信实：阿甲、江青与《红灯记》

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《红灯记》编剧阿甲

阿甲、江青与《红灯记》

信实

    ２０世纪６０、７０年代，京剧现代戏《红灯记》曾轰动全国，家喻户晓。人
们一提起《红灯记》，自然就会想到江青，因为她亲自“抓”了这个戏；也会想到
阿甲，因为他是《红灯记》的主要编导、著名戏曲导演、编剧和理论家。从表面上
看，两个人是《红灯记》的共事者，实际上却是冤家。围绕《红灯记》，演绎出一
段掠夺与自卫的曲折、传奇历史，其中交织着专横与无奈、淫威与羞辱、阴谋与冤
屈、猖狂与顽强、残酷与悲壮，动人心魄。本文根据阿甲亲手留下的翔实原始资料
，结合调查所得，为读者叙述这一令人震撼的事件，为共和国的文艺史留下忠实、
可靠的记录。

    ◇　阿甲：呕心沥血导《红灯》

    １９６４年９、１０月间，江青找到当时任中宣部和文化部副部长的林默涵，
交给他一个《红灯记》沪剧本，建议改编成京剧。林看后觉得不错，便交给了中国
京剧院副院长、总导演阿甲。１１月，江青又把阿甲和中国京剧院著名演员李少春
、袁世海、杜近芳召到中南海，把沪剧本交给阿甲，要中国京剧院改编成京剧，参
加全国京剧现代戏观摩大会演出。她说这个剧本是她从十几个剧本中挑选出来的，
要按照京剧特点改编，改编不容易，是再创造。她并对剧的结尾，介绍两种处理意
见供选择，还提出由李少春演李玉和，袁世海演鸠山，演员可搞ＡＢ制等。至于这
个剧本好在哪里，有关主题思想、情节事件、戏剧结构、人物刻画等等，她一句话
也没有谈起。江青很了解阿甲，在延安时期，两人曾同台主演京剧抗日现代戏《松
花江上》。５０、６０年代，阿甲在戏曲界名声大起，并且花了两年时间向苏联专
家系统学习斯坦尼斯拉夫斯基体系。一次江青见到他，还似真似假地说：“你现在
是京剧大师了！”

    江青为什么突然亲自出马来抓京剧现代戏呢？是她重视、钟情京剧现代戏吗？
不是。１９６２年，中国京剧院搞过好些现代戏，但从未得到过她的支持。当时，
京剧院想从话剧移植现代戏《迎春花》，却被她否定。那时，她对京剧传统剧目和
传统技术有浓厚兴趣。传统戏《四郎探母》、《伐子都》都是禁演剧目，但江青认
为只要不上“回令”一折和“颖考叔鬼魂”，两个戏都可以演。她特别赞赏钱浩梁
演的《伐子都》。有一次，专门约阿甲一道，带钱浩梁到谭富英家，向谭拜师。平
时也要钱多学多演传统戏。１９６３年９月，毛泽东提出：戏剧要推陈出新，不能
推陈出陈。推陈出新，出什么？封建主义？社会主义？旧形式要出新内容，上层建
筑总要适应经济基础。政治局委员乌兰夫根据毛的指示，提出１９６４年在北京举
行全国京剧现代戏观摩演出大会。这样，江青觉得机会来了，摇身一变，成了搞京
剧革命、抓现代戏的先锋。她指责戏曲舞台上充斥牛鬼蛇神，借《伐子都》的鬼魂
问题、《小放牛》的舞蹈问题，攻击京剧传统节目是迷信色情的传染病灶，挖苦传
统戏：“那么肥的服装，那么高的靴子，那么长的髯口，都是对演员的残酷束缚！
”

    阿甲领受任务回来后，随即向文化部汇报，与艺术局长周巍峙商量改编问题。
艺术局为此组织观摩电影《革命自有后来人》，又在京剧院专门召开座谈会。参加
会议的有中宣部的苏一平、文化部的周巍峙、戏曲研究院的张庚、郭汉城等，还邀
请陶君起等人来院介绍哈尔滨京剧团《革命自有后来人》的演出情况。此后，阿甲
又带领演员去观看正在北京演出的同一题材的歌剧《雪里红梅》与评剧《红灯传》
。中国京剧院在党委书记兼副院长张东川的主持下，集中主要的编剧、导演、演员
、音乐和舞台美术设计者，组成创作集体，由阿甲全面负责，并担任导演。由于阿
甲当时还负责《战洪峰》、《红色娘子军》等剧目的排练，忙不过来，确定由京剧
院文学组编剧翁偶虹执笔改编。

    阿甲先是阅读剧本，除沪剧本外，还观看阅读了同一故事的电影、话剧本等。
在这基础上，根据京剧的特点、规律对剧本的改编作了总体构思，写出改编提纲，
供给翁偶虹。翁是资深编剧，很快写出初稿，但他认为，这个稿子“还有许多可以
这样写，也可以那样写的地方”，是一个“尝试性的‘不是剧本’的剧本”。阿甲
对这个稿子不大满意，觉得“对人物性格的刻画、情节的斗争气氛都写得不够”，
于是根据自己的导演构思，写出二稿，至少改掉了原稿的百分之八十。阿甲作风谦
虚，在艺术领导工作中一贯发扬民主。在修改过程中，每写一段台词（包括唱词）
都给翁看。以后在反复排演过程中，又改了一些台词。有时在排演场，两人就地研
究，及时解决。从第二稿开始直至改编、排演完成，一直由阿甲执笔，翁偶虹参与
讨论研究，导演由阿甲担纲，骆洪年协助。

