王洪义 知青美术源流述略

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知青美术源流述略
　　
王洪义/2009-06-02

　　
　　“知青美术”是约定俗成的命名，指大约在1968-1978年期间，由上山下乡运动中的知识青年所创作的美术作品。知青美术的命名主要源于作者身份而非美学风格。也就是说，知青美术不同于文人画，后者虽然也因作者身份命名，但更特指一种形式风格，而知青美术在形式风格上，与同时代美术相比并无特异之处[1]，所以本文中分析作者与社会环境的比重，明显高于对作品的艺术阐释。因为无论从何种角度看，中国知青美术都是特殊历史条件下的社会文化现象，其发展演变轨迹与中国社会变革交织生发，前因后果，错综复杂，牵连一个时代的广阔层面，实非纯艺术眼光所能看清。本文只概略描述知青美术的缘起、过程和特定意义，分为两部分。如下：
　　
　　一、知青美术的缘起
　　
　　知青美术缘起于“红卫兵美术”，与红卫兵美术一样，是“文革美术”的重要组成部分。
　　
　　红卫兵，是20世纪60年代中国政局中昙花一现的政治力量，“任何一部记述20世纪60年代中国历史的著作，如果不涉及红卫兵问题，就不能说是完备的。红卫兵运动伴随着‘文化大革命’而产生，以知识青年上山下乡运动为标志逐渐走向消亡；以迷茫、无知、狂热开始，以痛苦、失望而终结”。[2]作为“文革”马前卒的红卫兵，先被驱使于政治斗争的前沿，后被放逐于边远地区从事农业生产劳动。所谓轰轰烈烈的上山下乡运动，一方面是红卫兵运动的尾声；另一方面，也许更紧要，是安置城市里无处可去的中学毕业生就业。在上山下乡运动中，曾经在城市政治舞台上叱咤风云的红卫兵，瞬间转变角色，成为在边远农村接受贫下中农再教育的不合格农民。这种先热后冷、前倨后恭的历史宿命笼罩了一代激进青年，及至中年以后，他们中一些已经成为专业艺术家的人，回首往事，仍然寒意逼人：
　　
　　“漫天漫地的大雪静悄悄地盖着整个世界。
　　
　　从北京来的学生，带着不安的心，带着斗志高昂的心，抑或是带着流血流泪的心，突然间都给扔在这安静的一个一个村子里了。
　　
　　茫茫的雪原突然阻断了城市的喧嚣，面对着陌生的土地和满世界难解其意的乡音，恍若隔世。”[3]
　　
　　诗化语言描述了一个冷酷事实：京城里的红卫兵和中学生瞬间变成了边远乡村的劳动青年。但身份的变化，并不能完全割断人的思想与习惯，知青美术与红卫兵美术在审美趣味上仍有相似处，可看成红卫兵美术的变体和升级。探讨文革中红卫兵美术的状况，能帮助我们更好地了解知青美术的演变过程。红卫兵美术的兴起与下列因素有关：
　　
　　1.1文革前的美术教育
　　
　　红卫兵美术的作者，是红卫兵中那些能掌握绘画技艺的人，这种技艺可能很粗糙（激进时代的美术作品也不需要太精致的技巧），但即便粗糙也不会与生俱来。“文革”前的中小学美术课和校外美术教育机构，成功地培养出大量青少年画家，这些人成为红卫兵美术和知青美术的骨干。多数知青画家都在青少年时期不同程度地接受过某种绘画训练：有些是美术院校的学生，有些在少年宫美术班里学过画，还有一些是自学成材。略举几例：
　　
　　（1）一些知青画家来自中央美院附中。“艺术院校的学生本不在上山下乡之列，而是到河北的一个部队农场参加劳动锻炼，并等待分配工作。美院附中十几个同学却执意要去北大荒，热血男儿是受珍宝岛保卫战的吸引，希望能为驻守祖国边疆贡献自己的一分力量；女生则憧憬着北大荒木刻中那片神奇的黑土地，渴望投身画卷上那种热火朝天的沸腾生活。” [4]而在此之前，他们需要创作“文革美术”，毛主席像是“文革美术”的主要内容。知青画家李建国在文革开始时是中央美院附中的学生，他回忆说：“1966年—1969年。在美院附中读书，学习专业课程不到一年，‘文革’爆发，开始‘闹革命’。这期间，画得最多的是毛主席像，开始画得不好，不敢画，逐渐的，画照片的本领提高了，可以单独完成巨幅的毛主席像，在脚手架上爬上爬下，然后站得远远的，歪着头同革命群众、解放军战士一起瞻仰伟人的风采。”[5]
　　
　　（2）少年宫美术班也是知青画家的摇篮。知青画家李斌是以红卫兵画家开始自己的创作生涯的，他在“文革”中担当上海《红卫战报》的美术编辑，创作了大量插图和木刻宣传画。而这种绘画技能的获得，来自小学时期在上海杨浦区少年宫美术组的学习。他说：“我最早是少年宫话剧组的学员，学了一段时间后，听到老师背后议论，说李斌虽然演得不错，但形象不如某某好，我就去美术组找老师学画了，刘柏荣也在那个美术组里。教我们的是陈志明老师，他让我们从创作开始，主题性创作、版画和国画都搞过，也给来参观的外宾画过像，画完了送给他们，还参加过法国的儿童画比赛。”[6]另一知青画家刘孔喜是在北京的一所少年宫里学画，他这样描述当年的校外学习生活：
　　
　　“在这座古老幽深的四合院中的绘画学习，一直伴随着我小学六年的生活，每周一次，从未间断。上小学时曾有段时间我们是下午上课，其中一个下午的后一节课恰好与我在美术组的活动相冲突，经与班主任协商，我享有了每周那个下午可以早退一节课去画画的‘特权’，这使得班上部分同学‘颇有微词’。我家离‘少年之家’很近，更享有近水楼台、得天独厚之便，平常没有活动时我也经常跑去。伴着‘少年之家’里的歌声、琴声、书声、笑声，我们愉快地进行绘画学习，幸福快乐地成长起来。”[7]
　　
