程光炜 五十至七十年代文学“叙事”问题

tuffy05

[table=643px][tr][td][blockquote]
内容提要40年代末，中国革命从紧张、严酷的战争中抽出身来讲述自己的“故事”。之后，随着革命的不断推进和最终取得国家政权，尤其是50年代中期后国内外一系列事变的出现，这一“叙事规则”扩展到当代文学的所有领域，确立了它的权威性。

[/blockquote][/td][/tr][/table]

一、叙事的客观性和能指性

古代和现代的叙事理论可谓繁多，但叙事一般都具有客观性和能指性的两种品格。这与W·C·布斯的叙述类型说有某些相似之处。布斯认为，所谓“可信的”的叙述，表现为叙述者的信念与作者、故事、地点的一致，这些故事给人的印象是它与生活中发生的事情一模一样，叙述者只是像镜子一样把这些生活真实地反映出来，至多把主人公的姓名和故事发生的现实地点略微做些变化。叙事风格上可称为“可信的”叙述的，是中国的“史传传统”。比如，《三国演义》记述的是东汉末年河南、江浙、巴蜀三地诸候、强藩之间的王位之争，其中的“火烧赤壁”一节，尽管真实地点一直存在着不同说法，却给人如临其境的感觉。《红楼梦》虽然不是战争小说，可它对北京王府商贾生活细致入微的描述，和对家族矛盾的揭示，具有极大的“可信性”。在西方近代小说中也有诸多例证。例如，托尔斯泰的《战争与和平》写的是俄国与拿破仑的战争，雨果的《九三年》的背景是法国大革命等。“不可信的”叙述正好相反，因此它产生的是反讽和含混的阅读效果。中国“神魔志怪小说传统”所孕育的作品，譬如六朝干宝的《搜神记》、明中叶的《封神演义》和清代蒲松龄的《聊斋》等，皆属于这种叙述类型。它或讲神仙道术，或谈巫鬼妖怪，情节虽似离奇荒诞，地点和人物十分可疑，包含有抨击现实、伸张正义的思想倾向;这类作品虽有打破时空界限的荒诞的艺术形式，揭示的却是隐喻的、象征性的社会内容。神魔志怪小说人物关系常常介于“人与鬼之间”，叙述者的信念与故事、地点往往不一致，体现出一个非故事性的时间概念。叙事的客观性和能指性恰如热拉尔·热奈特所指出的，“叙事是一组有两个时间的序列……:被讲述的事情的时间和叙事的时间”，也就是所谓“所指”的时间和“能指”的时间 ① 。

40年代初到50年代末，是当代文学的“叙事的时代”。一大批讲述革命“历史”，歌颂斗争生活的文学作品，进入当代读者的阅读空间。扮演主要角色的，是小说这一体裁，它们是:赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》、《三里湾》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》、《山乡巨变》，欧阳山的《高干大》、《三家巷》，孙犁的《风云初记》，杨沫的《青春之歌》，梁斌的《红旗谱》，李英儒的《野火春风斗古城》，曲波的《林海雪原》，杜鹏程的《保卫延安》，吴强的《红日》，知侠的《铁道游击队》，柳青的《铜墙铁壁》、《创业史》，冯德英的《苦菜花》，雪克的《战斗的青春》，罗广斌、杨益言的《红岩》，刘白羽的《政治委员》，周而复的《上海的早晨》，峻青的《黎明的河边》，王愿坚的《党费》等。诗歌一改“五四”以来的抒情主调，形成了叙事诗创作的热潮，其中代表性的作品是:李季的《王贵与李香香》、《菊花石》、《杨高传》，阮章竞的《圈套》、《漳河水》，田间的《赶车传》，张志民的《王九诉苦》、《死不着》，艾青的《吴满有》、《藏枪记》，郭小川的《白雪的赞歌》、《一个和八个》、《深深的山谷》、《严厉的爱》、《将军三部曲》等。叙事也成为这一时期戏剧的主要特点，例如鲁艺的《白毛女》，王大化、李波等的《兄妹开荒》，老舍的《茶馆》、《龙须沟》，马吉星的《豹子湾的战斗》，湖北省实验歌剧院的《洪湖赤卫队》、南京前线话剧团的《霓虹灯下的哨兵》，阎肃的《江姐》等。

