张慧瑜：“新中国60年”和“改革开放30年”的历史叙述

tuffy05 · 发表于 2010-7-19 00:28:44

　　[内容提要]最近几年，在以电视为媒介的大众文化中，逐渐形成了两种关于“新中国60年”和“改革开放30年”的叙述策略。前者通过把20世纪50～70年代叙述为“激情燃烧的岁月”，使得革命历史不被作为异质性的存在，而缝合了七八十年代之交的历史断裂；后者则把90年代中期的下岗事件书写为一种个人的创伤体验，通过成功地治愈伤口而完成对当下社会的认同。这样两种策略不仅使得七八十年代之交的“伤痕”获得修复，而且对于90年代中期出现的“改革共识”的破裂也做出了适当的回应。也就是说，一种日渐显影的主流意识形态不仅使得50～70年代的革命历史和80年代以来的现代化历史被顺畅地组接在一起，而且使得改革开放内部的裂痕也获得某种程度上的修复。因此，缝合断裂和治愈伤口成为主流意识形态确立文化领导权的重要方式。

　　2008年是“纪念改革开放30周年”，2009年则是“新中国成立60周年”，如何评价这30年的历史以及后30年与前30年的关系是重要的社会及学术话题。相比80年代和90年代中前期，把1978年作为历史断裂的叙述，90年代中期之后，伴随着知识分子启蒙共识的破裂，对前30年的评价出现了分歧和调整，一种试图弥合1978年作为历史断裂的叙述开始浮现，前30年不是封建专制的历史倒退，而是一种现代化的另类尝试，这种叙述在新世纪以来被官方转述为前30年也是一种建设社会主义的“特色”尝试（尽管对于“文革”的叙述依然是否定的），从而新时期的改革开放无疑是前者的延续和推进。这种叙述在“三个代表”、“科学发展观”、“和谐社会”的新官方意识形态的整合下，将新中国成立以来的历史甚或左翼历史视为不间断地尝试建设有中国特色社会主义的历史（马克思主义中国化恰好也可以转述为一种有中国特色的体现），也是不断追寻“现代化”的历史（借助80年代出现的“现代化”来统合近代以来的历史）。这种意识形态调整可以从新世纪以来就在中国大陆荧屏上火爆的“新革命历史剧”中看出，一种革命历史的“成功”讲述，不仅抹平了七八十年代的历史伤口，而且把“革命”这一相对“现代”异质的历史重新纳入到中国近代以来的历史叙述之中。而对于改革开放30周年，相比八九十年代往往把改革开放叙述为一种连续的具有相似历史动力的时代，却被表述为一种经历了90年代中期的挫折、创伤的历史低谷又回归到今日“大国崛起”的高潮段落的历史过程，这可以从新世纪以来的大众文化不断地把90年代中期的下岗呈现为一种社会伤口中看出。

　　本文就试图以这些大众文化文本来处理这样两种关于新中国60年的“弥合断裂”和改革开放30年“暴露伤口”的叙述。之所以选择大众文化文本为研究对象是因为大众文化与其说是自上而下的意识形态建构，不如说更是葛兰西意义上的文化领导权的争夺战，尤其是与一般局限在都市范围内的大众文化不同，电视剧、电视广告、电视栏目等以电视为媒介的大众文化在中国具有更为广泛的收视率及遍布城乡各地的群众基础。因此，相比知识分子的某种理论或精英的高级讨论以及官方意识形态的高高在上，这些“成功”获得流行的大众文化文本无疑是主流意识形态确立霸权的最为重要的表征。

　　一、“英雄传奇”的谱系与改写

　　新世纪以来有一批革命历史剧获得高收视率和观众的普遍认可①，还成为社会讨论的热点话题，诸如“激情燃烧的岁月”的红色怀旧、“逢战必亮剑，狭路相逢勇者胜”的亮剑精神都成为流行一时的文化现象。这些电视剧主要有2002年热播的《激情燃烧的岁月》、2004年的《历史的天空》、2005年的《亮剑》、2006年的谍战剧《暗算》和2007年的《狼毒花》。②与90年代初期开始的官方全资支持的主旋律创作不同，这些电视剧基本上都是由民营影视公司以及有港资背景的公司投拍的电视剧③，它们因意外的“热播”而引起了相似题材的再生产，在这个意义上，这些电视剧首先获得了市场意义上的成功，而这种成功恰好呈现出特定的社会文化症候。