　　（3）自学加专业老师指导。完全不受任何人影响的自学者是没有的，因此所谓自学只是指没有参加过有组织的学习，这不会从根本上影响人才的成长。任何时代都有一些天生喜欢画画的人，所有大艺术家都是在这个基础上发展起来的。著名知青画家沈嘉蔚在少年时代以自学为主，他的学画经历在他家乡的日报上有所披露：
　　
　　“在嘉兴建设中心小学（市实验小学前身），沈嘉蔚是学校出了名的画图大王。‘不多讲话，不调皮，很安静，很爱画画，身上总是带一支铅笔。’”
　　
　　“在嘉兴一中，沈嘉蔚上课时不停地在课本上涂涂画画，似乎根本没在听老师讲些什么，可每次考试他的成绩都很不错，让同学们颇为纳闷。沈嘉蔚说，其实老师的课他都听进去了，他只是听课画画两不误。很多同学的肖像就这样被他偷偷画了下来。”
　　
　　“当年，嘉兴绘画最有名的就是袁谷人，沈嘉蔚和嘉兴一些爱画画的年轻人就经常聚集在袁谷人家，看袁谷人保存的一些资料，这里像是一个沙龙。”[8]
　　
　　1.2“文革”中的红卫兵美术
　　
　　“文革”初起时，为实现舆论传播的最大化效果，中国各地出现“红色海洋”，红旗、红色标语、红字语录板、红宝书（《毛主席语录》）、红袖标、红帽徽等物体，充斥公共空间甚至私人空间，制造出斗争气氛浓厚的社会环境，刺激出人的亢奋和狂热。这种极左政治需要，为红卫兵美术提供发展良机。有那么多的墙面需要领袖像，有那么多的报刊杂志（包括各民间团体的小报）需要政治宣传画和大批判漫画。红卫兵美术应运而生，发展壮大，成为那个时代的特有视觉标志。
　　
　　“‘文革’时期美术创作的指导思想就是‘突出政治’、‘主题先行’、‘为工农兵服务’等口号，美术创作紧紧捆绑在政治的战车上，成为政治斗争的御用工具。为了‘突出政治’，许多作品置雷同造作、概念化、程式化于不顾，生硬套用政治口号，图解政治符号，对政治作庸俗的解释。从这种意义上说，‘文革’美术是对政治的图像化记录，是图解式的宣传口号。”[9]
　　
　　“在‘文革’中，由红卫兵运动引发出一场美术史上的‘圣像’美术运动。它是‘个人崇拜’运动中的一个组成部分，而这一‘红卫兵美术运动’也是‘文革’中重要的艺术现象之一，它与当时的‘毛主席语录歌’、‘革命样板戏’共同构成了所谓‘文革美术’的三大神话。”[10]
　　
　　许多知青画家都有过画毛主席像的经历。陈丹青说：“我从初中，十四岁多一点开始画毛主席像，直到十六岁下乡，画了一百多张，工厂、乡村、街道里弄，都画。许多人画过毛主席像，那样油画颜料就可以是免费的，公家买，我一直用到出国时还有。”[11] 可以想见，对当时尚属少年的小画家们来说，画领袖像的真实价值也许不在于图像本身的作用，而在于借此可以免费获得大量油画材料，供他们在日后没有主席像可画的日子里自由挥洒。对此，也是上海知青画家的潘蘅生颇为认同，因为他在“文革”中有着更为丰富的绘制领袖像的体会：
　　
　　“画毛主席像通常是在墙上、铁皮和胶合板上进行，大幅的毛主席像需要将多块铁板拼合起来，但需要注意，不能把铁板拼合的交界处放在主席的脸上，那样万一日后黏结剂开裂，就会在主席脸上留下裂缝。所以，一般来讲，要把一整张铁板放在毛主席脸的位置上。画毛主席像通常要打格放大，但遇到太大的画面就会没有那么大的尺子，所以我就使用木匠画线的工具—粉斗。最后画到熟练时，还练出了不用打格也能准确放大的‘点’的手法。
　　
　　“那时画主席像没有报酬，只是能得到大量绘画材料，还能给报销路费。我在下乡前已经积攒了很多画笔和颜色。有一种10号化妆笔，在当时三块钱一支，很昂贵，我有一大把。这样，我下乡去黑龙江的时候带了一大箱子油画材料。
　　
　　“我1969年下乡去黑龙江七星泡农场，先从上海坐船到大连，农场来带队的人听同学说我会画毛主席像，就让我给船上画了一幅。随后从大连换乘火车去黑龙江，又给那趟列车画了一幅，得到的好处是我换到卧铺车厢，我是坐卧铺去黑龙江的。到农场第三天，总场就把我调去画迎接九大的毛主席像，后来就把我调到场部放映队，放电影和画幻灯片，我下乡八年只有很少的时间参加农业劳动，这也是画毛主席像带来的好处吧。”[12]
　　
　　大多数知青画家都有类似的经历，画毛主席像的才能不但帮助他们获得绘画材料，还能或多或少地减轻他们的体力劳动负担。所以沈嘉蔚认为“文革”中的造像活动，在特定意义上推动了中国油画的普及，那些在政治上祸国殃民的极左人物，阴差阳错地帮助一代青少年画家获得了在当时几乎是最好的绘画条件。[13]让绘画创作走出专家圈子，普及至普通群众中，也是“文革”政治所带来的一种全民创作的副产品。
　　
　　1.3下乡所在地的宣传工作
　　
　　知识青年的人员构成是城市中数届初高中毕业生，参加过红卫兵的只占其中一小部分。有绘画才能的人中，红卫兵的比例就更少。 因为“红卫兵必须出身好，多是干部、工人子弟。上海画得好的多数不是红卫兵，反而是资产阶级或知识分子后代”。[14]这些有一技之长的知青，下乡后虽然也以务农为主，日出而作，日落而息，远离文化学习环境和意识形态纷争，但仍然能有一些参与美术创作的机会。屡被提及的黑龙江生产建设兵团的美术学习班，就是一个能够为知青画家提供创作机会的文化基地。该学习班由著名版画家郝伯义主持，办班二十年，总共培训约一百三十人，先后创作美术作品约一千件，在这个学习班走出去的人中，有七十多人分别成为专业画家、美术学院教师、美术编辑和美术界的领导者。以至于后来有亲历者把成长于那里的文艺人才称为“北大”毕业（即北大荒毕业），这话看似戏谑却不失允当：
　　