上述作品故事发生的地点和时间，在叙事上与中国革命的主要活动范围和历史进程保持着某种一致性。从地域角度看，主要在黄河以北的广大地区:山西的有《小二黑结婚》、《李有才板话》、《三里湾》、《野火春风斗古城》，陕西的有《保卫延安》、《铜墙铁壁》、《王贵与李香香》、《吴满有》、《兄妹开荒》，河北的有《白毛女》、《太阳照在桑干河上》、《风云初记》、《青春之歌》、《红旗谱》、《赶车传》、《王九诉苦》、《死不着》、《白雪的赞歌》、《深深的山谷》，东北的有《暴风骤雨》、《林海雪原》，山东的有《红日》、《铁道游击队》、《苦菜花》和《黎明的河边》等。在时间上，则以20至40年代一系列重大历史事件为线索，例如“大革命斗争”、“一二·九学生运动”、“抗日战争”、“大生产运动”、“减租减息运动”、“土地改革”和“合作化运动”等等。中国革命发展的每一步，在这些作品中都有形象生动的记录，叙事所编排的时间顺序，在小说故事中刻下了鲜明的印迹。不少作者的“创作谈”，为研究者提供了极其丰富的史料根据。欧阳山说:“时间虽然只有短短的三十年，但是这三十年却内容丰富，变化多端。从历史的角度看来，它可以划出整整一个新民主主义运动的时代”。又说，“我很惭愧，因为我这部长篇小说只说了这些伟大而美妙的故事的一点点，很微小的一点点”，“然而我是诚实的” ② 。吴强在谈到《红日》的创作过程时也说:“生活的故事是由人的行动组成的。战争生活的故事，是由人们的战斗行动组成的。实际上，与其说我的思想感情，和从涟水战役到孟良崮战役的战斗历程有着分割不开的联系，倒不如说 我的思想感情和故事里的人物有着分割不开的联系。” ③ 《红旗谱》作者梁斌回忆说:“1932年7月，保定发生了‘七六’惨案，反动派以血腥的屠杀，镇压了抗日青年，镇压了抗日运动。在这个惨案中，我失去了许多亲密的战友”，“在我写这部书的时候，好多次，情不自禁地把眼泪滴在稿纸上。” ④ 在这里，小说作者都强调了文学叙述对革命斗争“故事”和“地点”的忠实，强调自己所记述的正是“革命”的“历史”。正像评论家侯金镜所概括的，这些作品其实“就是介入历史和文学体裁之间”的革命“传记” ⑤ 。

但革命从来都不满足于作家所提供的原始的生活记录。在马克思主义经典作家看来，革命是一个阶级“推翻”另一个阶级的伟大事业，因此，它必然会比生活的原貌“更集中、更强烈、更典型”。革命者“无异是一群‘革命的炼金术士’”，因为革命无异于就是一首“即兴诗” ⑥ 。所以，“能指性”构成了革命历史叙事的另一鲜明特点。能指虽然不能归属于“不可信的”叙述，但确如索绪尔所说，它不是对一个词的承诺，而是这个词的“转换”过程 ⑦ 。在这个意义上，革命历史文学强调的不是非故事的时间概念，不是反叙述，相反，它编排的是另一种符合革命需要和有利于塑造自己历史形象的时间的概念;叙述也不单纯是文学叙述，而是关于革命的“叙述”。“大革命”、“第一次国内革命战争”、“长征”、“抗日战争”、“解放战争”、“社会主义革命”等几组时间概念，不是纯学术性的史学概念，也不是完整的历史本身，而是带有虚构性的时间链。在这个“时间链”上，一切的文学叙述都是围绕它而设计、而组织、而书写的。因此，能指性的文学叙事必然会有以下特点:一、不拘泥于历史事实的夸张手法。这种手法大量渗透到人物塑造、情节组织和阅读效果之中。二、推崇象征性的社会内容，而这一内容往往带着为某一阶段斗争任务服务的目的。三、人物关系简单化、随意化的倾向。但毋容置疑的是，能指性叙事的特点，形成了它与客观性叙事紧张的关系，从而激化和加深了它们之间业已存在的矛盾。所以，文艺与政治关系的讨论，“党性”与“艺术性”的争执，“写真实”与“两结合手法”的分歧，“人性论”与“教条主义”的冲突，怎样理解“典型问题”、“形象思维问题”、“美学问题”和“题材问题”等等，一直是当代文学中争论不休的问题，成为引发文艺论争和运动的敏感神经。它们也是我们今天认识革命历史文学的若干个思想难点。