　　这些电视剧所采取的策略是把传奇式的人物与现当代的历史变迁联系在一起，在某种意义上，带有英雄史诗的色彩，这些革命军事剧也让人们联想起50～70年代的“革命历史小说”，尽管彼此之间存在着多重意义上的改写，但基本上可以把这些电视剧作为革命历史小说的新版本或“后革命”版本。与对革命历史题材的红色改编不同，这些电视剧都是根据新创作的小说改编，又被称为“红色原创剧”、“新英雄主义剧”或“新革命历史剧”。④这些电视剧具有相似的情节模式，借用一篇报道中的描述，这些传奇英雄都是“草莽出身，投身行伍，娶了一个‘小资情调’的革命女青年，引发诸多家庭矛盾，‘文革’遭难、复出……从《激情燃烧的岁月》中的石光荣，到《历史的天空》中的姜大牙，再到《亮剑》中的李云龙，当红色经典翻拍剧屡遭滑铁卢时，将主旋律‘另类’了一把的红色原创剧却为我们开创了一个荧屏‘新英雄主义’时代”。⑤可以说，从《激情燃烧的岁月》中的石光荣开始，一种满口粗话、嗜好战争、血气方刚的将领形象延续到《历史的天空》中的姜大牙、《亮剑》中的李云龙和《狼毒花》中的常发（《军歌嘹亮》中的高大山和《军人机密》中的贺子达也有类似的性格特点）。这种英雄序列的变迁，并不是一蹴而就的，而是经过了80年代新历史小说和90年代红色怀旧的双重改写。可以说，《亮剑》、《历史的天空》中土匪式的英雄更多地受到新历史小说的影响，尽管英雄传奇在50～80年代的革命历史小说中也是重要的类型，但经过新历史小说的改写，这些英雄形象的匪气和草莽气息更为突显，以至于这种形象成为男性英雄的内在特征。

　　在这些新英雄传奇故事中，改写最大的是英雄成长的模式。如果说在革命历史小说中，英雄在领路人/启蒙者的启发下把善/恶、好/坏的民间逻辑转化为政治信仰、革命逻辑，如《铁道游击队》、《林海雪原》、《敌后武工队》、《吕梁英雄传》等，那么这些新的革命历史剧则采取正好与之相反的策略，是把政治信仰、革命逻辑还原为民间逻辑。正如《历史的天空》中，姜大牙与杨司令的关系，是杨司令不断地把思想觉悟、纪律观念、政治觉悟、信仰教育、《共产党宣言》、革命的性质、纲领和目的以及共产主义理想等属于革命的大道理还原为姜大牙能够明白的岳飞、文天祥、《飞云浦》中武松杀张中监等戏文里的故事。而更有趣的是，如果说作为革命历史小说，英雄最重要的成人礼是成为一个共产主义战士，为党、人民、国家而献身，牺牲小我，融入大我等等的话，那么在这些电视剧中，民族英雄基本上没有经历什么成长，抗日、不当汉奸是他们天生的底色，而所谓成长，更多地体现在学习文化上，这就涉及到这些英雄最重要的特征，出身农民和没有文化，以至于在退休后的石光荣要在自家院子里种地以消磨时光。这种农民出身的军人形象固然与中共的历史有关，选择农民，或许并非偶然，农民在共产党的“阶级”表述中处在暧昧的位置，以农民为主体的革命队伍始与共产党作为工人阶级的先锋队之间存在错位。在这里选择农民作为传奇英雄的底色，恐怕还与革命文化中工农与知识分子的对立与冲突有关，尤其是在80年代以来的反右叙述中，知识分子基本上成为革命文化唯一的受难者，把共产党的革命等于农民翻身的叙述成为反右叙述的基本支撑点。因此，这些新革命历史剧中的英雄就具有了达成工农干部与知识分子之间和解的功能，而这些电视剧中一个重要的戏剧性元素是妻子把这些没有文化的将军改造成有文化的、讲卫生的人。从《激情燃烧的岁月》开始，石光荣与禇琴的争吵是泥腿子与怀有小资产阶级思想的女文艺青年之间的矛盾，但他们毕竟能相互携手走过“激情燃烧”的一生；《历史的天空》中姜大牙在政委的调教下逐渐改调了自己粗俗的性格，并拔掉了“爱情的牙齿”，改名为姜必达；《亮剑》中李云龙与出身书香门第的妻子田雨在新婚之夜共同研墨写作了一首夫妻恩爱的《我侬词》。这诸种白头偕老的场景与80年代初期讲述革命干部与年轻妻子的悲剧不同，这些出身农民的英雄人物具有化解工农干部与知识分子之间冲突的调解作用。

