张慧瑜：重思《武训传》批判与四五十年代的文化转折

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　　本文节选自张老师的著作《历史魅影：中国电影文化研究》第五章。文章指出，《武训传》拍摄之初，就自觉修改剧本以表达对新政权和“新民主主义”革命道路的认同，电影中武训“行乞兴学”必然失败的结局正体现了这一点。但另一方面，电影又抽离出一种超阶级的武训精神加以歌颂，将武训塑造为个人主义的悲剧英雄。《武训传》所引发的批判，关键正在于30年代形成的左翼文艺的小资产阶级/个人主义思想与延安讲话之间的分歧，这背后正是新民主主义与社会主义的矛盾。

　　第一节 没有“平反”的平反

　　2010年，《武训传》正版DVD的上市，使得嗅觉敏感的人们产生种种遐想，毕竟这部电影曾经撬动建国后第一场声势浩大的文化思想批判运动，也拉开了此后一系列小说、电影等文艺论争的开端，以至于当下的人们可能难以理解为何一部电影会受到如此“高规格”的对待，这种自上而下动员起来的文化批判运动1949年之前不曾出现，1980年之后也鲜有存在，可以说是一种相当特殊的文化与政治“联姻”的状态。
　　与80年代文学、电影等艺术“主动”与政治离婚不同，50-70年代与其说文化生产被政治化、意识形态化或工具化，不如说政治/革命本身以文化的方式来实现自身，如“文化大革命”正是借助“文化”的名义来发动的一场革命，直到80年代清算“文革”的债务及确立改革开放的路线也是通过文艺论争来完成的，文化之所以在80年代依然占据中心位置与这种特殊的政治运作和想象方式有关(人们相信文化可以改变社会)。在这个意义上，80年代的落幕也意味着50年代以来所形成的“文化革命”的政治实践方式最终被终结(“不争论”成为主旋律)。
　　如果说80年代以来的“拨乱反正”已然使得“十七年”和“文革”期间的“大毒草”获得“昭雪”，那么电影《武训传》并没有像其他受到批判的作品那样获得“重映”，仅有的几次放映也大多是学术交流。武训这个历史人物及其相关的艺术作品在80年代中期获得“间接”平反，1985年胡乔木出席陶行知研究会、陶行知基金会成立大会上的讲话中，提到“解放初期(1951年)对电影《武训传》的批判是非常片面的、极端的和粗暴的”，而1986年胡乔木又做出了有保留的批示“武训其人，过去大加挞伐是错误的，现在如大张旗鼓地恢复名誉，似亦过当”[1]。至今，“《武训传》批判”并没有更进一步的“官方说法”。
　　这些年关于武训的传记和动画片时有出现，“武训纪念馆”也早被列为省级重点文物保护单位。按照当下的流行看法，“武训”无疑是一个具有大爱和慈善精神的人，终其一生“行乞兴学”，是“捐资助学”、“救助失学儿童”的好榜样。如果说“武训精神”成为贯穿50-70年代的“反面教材”，与那个时代的主流意识形态处在格格不入的状态，那么为何电影《武训传》在当下依然处在“犹抱琵琶半遮面”的暧昧状态呢?正如这次碟版发行的套装上写着“供研究使用”的标签，而出版公司也极力回避这次出版的“政治”动机，仅以电影版权超过五十年不受出版限制为由[2]。也许在这个刻意“去政治化”的氛围中，《武训传》最好的状态就是“保持现状”。

　　第二节 《武训传》的“主动”修改

　　《武训传》由30年代成名的左翼电影人孙瑜执导、赵丹主演，最初的创作动机来自于40年代中期陶行知给孙瑜的提议(陶行知把武训作为平民教育的先驱者)，1944年开始构思，开拍于1948年初，先后由国民党主营的中国电影制片厂和民营的昆仑公司拍摄，制作周期横跨1949年的历史大转折，直到1950年底封镜。最终昆仑公司考虑到收益，《武训传》被拍摄为上下两集，成为一部当时制作精良、演技精湛的传记巨片。自1951年开始公映，从高级领导到各大报刊多以赞扬为主，直到5月20日毛泽东在《人民日报》发表社论《应当重视电影<武训传>的讨论》，就此拉开了批判《武训传》的序幕。
　　被誉为“电影诗人”的留美导演孙瑜曾拍摄过《小玩意》、《大路》等30年代的进步电影，大明星赵丹也主演过脍炙人口的《十字街头》、《马路天使》、《乌鸦与麻雀》等左翼电影，而昆仑影业也是1946年由进步电影人组建、制作过《八千里路云和月》和《一江春水向东流》等批判现实主义影片的公司，在这个意义上，《武训传》的制作团队可谓上海左翼电影的黄金组合。尤其是40年代中期从美国养病归来的孙瑜和幸运逃脱冤狱之灾的赵丹对武训这个人物感同身受，可以说，他们用“武训精神”历尽诸多波折才完成这部影片。
　　自30年代以来，在抗日救国的背景下，进步电影人与民营电影公司老板达成了一种妥协或者共识，那些讲述现实危机的影片获得观众的强烈认同，30年代进步电影开始打破都市中产阶级的情感幻想，讲述个人觉醒、寻找出路的故事(尤其以女性作为社会受害者，如《新女性》、《神女》、《马路天使》等)。1945年之后由于国民党统治的腐败，也使得一批带有现实批判色彩的影片获得民营电影公司老板的支持(如昆仑影业出品的许多作品)。《武训传》就是进步电影人与民营公司合作的产物。为了降低投资风险，根据孙瑜的记述，从1949年7月第一次“文代会”开始，这部电影先后征询过周总理、电影方面的领导及专家的意见(包括夏衍、蔡楚生、郑君里、于伶、陆万美等左翼电影人)，对剧本进行过多次大的修改，这种自觉的修改显示了30年代活跃在上海的左翼文艺工作者、40年代的进步电影公司(民营资本)“主动”适应或迎合新政权的过程。
　　其中最为主要的修改在于：第一，认识到武训兴学虽然精神可嘉，但这种方式绝不可夺取政权，于是把歌颂武训“行乞兴学”的正剧改为兴学失败的悲剧，以突显武训的时代局限性;第二，在武训之外设置太平军周大对地主恶霸采取武装斗争的情节，与武训办义学形成“一文一武”正副两条线索;第三，电影开头和结尾修改为解放后小学女教师对武训兴学一生进行“批判式总结”，指出武训通过一己之力为穷孩子争取受教育来解救劳苦大众必然会失败，只有“在中国共产党组织领导之下”才能获得解放。
　　相比原来的剧作，修改后的影片一方面呈现了地主恶霸及封建统治阶级对武训的拉拢和利用，另一方面把武训办义学的失望、绝望表现的更为充分，尤其是得知穷孩子入学不过是为了“学而优则仕”之后，武训对自己辛苦一生办义学的初衷产生了幻灭感。这种把武训“行乞兴学”书写为一种走不通或者必然失败的故事本身是对新中国所代表的“新民主主义”革命道路的认同。