二、叙事规则的逐步确立

革命、历史、叙事原本是几个关系松散的概念，它们作为一组崭新的“叙事概念”能否成立是值得讨论的。

二三十年代，早期左翼作家对此曾作探索。较早系统地提出这一观点的，是郭沫若1926年的《革命与文学》一文。他把革命历史的叙事界定为“同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”，是文学与“世界的要求”的一致 ⑧ 。但这种观点很快遭到了鲁迅的反驳。他认为，革命虽然推动社会的变革，但“大革命时代”和“革命成功后”则未必就必须有“革命的文学”。“革命地方的文学家”，“总喜欢说文学和革命是大有关系的”，不过鲁迅认为，“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西”。这是因为，“文学总是一种余裕的产物，可以表示一民族的文化，倒是真的” ⑨ 。左联时期的革命作家对此也做过深入而系统的阐述。例如，蒋光慈关于“革命就是艺术”的论述，钱杏“诗歌的标语化口号化，是必然的事实”的主张，周扬对“社会主义现实主义文学”思潮的介绍，他的从属论、本质论和形象论，胡风以革命斗争为前提的“主观战斗精神”说，冯雪峰“人民力”与“主观力”相统一的观点等，这些理论在30年代前半期虽然对其它文学叙事形成了某种优势，但并没有成为支配文学发展的主导因素。原因在于:一、左翼文学在当时只是局部性的还不能对整个中国社会构成巨大影响。二、关于革命的文学叙事尽管在某些作品中已经出现，初步形成了它的审美形态，却没有成为统驭所有作家创作的叙事原则。

50年代以前，毛泽东的重要著作《湖南农民运动考察报告》、《中国社会各阶级的分析》、《中国革命和中国共产党》、《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》和《论人民民主专政》，主要是在革命根据地传播。但是，要想了解当代文学这一叙事规则确立的过程及意义，就离不开对上述论 断的深入考察。最早为革命历史叙事确定对象的，是1925年冬的《中国社会各阶级的分析》。文章开宗明义地指出:“谁是我们的敌人?谁是我们的朋友?这个问题是革命的首要问题。中国过去一切革命斗争成效甚少，其基本原因就是因为不能团结真正的朋友，以攻击真正的敌人。” ⑩ 《湖南农民运动考察报告》也指出:“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是—个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”11尽管这些论述没有具体谈到文学问题，但却对中国革命的性质、原则和对象做了非常明确地指认。值得指出的是，它们为毛泽东后来的理论建树，为《在延安文艺座谈会上的讲话》的问世，奠定了基础。30年代末到40年代初，是延安文艺界的一段思想活跃期。在此背景下，以丁玲的《“三八节”有感》、《在医院中》，萧军的《论同志之“爱”与“耐”》，王实味的《野百合花》，艾青的《了解作家，尊重作家》为代表的一批“思想解放”小说和杂文，对革命阵营内部不合理现象的尖锐质疑，使毛泽东感到文艺思想的现实紧迫性和重要性。《讲话》鲜明的主题之一，是对革命—历史—叙事之间密切关系的着重强调。他认为，在中国革命的历史中，实际有“文化战线”和“军事战线”的两条战线，“‘五四’以来，这支文化军队就在中国形成，帮助了中国革命”，但在后来的发展中，却没有与中国革命“互相结合起来”。至于它们怎样“结合”，作者则提出了“文艺为工农兵服务”的思想原则和文艺“怎样服务”等具体的方针政策。在叙事学上，叙事具有自己纯技艺上的客观性，但它也依赖于与历史话语的关系。革命的目的是通过暴力手段推翻另一个阶级，那么，叙事就成为讲述革命历史的手段。在以战争方式解决社会矛盾的大时代中，政治家势必要求叙事从文学功能中淡出，成为“服务”的同义词。

