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李杨  重返八十年代:为何重返以及如何重返

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发表于 2010-8-4 19:51:31 | 显示全部楼层 |阅读模式
重返八十年代:为何重返以及如何重返
- ]+ q0 J! ?* \" @5 b——就“八十年代文学研究”接受人大研究生访谈
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, Q! k* M8 j" w- @, ~; b李杨
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主持人:程光炜 李杨0 O2 x9 ]- m, ]' T1 t

4 U: V3 ?6 p/ W. q: b主持人的话:八十年代的文化和文学思潮,深刻影响了二十年来整整一代人的精神生活和文学研究格局。无论是“重写文学史”主张的提出,还是对“纯文学”的倡导,无论是寻根文学、先锋文学的创作、现代派文学热、拉美“魔幻现实主义”热的兴起,还是“文学主体性”的冲击以及由此引起的各种大大小小的争论,都可以看出这种影响所留下的难以抹去的历史痕迹。我们的栏目主要关注的,不是对上述文学历史的肯定式或怀旧式的重温,也不是对文学史另辟蹊径的“重写”,而是试图从中引出一些值得讨论的话题,尤其是对八十年代以来人们新的文学观、历史观形成过程中那些至关重要的“影响”背后的“问题”,做一点由点到面、从自我反思出发到重返历史思想原点的清理性的工作。
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9 u! ]$ o. [1 o, D李杨的文章正是对上述问题的直接回应。他以“访谈”的形式,对学生提出的若干问题做了自我反省性的回答。其中涉及到历史与个人的关系,生存境遇与文学焦虑的关联,在大记忆的背景中,文学接受者是怎样被时代生活“问题化”的,而对八十年代某些文学作品的“经典化”,又是如何通过个人途径重建了人们的文学想象的,等等。
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) q  l& t  M" v: e( E, I学生A:最近一段时间, “重返八十年代”突然变成了一个非常时髦的话题,一些刊物上开设了相关专栏,查建英编的那本《八十年代访谈录》还上了畅销书榜,我们很想听听李杨老师对这个命题的看法。听程老师说,您已经看过我们在“八十年代文学研究”课上写的一些文章,您觉得我们哪些地方有待加强呢?9 W2 Z# {; c$ \3 ^
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李杨:关注八十年代文学的人的确越来越多,但人们进入这个话题时的问题意识却并不相同。有的是为了“怀旧”,有的是为了“研究”,有的则是为了“反思”。就我自己的工作目标而言,应该说主要是在后一个层面,也就是在“反思”的意义上展开的。那么,什么是“反思”呢?我读到一些在座的同学写的文章,总的感觉还是不错的。比如有的同学研究张洁的《爱,是不能忘记的》,有的讨论张贤亮小说中的性描写的文学史意义,都写得很有新意,很有才气,比从前我看到的许多研究八十年代文学的文章要好得多。但这种“研究性论文”与我理解的“重返八十年代”还是有着不小的距离。自八十年代以来,对八十年代文学的研究从来没有停止过,在任何一部中国当代文学史写作中,八十年代都是最重要的部分。那我们为什么要提出“重返八十年代”这个口号呢?套用福柯的那句大家都已经非常熟悉的话:重要的不是作为研究对象的年代,而是确立研究对象的年代。也就是说,为什么八十年代文学会在今天重新变成一个问题,一个我们必须重新面对的一个问题。或者说,我们是在何种问题意识的驱使下“重返”,这是必须弄清楚的。“重返”意味着我们已经不在“八十年代”——有的同学可能会觉得这种说法非常可笑,我们现在已经是在二十一世纪了,当然已经不在二十世纪八十年代了。但是,在我看来,我们中的大多数人实际上仍生活在八十年代,就是说,八十年代建立起的观念仍然是我们理解这个世界的基本框架。也就是说,今天我们对文学的理解,对文化政治的理解框架仍然是八十年代奠定的。正是基于这一认识,就我的工作目标而言,是将八十年代重新变成一个问题,也就是将那些已经变成了我们理论预设的框架重新变成一个问题。7 p) P/ I" I# q7 X/ n
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我个人的工作目标其实非常具体。对我而言,所谓的“重返”是为了与八十年代以来的主流文学史和文学批评观念对话,也是与主宰文学史写作和文学批评的哲学历史观念对话。主宰八十年代主流文学史叙述的基本观念是所谓的文学自主论,所谓文学回到自身,文学摆脱政治的制约回到自身,以及建立在这种文学自主论之上的文学发展观。这种文学史观将“文革”前后的文学理解为一种对立关系,理解为“文学”与“政治”的关系,我要解构的,就是这种高度本质化的二元对立。也就是说,我们提出的“重返”,是试图通过将我们这一代人自认为亲历和熟悉的八十年代重新陌生化,以九十年代以后的知识与八十年代对话。而不是要仅仅停留于对八十年代一些经典作品的再分析,或是写出比八十年代的批评家更精彩的评论文章。概而言之,在我的理解中,我们的工作不是“重写文学史”,而是对八十年代文学史、文学批评的一些前提、一些理论预设进行反思。( y$ b( d7 O9 x0 d- j& E

. t5 s: c, d! D" a0 \学生B:李老师,我最近读过您写的一篇文章《重返“新时期文学”的意义》,很受启发,您又和程老师一起主持了“重返八十年代”这个专栏。但我们知道您这些年一直从事五十—七十年代以及左翼文学研究,现在怎么忽然对“八十年代文学”产生了兴趣,这种转变是怎样发生的,二者之间有什么联系吗?