　　相比上个世纪90年代末期到21世纪初期热播的宫（清）廷戏和韩剧，这些电视剧讲述的都是中国革命历史的故事，这种讲述被观众所普遍接受本身已经涉及到中国当代文化史内部的一个重要问题。新时期以来，从以经济建设为中心到建设有中国特色的社会主义市场经济的现代化方案是建立在对“文革”十年的彻底否定以及对广义的革命文化的拒绝的前提之下的，这就造成了现实生活与历史讲述之间的脱节，或者说以革命历史所支撑的官方意识形态以及政党合法性与人们在市场经济中的位置存在错位，以至于官方意识形态在很长一段时间无法询唤人们的主体位置。与新历史小说、红色经典不同，这些新的革命历史剧不只是在消解英雄，而是重建一种英雄与革命历史的讲述。从这个角度来说，这种对革命历史的再叙述，其重要的意识形态功能在于，把曾经异质化的革命历史，尤其是40～50年代被冷战所分裂的历史（国共之争）和50～70年代中的“文革”历史，以非异质的方式连缀起中国20世纪的历史，或者说把断裂的当代史连缀成连续的历史，并借助“英雄传奇”得以把曾经拒绝或无法讲述的革命历史缝合进破碎而断裂的20世纪中国历史。

　　二、“历史/冷战记忆”的缝合与和解

　　如果说这些英雄形象削弱了其革命色彩，而更像传奇英雄或侠客、义士，所谓“乱世出英雄”，但是他们所经历的历史毕竟是20世纪最惊心动魄的一段历史（从三四十年代到八十年代），这段历史在告别革命的叙述中往往作为负面债务而被剪辑掉，而这些新的革命历史剧又使革命历史重新浮现出来，那么这被重新被唤起的历史记忆又是如何被讲述的呢？或者说，它们如何串联起20世纪最纷杂繁复的历史以使革命历史与当下生活和谐起来呢？

　　简单地说，有两种不同的缝合历史记忆的策略。一种是《激情燃烧的岁月》（包括《军歌嘹亮》）这种革命家庭言情剧，以家庭的连续性来保证历史的连续，正如评论者所说该剧“相当有意识地分辨了哪些历史是可写的，哪些历史是不可写的。它以一个家庭的成员37年的遭遇串联起了当代历史中所有的辉煌时刻，并以家庭的内在连续性缝合起历史，从而使这份‘激情’穿越了裂隙重重的当代史，并营造了一幅别样的、连续的当代史景观”。⑥这种书写策略与2007年热播的《金婚》有某种相似的地方，两者都以家庭为线索串联起四五十年的历史。与《激情燃烧的岁月》因石光荣的特权地位而与诸多历史事件擦肩而过不同，《金婚》则以都市普通职工的生活把波澜壮阔的历史排除在家庭之外，与关于50～70年代的书写中常见的关于知识分子蒙难（反右叙述）或普通人成为历史的人质（《蓝风筝》、《霸王别姬》、《活着》）的叙述也有所不同（相比《蓝风筝》，在《金婚》中，历史就如同从来都没有发生过）。80年代以来，日常生活、个人生活具有某种道德正当性，这种正当性建立在对50～70年代国家、革命对个体、家庭的迫害的批判之上，而这种使用家长里短、日常生活来填充了“激情燃烧”的生活的叙述无疑修正了这种迫害的表述，如同情景喜剧，历史虽如年轮般过了一年又一年（《金婚》正好使用的是编年体），但除了岁月的增长以及室内布景的变迁，历史或者说革命历史似乎从来不曾改造或光顾这些“核心家庭”，这种家庭、个体与历史尤其是宏大历史的疏离感，恰恰是当下意识形态的有效组成部分。