使叙事规则最终成为权威的文学制度和指导思想的，是周扬、茅盾、郭沫若、林默涵、邵荃麟、何其芳和张光年等文艺界领导。在1949年后成立的中国共产党领导的文艺组织“全国文联”、“中国作家协会”的章程中，明确写进了关于文学叙事的规定和要求。例如，第一次全国文代会对当代文学提出了如下几个课题和任务:一、过去的革命文艺是为新民主主义革命服务的，现在的人民文艺则要求为社会主义革命和社会主义建设服务了。二、当代人民文艺如何与社会主义的经济基础相适应，如何反映这个历史时期人民新的生活和斗争、思想和感情，这是新中国的人民文艺必须正视和加以正确解决的重要课题。三、全国解放，我们党成为执政党后，如何引导人民文艺沿着社会主义的轨道，按照文艺规律健康地发展，也是人民文艺应当加以正确解决的新课题12。全国文联、中国作家协会，几乎每年都对作家写什么题材、反映什么内容、塑造什么人物形象，到哪里去“采风”、“体验生活”，包括具体作品的修改、否定，都有具体的限制和规定。比如，1952年《文艺报》第62期至76期辟有“关于创造新英雄人物问题的讨论”的专栏，引导作家如何去创作时代的“新的英雄人物形象”。1960年召开的第三次文代会，要求文艺工作者“工农化”，强调用“两结合的创作方法”去表现火热的生活，号召作家到建设“第一线”去“深入生活”。即使在被认为“纠左”、“反左”、“思想空气宽松”的1962年的“大连会议”上，邵荃麟也在三次讲话中说，他“感到农村题材最重要的是如何反映人民内部矛盾”，认为对当前创作急需解决的几个问题是，“人物创作”、“题材的广阔性与战斗性的关系”、“深入生活”、“艺术形式”，等等。为加强对文学创作的领导，作家协会还下设“小说创作委员会”、“诗歌创作委员会”、“文学评论委员会”等具体部门，负责对各自文学体裁进行监督、引导。这些“委员会”每年向作协党组提出自己的创作任务，检验每个作家的完成情况，负责人一般由有一定声望的作家、评论家担任，但有时也会因他们“政治表现”而更换。这种“文学制度”，一直延续了数十年的时间。

三、关于叙事倾向

革命是一段资源丰富、头绪复杂的历史。在革命的思想资源中，可以发现传统马克思主义、俄国无政府主义、十月革命遗产、五四新文化运动、孙中山资产阶级革命、农民传统的造反方式，以及李自成和太平天国运动等各种因素。譬如，我们还可以从“农村包围城市”的军事战略中看出中国古代 战争艺术的某种启发，另外，也可以在“农业合作化”、“工业化”、“农业学大寨”等历史阶段的曲折、反复中，品味到走向现代化的痛苦、犹豫和矛盾。然而，从“无产阶级文学”到“工农兵文学”的发展中，它却一直被要求担负“歌颂光明”、“跟中心”和“配合中心工作”等简单明了的宣传任务。这种叙事倾向是由革命的任务和性质决定的。中国革命是由一批接受了马克思主义影响的知识分子所领导，主要由工人、农民和士兵参加，由广大农民作为主力军的一场革命。大部分的时间内，这场以“推翻三座大山”为目的的战争，都是在贫瘠而落后的广大农村进行的。“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。”13这样的文艺指导思想使文艺有力配合了推翻国民党统治的革命实践。

《讲话》尽管用四千余字的篇幅论述到“普及与提高”的“辩证关系”，但它主要强调的是“普及”对于文学发展的重要性:“我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术”，“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。”14应该承认，对于文盲和半文盲占据着相当一部分人口的中国社会来说，工人和农民中的大多数基本与文学处于一直相当隔绝的状态;他们有限的文学积淀，主要来自被改编成通俗戏曲、说唱艺术的《三国演义》、《水浒传》、《三侠五义》、《铡美案》、《包拯传》等古典文本，以及流传民间的快板、坠子、二人转等地方艺术。毛泽东要求文艺“普及”的对象，主要是指八路军、新四军和地方武装等革命军队。革命军队的组成基本来自工人农民，尤其是广大农村的农民。革命军队中的大多数人当时基本处于文盲和半文盲的状态，像千百年来的中国农民一样，他们的文学和文化积淀处于相对封闭的范围之内。费孝通曾经以“乡土中国”作为研究中国农民生存状态的历史框架，他认为乡土中国带有极大的封闭性和自足性，并由此带来了中国乡村文化鲜明的特色:“不流动是从人和空间的关系上说的，从人和人在空间的排列关系上说就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以个人为单位的，而是以住在一处的集团为单位的。”15抗日战争使投身革命军队的广大农村青年走上了前线，从乡村这个空间转移到战场这个空间。战争尽管是一种“流动性”极大的生活，但个性解放、个性自由的启蒙话语并不适用于这一革命群体，而阶级斗争简单明了的叙说方式更适于启发他们的革命斗志和热情。这就要求革命的历史叙事简化它的叙事手段，用“中国老百姓喜闻乐见”、“通俗易懂”的叙述方式和语言进入这一文学“接受”的世界。在此情况下。虽然也强调普及与提高的辩证关系，但“普及”却是当务之急。