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李杨:其实对于我来说,“八十年代文学”与“五十—七十年代文学”是同一个问题:我的工作目标是反思文学与制度的关系。在某种意义上,我对八十年代的反思可以视为我的“五十—七十年代文学”研究的延伸。九十年代初,我开始关注“五十—七十年代文学”的时候,同行很少。那时候大家都沉醉于“新时期文学”的“光荣与梦想”,觉得“五十—七十年代文学”没有价值,不是“文学”而是“政治”,根本不值得研究。最近这几年,情况发生了变化,“五十—七十年代文学”研究变得热闹起来,文章多了起来,但这些研究关注的主要还是“五十—七十年代文学”与制度的关系,研究政治对文学的规约,比如“五十—七十年代文学”的“一体化”过程,等等。这些研究不能说全无意义,但至少存在一种危险,就是重新被纳入并强化八十年代的知识谱系,即通过将“五十—七十年代”文学政治化和非文学化,来强化“八十年代文学”与“五十—七十文学”的对立,将二者的对立理解为“文学”与“政治”的对立。要化解这种二元对立,我觉得有两种方式是非常有效的,一种是从审美的角度进入五十—七十年代的文学问题,讨论“五十—七十年代文学”的“文学性”——因为在我看来,仅仅关注文学制度对文学的组织和规约的过程,可能会忽略文学作品所特有的情感、梦想、迷狂、乌托邦乃至集体无意识的力量,而这些元素并非总可以通过制度的规约加以说明,相反,这样的文学会反过来生产和转化为制度实践。这是我近年一直在做的工作。除此之外的另一种方式,就是通过“重返八十年代”,揭示“八十年代文学”的政治性。我始终认为,只有在充分揭示八十年代文学的“政治性”的前提下,才能有效化解“八十年代文学”与“五十—七十年代文学”的对立,并进而置疑“八十年代”与“五十—七十年代”的对立,乃至“文学”与“政治”的对立。5 w9 i& Y, a1 n( ]
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学生C:谈到政治对文学的“规训”, 我们一般马上会想到五十—七十年代文学。比如建国初期的三大批判运动,对电影《武训传》的批判,对《红楼梦研究》的批判,对胡风“反党集团”的批判等等,这些大家都非常熟悉。还有对萧也牧创作倾向的批判,对路翎《洼地上的战役》的批判,对“干预生活”口号的批判等等。还有更激烈的反右运动和“文化大革命”。相比较而言,要理解八十年代文学的政治性可能要困难得多。
: j. P% M+ E7 _' A李杨:这确实是问题的关键。如果政治对文学的“规训与惩罚”指的是主流意识形态对文学的要求,规定作家如何写和写什么,那么,八十年代针对文学的规训同样无所不在。我想从两个层面谈这个问题,一个是“文学制度”,另一个则是“政治无意识”。首先我觉得八十年代以来我们讨论文学问题的时候,对这一时期文学制度的作用注意不够。什么东西构成文学制度呢?除了文艺政策和文艺斗争,除了作协、文联这样的文学组织,还应当注意文学出版、文学评奖、文学批评、文学史写作这些文学活动的制度功能。对作家来说,哪些是可以写的,哪些是不能写的,该怎么写,根本就不是作家自己能够确定的。文学制度在塑造和规约着文学的形态。不按照这种规约写,你的作品根本发表不了,即使发表了也没人注意,更不可能上《人民文学》和《诗刊》,更不可能获奖,或被中央人民广播电台播出,或被写入当代文学史。现在的作家在《人民文学》上发表一篇作品可能不会太当回事了,但当时却是石破天惊的大事,是足以改变一个人一生命运的大事。写了一篇有影响的小说,你就可以被从乡下调到县文化馆工作,接下来,还可能去市作协省作协,还可能上北京……现在的年轻人已经很难理解这种文学带来的成名成家的感觉了,但在五十—七十年代,在八十年代,写作—文学一直是知识青年们改变自己命运的重要的方式。因此,要解读八十年代文学的意义,就不能不思考这种文学制度对文学创作的影响。也就是说,我们不能仅仅在文学的内部讨论文学,而应该把八十年代的文学放置在一个更开阔的语境中加以理解。正是通过这些制度的规约,文学——文学史才变成了我们今天看到的样子。