    剧本改编首先要解决的问题是，根据京剧和沪剧的不同特点，扬长避短，充分
发挥京剧唱、做、念、打，综合运用的特长。改编本将沪剧“粥棚”一场并入“痛
说家史”，“刑场”和“回家”并为“监狱”。基本内容虽变动很少，但在情节结
构、性格刻画、台词语言、戏曲风格上，全是新的创作。阿甲将主题定为：“革命
难免流血牺牲，要百折不挠，要前仆后继”。三代人“不是一般的骨肉之亲，而是
革命、阶级之亲，不仅是一家人的情义，而更是革命、阶级的情义”。阿甲“要歌
颂三代人”，这就与后来江青坚持的“突出李玉和”，“为李玉和树碑立传”不同
了。阿甲并不着力追求曲折离奇的情节和舞台效果，也不孤立追求艺术手法的优美
动人，而是紧紧围绕刻画人物这个中心，满腔热情，饱墨酣笔地塑造无产阶级的英
雄形象。阿甲是一名老共产党员，他对剧中革命战士的精神和性格有着深刻理解和
共鸣，笔尖倾注着满腔热血和激情。在剧中扮演李奶奶的高玉倩在一篇文章中写道
：“在读剧本时，我深深感受到阿老在歌颂党，歌颂革命，歌颂革命者之时，他那
颗激动灼热的心。他那颗心在激励着我进行艺术创造”。为了歌颂“三代人”的坚
强意志和高尚情感，阿甲写出了一首又一首思想鲜明、感情浓烈、朴实生动的唱词
。这些唱词不仅在观众中脍炙人口，而且得到同事、同行的一致赞扬，称它们是“
革命激情与民歌、民诗的结合”，“有分量，有意境，富于诗意而又深入浅出”，
是“自由格律诗”。

    京剧的传统形式和现代生活内容，二者能否结合得比较自然、和谐，是京剧现
代戏成败的关键，也是对京剧现代戏创作提出的严峻挑战。阿甲既勇于开拓、实践
，又善于发挥他通晓京剧艺术、熟谙它的真谛和规律的优势。既认真继承传统，又
大胆突破，对京剧程式“加以选择、改造、创建、更新”。既保留了唱腔的基本旋
律、板路、行当、唱法，又根据人物的内心活动加以灵活变化。“李玉和不一定拘
泥于某一种生角的行当，李奶奶、李铁梅和鸠山，也从行当模型中解放出来”。从
李玉和告别母亲上路时的“谢谢妈！”到李奶奶痛说家史时饱含深情的八十句念白
；从李铁梅满怀悲愤高举红灯，用旦角的碎步和搓步在台上跑圆场，到一桌二椅放
在舞台中央，李玉和坐定而鸠山围着他团团乱转；从李奶奶唱“打渔的人不怕狂风
巨浪”，在老旦唱腔的基础上融入花脸的唱腔，到李铁梅最后一场“回家”，在旦
角唱腔的基础上融入小生的唱腔，无不处处体现上述特点，闪耀着三代人革命精神
的思想光华和新的京剧形式的审美光辉。这样，《红灯记》便成为一部真实感人的
革命现代戏，又是一出优美动人的崭新京戏。此外，阿甲还将“斯坦尼斯拉夫斯基
体系情感体验的方法”和“戏曲强烈的表现方法”结合起来，根据表现剧中人物革
命精神的需要，着力启发和培养演员的感情，并使之与戏曲表演的特殊体验方法相
适应、相统一，“造成一种悲壮美和崇高美”。

    阿甲因为时间紧，采取了边改编、边排戏的做法。功夫主要花在帮助演员创造
角色上。较快排出了前五场戏，其中“痛说革命家史”和“赴宴斗鸠山”花的功夫
最多，费的时间最长。戏排好后，根据林默涵的建议，在文艺界内部进行彩排，还
专门召开专家座谈会讨论。会议由林默涵主持，出席者有徐平羽、苏一平、张庚、
晏甬、任桂林、李紫贵、刘木铎、张东川、阿甲、叶锋、黎舟以及袁世海、李少春
、高玉倩。会上反应热烈，一致称赞。李紫贵说：“艺术处理、动作选择洗练、严
谨，新颖感很强，也确实是京剧。唱、念结构合适，一点不感到别扭。”张庚说：
“连细小的漏洞都看不到，艺术很完整。”晏甬说：“是一个艺术精品，很精致。
”林默涵说：“《红灯记》是个好戏，很好，很满意，很高兴！”“自然、真实，
很能抓住人。”

    座谈讨论中一致认为前半部戏站住了，放心了。但好些看过沪剧的人提出，要
注意后半部戏，徐平羽特别讲到，沪剧最成问题的就是后半部戏，“刑场”掉下去
了，我们一定要把后半部搞好。后半部如树不起来，将前功尽弃。这个问题也恰是
阿甲正在考虑的。于是，阿甲苦心设计，将沪剧的“刑场”和“回家”两场戏合并
为“监狱”一场戏，集中表现在敌人严刑拷打和谎言欺骗之下，一家三代为了保护
密电码，母子之间、父女之间、祖孙之间，相互鼓励，共同对敌。为这场戏，阿甲
和翁偶虹反复研究，改了八次之多，在导演、表演、音乐上也费了不少功夫。５月
份，全剧彩排，受到热烈欢迎。戏剧界一些人士认为，在即将举行的京剧现代戏观
摩演出中，夺魁的戏非此莫属！

    《红灯记》的成功，是剧组全体艺术家通力合作的结果，但阿甲起了关键作用
。其原因，在于他长期从事戏曲艺术实践，不仅写剧本，擅长导演，而且自己的表
演也相当精彩。早在延安时期，他的表演就很受欢迎。作家丁玲说：“只要是阿甲
、陶德康演，她非看不可。”他在《四进士》中饰演的宋士杰，更给观众留下了深
刻印象。解放初期，他在北京演出自编自导的新编历史剧《进长安》，反串昆剧丑
角，受到梅兰芳、尚小云、荀慧生等人称赞。不久还与梅兰芳、萧长华、郝寿臣、
谭富英、叶盛兰等名家同台演出《龙凤呈祥》，饰鲁肃，表演得心应手，获得好评
。另一方面，他总结中国戏曲艺术的实践经验，进行理论研究。上世纪５０年代末
期，发表著名论文《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，在戏曲、话剧乃至美学
界产生了重要影响。在编演现代戏方面，他也有多年实践。延安时期，除演过抗日
现代戏《松花江上》外，还自编自导自演《钱守常》等剧。２０世纪５０年代，又
导演或指导排演《安源罢工》、《白云鄂博》、《柯山红日》等多个现代戏。１９
５８年，他和郑亦秋合作导演现代京剧《白毛女》，取得突破性的成功。可以说，
他对《红灯记》的贡献，是其戏曲理论和艺术经验的高度结晶。