纵观中国古代战争的艺术，主张解除个人主体性束缚的思想（启蒙）从来都在中国农民的精神世界里没有立足点，相反，“均分田”、“打土豪，分田地”和“吃大户”等民粹主义和平均主义思想倒有极大的吸引力。在秦末，陈胜、吴广用“苟富贵，勿相忘”的平均思想来激励起义的朴实农民，有人认为，在唐代末年的农民大起义中，“裘甫以平（太平、公平）为号召，这就是起义军旺盛的原因”16。而在梁山好汉看来，“富豪将吏，并三教九流，乃至猎户渔人，屠儿刽子，都一般儿哥弟称呼，不分贵贱”，“皆一样的酒筵欢乐，无问亲疏”的景象，无疑是一个至善至美的大同世界，“这种政治上要求一律平等和经济上的平均主义思想”，“对后世农民反封建斗争却有巨大的鼓舞作用”17。当然，现代革命的性质和任务与古代战争有根本的不同，但30年代革命文学的问题的一个根本原因，就是它产生于上海的亭子间中，虽然作品题材表现的是土地革命时期的斗争，但思想意识和审美旨趣都是知识分子化的，与工人农民的实际生活相距甚远。从叙事的角度看，“革命”和“历史”并没有真正缝合起来。就是说，并没有真正走到“工农兵”当中去。20世纪革命文学经典中，在全国各地，各行各业、男女老少中传播最广的，第一就要 算《白毛女》。“早在40年代中后期，歌剧在延安上演时据说就是场场爆满，当时的观众扶老携幼，布满墙头屋顶树杈，甚至从几十里地外赶来看戏的农民也大有人在”18，与几年前延安大礼堂中上演曹禺的《雷雨》、果戈理的《钦差大臣》，干部群众都说不爱看的情形形成天壤之别。《白毛女》的剧情并不复杂，然而它成功地将革命道理与“打土豪，分田地”，进而实现人人平等的传统文化心理结合了起来。这样，它的叙述手段越是简单，越有直观性，反而越能揭示“革命历史”的艺术效果。《白毛女》使人相信，形成于新文化与旧文化、洋文化与土文化、城市文化与乡村文化之间的文本形式，是可以把革命、历史、叙事完美地结合到一块儿的。

四、全知全能的叙事

既然叙述被看作是理解过去的一种方式，叙述者决定着讲什么和怎么讲，所以它往往以作者和叙述者的需要为指归。建国后，主流文化对文学叙事的领导被提上了议事日程。革命不仅是夺取政权，领导国家走现代化的道路，还要证明在中国社会中的现实合法性和历史合理性。1949年9月16日，解放全中国的硝烟还未散尽，毛泽东和美国学者艾奇逊就中国为什么会发生“革命”的问题展开了一场论战。艾奇逊认为，中国之所以走上革命道路，主要原因是:一、人口压力产生的土地问题，导致了革命的爆发。他说，“中国人口在十八、十九世纪里增加了一倍，因此使土地受到不堪负担的压力。”国民党的失败和共产党通过解决土地问题的承诺最终夺得胜利，都来源于此。二、“西方的影响”引起了革命。在艾奇逊看来，中国是一个有高度文化和三千年文明的大国，大体上不曾沾染外来影响。“中国人即使被武力征服，最后总是能够驯服和融化侵入者。”19世纪中叶后，西方所以能突破中国的壁垒，主要是由于它不仅给中国带来了“盖世无双的西方技术”，而且还带来了以往入侵者所不具有的“高度文化”。在《唯心历史观的破产》一文中，毛泽东对艾奇逊的观点进行了严正的反驳。他指出，中国历史上的多次革命，美国反对英国的革命，俄国二月革命和十月革命，其实都与“人口过剩”无关。辛亥革命和北伐战争之所以先后失败，原因不在是否解决了“吃饭问题”，而是因为这些旧式革命与中国共产党领导的革命有本质的区别，它们“只推翻一个清朝政府，而没有推翻帝国主义和封建主义的压迫和剥削”。另外，中国接受马克思列宁主义影响不是被迫的，而是“因为同中国人民革命的实践发生了联系”19。