也正是在这个意义上,我一直告诫我的学生不要通过文学史去了解当代文学,因为我们今天在文学史中看到的,并不是历史本身,而是对历史的叙述,是文学史观——意识形态对历史的解释与虚构。陈思和先生曾经研究五十—七十年代的“潜在写作”,其实“潜在写作”同样存在于八十年代文学之中,许多作品因为不符合“政治正确”而被抛弃、被遗忘、被批评,成为“文学史上的失踪者”,而我们的工作,就是要把这些被压抑的“文学”重新打捞出来。我关注的是,在八十年代开始的中国当代文学的知识构造过程中那些被不断遗失和扭曲的东西,那些被忘记或被改写的知识和思想。在某种意义上,中国当代文学的体制化的过程,是以这些知识和思想的被遗弃和改写作为条件和代价的,以至于我们后来对许多事物的理解是想当然的,是未加质疑的——而这些东西,是不是真正消失了呢?它们是否依然作为我们的“他者”继续存在着?或许它们被转换了角色之后,就藏身在“我们”中间。如果是那样,它们对我们、对中国当代文学(包括对自身知识构造)的认识和理解又发挥着怎样的作用?: n. A5 [% }. C2 O& G
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在这个层面,我觉得我们现在能做的工作非常多。八十年代的一些重要的文学制度的功能还有待重新呈现。比如《人民文学》、《诗刊》这样的刊物就值得作为重要的个案进行分析,还有《文艺报》、中国作家协会的功能,以及《作品与争鸣》这样的刊物主导的文艺批评,还有《苦恋》,反精神污染、反资产阶级自由化等文艺运动,“歌德与缺德”之类的讨论,人道主义与异化问题的争论,“启蒙与救亡”这样的元叙事乃至“重写文学史”、“二十世纪中国文学”等等文学史叙述模式的建构,《时代的报告》这样的左翼刊物的命运,文学评奖,以及一些经典作品选本的编撰与出版,还有当代文学史的写作,一些重要的批评家和批评群体的形成与发展,等等,都是值得重新探讨的问题。我建议同学们重新回到那段历史中去,看看这样的历史叙事是怎样建构起来的,是通过什么样的修辞与隐喻建构起来的。做这种知识考古的工作有什么意义呢?有的同学可能会觉得自己没有亲身经历,不容易对那个时代产生感情,但在我看来,这恰恰是你们的优势,因为我们的工作是“重返”,是把“八十年代”重新变成一个问题。而在许多八十年代的亲历者那里,八十年代被自然化了,非历史化了。他们根本不具备这种反思的能力。2 P- Z5 R- ?0 x3 y3 g
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除了“文学制度”层面的诸多问题,我觉得“政治无意识”层面的问题更容易被忽视。为什么一提起“规训与惩罚”,我们就会想到五十—七十年代文学呢?这是因为五十—七十年代的规训采用的都是看得见的外在的力量,比如开批斗会啊,把作家批评家投进监狱啊等等。这些都是外在的暴力,一目了然。八十年代的“规训”为什么不容易辨析呢?那是因为八十年代的规训主要采取的不是这种外在的暴力形式,而是采取内在的方式实施的。所谓的“内在”方式,除了前面我们谈到的这些可能不为我们自觉的文学制度,还有一种重要的方式就是意大利马克思主义理论家葛兰西所说的“认同”。在安东尼奥·葛兰西那里,观念、机构和他人的影响并非通过外在的控制而是通过内在的“认同”来实现的,而这种“认同”并不取决于“事实”,而取决于“建构”——通过言说和语言的运作,通过记忆和遗忘的选择,让外在的知识、思想、意识形态与政治转化为你的内在的要求。. p# z  a# `% x( R) y9 S