　　第二种串联历史的方式与《激情燃烧的岁月》不同，《亮剑》等革命历史题材的电视剧在试图跨越40年代到50年代的断裂以及50～70年代历史中“文革”或曰革命的异质性。在这些革命历史剧中，抗日战争被格外突显出来。这些军旅题材的电视剧都把抗日战争作为英雄登临历史的重要舞台，因此，这里的英雄无疑是抗战英雄，是国家和民族英雄。正如《亮剑》中“国家利益高于意识形态，民族利益高于一切”的台词被共产党军队（我）、国民党军队（友）和日军（敌）三方彼此惺惺相惜的将领所共享，这种心有灵犀一点通式的“敌我友”的和解成为后冷战时代穿越冷战意识形态的重要表征。把抗日战争作为这些军人建功立业的主要战场依然是意味深长的。抗日战争在官方历史叙述中不仅仅是民族之战，还是反对日本帝国主义侵略的阶级之战，只是在这些抗日背景的电视剧中，李云龙、姜大牙、常发成为了民族/国家的英雄，中日之战变成了民族之战和国家之战，抗日战争作为反抗帝国主义殖民侵略、反抗垄断资产阶级战争的色彩在下降。因此，在这样背景下，国共之间的意识形态冲突就隐而不见，变成了都是中国人的国族身份。一个有趣的细节是，在这些开始于1937年或1940年的叙述中，无论是《历史的天空》中的新四军，还是《亮剑》中的八路军，对于发生于1941年“兄弟阋于墙”的皖南事变都讳莫如深，只字未提，反而是国共两党中各有英雄惺惺相惜。如果说抗日战争是一场民族之战的话，抗战之后的解放战争就变成很难被讲述的故事（借用《亮剑》中的话“中国人为什么要打中国人呢？”）。另外一种弥合冷战裂痕的方式就是把50～70年代中的政治斗争尤其是“文革”的历史，或转变为一种心胸狭小的小人物得势的历史（如《历史的天空》）或是老干部蒙难（《军人机密》）、自杀的历史（《亮剑》小说版）。这基本上是80年代形成的清算左翼历史的书写方式，而这些革命历史剧成功地挪用了这些讲述策略，把这些对左翼文化的批判性表述转移为一种对革命历史故事的重建，这种重建在于有效地吸纳和响应了这些批判性表述。

　　这些革命历史剧以种种方式抹平革命历史中的异质性而达成某种和解，可是对于观众来说，这些革命历史剧以什么方式与他们发生连接的呢？

　　或者说，在这些电视剧中，观众究竟认同的是什么呢？在这个后革命或冷战结束的时代，诸如历史、国族身份对于每个个体来说，这些电视剧真的能询唤出这些身份吗？或者说电视剧毕竟是在家居环境中来观看的娱乐品，如果能够打动观众，似乎还有比历史记忆、国族神话这些宏大话语更为切近的理由，因此，与上面的分析不同，在观众看来，石光荣、李云龙、常发等不守规矩、经常违背上级命令，但却能屡建其功的英雄与其说是民族/国家英雄，不如说是这个时代最成功的CEO ，李云龙挂在嘴边的话，“打仗永远不吃亏”的生意经，也早被人们看成是这个时代最有商业头脑的职业经理人。⑦正如《激情燃烧的岁月》和《亮剑》更为热播的原因是因为这两部剧提供了两种更有效的与当下嫁接的方式，前者达到了“在一个市场化的环境下，它再次证明了理想的价值和激情的含义”⑧，后者则贡献了“亮剑”精神，按照李云龙的说法：“面对强大的对手，明知不敌，也要毅然亮剑，即使倒下，也要成为一座山、一道岭！”。也就是说，亮剑精神就是明知失败也要勇往直前的精神，这种精神很快被成功地转化为团队精神、职业培训和励志教育。⑨从这里，可以看出这些被作为新革命历史剧所建构的主体位置具有多重的耦合能力，既可以以革命者的位置顺畅地讲述革命历史的故事，又可以象征当代社会最为成功的资产阶级/现代主体位置。