　　“北大荒走出了一大批卓有成就的知青画家，是中国美术界相当瞩目的一个‘现象’。这个名单要列的话有一长串，只能摘其要者，如：旅澳画家沈嘉蔚、旅美画家李斌、已故旅日画家刘宇廉、现任中国文联书记处书记的画家冯远、现任哈尔滨美协主席的画家侯国良、现任西藏文联主席的画家韩书力、书籍装帧艺术家吕敬人、平面设计艺术家励忠发、上海大学美术学院执行副院长汪大伟、中国美术学院教授陈宜明、尤劲东、高荣生，著名画家赵晓沫、赵国经、王美芳、李璞、杨学成、杨涤江、周容等等。他们和我一样，先后从北京、上海、天津、哈尔滨、杭州等地下乡到黑龙江生产建设兵团。令他们感到欣慰和幸运的是，他们对美术的爱好和潜能，很快被领导发现了，他们被召到佳木斯，参加兵团美术学习班。在这里他们得到了培养，获得了大量的实践机会，美术才干日趋升华。”[15]
　　
　　陈丹青说：“真正组织知青画画的是各级党组织，公社、兵团党委，县委，省委。“文革”中专业美术机构内帮助知青最多的，据我了解是各省出版社，画宣传画连环画等等。我二十岁后每年被借调到省出版社。其他美协、学院之类，都关闭了。还有重要的机构，即县文化馆，抽调知青画画。我从二十四岁到二十五岁，常在文化馆画。”[16]也许，“组织”的作用永远重要，在那个强力打造革命意识形态的年代里，从中央到地方都十分重视文化宣传活动，组织指导业余作者的可能是某个部门或某个人，但推动知青画画的根本原因是特殊历史时期的国家政治需要。正如兵团知青吕书奎在回忆文章中说的那样：
　　
　　“我们由此再做些深入思考，便会发现，透过兵团画家们对老郝个人的感情，我们看到的是兵团当年有一个使年轻人才脱颖而出的机制，兵团造就了一块利于人才稚嫩幼苗得以快速成长的土壤。当郝伯义画展结束，我与老郝单独面对时，老郝对我吐露心声。他说，如果不是兵团政治部和宣传处的重视和支持，我老郝个人能有多大能耐？办班要资金、材料、场地，要给学员报路费，住宿吃饭有补助，包括给各师团开介绍信调学员上来，哪一样领导不支持能行？在当时‘突出政治’、‘以阶级斗争为纲’的大背景下，领导让我全力以赴、一心一意办班，从时间和空间上给予保证，如果没有这种保证，我们能出成果么？老郝这样说有谦虚的成分，但主要也说明了这样一个问题：兵团画家群的崛起，是兵团的成才机制和环境使然。” [17]
　　
　　1.4特定人物的影响
　　
　　知青美术的作者都是位于学习年龄段的青年，在他们的成长过程中，无疑会受到各方面的影响，有些重要影响终其一生也难以磨灭。从影响知青美术创作的角度看，重要的影响者可分为两类：一类是专业画家，另一类是知青美术的组织者。关于这两类人物的影响可见于许多知青画家的回忆文章，如陈丹青对于少年时期受到上海画家重大影响就有过生动记述：
　　
　　“不记得是在当年还是翌年，忽一日，经由大师兄徐纯中慷慨引领，我做梦似地登上解放日报老式殖民建筑的石砌楼梯，站在‘黄河’系列大画布前，文字是无力的，我放弃描述。是什么使一组作品显得重要而神秘？端看它何时诞生，以何种状况被看见，还有：被什么人看见—真好比《红灯记》歌词‘做人要做这样的人’。那年我将届十八岁，心中唯有一念：我也要画大油画！” [18]
　　
　　“‘文革’初成立的上海油画雕塑创作室成了上海油画的惟一中心。我有幸和夏葆元、魏景山、陈逸飞接近，他们是上海美专公认的才子。回想起来很有意思，那时没电话，都是骑自行车找来找去，不在家，就等着，聚一堆人臭聊，互相传看最近的画。我现在还怀念那种生活，太单纯了，没有诱惑，没人知道画能卖钱。我们最最兴奋的就是技巧。看一幅‘文革’时期的画，完全不关心创作思想，只谈笔触色彩之类，同时追求所谓教养”[19]
　　
　　受到几乎相同画家影响的人，还有沈嘉蔚。他在陈逸飞逝世后写了《平心而论陈逸飞》的悼念文章，谈到受其影响之巨：
　　
　　“在我的从艺履历中，三十四岁以前是‘自学成才’，其实并不确，只是没有科班经历而已，老师是很多的。其中影响最大的，应该是陈逸飞了。虽然当面的指教并不大多，但作画时的脑中样板，他的作品一直是排在前列的。”[20]
　　
　　下乡所在地的艺术活动的组织者，不但能影响知青画家的创作倾向，更能影响知青画家的生计命运，其对知青画家的重要性自不待言。有些组织者本身就是技艺精良、有成熟创作经验的画家，就更会在艺术和生计两个方面影响知青画家。郝伯义就是这样的重要人物。那时兵团的知青画家中，很少有人没得到过郝伯义的直接指导和大力帮助，知青画家们都亲切地称他为“老郝”，而这个永远被冠以“老”之名的艺术家那时才三十多岁。时隔近四十年后，在2007年夏天，众多兵团知青画家齐聚北京世纪坛一代青春——郝伯义墨彩画展的开幕式，李斌即席致词，赵晓沫朗诵诗歌，沈嘉蔚和王兰发来海外贺信，表达一代知青画家对曾经给予他们重大帮助的老郝的敬意和感谢[21]。所有参加过老郝主持的兵团美术学习班的知青画家都知道一个事实：
　　
　　“在‘文革’期间全国美校关闭的年代里，在一个叫佳木斯的极东北的城市里，有一个未挂牌子的美校红红火火地开张了好多年。我们的艺术始于这所学校。”[22]
　　
　　可以说，当时所有知青画家都“渴望有幸被通知前往在知青美术爱好者心中犹如‘中央美院’的兵团美术学习班。当然最后要得到郝伯义的认定。郝伯义是最年轻的北大荒版画元老，时任兵团美术学习班的‘校长’、‘教务主任’、‘教授’、‘管家’。老郝每年都要举办几期美术学习班，每期几十人集中在兵团俱乐部大礼堂内，‘画室’、‘宿舍’就在此地。”[23]
　　