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我可以从我自己的阅读经验谈起。我自己是伴随着八十年代文学长大的。七十年代后期,我读高中、然后上大学。很长一段时间,我是标准的文学迷——其实那个时候,没有人能够抗拒文学的诱惑。像我身边所有的人一样,我为每一部作品的出现而激动不已。《班主任》、《伤痕》、《爱,是不能忘记的》、《芙蓉镇》等等。我还偷偷给张洁写过信——不过没有勇气寄出。我们班有个同学胆子比较大,给许多作家写信,结果竟然收到了舒婷和戴厚英的回信。那可了不得,这个同学马上成了我们学校最有名的人,我们都很崇拜他。现在我还清晰地记得中学的最后两年和读大学的时候星期天早晨去邮局等新来的杂志的情景,《北京文学》啊,《人民文学》啊,《诗刊》啊,不仅看,而且还真的感动,常常被感动得热泪盈眶。真的觉得那些悲欢离合的故事写的就是我自己(或我身边的人)的故事,表达的是我自己的感受。觉得自己真正生活在一个幸福的时代。但现在回过头来一想,仔细一想,就觉得不对啊,这些故事同我的经验根本没关系啊,右派的故事,农民的悲惨故事,知青的故事,被极左政治迫害得家破人亡的故事,缠绵的爱情故事,都与我个人的经验无关,与我周围的同学无关,与我的家人无关,但为什么我会觉得这些故事都与我自己有关,并且还被激动得死去活来呢?为什么自己要把自己讲到一个与自己的经验无关的故事里面去,讲到一个“想象的共同体”里面去呢?现在我才明白,我被规训了,只是这种规训采用的方式不是批斗会、忆苦会,而是靠文学的情感,靠政治无意识领域建构的“认同”。) u0 e" Y/ p1 z( Z) D
对“政治无意识”进行了深刻阐发的是杰姆逊。杰姆逊把“政治无意识”理解为一种“遏制策略”(strategies of containment)。在他看来,置身于意识形态中的个人主体往往意识不到意识形态的强制性,他们相信自己是自立的主体,从而把那些想象性的再现关系当作理应如此的真实关系。在杰姆逊看来,这其实是相当危险的事,因为意识形态遏制的东西实际上就是历史和社会现实本身,即人们在特定的现实境遇中的真实的阶级处境和社会关系。正是在这一意义上,杰姆逊认为,一旦我们认识到一切事物都是社会性和历史性的,而且在终极意义上,一切事物都是政治的,我们就能从这里找到突破口,从必然性的强制中找到解放的途径。这意味着,意识形态批判就是对意识形态或者社会历史本身的解密化过程。
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: `( \: `6 u' `7 b在福柯那里,西方社会主要不是由军队、警察这些权力方式来结构,而是由一些泛化的微观权力所维系的。而分析微观权力的运作、关系、机制以及与国家机构的策略目标的关系便构成福柯政治解剖学的任务。在西方殖民历史中,为西方建构霸权地位的不仅是国家机器对殖民地的政治、军事和经济方面的控制,更重要的还在于由教育、家庭伦理、宗教等一系列文化体制所形成的文化霸权。这正是杰姆逊指出的“晚期资本主义”的文化特征。杰姆逊将资本主义的全球化过程分为三个阶段。第一阶段是所谓的国家资本主义或市场资本主义的阶段,依靠军事占领,建立殖民地。第二阶段是垄断资本主义阶段,国家市场向世界市场扩张,托拉斯,大的全球垄断企业控制全球的经济命脉,把你纳入全球不平等的政治经济体系。第三阶段,则是文化资本主义、信息资本主义阶段。资本主义靠什么来征服你,靠生活方式,靠好莱坞、广告、流行音乐、美国职业篮球之类的“美国生活方式”来征服你。这其实是一种比政治殖民、经济殖民深刻得多的殖民运动。因为前者占领的是你的意识世界,后者占领的是你的无意识世界。
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类似于杰姆逊和福柯等人的理论对我们“重返八十年代”是很有启发的。八十年代其实出现过许多“影响了一代人”的作品,文学在八十年代对社会的影响力其实与五十—七十年代非常近似。正是在这一意义上,我觉得许多八十年代的重要作品都值得重新阅读。比如张洁的《爱,是不能忘记的》以及引起的相关讨论,还比如《班主任》、《芙蓉镇》这样的作品,都值得重新分析。我自己就很想重新分析礼平的《晚霞消失的时候》,这是那个时代我们非常喜欢的一部作品,喜爱程度绝不在《班主任》、《芙蓉镇》这类作品之下,但八十年代以来的当代文学史对这部作品基本不提,为什么不提呢?是因为这样的作品用八十年代的知识解释不了,讲不到八十年代的文学史框架里面去。在我看来,这样的作品尤其值得重读,它里面隐藏了太多的东西,太多的被八十年代知识所压抑的政治无意识。这样的作品其实非常多。