    ◇　江青的挑剔和刁难

    江青自１９６３年１１月将沪剧本《红灯记》塞给阿甲后，便撒手未管，直到
１９６４年５月从上海回来，才来看为她安排的专场演出。江青要阿甲坐在她身旁
，边看戏，也提些枝枝节节的意见，如：李玉和的眼角要往上翘一些，胡子根不好
，眉中间要有一条通天柱，喝酒的碗太大，碗大了就成酒鬼了。李奶奶的补钉，不
能补在肚子上，要补在肩膀上。李铁梅扎辫子的红头绳要红，辫把子要长，红头绳
要到前门大栅栏去买等等。有时看得入神，如“痛说家史”、“监狱”母子见面等
，又哭又流鼻涕的，好像很动感情，一直夸好。阿甲问她意见，她说基础很好。演
完后，又高兴地上台和大家握手，以示祝贺。看到这种情况，阿甲和大家都松了一
口气，以为通过了，可以公演了。

    不料，才过一、二天，江青突然把徐平羽、张东川、阿甲找到中南海。把脸一
板，说是“戏改坏了”。阿甲问她什么地方改坏了，她支支吾吾，讲不清楚。又问
怎样改？她只说：要恢复沪剧“粥棚”一场，“表现李玉和的机警和智慧”；再有
“监狱”一场，要恢复沪剧的“刑场”，“要加强李玉和的唱，减少铁梅的唱”。
隔日又把阿甲等人叫到文化部，由副部长徐平羽正式传达，以示郑重。

    “粥棚”不是重头戏，改过来，改过去，并不牵动全局，也不困难。关键是“
监狱”一场，编导为之苦心设计、反复修改、付出很多心血，是后半部的“戏柱”
，很受观众欢迎，也是全剧合乎逻辑发展的有力结尾。阿甲为表现一家三代人保护
党的密电码、不怕牺牲、前仆后继，在第四场设计“痛说革命家史”，作为李奶奶
的重点戏，在第五场设计“赴宴斗鸠山”，作为李玉和的重点戏，第七场设计“监
狱斗争”，作为李铁梅的重点戏。以这三场戏为支柱，全剧就有力地撑起来了。改
掉“监狱”一场，全剧的主题和骨架都要受到损害。为此，阿甲向江青申述理由，
希望保留。江青根本听不进去，又讲不出道理，只是强调一句，对沪剧本要尊重，
不要随便改。阿甲又请她指示修改方案，她只扔下一句话：具体方案，你自己解决
。更令人惊讶的是：１９６４年１１月江青在京接见上海爱华沪剧团演员时，竟直
截了当自打嘴巴地说：“１９６３年２月在上海，我看了你们‘刑场’那一场戏，
使我心里感到闷，……这一场要改，一定要改好它。”现在别人把它改好了，她为
什么加以反对，又要改回来呢？用阿甲后来的话说：“我们把一面铜镜打磨光了，
江青非要用锉把它打毛，然后再叫你重新把它打光，这样制镜人就是她了。”这是
一针见血之言。

    本来，顺着江青的旨意，可以攀龙附凤，凭风直上，但阿甲是一个诚实、正直
的人，一位对艺术创作严肃、认真和执着的艺术家。出于对艺术的责任和对自己劳
动的珍惜，他不甘心就此罢休，立即邀集张东川和中国京剧院一团团长夏虎臣以及
翁偶虹，在北海公园讨论，提出一个方案：情节略动，唱段有重有轻，李玉和重，
李铁梅轻。这样就既保留了“监狱”的精华，又不离开沪剧“刑场”的基本情节。
你说没有改，改了；你说改了，实际没有改。阿甲连夜写出修改方案，请徐平羽转
交江青。同时向徐表示不愿意改“监狱”的想法，希望得到支持。徐又求助周扬，
周开始时表示理解和同情，约徐平羽、张东川、阿甲到家里讨论。阿甲以为江青已
同意修改方案，非常高兴，不料周扬改了口气，只说：“我不是说主席夫人的话你
们一定要听，不能提意见。但她不仅是领导，也是艺术家，也是参加创作的，你们
还是要听她的话。她身体又有病，她看问题是尖锐的，要照她的意见改。搞创作要
舍得割爱。”显然，周扬处于两难境地。无望的阿甲回家后长夜无眠，只得痛苦地
违心照办，决定把“监狱”改为“刑场”，为饰演李玉和的浩亮设计新腔，但仍保
留铁梅的大段唱词和落幕时的独白。拟好提纲，打印后，由徐平羽转交江青，一直
未见回音，阿甲以为江已默许，便依此提纲写戏，排好后，请江再看。她还是不高
兴，还嫌改动不大，还要改，特别是“监狱”一场，要全部改，说李玉和要有成套
的唱腔，李铁梅的唱要减少。还不着边际地提出，这个戏表现中国共产党地下工作
的经验，好叫国际兄弟党学习，有典型意义等等。

    阿甲只能忍痛依此再作大改，但问题来了。他原先构思的戏剧逻辑是：一家三
代人前仆后继，鸠山先是在李玉和面前失败，继又在李奶奶面前失败，最后只有在
李铁梅身上打主意，因此铁梅的戏必然要有份量。于是才设计了“监狱”这场戏，
现在要彻底改掉这一场，一味加重李玉和，减轻李铁梅的戏，就严重削弱一家三代
人革命的贯穿性，再加上其它方面的一些问题，这个戏就“青黄不接”、“新旧断
层”了。

    在排演时，周恩来、康生都不满意，周明确指出“这个戏不动人”，康对“监
狱”改为“刑场”也有意见，说这一改“没有戏了”。江青只好掩饰说：“演员是
起劲的，戏是动人的。”她并嫁错于人，叫阿甲在康生面前承认“这是我们搞的”
。此时，京剧现代戏观摩演出会期已临，《红灯记》作了一些修改后，即于７月上
旬参加演出。大家感到大不如前，观众不满，剧院抱怨，创作人员敢怒不敢言。江
青一看情况不妙，当即指示，一不宣传，二不出剧本。