　　“兵团的管理在当时是比较先进的，无论生产方式还是文化艺术，有一套完善的体系。兵团有美术创作学习班，只要你有合适的创作草图寄过去，他就把构思不错的作者组织到佳木斯兵团总部去深加工。好几十人吃住在一起，一个大通铺，上下层，搞北大荒版画。管理者是郝伯义，前面有张祯麒、晁楣、杜鸿年，郝伯义算是稍微年轻一点的，他当时在兵团负责组织知青的美术创作，北大荒知青版画创作培养了很多人，好多现在都已经是咱们国家美术界叫得响的人物。”[24]
　　
　　二、知青美术的繁荣期
　　
　　知青美术与红卫兵美术相同，都活跃于“文革”时期，都是当时主流意识形态的一部分。从时间上看，红卫兵美术繁荣于“文革”前期，知青美术繁荣于“文革”后期，艺术趣味和表现手法也与红卫兵美术略有差别。红卫兵美术是“红光亮”加“大批判”，以传达政治概念为主[25]；知青美术主要反映上山下乡生活，虽然仍有虚假伪饰之处，但毕竟作者身处实地，对所描绘的生活图景有切身体验，因此多了一些写实成分和生活细节，其中部分作品甚至能呈现较为平和的面貌，与红卫兵美术的喧嚣狂热有所差别。
　　
　　有研究者认为，“知青美术于20世纪70年代中期达到高峰，它以黑龙江生产建设兵团及内蒙古生产建设兵团的知青为主要代表。在1974年的全国美展上，反映知青的作品确实令人感到满意”。[26]繁荣期的知青美术产生很多有影响的作品，这些作品除了具有那个时代的精神共性之外，也在一定程度上体现出某种艺术独创性，因此引起了当时美术评论界的注意，有评论家认为“这届展览中反映知青题材的作品，比以往表现同类题材的作品有显著的提高，它改变了过去那种简单地描写群众敲锣打鼓的欢送场面，着力于塑造已在农村茁壮成长的新一代知识青年，因而表现的主题也就更具有典型意义。”[27]其中如油画《春风杨柳》、年画《花开三春回山来》、版画《凉山需要你们》、中国画《任重道远》等几幅反映知识青年生活的美术作品，刊载在当时的《美术》杂志上并大获好评。也正是借助“文革”后期的几次全国美展和主流媒体的传播，优秀知青画家才得以展示才华，很多人也是在这个时候成名的。纵观这一时期的知青美术创作，似有如下特征：
　　
　　2.1激进时代的图像文本
　　
　　知青美术仍属文革美术的一部分，“文革”美术有共性，是政治宣传主题加红光亮手法。知青美术虽然有自己的独创性，但在思想内容上，并没有脱离“文革”美术的基本框架，仍然带有强烈的“文革”美术征候。尤其是一些有影响的作品，更能体现出“文革”美术的政治观念本质。如知青画家刘柏荣和徐纯中的两件大作，就充分显示了这个特点，成为那个激进时代的标准图像文本。
　　
　　“刘柏荣是‘文革’知青美术家中最早出名的，他在1969年创作的《胸怀朝阳何所惧、敢将青春献人民》，被广泛地印成招贴画和放大成宣传画后来他又画成了油画，并作了一些改动，如，在水粉画上，最前侧的那位女知青，手上拿着《毛主席语录》，而在油画上则被改成了紧握拳头；挥手高呼的男知青形象，也有侧面改成了正面；构图上也作了调整，上下两边都裁去一截，显得更加紧凑。”[28]
　　
　　“徐纯中是上海市四中学高中毕业生，上山下乡运动开始后，他被送往上海崇明农场务农。金训华事迹发表后，解放日报美术组急召陈逸飞、徐纯中等人，连夜在报社赶制金训华事迹的一整版绘画作品。徐纯中当场构思创作了《毛主席的红卫兵—向革命青年的榜样金训华同志学习》，在完稿过程中，又得到了陈逸飞的修改润色。此画在《解放日报》画刊发表后，即被当时的中央领导看中，并经重画，作为‘美术界的样板画’之一，刊登在《红旗》杂志上。”[29]
　　
　　这两幅描绘知识青年英雄的作品，记录上山下线运动中的特定事件—为抢救国家财产英勇献身。两件作品有典型的“文革”美术特征，为突出英雄的高大完美，人物姿态夸张，如同舞台亮相。手握语录本，紧握拳头，瞪着眼睛，张着大嘴呼喊，也是那个时代美术作品中的常见形象。
　　
　　2.2青春勃发的内在活力
　　
　　“文革”中的百姓生活贫瘠乏味，知青生活更是困苦不堪。但在当时的美术作品中，看不到丝毫的悲观与颓丧，而是相反，所有的视觉图像都像过年一样红红火火、喜庆热闹、快乐非常。领袖人物总是红光满面、光芒四射、挥手致意或合手鼓掌；工农兵形象必定浓眉大眼、高大威猛、怒气冲天或笑逐颜开。即便是那些较多现实生活内容的美术作品，也无不呈现出“极左”时代特有的精神亢奋状态。这些当然要归功于建国后流行的所谓革命现实主义与浪漫主义相结合的创作方法，正是这种钦定创作方法，促使我国各门类艺术家们大力构造激进时代的艺术乌托邦。“文革”期间的主流艺术无不充斥此种气息，知青美术家身在其中，凭少年心智无法超越。但是，农村生活的实际磨练，土里刨食的切身之感，也会对当时由国家舆论机器灌输在头脑中的政治教条产生冲击。所以，在知青美术作品中，经常有两种形迹交错出现：一方面是对政治主题的追逐与美化，另一方面是青年人特有的青春热力与真情实感。
　　
　　已故画家刘宇廉是上海知识青年，他的油画《我们是光荣的兵团战士》（1972年），虽然仍然有明显的意识形态特征，但画面中心那个围着红头巾、扎着小辫的女知青，以及围绕在她身边的几个知青形象，都洋溢着鲜活的青春气息，传递出那个时代年轻人特有的阳光心情。李斌的版画作品《接弟弟》（1972年）曾入选全军美展，这是以油画家知名的李斌少有的版画作品，画面中两个热情洋溢的男知青形象，开朗大方，刚健质朴，传递了一代知青特有的蓬勃风貌。这幅作品在2007年2月上海美术馆举办的《荒原情——北大荒知青版画展》上，被放大用于画展招贴画。由此可见一切优秀的艺术作品，最重要的价值不是政治主题，而是直感的艺术形象，只要能创作出好的艺术形象或形式，即便是主题过时，观念陈旧，仍然可以保持艺术魅力。正如欧洲古典主义作品，宗教题材下是丰富细腻的人间情感。