　　第三节 新民主主义的危机

　　从“大革命”失败之后，经过二三十年代的社会性质、社会史论争，直到40年代初期《新民主主义论》的发表，确立了共产党领导之下的反帝、反封建的新民主主义革命路线，这种革命路线成为新中国合法性的基础。新民主主义的建国纲领本身是一种以工农为基础、联合小资产阶级和民族资产阶级的政治路线，这也成为《武训传》修改并获得公映的理论基础。按照《人民日报》社论的说法“对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多”，包括“一些号称学得了马克思主义的共产党员”，为何如此多的人会“乱花渐欲迷人眼”呢?
　　其实，电影《武训传》并没有背离四五十年代转折时期的主流观点。刚刚建国不久，《光明日报》(1949年12月5日)就发表了一篇《学习武训》的文章，提出“虽然武训没有找出受地主欺骗的根源，他的兴义学也不能解决社会问题”，但是“武训这些吃苦奋斗、劳动创造和贯彻到底的精神”对于建设新国家是有帮助的。不管是主创，还是观众，基本上都不认同武训的改良道路，甚至也把武训看成是封建统治的牺牲品，只是对“武训精神”依然保留肯定态度，这种对“武训精神”的抽象或者说超越具体阶级的理解成为《武训传》批判的症结所在。
　　在《人民日报》社论中发布了一个“北京、天津、上海三个城市中报纸和刊物上所登载的歌颂《武训传》、歌颂武训”的文章目录，以这样三个获得解放的大城市为例可以说明电影作为一种现代都市艺术在建国之初依然延续解放前的状态，电影观众主要是生活在城市里的市民阶层，可见这篇社论所针对的对象与1942年延安讲话所面对的来自国统区的知识分子相似，就是如何把小资产阶级的主体身份与工农兵主体结合起来的问题。
　　赵丹出神入化地把武训表演为一种带有反抗色彩的个人主义悲剧英雄本身意味着小资产阶级对于新民主主义革命的理解。这种30年代形成的左翼文艺在新社会被指认为“资产阶级的反动思想”，而小资产阶级/个人主义也成为50-70年代文化革命的主要批判对象。这种30年代左翼文艺与延安讲话之间的冲突构成50-70年代左翼内部最为重要的分歧，背后是新民主主义与社会主义两条道路的争论。可以说，《武训传》批判成为从新民主主义向社会主义过渡的先声[1]。对于《武训传》的定论最终以《武训历史调查记》的方式得以完成，经过“调查”，武训根本不属于“劳动阶级”，而是“大地主、大债主、大流氓”。这种“阶级”属性的确认取消了艺术再现与再现对象之间的区别，从而建立了一种从武训这个历史人物到关于武训的艺术表现之间的同构性，使得阶级决定论成为衡量历史及历史人物的唯一标准。
　　如果说1951年展开的土地革命依然是新民主主义革命的主旨，那么1951年在农业合作化领域同样出现了“山西争论”，与《武训传》批判相似，山西长治的农村合作化之路受到从地方到中央领导的批评，最终因为毛泽东的首肯而拉开了农业合作化的大幕。从这样两个事件中可以看出新民主主义已然面临危机，如果不走向社会主义，就有滑向资本主义道路的危险。不过，七八十年代之交的历史转型却是通过回归新民主主义或者社会主义初级阶段的名义展开，50年代被过早夭折的新民主主义在社会主义革命的废墟中坚硬地生长起来。

　　[1]吴迪：《中国电影研究资料》(1949—1979)(上卷)，文化艺术出版社，2006年6月。
　　[2]《新中国首部禁片<武训传>修复出版》，《新京报》，2012年3月22日
　　[3]李玥阳：《新民主主义与<武训传>》，《文艺理论与批评》，2012年第9期。

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