    京剧现代戏观摩演出结束后，江青又出新招。参加这次观摩演出的，除中国京
剧院根据沪剧本改编的《红灯记》，还有哈尔滨京剧团根据电影《革命自有后来人
》改编的同名京剧，演出很感人，饰演李铁梅的著名演员云燕铭的表演备受称赞。
７月中旬，她召集两个戏的演创人员及行政领导，在人民大会堂河北厅开座谈会，
大讲我们有责任编出一个统一的好本子，要成立一个小组，集体创作。她特别讲到
，电影《革命自有后来人》的作者是个大右派，摘帽后又很坏，以后不要再提这个
电影了。她的意思再清楚不过，就是要把哈尔滨的《革命自有后来人》吞掉，独树
自己抓的《红灯记》，“一花独放”。１９６２年，她就曾对阿甲讲，京剧革命现
代戏也要像传统戏，一个本子，一个演法，一个唱法，才能流传。阿甲认为做不到
，他说，各剧种虽有同样剧目，但本子不同，演法不同，同一剧种也还有流派。江
青却说，在社会主义社会可以做到，她可以做到。会后，由阿甲、翁偶虹和哈尔滨
京剧团的编导一起组成一个小组，并确定以中国京剧院的改编本为标准进行修改，
着重研究后半部戏，仍以“刑场”为重点，主要由阿甲构思执笔。８月份，江青又
提出，要两个戏的编导人员和主要演员去上海观摩沪剧《红灯记》。后来，哈尔滨
京剧团悄悄回去，他们的《革命自有后来人》也不演了。从此之后，话剧《三代人
》、歌剧《红梅》、电影《革命自有后来人》统统销声匿迹。

    在不断修改中，阿甲总是竭尽全力，既要听江青的，又要按照自己的理解千方
百计地把戏搞好。为了表现李玉和、李奶奶临危不惧的威武气概，先前按江青意见
去掉的“三人行”，挽臂联唱这段戏，这次又恢复，改为李玉和与李奶奶的二人合
唱。同时，在结尾又采用了哈尔滨京剧团《革命自有后来人》中李铁梅和叛徒王连
举争夺密电码的情节。江青看了大为不满，声称“被蛇咬了一口”，大发雷霆给中
国京剧院打电话，气势汹汹地责问：“你们还有没有党？”同时把事情告到总理周
恩来那里。一天晚上，江青忽然跑到周那里大发脾气，说京剧院不尊重她，不听她
的意见，纠缠到快天亮。周无奈，只好对她说：“你先回去休息，我叫林默涵抓，
这个戏如果他抓不好，我亲自抓。”其后，周一方面安排江到北戴河疗养，一方面
撤掉徐平羽，改由林默涵代替，指示林要京剧院将江青对《红灯记》的历次意见以
及京剧院的意见，整理打印，送交中宣部。

    江青不管《红灯记》了，阿甲顿时感到解放。不过，可怜而又天真的阿甲高兴
得太早了，不过几天，江青便从北戴河打电话给林默涵，表示对这个戏她死不放手
。８月间，江青又指示林默涵，要到上海学习，观摩沪剧《红灯记》的演出。由林
默涵、袁水拍率领中国京剧院《红灯记》和哈尔滨《革命自有后来人》两剧的编导
人员和部分演员前往。在上海看了两次演出，又在锦江饭店开座谈会。回京后，阿
甲根据座谈精神，拟了修改提纲。林默涵看后感到满意，令京剧院打印送中宣部。
之后便依这个提纲修改剧本。在修改中，阿甲重新构思，组织情节，写好台词。一
方面加强李玉和的戏，为他设计了几段较长唱词，深刻、细腻地展示共产党人牺牲
前的崇高、丰富的内心世界。同时苦心设计铁梅回家的一节，写她在刑场陪绑之后
，再举红灯，继续斗争。这场戏虽短，但很洗练，对铁梅性格的挖掘，有突出和丰
富的表现，“三代人”的革命精神也有了连贯。阿甲认为这是“刑场”这一场戏成
功的关键。同时阿甲又增写了著名唱段“做人要做这样的人”（铁梅）、“打渔的
人不怕狂风巨浪”（李奶奶）。

    江青看了“刑场”和“回家”，没有再讲话，算是通过了。１０月中旬，《红
灯记》在北京再度公演。１１月６日，党和国家领导人毛泽东、刘少奇、邓小平观
看了演出。自１９６５年２月始，又到深圳、广州、上海巡回演出，得到观众的高
度赞扬，《红旗》破例发表该剧剧本。考虑到翁偶虹完成初稿后一直由阿甲在修改
，院方提出，应将阿甲列为改编者。阿甲接受了这个意见，但自动列名翁后，直至
公开发表时也是如此。阿甲历来淡泊名利。他帮助属下修改剧本，指导或改排、重
排剧目，自己都不挂名。

    戏成功了，因为这回是江青亲自抓的，《红灯记》的命运顿时突变，媒体竞相
报道。报道时，总是突出“不断修改”，又总是突出它的主导者“中央领导同志”
的作用，作为主要改编者和导演的阿甲却被忽略了、“淡化”了。

    江青插手《红灯记》创作，时间大约半年多，观看演出六七次，每次都要发表
意见。经过记录整理的就有五次，共计１２０条（包括某些前后重复的意见）。这
些意见，有些讲得比较集中。比如多次讲到“刑场”一场要突出李玉和的形象，要
加强他的唱段；如何更好体现地下工作的特点等。其它绝大多数都是关于个别细节
的零散意见。她本人说“我不看提纲，不看剧本，只看演出”，所以她的意见，大
多是观看演出时的即兴感觉。一类是对于个别细枝末节的非常具体的意见，涉及情
节、台词、唱腔、动作、化妆、布景等各个方面，这是绝大多数。另一类是大的方
面的要求，但又都很抽象、笼统。比如，要为李玉和树碑立传，即是为工人阶级树
碑立传，要有大段的整套的唱，要抒情等。至于树他什么，怎样去树，唱些什么内
容，连个方向性、原则性的意见也没有。她在抓《沙家浜》时曾说：“我只能开药
方，不能当护士。”意指我是领导，只拿原则，不管具体。可是在《红灯记》创作
中，她却大做打针、发药、量体温一类护士工作，热衷于提各种各样细节上的零碎
意见。这说明，重要意见她实在提不出，水平有限，并没有花多少心血。