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学生D:在八十年代的前期,“伤痕—反思文学”出现的时候, 许多评论家认为文学摆脱了政治的干扰回到了自身,今天看来这种判断当然是非常幼稚的——今天的研究者能够毫不费力地读出这一类作品的政治性。所以现在的文学史一般认为八十年代的“文学回到自身”并非始自“伤痕—反思文学”或“知青文学”,而是始于八十年代中期出现的“寻根文学”或“先锋文学”。您同意这种看法吗?您是否认为,“寻根文学”与“先锋小说”也具有您所定义的那种“政治性”呢?* w( K' u+ b$ h' b
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李杨:我和这种观点的基本差异是持这种观点的人总认为有一个“文学自身”。先前他们说“伤痕—反思文学”是文学自身,后来发现连自己也说服不了,就退一步说“寻根文学”或“先锋文学”是文学自身。其实,将八十年代中期作为“政治”与“文学”的分界线仍然是徒劳的。如果这种理论分析不足以说明问题的话,我们不妨选择一部作品来讨论这个问题。阿城的《棋王》怎么样?这应该是公认的“寻根文学”的代表作品。《棋王》问世以来,几乎没有人讨论这部作品的政治性。评论家普遍认为这是一部充分展示道家文化风范,弘扬高蹈(这个词没错吗?现汉词典上没查到)及“无为”人生姿态的文本。阿城本人也认可这种解读,因为这样的解读同他意识层面的“寻根理论”是相辅相成的。因为按照批评家和文学史家的解释,“寻根文学”的最终落脚点还是向民族传统文化的皈依。比如说,捡烂纸的老头是“道”的代言人,而这种至高无上的道的承载体被幻化为一本“不知是哪朝哪代”的棋谱。王一生出身低贱的母亲磨出了被赋有道家意味的“无字棋”,王一生在九人大赛中威风凛凛像个出世的智者一般获胜……所有这些都充满了传奇般的神秘意味。这样的解释听起来似乎很有道理。但最近几年我因为要给本科生上课,多次重读这部作品,却发现在这个“去政治化”的寻根故事背后仍隐含着一个非常清晰的政治叙事。这部小说是一个由“我”讲述的“棋王”王一生的故事。“我”是一个知识分子家庭出身的青年,这与作家钟阿城的自身经历有关。阿城是著名电影评论家钟惦棐的儿子,钟惦棐一九五七年被划为右派之后,阿城受连累进入社会底层,“文革”前后,在云南插队。而王一生出身于一个城市贫民家庭,他母亲解放前是“窑子里”的下层妓女,后来做了人家的小,那家人老欺负她,她又跟一个人跑了。刚一解放,这个人就不见了,才跟了他现在的父亲。王一生的父亲爱喝酒,手里有点钱就喝,还骂人,家里又穷。王一生就是在这样的环境中长大的。王一生与“我”相逢在乱世,上山下乡的火车上。小说一开始,“我”和王一生就处在一种对话关系中。“我”是一个知识分子。读过杰克·伦敦的《热爱生命》,知道巴尔扎克的《邦斯舅舅》,曹操的《短歌行》,小时候还看过荷兰画家伦勃朗的名作《夜巡》。而王一生只知道下棋,雕虫小技,还贪吃。一开始“我”对于王一生有着一种不自觉的精神优越感,这是典型的“启蒙者”和“被启蒙者”的关系。“我”对于世俗世界,对于“吃”,一开始是抱着居高临下的态度的,试图以人文理想、理性、自由等思想完成对世俗的超越。“我”不厌其烦地给王一生讲故事,讲《热爱生命》,讲《邦斯舅舅》,并对自己这种讲述持有觉醒者般的优越感。但“我”的启蒙努力在王一生坚如磐石的世俗生活信念面前显得软弱无力,知识分子一厢情愿式的启蒙冲动没有得到想象中的回应。王一生听到这种教诲式的故事之后,只用了一句话就把其中的形而上吁求消解掉了。他说:“再讲个吃的故事?”在“被启蒙者”那里,启蒙者的思想非但没有得到回应,还被误读、弱化为对形而下世界的躯体满足。这几乎是一个类似于《药》那样的启蒙者不被民众理解的故事。但随着王一生的世界的逐渐展开,“我”的这种自信完全丧失,最终完全臣服于这个全新的、让人震撼的精神世界。在王一生逐渐展现的精神境界中,我一步一步发现自己的“小”。用王一生的话来说:“你哪儿知道我们这些人是怎么一回事儿?”“你们这些人好日子过惯了,世上不明白的事多着呢!”