　　
　　以真情实感弥补政治概念对艺术形象的损害，是知青美术对红卫兵美术的超越。中国的红卫兵美术纯是政治概念表达，不大可能融入个人日常生活经验，作品标题也会直接使用政治宣传口号。知青美术虽然也有美化现实、传达政治观念的成分，但其合理内核是直接生活感受。这种感受赋予知青美术以长久的魅力。即便作品中的政治观念成为历史陈迹，不能对今天的观众有丝毫作用的时候，那些呼之欲出的鲜活形象和动人色彩，仍然能打动今日的观者。沈嘉蔚与何绍教的创作经历，或许能说明知青画家自身体验对于艺术作品的价值。
　　
　　“《初尝完达雪》这画其实就是沈嘉蔚自画象。但在当时入画的必须是英雄人物，画自画象是绝对不许可的，因此，沈嘉蔚这幅画里的主人公换成另外一张脸。这画画的是此前一年沈嘉蔚在完达山里伐木的生活体验。当时他跟着一位前第二野战军的老兵担任打枝杈的任务，因为好出汗，一干活内衣湿透，口中干渴难忍，便大口吃雪。山中积雪两尺深，扒开面上冰壳，内中白雪十分干净，因此吃雪实为乐事。想到从小读课本赞志愿军在朝鲜一把炒面一把雪，今天自己吃雪不正是继承革命传统吗？遂有此作。
　　
　　《初尝完达雪》如此贴近真实生活，使它在今日读来，也能感受其真诚；但在当时这是它的短处而非长处。因为当时一切以样板戏‘高于生活’为原则，此画没有拔高，因此被当时上级领导（沈阳军区政治部文化科科长）批评为小资味的‘风花雪月’，还批评背景的白桦林像苏联。因此此画只在沈阳军区展出，没有被选中参加全国美展。”[30]
　　
　　“何绍教以油画《学耕》而为美术界知晓。他于1969年随知识青年上山下乡运动，在浙江省建德县的一个贫瘠的乡村插队落户。他在中学期间就对绘画表现出强烈的兴趣，但是，他的所有专业知识，也只是在‘文革’开始两年的大量绘制领袖像和宣传画的过程中积累起来的。1971年的春天，他接到当地县里有关部门下达的创作任务，来到毛泽东曾经为之题词‘妇女能顶半边天’的千娥公社体验生活。??他与来自全国各地的上百画家以期进一步完善自己的作品，并对其他人的作品提出修改意见。当时的一些具有相当‘创作经验’的画家都建议，把画面上的牛改成拖拉机，表现农业的机械化，以符合毛泽东的‘农业的根本出路在于机械化’的精神。但何绍教却坚持了自己初稿的意图。据他后来回忆说，他当时想法很简单，觉得从画面的形式上来考虑，很难安排一个用拖拉机来学耕田的场景。况且，这在他所熟悉的生活里也实在没有见到。他所在的那个公社，经济水平十分低下，一个大队也只有他自己有一只挂表，而老百姓的作息随日出日落而定，过着典型的农耕生活，而整整一个公社，大概也只有一台拖拉机。显然，若将耕牛改成拖拉机，就会让人觉得很不真实。”[31]
　　
　　在今日中国美术界的语境下，这些作品中蕴含的意识形态内容近乎古董，但作品仍有独立艺术价值，这种价值来自无法作伪的青春热力和生活感受。技术幼稚，形式单调，思想局限，不能遮蔽知青一代曾经有过的青春光彩。我认为，这种光彩与年龄有关，是自然生命在青春时段里无法遏止的宣泄与歌唱，再严酷的现实背景也很难阻止青春热力的发散。这也许真就像有人说得那样：“怕喊反动口号，行刑前先割去犯人的舌头，或者活割犯人的肾都是有据可查地发生在70年代的！但是，在一个70年代的少年眼中，‘四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激’，这风雷和云水都成为田园牧笛。”[32]
　　
　　2.3人才辈出的特殊时代
　　
　　知青画家的作品，是那个特殊年代中的美术创作的一部分。其中有很多作品，如刘柏荣参加1973年全国美展的国画《坚持不懈》，沈嘉蔚参加1974年全国美展的油画《为我们伟大祖国站岗》，都是知青美术中的精品；前者被评论家称为“即使是当时的科班出身的那些画家，也未必有这样的水平。”后者“在国内被大量印刷发行，估计《为我们伟大祖国站岗》仅人民美术出版社和辽宁美术出版社出版的4开和对开的独幅画就有几十万张，全国的报刊也相继登载。”[33]这些美术创作活动，不但帮助知青改善了自身的工作与生活条件，更提高了自身的综合素质和艺术才能。他们中有很多人在后来经过系统的专业学习后，成长为著名艺术家和艺术行业管理者。比较于今天相对宽松自由的艺术环境，为什么在文化沙漠时代还能涌现出这么多艺术人才呢？是什么因素造成当年文艺人才的快速成长呢？下列几点值得注意：
　　
　　（1）艺术权威的退场
　　
　　据鲁虹考证，“文革”期间的国务院文化组（后改为文化部）自1972年以后每年举办一次全国美展，共展出两千多件美术作品。这些展览的一个显著特点，是“业余作者异军突起。仅举1972年全国美展为例，业余作者的作品就占有百分之六十五。造成这种现象的原因，一者是许多专家被剥夺了创作的权利，二者是出于政治上的目的，新艺术机构从政策上、行政上给业余作者打开了绿灯。圈内人几乎都知道，许多名为业余作者创作的画其实是专业作者花大力气改过的。据有些人介绍，当时从中央到地方都设有由专家组成的改画组。他们的人物就是修改那些构思很好，技巧却跟不上的作品，例如著名画家靳尚谊、詹建俊、唐小禾、杨之光等都参加过全国美展改画组。”[34]
　　