    江青在艺术家们面前班门弄斧，不懂装懂，显示权威，结果反而留下笑柄。比
如在“刑场”李玉和一段静场唱腔，原来用的是昆曲“新水令”，既得体又新颖。
江青竟以权威的口气，斥责其不适合表现现代生活，要改成“倒、碰、原”。殊不
知，行家都晓得，这种唱法在京剧中是一个老掉牙的套子，她却当作高招加以炫耀
。再如原剧有一段由“吹腔”改造而成的组唱，以表示三代人从容就义的英雄气概
，曾被一些行家称赞为“岁寒三友”。江青却认为“吹腔”是传统戏中关羽常用的
唱腔，用在这里有损革命英雄形象。按照这种逻辑，京剧传统形式在现代戏里，几
乎都不能用了，这还有什么京剧现代戏。又如，李玉和上场时原来有一段押韵独白
，演员李少春说，这样的词，我就有戏演了，演出后效果很好，可江青硬要去掉，
改为唱。没有旁的理由，只说“独白很困难，我演《大雷雨》的时候，就最怕这个
”。后来她看过京剧现代戏《杜鹃山》时，又来了一个超级大转弯，要把《红灯记
》的对白、独白，统统改成押韵的白，这又太难了，结果行不通。“赴宴斗鸠山”
一场，阿甲原来根据京剧审美特点，设计了一桌两椅，以李玉和为中心，坐定舞台
中央，显示沉着坚定。鸠山为获知密电码的下落，围着李玉和团团转。这样处理，
比较准确、生动地塑造了两个正反面人物截然对立的形象，后来江青却批评这样的
舞台设计，把英雄死死捆住，让敌人满台乱窜，提出要改变，于是，搬上了日本的
塌塌米，加上其它陈设，让李玉和动起来，搞了不少动作。周恩来、康生看了都不
满意，江青也不得不承认：“这一场的舞台调度乱，层次不清，有重复的地方，还
没以前好。以前的缺点是把英雄人物死死地捆住了，但也有个好处，就是稳定。”

    江青对京剧艺术的了解，虽然水平不高，但作风却飞扬跋扈，非常霸道。她凭
借自己的身份，唯我独尊，颐指气使，以势压人，个人说了算。她根本不尊重别人
的劳动，体谅别人的困难，听不进别人的意见，动辄便指责别人：“还有没有党？
”１９６４年５月，她在关于《南海长城》创作和拍摄会议上，针对阿甲对《红灯
记》的“难以割爱”想法，竟毫不掩饰地说：“艺术创作坚持不粗暴，政治问题就
不是粗暴问题。”这就是说，在艺术创作上，不听她的话，坚持自己的意见，就是
政治问题，就要进行压制。她甚至把《红灯记》当作自己的专利，把持演出。有一
次，徐平羽根据周恩来总理的指示，将剧本译成外文，招待各国驻华使节。择定演
出日期后，徐向江青打了招呼，不料江大发脾气，说：“是谁做主的，我都不知道
，我要向主席报告。”徐无奈，只能当天停演，找个藉口，改期演出。

    阿甲对江青的霸道做法深感不满，背后不时冒出怨言：“领导上最好抓原则问
题，艺术处理不要管得太宽”，“领导意见固然要尊重，艺术问题也要考虑考虑”
。“‘独白’是戏曲表现上有力手段之一，连‘独白’都不要了，戏曲的表现手段
更少了”（这些话在“文革”中，都成了抗拒和攻击中央领导的罪行）。对江青提
出的意见。阿甲只能改好，不能改坏。江青的那些零散的具体意见，照做，好办。
但她的一些大而空的要求就实在难办。阿甲为此伤透脑筋，只能猜谜似的去猜，去
琢磨她的心思。摸对了，合乎她的心意，她点头。摸错了，不合她的心意，再摸。
改了再否，否了再改。这种情况使阿甲感到头昏脑胀，十分委屈、苦恼和无奈。一
时气急之下，曾经想甩手不干，以示抗拒。恼火时还冒出一句“江青有精神病”（
这句话在“文革”中被一同事揭发成了弥天大罪）。但是即便在这种困境之中，他
也丝毫不改初衷，仍尽心竭力，坚定实现创造京剧现代戏的使命。

    江青除指令强行修改，还采取种种手段，企图驾驭阿甲，竭力贬低、限制阿甲
。

    首先对她插手前编导出的戏，进行封锁、贬低。这个戏当时在文艺界彩排后获
高度赞誉，新闻记者准备以此作为京剧现代戏成功的例证而加以宣传，江青却加以
制止。本来阿甲根据创作时间紧迫的情况，同时出于自己既会编剧，又擅导演，并
善于把戏曲的语言文学和表演文学相结合的特点，采取了边改边排的操作方法。江
青却批评说：“剧本一剧之本嘛……我回来一看，文学剧本才出来，原来是一路排
、一路改、一路演，这样不好！”