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小说给人印象最深的,是对王一生的两大嗜好,也可以说是人生目标的“吃”与“棋”的书写。首先是“吃”:王一生自幼家境贫寒,在饥饿中长大,所以一切生存的欲望都集中在“吃”上。他饥不择食,吃相极恶,并把“吃”本身作为生活哲学的基点。这在小说中有许多精彩的描写,如他把《热爱生命》与《邦斯舅舅》都当成写“吃”的小说,把教育小孩节约的故事也当成“吃”的故事,还详细询问别人一天没吃饭的详细经过等等。他对于“吃”只有最低限度的追求——用他自己的话说是“实在”,食物的好坏固然不计较,就是数量也只要“半饥半饱”就行了,超过这些在他看来就是“馋”,就是奢侈。接下来是“棋”:“呆在棋里舒服”是他的生动写照,“何以解忧,惟有下棋”,“棋”对于他来说不仅是一种消遣,而且是一种精神的逃逸或追求,他对于棋有一种专注和献身精神。这种境界,启蒙知识分子不容易了解。因为下棋只是一种技艺,迷失在下棋中当然是玩物丧志。但王一生的“棋”却是一个象征性的装置。他其实最终超越了棋,当他最后取消了棋谱、棋子而进入盲棋的境界时,棋对他来说便成了一种纯粹精神的形式,他也由此“得意忘言”(不是“得意忘形”吧),摆脱了物质束缚进入了一个自由的精神世界。这是一个自足的世界,在作品中王一生说:“就是没有棋盘、棋子,我在心里就能下,碍谁的事啦?”作品中的“我”问王一生:“假如有一天不让你下棋,也不许你想走棋的事儿,你觉得怎么样?”王一生说:“不可能那怎么可能?我能在心里下呀!还能把我脑子挖了?”在棋的世界里,王一生是自由的。王一生的世界是一个什么世界呢?是下层劳动人民的世界。只有在劳动人民中间,才有真正的自由。这种写法,这样的主题,相信大家都不陌生。小说对底层、民间价值的崇尚,对高雅、智慧、高贵、知识的拒绝和嘲讽,对底层、民间、小人物的无节制的张扬,这是什么主题呢?是“卑贱者最聪明,高贵者最愚蠢”,是民粹主义的主题,是《青春之歌》和《红旗谱》的主题。对贫穷和简朴的赞扬历来是民粹主义叙事最重要的元素,知识分子如何涤去了知识附带的罪恶,在劳动人民中获得历经炼狱一般的重生,不正是五十—七十年代文学的基本主题吗?从鲁迅、郁达夫等五四一代知识分子,一直到左翼文学的无产阶级阶级意识,到延安时期的大众化文学,再到五十—七十年代针对知识分子的“改造”与针对知识分子的“再教育”运动,民粹主义始终是二十世纪中国政治中最重要的环节。阿城通过出身于知识分子家庭、热爱杰克·伦敦和巴尔扎克、向往精神生活的小说叙事人“我”与在“吃”与“棋”这种凡俗生活中生存的贫民子弟王一生之间两种不同人生观的撞击,写出了“我”对“民间”凡俗生活意义的发现、臣服与认同,再现了知识分子在民众中获得生命意义的历史命题——这样的思路,当然与我们在文学史中看到的八十年代背道而驰。
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7 x$ L+ @! a' Q0 n0 M2 ]小说最终完成的主题,是“我”从王一生身上,发现了生活的真谛。小说细致地描写了这个转变的过程,完成了王一生的英雄叙事,也完成了启蒙者与被启蒙者的位置转换,小说对王一生的歌颂,是对下层人民的歌颂,相应地,也就成了对自我的批评。在小说棋战的高峰,社会等级颠倒了:“平时十分佩服的项羽、刘邦都在目瞪口呆,倒是尸横遍野的那些黑脸士兵,从地上爬起来,哑了喉咙,慢慢移动。”这些都写得非常传神。小说最后写冠军老头亲赴棋场,是为了完成对王一生境界的揭示。这个老头还是一个世家后人,颇有几分古风,朗声叫道:“后生,老朽身有不便,不能亲赴沙场。命人传棋,实出无奈。你小小年纪,就有这般棋道,我看了,汇道禅于一炉,神机妙算,先声有势,后发制人,遣龙制水,气贯阴阳,古今儒将,不过如此。老朽有幸与你接手,感触不少,中华棋道,毕竟不颓,愿与你做个忘年之交……”正是通过这样的描写,小说完成了“造神”——完成了王一生“由人到神”的书写。
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# l1 d5 x/ M" L. l《棋王》的确不是直接写政治,而且作者也在意识层面有意地远离政治。虽然小说中的故事发生在“文革”时代,但“文革”只是《棋王》故事的远景。对“文革”的描述只有小说开始的寥寥数行:“车站是乱得不能再乱,成千上万的人都在说话。”但这只是背景。小说的故事与这个大时代没有什么关系。但是,一方面是这部发生在“文革”的故事看不到太多的时代的影子,巨大的“文革”被推到远景,“火车站的喧腾都安静下来……”,“我”与王一生开始凸显出来,而另一方面,小说又在不经意间将我们顽强地带临那个困扰、折磨了我们近一个世纪的政治主题。