　　业余作者成为文艺创作主力军，是“文革”美术特征之一。可以将部分专业艺术家的退场，看成业余画家取得创作成就的一个原因，即山中无老虎，猴子成大王。但这个专家退场的主要意义，不在于专业作者数量减少，因为即便是“文革”期间，被打倒的专家也只是业内少数权威人士，更多的普通专业人员仍然能够从事创作[35]。事实上，少数专家被打倒的真正意义，在于推翻某种专业等级秩序，只有诸神退位，才能小鬼登台。在知青美术发展过程中，即便郝伯义那样能决定知青画家命运的一方首领，也会偶尔遇到知青画家的反抗[36]，可见当时年轻画家的无所畏惧。
　　
　　废除等级秩序换来自由，专业权威被打倒得到话语权，这种特殊历史条件，使当时尚属社会底层的知青画家获得一试身手的机会。没有权威，没有导师，没有层层评审，不必填写各种各样的申请表，初出茅庐的毛头小子，能与博学鸿儒同台竞技，这或许是有辱斯文，但却有利于艺术青年的成长。因为从道理上看，艺术创作并非理工农医，爱好者皆可为之，本无截然的专业与非专业之分。博伊斯说“人人都是艺术家”，自有其合理性。对此，陈丹青说得最直白：“所有专业权威打倒了，不然不可能起用大批小混蛋，当时顶多二十几岁。所以今天的青年很可怜，我们这些老混蛋把持美术界，小年轻的机会远远不如我们那时多。”[37]话粗理不粗，一语道破昔日知青画家成长的关键。
　　
　　（2）良好的创作氛围
　　
　　不同时代和国度中，都能有青年艺术创作群体的存在。德国表现主义的桥社，英国的拉斐尔前派，俄罗斯的构成主义，都是由年轻人组成的创作群体，但他们不可能有中国知青美术那样与生计相关的创作氛围，因为他们不会面临不画画就种地的选择。
　　
　　“歌颂与不歌颂，是革命与不革命的严重问题。但对当时的我们来说，这并不重要。重要的是，被剥夺了进美院学习权利的这批莘莘学子，如今有了画笔、颜料、时间。还要什么？画吧!所以那时我们只要一到师部或兵团美术创作学习班报到，放下铺盖，便如过节一般地快乐。那种欣喜的心情，现在回想起来，此生似乎再没有过。因为那时要么种地，要么画画，两种生活的对比反差太尖锐强烈了。所以一到学习班，如同到了天堂。而且，当时基本上是集体创作，又受到严格的集体主义教育，‘名’的问题不存在；创作的作品是没有任何报酬的，不是商品，人人都是月领三十二元工资，所以‘利’的问题也不存在。大家一个心眼互相学习，取长补短，相处得真如亲兄弟一般。” [38]
　　
　　我相信这是最真实的描绘，因为笔者也有相同体会。我到北大荒后不久（大约是1970年）就被抽调到团部参加一个什么展览的绘制工作，我与几个从其他连队抽调上来的知青一起画画，还是这个临时绘画小组的负责人，当时所想就是能由此脱离基层生产劳动。记得让我画的是知青扑救山火的场面，但在具体描绘时我与团部宣传股负责此事的人意见不和，结果工作结束后，一同画画的其他知青都被留在团部工作，只让我一人回到连队。好在那时懵懂无知，也没把回去种地当回事。但多年后回想起来，深感因少年气盛误事，竟多干了好几年农活。1976年后我在农场总局俱乐部（原兵团俱乐部）工作两年，与郝伯义隔板墙而居[39]，耳闻目睹兵团美术学习班的热闹场景，结识诸多知青画家，深感此种创作氛围难得一见。正如原兵团知青、现任人民日报国内政治部主任的曹焕荣所描述的那样：
　　
　　“每当兵团办美术创作班，与我办公室斜对着的美术组便成了‘美术家俱乐部’，群贤毕至，各师团的画家们和老颜、家斌一起神聊，一起评画，有时还互为模特。我不会画画，有时也去凑热闹，居然也正在这个‘沙龙’中谈套色木刻的异同和传承，谈俄罗斯油画的影响，谈北大荒几代画家的特点。4师沈嘉蔚的油画《我为伟大祖国站岗》，曾入选全国美展并获奖，画面是一位边防战士正攀向高高的猓望塔。很少有人知道，在美术组办公室，我曾将左脚踏在一张横倒的凳子上，将右手伸进右后裤袋（摹拟摸枪的动作），为沈的这幅画当过模特。”[40]
　　
　　“北大荒真是画家最好的学校—中央美院附中的同学几乎被一网打尽，来自全国各大城市中学生中的美术人才也都在其中。在老一代北大荒画家的指导下，他们的业务能力大有提高。在全国美术院校都停办的时候，兵团俱乐部那栋旧楼成了少有的专业课堂。现在中国画坛上的许多名家都是这个班的学员。如冯远、李斌、陈宜明、沈嘉蔚、赵晓沫、王美芳等。” [41]
　　
　　“每年的冬春季节，我们带上自己的创作草图集中在佳木斯市兵团总部完成作品。那的确是一个团结、友好、快乐的大家庭。无论你是来自上海、杭州、宁波、北京、天津、哈尔滨、齐齐哈尔，怀着对绘画对生活的真诚与热爱，我们汇聚在一起，互相促进、交流、帮助、影响。在学习班里，我的绘画能力得到了很大提高，学到了许多关于美术创作的知识与方法，也体验到了美术创作过程的艰辛与欢愉。” [42]
　　
　　（3）顽强的自学能力
　　
　　所有的学习都有赖于自学能力，条件不好时更是如此。知青画家取得成就与自学能力密切相关，这种能力不但使他们在封闭的文化环境中有所收获，更是支持他们全部人生历程的生存基本功。知名画家沈嘉蔚的成长道路生动地证明了这一点。
　　
　　“画家都是天生的，会像海绵吸水一样吸收一切和画画有关的信息。我出生在浙江省的一个小镇上，没有进过少年宫学画，我对绘画的兴趣来自‘文革’前的书籍报刊，从中看到许多苏联油画的印刷品，还有解放军画家的作品，如何孔德。我非常喜欢这些作品。‘文革’时中学生没事干了，可以整天画画。我在1970年去黑龙江之前，有两年时间天天画画。我从1968年开始油画创作，画了《毛泽东站在南湖船头》和《马恩列斯毛》，参加了上海红色海洋展览。当时浙江省革命委员会中有画家出身的领导，在展览中看到我的作品，把我调到当时浙江美院，搞了三个月的创作，由此获得在图书馆里看苏联画册的机会。当时这些画册都是被封存不许看的，因为我们是红卫兵，所以获准可以出入图书馆。嘉兴后来也办美术学习班，浙美来了老师，我也参加了那个学习班。”[43]