　　这种对革命历史的重新改写，使得讲述近代以来中华民族伟大复兴和“大国崛起”的民族/国家的大故事获得内在支撑，或者说无论是中国作为现代民族国家的历史还是经过艰难曲折寻求现代化成功的历史，都需要一种把50～70年代的历史中获得主导和霸权位置的革命文化改写成为国家/民族神话的方式。在这个意义上，这些英雄的登场与新世纪以来中国共产党由革命党转型为执政党的自我调整与定位有关，也密切联系着大国崛起和民族复兴的现实诉求。

　　三、“社会伤口”的遮蔽与呈现

　　与这种关于当代史的弥合历史断裂的叙述不同，关于改革开放30年的叙述却要暴露一种社会“伤口”。我留意到一则公益广告，大意是：1978年“我”考上大学，1997年“我”被迫下岗，2008年“我”的儿子考上了大学。故事的叙述人是一个中年男子，根据其经历应该是共和国的同龄人，也就是1949年前后出生的50后们。广告中没有讲述的是，这既是一批改革开放的亲身参与者或者中坚力量，也是一批“共产主义接班人”。他们诞生之初就被作为红色江山的继承人来培养，可谓第一代社会主义新人。60年代“文革”期间，他们是红卫兵或红小兵的主体，70年代赶上知识青年上山下乡（“知青”），随后近而立之年又遇上“拨乱反正”，以种种方式（考大学、招工）参与改革开放的大潮，是建设有中国特色社会主义的主力军，同时也是80年代文化的重要参与者⑩，他们几乎贯穿或见证了共和国60年的每一个重要的时刻。在这个意义上，选择这样一个男性、中年的国企工人的形象确实有继往开来的味道。仅从广告本身来看，30年之初和30年之末尾都是人生的辉煌时段，起点是幸运的78级大学生，末端则是子一辈也升入了大学，或许再也找不到一种比从父子相承的意义上来讲述历史的传承和延续更好的办法了。

　　但是这则广告最意味深长的是，新时期的历史并没有被叙述为一个或缓慢或快速的上升动作，而是如同过山车一样，经历了一个历史低谷之后又爬升或恢复到历史的高点。如果这样叙述的话，30年就分为两个阶段，前一个阶段似乎是在偿还社会主义体制的债务（改掉不合适市场经济发展的“障碍”），直到90年代中期全面实践社会主义市场经济体制，社会分化、矛盾也达到了改革开放以来最为严重的时期。而恰好正是此时中国知识分子在80年代所分享的“改革共识”出现了破裂（究竟是继续推进市场化改革，还是重提社会主义作为社会救助的传统？成为新时期以来思想界的重要分歧）。为什么论述改革开放30周年要选择这样一种叙述方式呢？或者说为什么会选择1997年作为历史的低点，而不是其他时间点呢？1997年确实是改革之“阵痛”的时期，但新时期以来也有许多其他的转折点。比如以1992年南巡讲话作为80年代与90年代的分疏，或以三代领导人作为历史的不同阶段，甚或新世纪的分界线。在这里，首先需要追问的是为什么要挑一个国企工人作为历史的叙述人和见证人，其次，为何要选择1997年下岗这个下降动作来作为历史的“伤口”呢？是工人阶级的象征意味依然具有现实针对性？还是为了增加这30年起承转合的故事性？

　　选择工人阶级作为主角是意味深长的。在50～70年代，工人阶级无论在话语（“共产党是工人阶级的先锋队”、社会主义革命的主体是无产阶级、“咱们工人有力量”）、还是实践（作为享受了工作和保障的“城市”市民阶层的主体）当中都占据着中心位置，某种意义上说，确实也是这个社会主义国家的主体。但是，伴随着90年代以来国企改革攻坚战，国营企业变成了国有企业，再转变为现代企业制度下的股份制企业，无所不包的单位逐渐去除了其社会功能或者说“包袱”，只剩下生产、经济功能，工人阶级在90年代中期遭遇了最为严重的挫败。从这个角度来说，1997年确实又具有某种标志性。有趣的是，在“下岗冲击波”的年代，正如当时的学者已经指出的，下岗问题往往被转述为一种“下岗再就业”的问题，媒体报道的只是那些再就业成功的典型（如那首知名歌曲《从头再来》），而再就业的问题又被进一步转述为下岗女工的问题，阶级议题被成功地移植为性别议题。[11]总之，下岗/失业成了一个无法被“真正”触及的话题，成了一个对当时的意识形态具有挑战性的问题。以至于谈论工人阶级下岗成为对社会持有批判立场的人们的“窃窃私语”，这可以从地下电影、地下影像等“特殊的言说空间”（主要以海外电影节、国内学术讨论会或小型咖啡馆等为放映场所）纷纷以这些社会议题为重要的表现对象中看出。[12]