    其次，江青知道阿甲对她的修改意见不服，便不断采用种种方法，软硬兼施，
欲将其收服。京剧现代戏观摩演出结束后，江青邀阿甲等《红灯记》相关人员在中
南海吃饭。席间，她特意讲到“《早春二月》的编剧、导演、演员等思想是一致的
，艺术上也是精雕细刻的，那是资产阶级的一致。我们搞现代戏《红灯记》思想是
不一致的，有顶牛，这些问题，现在不谈将来谈，你们要总结经验教训”。剧组要
到深圳、广州、上海演出了，眼看戏要出名了，江青也准备宣传了，她还要对阿甲
最后敲打一下，勒令正在北京演出的《红灯记》剧组，专门停演两天，听张东川、
阿甲检查。江青还处处限制阿甲出头露面，竭力封锁他的影响。赴外地演出，不让
他去，新闻媒体不让他露面。报纸上除了接二连三的赞美《红灯记》的评论文章，
副院长、各主要演员、音乐唱腔设计者等都发表了长篇专题文章，有的还做“答记
者问”，介绍情况，谈经验体会。就连后台工作人员的工作情况也有专文介绍。在
上海召开的华东地区观摩学习《红灯记》会上，副院长、一团副团长、《红灯记》
副导演也都作了专题发言，介绍经验。唯独创作这个戏的主要编导阿甲却不见踪影
。江青本人对阿甲更是十分冷淡，从未说过他一句好话。毛泽东看完《红灯记》演
出，江青十分得意，上台与演员热情拥抱。唯独对阿甲冷冷地说：“阿甲，戏成功
了，是我们顶牛顶出来的。”

    《红灯记》的演出，引起了强烈反响。毛泽东在观看中，不时鼓掌，担任现场
摄影的新华社记者钱嗣杰看到，他有时凝神动情，双眼噙泪。第五场《痛说革命家
史》结束后，剧场休息，他全身深陷在座位里，对身旁的其他领导人挥挥手说：“
你们去休息吧，我不去了！”显然他已沉浸在与剧中人物强烈共鸣、情感交融之中
。毛泽东看过后，还专门指示，要给正在北京参加全国第三届人民代表大会的代表
看，因为全剧演出时间较长要三小时，他还特别嘱咐要分两场演，让他们看好。年
底《红灯记》给人大代表演出专场两场。不久京剧院还根据领导安排，将《红灯记
》剧本翻译成几国文字，由周恩来总理邀请并陪同在京各国外交使节，在人民大会
堂小礼堂观看演出。１９６５年１月４日，毛泽东在人民大会堂小礼堂再次观看了
《红灯记》的演出。

    根据中央指示，１９６５年２月起《红灯记》先后到深圳、广州、上海巡回演
出。历时三月多，观众十七万五千多人次，有的观众连看四次、六次以至十次。《
人民日报》以醒目标题云：“受到广大观众极其热烈的欢迎，观众称它是思想上、
艺术上的‘一盏革命的红灯’。”深圳当时还是一个小镇。因为毗邻香港，选在那
里演出，就是要听听香港观众对京剧现代戏的反映：是救活、发展了京剧还是毁了
京剧？在深圳演出期间，专程赶来观看的港、澳同胞，住满了招待所，连客厅和走
廊里也放了行军床。共演出六场，观众达五千多人次。名票须生陈中和说，《红灯
记》的演出成功，出乎他的意料，他原来认为绝对不可能运用京剧程式来表现现代
生活。看了演出，他完全信服了。在广州、上海更是出现了满城争看《红灯记》的
盛况。在上海，自３月７日到４月６日为止，演出３０场，观众七万八千五百多人
。演出场所“人民大舞台”，正厅到三楼的２５００多个座位和１２２个加座，全
部坐满，场场如此，打破了舞台建台以来的历史记录。场外寒风中还排着长长的等
退票者队伍。有些人等不到退票，就想得到一张说明书。一位连看六次《红灯记》
的京剧老观众说，他看了一辈子京剧，什么名角都看过，从来没流过泪，可是这次
却禁不住为《红灯记》中革命英雄的伟大情操感动得流下眼泪。在这次演出中，中
国京剧院收到了几百封观众来信。在一致赞誉的同时，绝大部分来信都提出了十分
具体的意见和建议，出现了“戏走进观众心里，观众的心走进戏里”的罕见动人现
象。近３０年后，有论者称：“以阿甲为主编导的现代京剧《红灯记》，既认真继
承传统又大胆突破创新，创造性地使传统京剧形式和现代革命内容达到相当完美的
统一，并参照斯坦尼斯拉夫斯基体系的情感体验方法和中国戏曲强烈的表现方法相
结合，取得强烈的舞台效果，在社会上引起强烈反响。被誉为故事情节美、革命贞
操美、历史悲壮美的革命史诗剧。”

    ◇　《红灯记》的改编者竟成了破坏《红灯记》的“反革命分子”

    革命现代京剧《红灯记》成功了。《红灯记》被江青封为“革命样板戏”的排
头兵，且以文件形式加以定位。“文化大革命”开始，江青从“京剧革命的旗手”
发展为“文艺革命的旗手”，又发展为“文化大革命旗手”。其中，“京剧革命旗
手”是基础，基础越强固，越有利于她向上攀登。所以，她比任何时候都急于要把
《红灯记》弄到手。

    开始时，江青通过她的一个亲信，由亲信的老婆向阿甲夫人方华递话，暗示只
要阿甲在《红灯记》问题上向江青就范，便可以出来工作。此事为阿甲拒绝。于是
，江青便在政治上否定阿甲。１９６６年首都文艺界大会，江青指使她在京剧院的
亲信点名诬称阿甲、张东川都是破坏《红灯记》的修正主义分子。１９６７年８月
，江青接见参加《红灯记》演出人员，又别有用心地说：“阿甲有好些事情不告诉
你们。过去每次看戏都是他坐在我旁边。这个人可厉害了，不好斗。”１９６８年
６月，江青接见钢琴伴唱《红灯记》的演员，再次煽动说：“阿甲这个人很坏，是
历史反革命，又是现行反革命，他老婆也很坏，你们把他斗够了没有？”同年９月
，江青对交响乐伴奏“革命样板戏”《红灯记》的演出人员讲话，诬蔑“阿甲是个
叛徒，也可能是特务。要彻底打倒他，他就想把这个戏搞成修正主义的”。１９６
９年，她在北影厂谈话时说：“阿甲，张东川合伙整我……，他们能官复原职吗？
他们是现行反革命！”１９７０年７月，她在接见“周扬专案组”工作人员时更恶
狠狠地说：“要审讯阿甲！阿甲这个反革命啊，他拒绝见我。６２年我给四个正副
部长谈话，找了他，他不见我，哼！要审讯他！”其实，阿甲与江青本来无冤无仇
，延安时代，他们不仅同台演过戏，而且阿甲同方华结婚时，江青还到场祝贺。阿
甲身体瘦弱，江青还曾按毛泽东的授意，代表毛向阿甲赠送过补药。现在关系达到
这个地步，全是因为《红灯记》。