　　
　　时代人物周报记者采访知青画家吕敬人，曾问：“在建设兵团时，最困扰你们的问题是什么？”吕回答：“是知识、资源的极度匮乏。当时，为了能读到最现代的图书，想尽办法，通过内部能买得到的就买，实在买不到后甚至跑到图书馆里去把书偷出来读。这样一来，我们读到了诸如内部资料性质的《飘》、《悲惨世界》等世界名著。有一次，一家书店着火了，我们看还未完全烧完，不干别的，首要是跑到书店去抢书。”[44]李斌也说：“有老北大荒版画家演示套色版画技法，又有知青们的相互讨教，时而会在晚间轮番当‘模特儿’练素描基本功，后期更衍生出油画创作室。”[45]
　　
　　自学的另一条渠道是知青之间的跨地域学习。由于知青画家来自各地，因此他们与所在城市中的画家群形成依托关系。据沈嘉蔚介绍，在知青运动后期，由中央美院附中知青画家介绍，他们认识了很多北京画家。这种知青画家相互之间的紧密学习与相互切磋，是当年知青美术的一大特征。
　　
　　“那时我们大家都那么年轻！陈逸飞在1975年时谈到当时因为《渔港新医》及《无产阶级的歌》而名震一时的陈衍宁时说，他们刚刚见面相识。两人同年，都生于1946年。只比我年长两岁，却都已是我的师辈！我们北大荒的这群沪籍浙籍画友：刘宇廉、李斌、冯远、吕敬人、潘蘅生、杨涤江、陈宜明、孙达明、汪大伟（一个长长的开不尽的名单），只要在上海聚了头便四处串门。宇廉带我拜访了汤沐黎、陈初电、王利国、黄英浩、许明耀、夏予冰、查国钧，后来的年头里又结识了韩辛、林旭东。在1977年的11月与次年的2月，我与宇廉、李斌、王亚卿等又二访已因《进军西藏》而让我佩服不已的陈丹青在石门一路的家。那是一间在楼上的大屋，架了好几张床，墙上挂满了画。第一次去时丹青人在南京，却撞见一个一见如故的爽朗女孩，圆圆脸，从西藏回来探亲。她便是黄素宁。第二次去时下着雨雪，与丹青一聊便是三个小时，觉得认识了一个奇才。” [46]
　　
　　结语
　　
　　1976年10月以后，中国政治发生巨大转变。1968年后，随着大专院校开始招生和知青大规模返城，已在农村生活十年之久的知青画家开始分流。他们或弃农从学，或回城谋职，或深造于美术学院，或留学于西洋东洋，原生态意义上的知青美术就此风流云散，不复存在，知青画家们也各以独立身份，融入中国当代社会各行业中。更有相当多的知青画家，继续活跃在中国当代美术创作的舞台上。知青画家刘宇廉、陈宜明、李斌在1979年创作连环画《伤痕》、《枫》和《张志新》，不但标志一个造神时代的结束和启蒙时代的开始，也标志着中国知青画家在创作上的转型。从此，彻底告别“文革”政治束缚和艺术限制的知青美术家，在新的艺术领域纵横驰骋，广征博取，日渐提高，他们中的很多人，已成长为专业画家、美术教师和美术编辑，为我国当代文化事业的发展做出了新的贡献。
　　
　　“如果说苦难可能转化为精神财富，那么从上山下乡经历中正面获益最多的是文化精英。他们在乡下坚持学习，并把书本知识和生活体验、社会观察结合在一起。由于条件限制，他们基本上不能自学自然科学，他们的观察只能面对社会生活，而不能在实验室进行。当这些人后来获得进入大学或者在社会上展现才华的机会时，发现自己的创作灵感和认识社会的洞察力来自过去痛苦的底层经历。这些人在绘画、作曲、电影导演、诗歌和小说创作，以及新闻和社会人文科学各个方面取得了令人瞩目的成就，甚至可以说，在相当一段时间内，他们是中国文学、艺术、文化、社会科学的主导力量。他们的经历和体验，他们的人生观和世界观一度强烈地影响了社会价值氛围的形成”。[47]
　　
　　三十年河东，三十年河西，中国知青一代经历了文革变乱、农村生活和改革开放，很多有幸在1977年后进入大学的知青画家们，如今已成为中国美术界的中坚，担当着重要的社会责任。其中有少数知青画家至今仍然坚持表现社会政治与知青生活的主题，作品的艺术性和现实针对性较之从前更有明显提高，也不再是集体主义思维的产物[48]。这些出自“后文革”时代知青主题的美术作品，占据了此次上海美术馆青春叙事·知青油画邀请展的大部分篇幅，但是研究这些作品和作者，应该是另外的话题了，本文也就此打住。最后，对本文写作中给我帮助和指导的郝伯义、陈丹青、沈嘉蔚、李斌、李向阳、潘蘅生诸师友深致谢忱。
　　
　　注释
　　
　　[1]知青美术是“文革”美术的一部分，其美学风格从属于“文革”美术的整体风格。在“文革”中与知青美术同时出现的，还有工人美术、军队美和农民画。工人美术、军队美术都没有特殊风格，农民画虽然也是以作者身份命名，但却有独立的美学样式。
　　
　　[2]吴继金：红卫兵美术运动。《文史月刊》2005年7期。
　　
　　[3]聂鸥：难忘乡间路。《画界》2008年3月号增刊。
　　
　　[4]朱晴：真情永驻的女画家赵晓沫。《中华儿女》（海外版）1999年3期。
　　
　　[5]转自“美术家批评网”。2000年4月6日。
　　
　　[6]录自李斌与笔者谈话。
　　
　　[7]刘孔喜：来自原野 走出原野——四十多年对绘画的痴迷与追求。《油画家刘孔喜写生集》辽宁美术出版社，2000年。
　　
　　[8]叶丰收：沈嘉蔚的嘉兴19年。《嘉兴日报》2007年10月12日。