这一立场和观点，对建国后文学中的革命、历史、叙事，以及相关的文学创作，产生了很大影响。从这样的思想价值观和叙事观出发，在文学作品中，作者掌握着作品的情节进展，人物的情感、思想和行动，因此，人物的命运和作品的阅读效果，基本都在作者预先的设计和安排当中。作者的思想观念，可以说就是叙述者、作品、人物和读者的思想观念。卡勒把这种现象称之为“文化逼真”。他指出:“‘文化逼真’在十八世纪和十九世纪早期被作为检验叙事的真实性的标准:如果人物符合当时普遍接受的类型和准则，读者就感到它是可信的”。因为，“它反映着共同的文化态度，从而就提供了证据，证明作者如实地再现了这个世界。”20它在这里还具有两种意义:一是革命就是一个“文化逼真”，二是文学应该是这一“逼真”的真实表现。所以，中国当代文学批评一直把两个问题作为自己追求的目标:第一、对非革命性的文学叙事，以及与此相关的作家、作品不断加以批评和指责。第二、强调文学表现的“真实性”，这种真实性须符合中国革命的思想要求及其审美规范。正因为如此，解放后一些流派和作家作品的“重版”基本停止，一些具有个人化倾向的作家作品受到了责难，例如萧也牧的《我们夫妇之间》、流沙河的《草木篇》、王蒙的《组织部新来的青年人》，电影《早春二月》、《舞台姐妹》、《林家铺子》、《兵临城下》、《革命家庭》、《不夜城》等。这些作品被认为是“歪曲了嘲笑了工农兵的小说”21，是公然“和今天的社会、和党、和人民群众对立”22。在当代中国文学建构自己“历史观”的过程中，一直存在着关于真实性、真实的标准、真实性的内涵能否扩展的争论。对电影《武训传》的批判，对胡风、丁玲、冯雪峰等人的排斥，都建立在认为他们的创作和思想已经不符合中国革命“真实性”的思想认识上。而巴人、钱谷融的“人性论”、何直（秦兆阳）的 “现实主义——广阔的道路”论和邵荃麟“现实主 义深化”论等主张，则反映出对将这种真实绝对化倾向的怀疑，以及希图扩充和丰富它的历史内涵的愿望。对“真实性”的“冒犯”和“挑战”，当然不会影响它在文学领域权威的最终确立。正如周扬所指出的:“我们的文学艺术基本上是现实主义的。我们的文学艺术作品反映了作为历史创造者的工农兵群众的生活和斗争，反映了现实生活中的尖锐问题，紧密地服从了当前的政治任务，正因为这样，许多的作品对人民发挥了积极的教育作用，对人民的各种斗争和国家建设作了有益的贡献。我们的文学艺术中的这个基本的现实主义倾向，是不容忽视或抹杀的23。在这里，作者把“文学艺术”、“现实主义”、“工农兵”的“历史”看作同一个概念，从而提出了“文学艺术”之所以是“现实主义”的，是因为它反映了“工农兵”所“创造”的“历史”这一思想公式。在此基础上，又形成了另一异曲同工的文化逻辑:既然“可信”，所以“逼真”——“逼真”的文学艺术作品，会发挥“服从当前政治任务”和“感染人、教育人”的特殊作用。