4 T7 ?/ p3 ^" o, w0 E; V《棋王》对下层人民的这种理解,很容易让人联想起张承志笔下永远不能被超越的“人民”。比起阿城这样在无意识中回到民粹主义的作家相比,张承志是一直坚持自己的民粹主义立场的“死不悔改”的红卫兵作家。这种“红卫兵意识”在张承志、梁晓声的小说中更是昭然若揭,弥漫在“知青文学”中的“回归”情绪书写的是对“新时期”现实的拒绝与对逝去的岁月的怀想,是对被高度形式化与审美化的“青春”、“理想”、“激情”的皈依。张承志做过红卫兵,也做过下乡知青,草原的生活经历使他接触到淳朴的牧民,同时也保护了他心中的那一方净土。这段经历后来成为张承志许多小说的基本场景,一些基本概念也因此被不断重复。比如神话、母语、不死的传统、殉道和献身精神等等。用张承志的话说:“我们这一代年轻作家由于历史的安排,都有过一段深入而艰辛的底层体验。由于这一点而造成的我们的人民意识和自由意识,也许是我们建立自己的文学审美和判断的重要基础。”
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刚才这位同学问的是“寻根文学”的政治性。我为什么不直接谈“寻根文学”而是选择一部作品来谈这个问题呢?是因为我不想直接对“寻根文学”发言。因为“寻根文学”本身是一个文学史范畴,它是在一个文学知识谱系中获得意义的。这种谱系以此来描绘“文革”后中国文学的走向:从伤痕文学到反思文学再到知青文学、现代主义、寻根文学,再到先锋文学,从新时期文学到后新时期文学,文学不断地回归自身等等。我始终觉得这样的叙述是靠不住的。要把众多相互矛盾的思想全部讲到一个框架里去,就得舍弃和删除很多东西,简化许多东西,当然也得曲解许多东西。“寻根文学”就是这样为这种虚构的文学史秩序服务的文学史概念。如果我们通过文学史去理解所谓的“寻根文学”,好像的确存在一个整体性的、作为“新时期文学”发展的更高阶段的“寻根文学”,这种文学史的叙述好像的确头头是道,你不容易看出这种分裂。但如果你不是通过文学史,不是借助这些现在的历史预设,而是重回历史现场,重新阅读这些文本,这些文本马上会变得异常陌生。你就会发现,当代文学史中的“寻根文学”原来是一个暧昧不明、漏洞百出的概念,你怎么可以把阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》放在一起定义和归纳呢?有人就认为“寻根文学”是继续进行文化批判,是第二次文化启蒙,是对“文革”的再批判。持这种观点的人常常会以《爸爸爸》为例子,认为韩少功以大写意的方式塑造的丙崽,是一个新时代的阿Q,是作家对“国民性”的批判。与此相反,在同样被视为“寻根文学”代表作的《小鲍庄》和《棋王》中,批评家又看出了对传统文化的赞美和回归,对儒、道文化强大生命力的阐扬,对敦厚、善良、吃苦、耐劳等民族文化精神的诗一般的肯定与传达,等等。连“寻根文学”的代表作品都差距这么大,那么,我们把大量其他作家纳入这个框架岂不是更没道理!
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& V% N4 V& a0 G批评家评价“寻根文学”的时候,常常依靠作家们自己的解释,偏偏“寻根文学”又是八十年代文学中既有创作又有宣言的文学运动。阿城等作家们真的宣称“寻根文学”的最初动因就是想以“寻根”的文本来弘扬民族的地域文化,弥合由五四新文学运动形成的“文化断裂带”,但作家自己的理解其实也是靠不住的。我最近读查建英对阿城的访谈,就觉得阿城对自己和这个世界的理解一点都没加深。二十年前他不知道自己为什么写了《棋王》,二十年后他仍然不知道。所以我一直觉得做文学批评,不要太相信作家的话。作家和批评家从事的完全是不同层面的工作。0 S6 ^- {5 s7 S; m4 Q$ ?3 r

) q: w/ E$ l0 }7 l其实,今天重读许多当年被称为“寻根文学”的作品,我们都不难发现许多当年被我们压抑到无意识深处的革命记忆。有一个问题,好像一直不为研究者注意,那就是这种所谓的“寻根文学”与“知青文学”的关系。为什么写“寻根文学”的都是知青作家,而八十年代文坛上影响力唯一可以与知青作家抗衡的“五七作家群”却从来不写“寻根文学”?为什么知青需要“寻根”而“五七族”根本不需要?“五七作家”为什么能够毫无障碍地走向日常生活,走向人性,走向资本主义,而知青一代人仍然会觉得“生活在别处”,在新世界中感到迷茫和绝望——在许多人被这个时代裹挟着前行的时候,仍然有人发觉这不是我们要的世界!他们要的比这个世界能给予他们的多得多。这与“五七”一代人与“知青”一代人的知识谱系以及他们在八十年代不同的政治地位有什么关系?能否将知青的这些作品视为“精神重建”的一次努力?这些都是值得重新探讨的问题。还有被反复讨论的拉美魔幻现实主义对这类“寻根”的中国作家的影响,也留下了太多的问题。比如一直被我们忽略的拉美文学的政治性,这涉及到中国作家对“寻根”的理解,中国作家在非西方的文化认同中寻找资源,是被八十年代主流意识形态压抑的政治无意识的一次释放,或者不过是以现代化为名——文学现代化为名的西方化或全球化的另一种形式?我觉得这些命题都应该成为我们不断“重返八十年代”的动力。2 R& A9 [+ }; {. `; N( ^2 Y