    阿甲平时工作勤奋，思想端正，作风民主。“文革”开始时，中国京剧院群众
自发贴出大量大字报，矛头集中指向剧院头面人物，唯独针对阿甲的只有演员寇春
华写的一张，而且半是批评，半是表扬，说“你赞成剧院不演《四郎探母》，为什
么没有坚持到底？”后来戚本禹来剧院放火，特别是江青对阿甲点名以后，形势突
变，阿甲成了京剧院的“重灾户”。他头戴修正主义分子、历史反革命、现行反革
命、叛徒、特嫌等顶顶沉重可怕的帽子，身背推行修正主义文艺黑线、炮制反党反
社会主义毒草，特别是破坏“革命样板戏”《红灯记》，恶毒攻击无产阶级司令部
的重重罪行。在被抄家后又被赶到半间阴冷潮湿，破旧不堪的平房居住。每月只给
４０元生活费，存款被冻结。不断的斗批、检查、交待，使阿甲的身心受到严重摧
残。阿甲心里十分清楚，江青及其同伙这么整他，那么整他，其要害是要他这个《
红灯记》的真正主要编导者亲口承认《红灯记》是江青抓出来的，阿甲则是破坏者
。

    阿甲铮铮铁骨，就是不肯就范，他决不篡改事实，出卖尊严。写检查交待，什
么思想认识问题都可以承认，但就是不承认破坏《红灯记》。他相信党，认为当前
的混乱和反常局面，只是暂时的，迟早要改变。他经历过延安审干运动，也有这方
面的经验。江青心中也很清楚，她给阿甲扣上的种种帽子，都缺乏证据，难以服人
。不管怎么说，《红灯记》１９６４年５月本及其排练，早在江青插手前就完成了
。江青插手后，嚷嚷要这样改那样改，但改动并不很大，而且真正实现修改的又主
要是阿甲。要把《红灯记》打上江青印记，只有重新组织班子，再次修改，区别于
原戏。于是，江青抽调军旅诗人张永枚参加改编，翁偶虹在被当作“封建文人”靠
边站了几年后又重新归队，仍负改编重任。１９７０年，新的改编本出台。

    “文革”中，江青及其文艺随从在文艺创作中奉行“假大空”原则，塑造英雄
人物坚持“高、大、全”模式，把英雄人物描写成几乎不食人间烟火，毫无七情六
欲的“超人”。这种思想在“文革”中达到高峰，但在“文革”前就已经露头。在
１９６４年的《红灯记》创作中，李玉和在就义前有一段唱词：“那时候，全中国
红旗插遍，想到此，笑颜开，热泪涟涟”，江青非要将“热泪涟涟”改为“斗志更
坚”，后来她在“文革”中说：“英雄人物任何困难都能克服，为什么要哭，要流
泪？这种伤感的情调是人性论、革命的悲观主义，因此是修正主义理论。”按她的
说法，李玉和、李奶奶先后牺牲，李铁梅只能表现出继承遗志、坚持斗争的气概，
而不能表现她的悲伤。阿甲对此不满说：“死了爹爹奶奶，也不让哭几声，未免太
不近人情了。”“刑场”中原来有一段导演解释：“幕后小伍长喊叫‘密电码不说
的，打！’（指打李奶奶），每打一下，李玉和都紧紧握拳，好像自己在忍受残酷
的抽打”，这也不允许，李玉和只能像铁打金刚巍然不动。在李玉和、李奶奶就义
前，李玉和对铁梅说：“孩子，孩子，让我好好看看你！”这也不行，等等。所有
这些，在“文革”中都被斥为渲染骨肉之情、家庭气氛，贩卖资产阶级人性论，往
英雄人物脸上抹黑，是破坏《红灯记》罪行。此次新版修改过程中，这种违反现实
主义创作原则的倾向，表现得更加明显。为了要把“高、大、全”式的英雄塑造推
向极致，让英雄有一个最“全”的表现和结局，当然也为了给《红灯记》打上更多
的江青印记，直到１９７０年５月新本发表，江青指示还要修改：不让李玉和死，
由磨刀人带领游击队劫法场，再由李玉和刀劈鸠山。为此组织了一个小组，秘密工
作，不准对任何人讲。后来还是毛泽东发了话：“《红灯记》不改了，这个戏是最
好的悲剧”，江青才算作罢。

    江青对“新”作《红灯记》的出台作了极为精心的设计。时间选在５月，与毛
泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表２８周年挂钩；刊物选在《红旗》杂志，
同时配发署名中国京剧团《红灯记》剧组的文章《为塑造无产阶级的英雄典型而斗
争——塑造李玉和英雄形象的体会》，由全国各大报纸转载，中央和全国各地电台
同时广播。１９７０年的５月７日，以《人民日报》、《解放军报》为首，所有的
全国性大报和各省省报一律从第一版开始，用三个半版面全文转载《七○年五月演
出本“红灯记”》。接着在随后的几天里，各报又都用一到两个版面刊登《红灯记
》的大幅剧照，还另辟版面发表宣传文章。《解放日报》和《文汇报》在５月８日
的头版，联合发表题为《无产阶级文艺革命的红灯》的社论，欢呼７０年５月演出
本的发表，说“这是中国人民政治生活中的一件大喜事”。过了四天，各报又以近
一个半版面的篇幅转载《红旗》的配发文章。文章由江青定调子，经姚文元授意，
江青的亲信主持炮制，再经张春桥、姚文元修改审定。文章宣称：“在毛主席号令
下，江青同志率领革命的文艺工作者，发动了京剧革命。”“《红灯记》是无产阶
级和资产阶级激烈搏斗的产物。”“我们彻底批判了反革命分子炮制的原改编本”
，“进行了脱胎换骨的改造，终于使《红灯记》成为无产阶级的文艺样板”云云。
这样，江青就成了《红灯记》的完全、彻底的主人了。