在革命历史题材的作品中，作者掌握主题、情节和人物的主动权，成为这类文学的一个醒目标志。从大量的“创作谈”来看，作者在进入创作过程之前都清楚地知道叙事的目的。据罗广斌、杨益言回忆，他们虽然在“中美合作所”囚禁过一段时间，但要写出《红岩》这部反映中国革命斗争的“史诗”却不那么容易。两位作者把最后克服困难的原因总结为三条:首先，“领会毛泽东思想和了解解放战争的全国形势”，使他们“在改写稿子的时候”，“认清了美蒋反动派外强中干的纸老虎的本质”。其次，“只有提高了作者的思想觉悟，才能塑造出思想觉悟较高的人物形象”。第三，“中美合作所”里革命先烈的对敌斗争，是“中国无数革命斗争中的一部分”，他们通过到北京革命博物馆、军事博物馆的参观，认识了“所有无产阶级战士的一个鲜明的共同特点”，即一种为“革命的崇高理想”献身的精神24。冯德英认为，《苦菜花》之所以能够成功，是他始终有一个强烈愿望，“我想表现出共产党怎样领导人民走上了解放的道路”，“从而使今天的人们重温所走过的革命道路”25。正由于他们以这种叙述观念组织作品，而且，使叙述方式带出了以下一些特点:一、在全书的叙述主线上，突出了革命必将战胜“反动派”的胜利结局。二、主人公都有非凡的革命意志，有富于传奇性的人生经历和斗争色彩。三、革命者对自己选择的人生道路从不表示怀疑，当然也不会有一般文学作品通常都有的性格矛盾和自我冲突。四、都担负着“教育人民”的功利性的写作目标。例如，《林海雪原》中杨子荣带领一个解放军小分队，孤身深入到比自己力量强大许多倍的残匪座山雕的“巢穴”，但他在强敌面前却谈笑风生，读者也丝毫不感到紧张。因为，“革命必胜”这一潜在前提，早已把故事“结局”告诉了读者。又例如，虽然在《红岩》结尾处，大部分革命者在越狱过程中牺牲，然而作品昂扬的基调并没有受到悲伤情绪的困扰，相反，它以“地平线”、“湛蓝的天空”、“朝霞”等具有强烈亮度的意象，预示了革命将取得全国性胜利的局面。所以，华莱士·马丁认为:文学叙事后面“都有一部历史，以及一个对于未来的希望。我们每个人也有一部个人的历史，我们自己生活的叙事，这些故事使我们能够解释我们是什么，以及我们被引向何方”26。新中国成立后，建立强大的现代民族国家的目标成为执政党和全国人民共同的叙事。于是，“全民总动员”就成为社会生活中的一个鲜明主题。在此过程中，革命、历史、叙事逐渐排除了它们之间紧张和不和谐的部分，在国家现代化的目标下被组织了起来。革命、历史、叙事本来具有强烈的政治色彩，但革命历史本身的风险性和传奇性，则使这种叙事既进入了中国古代英雄传奇的书写和接受系统，又与希望每一部文学作品都成为爱国主义“生动教材”的政治期待结合了起来。因此，革命历史叙事不仅构成了20世纪中国文学表现的独特性，在20世纪的世界文学中，也是一个十分鲜见的现象。


注释

①热拉尔·热奈特:《叙事话语 新叙事话语》第12页，中国社会科学出版社1990年版。

②欧阳山:《〈一代风流〉序》，《作品》新1卷8期，1962年8月版。

③吴强:《写作〈红日〉的情况和一些体会》，《人民文学》1960年第1期。

④梁斌:《我怎样创作了〈红旗谱〉》，引自《中国 当代文学研究资料·梁斌专集》。

⑤侯金镜:《一部引人入胜的长篇小说——读〈林海雪原〉》，《文艺报》1958年第3期。

⑥本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人·中译本序》，北京三联书店1989年版。

⑦特伦斯·霍克斯:《结构主义和符号学》第16、17页，上海译文出版社1987年版。

⑧《创造月刊》1卷3期，1926年5月16日。

⑨《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷第418、423页，人民文学出版社1991年版。

⑩《毛泽东选集》第1卷第3页，人民出版社1991年版。

11《毛泽东选集》第1卷第17页。

12《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》。

13 14《毛泽东选集》第3卷第855、863、864页。

15费孝通:《乡土中国生育制度》第8页，北京大学出版社1998年版。

16范文澜:《中国通史简编》第3编第1册（修订本）第328页，人民出版社1965年版。

17游国恩等:《中国文学史》第4卷第37页，人民文学出版社1979年版。

18孟悦:《〈白毛女〉与“延安文学”的历史复杂性》，《今天》1993年1期。

19《毛泽东选集》第4卷第1511、1515页。

20华莱士·马丁:《当代叙事学》第73页，北京大学出版社1991年版。

21丁玲:《作为一种倾向来看——给萧也牧的一封信》，《文艺报》4卷8期，1951年8月10日。

22参见1957年2、3月间，发表在《草地》、《红岩》等刊物上批判流沙河的文章。

23周扬:《为创造更多和优秀的文学艺术作品而奋斗》，《文艺报》第19号，1953年10月15日。24罗广斌、杨益言:《创作的过程 学习的过程——略谈〈红岩〉的写作》，1963年5月13日《中国青年报》。

25冯德英:《我怎样写出了〈苦菜花〉》，《苦菜花》，解放军文艺出版社1986年版。

26华莱士·马丁:《当代叙事学》第2页。

原载：《文学评论》2004年第2期