国农民的文化是什么？成为我博士论文的主要研究问题。

是她激活了我大量的田野资料和历史档案，我开始意识到皮影戏的兴衰，不仅关乎皮影本身，还关乎农村社会的变迁，更关乎中国社会主义的存亡和亿万民心之所向。蓦然回首，我发现自己曾经纠结的皮影戏是不是传播学范畴，是一个多么幼稚的问题。一幅20世纪中国乡村文化传播的历史画卷正在徐徐打开。

于是有了这本书。

从“关注”到“表达”，再到“新生”，即寻找潜藏于亿万民众日常生活中的“正能量”和“价值感”①，从而为日益僵化的社会结构和全球资本主义发展模式趟出一条新路，这是我在第三个阶段引以为豪的转变，也是我的学术自觉与学术自信。

有意思的是，汪晖老师在看完《世界工厂》的演出后，发表了一番观后感，提出超越“底层能不能说话的框架，去探讨新的‘我们’有没有可能产生。”他希望“精英”与“庶民”之间可以有一种新的有机且良性的互动，既区别于旧的工与农的简单联结，又区别于知识分子对“三农”和工人的学术研究，而是一种“介入”，在共同的运动过程中，生产出全新的“我们”。①赵月枝和吴畅畅认为，这关系到“国家文化领导权的人民性和宪法的社会主义性质”的保证，他们认为是否存在一种“我们”的可能性以及“我们”的“持久而动态的传播行动和文化运动”，事关能否维护中华人民共和国“人民民主专政”政体的政治意志。②

如是，便形成我在第三个阶段的两大重要思路。

第一，从历史文化传统中来，发掘民众生活世界的核心价值观，从传统中寻新生，更容易达致人心所向。

第二，从社会主义传统中来，重塑当代知识分子与工农群众“我们在一起”的鱼水关系。

“我们在一次”，这是一个多么淳朴、简单和美好的诉求。

我想起1995年11月法国一个小镇上的一场示威活动，在罗昂内这样宁静的小镇上，超过一半的人口有一天偶然地聚集起来，他们只是在那里简单地喊着“所有人一起，所有人一起，噢！噢！”

传播即联结。

“一起”就是“我们”的另一种表达。自古以来，中国知识分子和农民的关系，剪不断理还乱，曾因携手创造过伟大的时代，也曾因破裂而易子相食。但其间，“在一起”的追求从未停息，无论是“耕读传家”，还是“群众路线”、“有机知识分子”，都在今天融汇成一句话“所有人一起，所有人一起，噢！噢！”③尤其是在城乡矛盾日益突出，社会危机日益加剧的今天，更需要知识分子与底层人民的团结。

学术不是阳春白雪，也不是青面獠牙，我愿意匍匐在大地上，用这种方式，将我的学术、青春和心路路程裹挟在一起，风雨兼程，铭记一段人生和一种热爱。

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