　　
　　[9]邓中云：“文革”美术是图解式的宣传口号。《艺术探索》2006年3期。
　　
　　[10]散木：“文革”中的“圣像”美术运动和广场上的红色波普。《社会科学论坛》，2004年6期。
　　
　　[11]摘自陈丹青对笔者论文提纲的修改建议。
　　
　　[12]潘蘅生口述，笔者记录。
　　
　　[13]沈嘉蔚电话口述，笔者记录。
　　
　　[14] 同[11]。
　　
　　[15]张持坚：“北大”毕业：一个知青对北大荒的思念。《文汇报》 2007年9月23日。
　　
　　[16]同[11]。
　　
　　[17]吕书奎：两支如椽笔，两个闪光点——见仁见智说兵团之一。载黑龙江兵团网。
　　
　　[18]陈丹青：向上海美专致敬。《退步集》广西师范大学出版社，2005年。
　　
　　[19]张映光采写，陈丹青口述：“未完成”的《西藏组画》。《新京报》2004年11月20日。
　　
　　[20]沈嘉蔚：平心而论陈逸飞。《嘉兴日报》2005年5月。
　　
　　[21]沈嘉蔚和王兰给老郝的贺信说：“您是中国美术史上一个叫作北大荒画家群体的灵魂人物。您在我们这一拨之后，又培养了不止一拨后起之秀。您也不仅仅是一个组织者与领导者，而且是一个充满灵气的好艺术家。”
　　
　　[22]同[11]。
　　
　　[23]李斌：老郝，我们永远感谢您！——在郝伯义画展上的发言。2007年7月。
　　
　　[24]王焕春：刘孔喜——直达到我的理想。《画室里的秘密》人民美术出版社，2004年。
　　
　　[25]吴继金在《红卫兵美术运动》中指出，红卫兵美术形式只有两种，政治大批判的漫画、宣传画和歌颂伟人的美术作品。由此可知，红卫兵美术以传达政治概念为主，与作者个人日常生活体验无关。载《文史月刊》2005年7期。
　　
　　[26]王明贤、严善淳：“文革”时期的知青美术。《艺苑》2005年2期。
　　
　　[27]《美术资料》第8期。上海人民出版社，1975年。
　　
　　[28][29]同[26]。
　　
　　[30]何与怀：他在释放身上的历史积沉——看沈嘉蔚个人画展《再见革命》。原载《澳洲新报》，部分内容刊登于香港《明报月刊》2003年12月号。
　　
　　[31]同[26]。
　　
　　[32]萧悟了《激情时尚：70年代中国人的艺术与生活》，山东画报出版社，2002年。
　　
　　[33] 同[26]。
　　
　　[34]鲁虹：“文革”期间的四次全国美展。《西北美术》，1999年4期。另：当时专家组为业余作者的改画不是完全有益的。沈嘉蔚在《一幅油画的遭遇》（载《大地》2001年22期）中说：“9月份，得知我的《站岗》已被入选全国美展。美展在国庆二十五周年时开幕。我与宇廉相约把探亲假安排在10月份，便一同取道北京回江南，以便观看全国美展。这是我第一次入选全国美展，心里十分高兴。尤其是进入金碧辉煌的中国美术馆时一眼看见自己的作品挂在正中圆厅墙上中间偏左的位置，更是兴奋。但当上前细看时，却是一楞，随之大为扫兴。原来，我倾注心血的两个主人公的脸，即全画最要紧的部份，已经被做了手脚，被粗暴（其实是细心的，但在我感觉中却是如此）改动了。两张脸都被改宽、改胖、改得粉红。我深爱的那两张脸不见了，我反复涂改才捕捉到的那种清晨冷暖交织的色彩被一层红色盖去。对此我真是无法接受。”
　　
　　[35]专业画家也是“文革”中的美术创作力量，许多重要作品出自他们笔下。典型者有《要把无产阶级文化大革命进行到底》，是中央美院教师的集体合作；《毛主席与白求恩》是鲁迅美术学院教师的作品。还有《在大风大浪中前进》、《毛主席视察广东农村等》，都是专业美术工作者的作品。
　　
　　[36]李斌说：“身兼四职的郝伯义乐此不疲，但有他无奈的境遇：当青年们热衷于临摹“苏修”油画印刷品时，郝伯义会紧急开会以示警告，知青画家顿时变回红卫兵姿态，朗朗诵读毛主席语录用以自卫反击，噎得郝伯义滴汗皱眉，不知所措。”（在郝伯义画展上的发言。2007年）
　　
　　[37]同[11]。
　　
　　[38]沈嘉蔚：记录生命—油画家刘孔喜写生集序。辽宁美术出版社，2000年。
　　
　　[39]郝伯义当时负责农场总局的美术创作工作，因身体不好，所以也住在俱乐部二楼，我与总局文卫处的上海知青王亚军同住他隔壁，得以经常聆听教诲。
　　
　　[40]曹焕荣：北大荒—我新闻历程的“零公里”处。2007年9月。黑龙江兵团网。
　　
　　[41]贾宏图：我们的故事之八十三—浪漫而沉重的风景。
　　
　　[42]刘孔喜：来自原野 走出原野—四十多年对绘画的痴迷与追求。《油画家刘孔喜写生集》。辽宁美术出版社，2000年。
　　
　　[43]同[13]。
　　
　　[44]韩雨亭：伤痕美术那个时代的那群人。《时代人物周报》2005年9月19日。
　　
　　[45]同[23]。
　　
　　[46]同[19]。
　　
　　[47]1976年—2006年中国知青沉浮录。《南方人物周刊》2006年3月21日。
　　
　　[48]画家李斌近年来坚持表现社会政治主题和知青生活；远在澳洲的沈嘉蔚，创作了很多社会历史题材的作品；潘蘅生近年完成的系列油画作品，再现了当年知青生活的原始场面；曾经在陕北插队的北京知青邢仪，近年来也创作大量反映知青生活和下乡所在地劳动场面的油画作品。

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