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至于“先锋文学”的政治性,同样也可以在这一层面加以理解。在杰姆逊的《政治无意识》中,政治视角不是一种与精神分析或神话批评的、文体的、伦理的、结构主义之类的批评方法并列或可以相互替换的一种方法,而是“作为一切阅读和一切阐释的绝对视阈”。“先锋文学”当然也在这个视阈之内。在北大中文系的课堂上,我曾经让同学们讨论这个话题,结果不是特别理想。许多同学费力地去马原、余华、格非的小说中寻找作家的政治意识,比如说余华热衷于写暴力,学生就说余华在表达“文革”记忆,先锋小说家写人与人之间的陌生感,疏离感,有的同学也认为这是对革命的反思。这样的分析当然也不是没有道理。但文学的政治意义并不仅仅局限在文本之内,我们还应该讨论“先锋文学”在整个文学史叙述中的功能与意义。许多年前,在北大我曾遇到一位研究中国文学的美国汉学家,他的研究对象是八十年代中国的现代派与现代主义思潮。我们知道,关于这个问题,八十年代的中国评论界曾经有过一个著名的讨论,那就是中国的现代派是不是“真的”现代派。有人认为中国还不是现代社会,不可能出现真的现代派,所以就有了“伪现代派”这个提法。这个美国学者是研究现代主义的专家,所以我很想听听他的看法,他回答说,对于中国的现代派是不是“真的现代派”这样的问题我不关心。我来中国研究中国的现代派,是想了解八十年代的中国为什么会出现一场被称为“现代派”的运动,为什么中国作家和批评家要以“现代派”和“现代主义”来命名自己的文学创作和文学批评,我想了解这场运动的发生意味着什么……我觉得这位汉学家的思路直到今天对我们仍然具有启发性,这是典型的知识考古学的思路。在这一意义上,对“先锋文学”,我们也可以提出同样的问题。对“先锋文学”的研究,仍然需要坚持杰姆逊在《政治无意识》开篇就提出的“永远历史化”的原则,把“先锋文学”放置到二十世纪八十年代特定的中国社会政治语境中去加以理解,考察“先锋文学”的诸多“文学”理念与八十年代中后期的文化政治的内在关联。在这方面,我仍然要推荐柄谷行人写的《日本现代文学的起源》。柄谷行人说,他之所以要写这本书,就是要表达他对当时“正在走向末路”的“日本现代文学”的不满。对“现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量”的直观感觉,使他意识到“赋予文学以深刻意义的时代就要过去了”。而他尤为不满的是这个日益丧失否定性的“文学”却成为了六十年代左翼政治运动失败后知识分子的退路,有意无意地把“外面的政治”与“内面的主体”对立起来,使得“文学”被视为主体免受伤害、独善其身的避难所、“自我”“表现”的工具。可这种对立在作者看来是虚幻的,它的不证自明恰恰是“现代文学”掩盖其真实起源的结果。! R/ b; b; R+ ?8 N

! M' }  n' J0 g我觉得许多研究者之所以在理解八十年代文学的“政治性”这个问题上有障碍,一个核心的问题是因为人们习惯将“政治”与“权力”当成了一个负面的东西,尤其对于“文学”来说是一种负面的力量,因而也就将权力当成一种可以经过努力来加以摆脱的东西。这还是中了“文学自主性”的毒,老是将“文学”与“政治”或“权力”对立起来,老把“政治”当成一个一心要强暴文学的恶霸。其实在福柯那里,权力是一个“生产性”(productive)的概念,而不是一个否定性的概念。也就是说,福柯反对以一种本质上否定的方式来对待权力,在他看来,权力不是某个组织、集体或者个人的所有物,权力渗透于社会的所有层面之中,产生出各种各样的关系,而不仅仅是简单的支配关系。权力来自四面八方,它无处不在,正是权力的结合或者纷争才构成了巨大、复杂而纷繁的形式本身,社会机制正是权力的战略形式。按照这样的逻辑,没有一种社会装置能够置身于权力之外,当然也包括“文学”——在这一意义上,我对八十年代中国文学政治性的探讨,就不是探讨“文学”与“权力”或“政治”的关系,而是说“文学”本身就是一种权力,一种政治。只有在这一意义上理解“政治”与“文学”,我们才能够化解“文学”与“政治”的二元对立。在这一基础上,我们对文学的政治性的思考,就不会只论证到文学的政治性为止——在思考文学的政治性的同时,我们还应该思考政治的文学性。

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原载:《当代作家评论》2007.1
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