    配发文章列举了原改编本的种种罪状，看似振振有词，但与原改编本一加对照
，不对了！原来文章使用的尽是颠倒黑白，栽赃诬陷，断章取义的卑劣手法。

    拿新本同原改编本比一比，其中重要的和主要的唱段都是原来就有的；重要的
和主要的艺术构思，也都是原来就有的。改动之处，就是加了两段唱：第一场李玉
和的唱〔天下事难不倒共产党员〕，一共六句；第六场李玉和的唱〔从容对敌巍然
如山〕共四句。再就是把剧本由三小时的演出压缩为两小时。由此可见，新改编本
不仅不是脱胎换骨，也没有能使原本伤筋动骨，甚至原改编本大部份皮毛都保存完
好。

    这次大宣传行动还有一个要害，就是对阿甲施行强击。江青以前诬陷阿甲是反
革命，毕竟是内部讲话，只有小报登载，规格和影响都有限。这次她指使登载在《
红旗》杂志的配发文章称阿甲是“当时窃踞剧团领导职务的反革命分子”，并在文
中多次提到“反革命分子炮制的原改编本”如何，影响遍及全国。

    为了打好对阿甲的最后歼灭战，江青及其同伙作了周密部署。在新版本发表前
三个月，江青就派人再次抄了阿甲的家，搜走了阿甲历次修改《红灯记》的所有稿
本和有关信件。新版本和文章发表后，怕他不服，把真相捅出去，又专门把阿甲从
“干校”押回剧团斗批。先为他演新版本的专场，然后逼他表态，承认现在的戏已
脱胎换骨，与他再无关系。阿甲看后感到啼笑皆非，只好似真似假地说：“没有料
到，这个戏真的脱胎换骨了，只是六根未净，还有旧的痕迹”。全场立即鼓噪起来
，申斥说：“没有你的痕迹”；会场一片喧哗。之后，又指派人套用那篇文章的模
式，作专题报告，狠批阿甲，大捧江青，以“肃清流毒”。接着大小斗批会接二连
三几十次，暗示、威胁阿甲要按文章开列的罪名逐条认罪，并写出彻底服罪书。阿
甲的检查写来写去，拖了很久，总过不了关。于是又指令军代表找阿甲谈话，严施
压力。说“你已经定为反革命分子，无产阶级专政对反革命分子有政策，可以杀头
，可以坐牢，可以劳动改造。这件事你必须打通思想。如思想不通，胡说了什么，
不止你个人倒霉，你的子女都遭殃”。阿甲应对说，他可以不再提《红灯记》问题
，不过别人会讲的，《红灯记》本身会讲的。谈话人无法继续，只好强说“谁不知
道《红灯记》是江青同志搞的！”谈话结束。斗批会没有达到预期的结果，阿甲很
快被戴上反革命分子的帽子，重又押回干校劳动。业内人士痛心地说：“这回阿甲
真完了！”

    ◇　青史而今定是非

    历史终究是公正的。“四人帮”倒台，十年动乱结束，阿甲已年届古稀。他的
冤案得到彻底平反，江青强加给他的“历史反革命”、“现行反革命”、“叛徒”
、“特嫌”等诬陷之词，统统在事实面前被彻底否定。他在理论上、实践上对中国
戏曲艺术做出的重要贡献和他在“文革”中坚贞不屈的表现，得到党和人民的充分
肯定和积极评价，受到同行的尊敬，并先后担任中国京剧院名誉院长、文化部振兴
京剧指导委员会副主任，当选中国戏剧家协会副主席、中国戏曲表演学会会长，中
国人民政治协商会议全国委员会第五、六届委员。

    历史以特有的形式对他和《红灯记》的关系作出了公正的评价。

    １９８０年１０月２３日上午，中华人民共和国最高人民法院特别法庭公开审
判江青，进行法庭调查。阿甲以重要证人的身份出庭提供证词，揭露和控诉江青，
疯狂掠夺《红灯记》，残酷迫害自己的桩桩罪行。阿甲最后义正辞严地说：“江青
，我了解你，不要看你过去的地位很高贵，但是你的人格很卑鄙，灵魂很肮脏，心
很毒，手段很残忍，格调很下流，我要求我们的人民法庭对这样的反革命分子，必
须依法严厉制裁，一丝一毫也不能宽恕！”

    １９９１年１月９日晚上，在纪念徽班进京二百周年之际，与观众久违的《红
灯记》经过阿甲复排，再度与观众见面。入夜，人民剧场所在地护国寺周围，熙熙
攘攘，人头攒动，寒风中等退票的队伍超出院子，拐向大街。场内座无虚席，过道
也站满了观众。开幕曲响起，整个剧场就“炸了窝”。此后，场场掌声不断，观众
的情绪近乎狂热。“痛说革命家史”一场，引起五次热烈掌声。特别是最后一句“
……我……就紧紧地把你抱在怀里！”余音未落，整个剧场掀起一股股声响的巨浪
：掌声、呼喊声、许多观众禁不住站起来捶打椅背声、跺脚声经久不息，以致演员
一时愣住。这种热烈场面还不止出现一次。演出结束，观众迟迟不肯离去。当阿甲
走上舞台，观众拥向台前，又是一阵掌声和“阿甲，阿甲！”，“阿甲，你好！”
“阿甲身体健康！”的呼喊声。这是观众对阿甲与《红灯记》关系的最公正的评价
，对他创作《红灯记》的最高奖赏，也是对他惨遭江青一伙残酷迫害而又坚贞不屈
的亲切慰问和热情鼓励。

    末了，附带说明一下京剧《红灯记》剧本的署名问题。剧本改编由阿甲和翁偶
虹两人参与，主要由阿甲构思、执笔。剧本的改编工作主要是阿甲做的。“文革”
过后，中国京剧院领导根据上述实际情况，经同阿甲商量并征得翁偶虹的同意，把
《红灯记》剧本改编的署名调整为阿甲、翁偶虹。剧院的各种文书以及对外演出的
说明书等，都按此表达。１９８３年出版的《大百科全书·戏曲、曲艺卷》的有关
条目，也作了如此表述。

《百年潮》　２００５．１１＆１２