　　新世纪以来，尤其是2002年新一届领导人上台之后，在“科学发展观”、“和谐社会”等一系列政策调整的背景之下，下岗工人、三农议题、医疗改革、教育改革等社会议题获得高度关注。关于国企改革、下岗工人的讨论也被公开化，特别是2004年通过郎咸平对国有企业管理层收购的“揭秘”，已然完成现代企业制度改造的国有企业如何进一步走向资本市场成为争论的焦点。13]与此同时，已经远离社会议题很久的文学界，此时出现了对“纯文学”的反思和“底层文学”的呼唤[14]，在大众传媒中也出现了好几部“民工”的电视剧（在温家宝总理为农民工讨工资之后）和一些以工人为题材的电视剧（如《大工匠》、《爱情二十年》等）。工人阶级如何经历改革阵痛获得了正面的表述，而底层文学也在某种意义上成为“纯文学”创作的新的美学追求、方向和“时髦”（尽管依然被封闭在“纯文学”的影响范围，如矿难小说的出现）。直到最近，似乎被作为改革开放正面成果来讲述的是，国企改革已经走出了困境。正如在铁西区的“新闻调查”中所呈现的是焕然一新的蓝色厂房、更现代化的设备和工资提高的工人，而当年的厂房已经被置换为房地产的开发项目，其中部分厂区以“文物”、“遗迹”的方式保留下来，建了一个工厂博物馆[15]，记录的是作为“共和国长子”的辉煌和历史。当一个老工人带领摄影机走过这些被“精致”排列的机床、光荣榜和万国旗，一种在特殊的产业政策下，即因朝鲜战争而被急速推进的重工业化运动而形成的东北老工业基地再也不是纪录片《铁西区》当中空荡荡的厂房，而是对曾经“火热的年代”的铭记。只是这种历史的博物馆化，其功能在于对某段历史的突显，同时也意味这段历史被彻底的埋葬，或者说与现实生活的脱节，因为“那毕竟是过去的事情了”，也许张显比遮蔽更能印证一种历史的死亡和“传统”的断裂。工厂作为一种城市景观也被逐渐抹去，工厂的消失与人们对于现代化都市的想象有关，在彼时的历史中，工厂/工业是城市现代化的标志（以生产为主体的城市），而在此时的历史中，工厂又成为必须或被迁出或消失的“污染源”（以消费为主体的城市）。有趣的是，某些“工厂”，或更准确地说是“工厂建筑”被改造为文化创意园，如北京的798（前身是50年代东德援建中国的军工项目718军工厂）以及南京秦淮河畔的“晨光1865”（前身是清朝末年李鸿章于1865年创建的金陵机器制造局）。在这里，先锋艺术占据“工厂”的寄居地（一种60年代在欧美出现的以废弃工厂为空间元素的生活方式）变成了受到政府鼓励的文化创意园区[16]，“工厂”博物馆或创意园成为中国近代化的某种缩影，而曾经发挥过生产功能的工厂也被“以土地换资金”的方式郊区化。

　　在这种空间置换中，消费、消费者成为都市景观的主体，作为生产者的工人以及填充这个位置的农民工在这种消费主义的都市景观中却不可见。

　　在2002年以来的大众文化书写中，曾经在90年代中期作为“伤口”的故事逐渐被突显出来，正如这则公益广告，1997年下岗事件被清晰地叙述为个人/社会的创伤性事件。不在于“伤口”是否被治愈，而在于一种日渐显影的主流逻辑是如何收编曾经的批判性叙述，或者说批判性叙述是如何被转化及有效地整合进关于这30年的书写之中的，揭示、呈现“伤口”的年代也是抚慰及治愈了“伤口”的年代。

　　四、无法清除的“怪味”与精神治疗

　　如果说90年代中期作为一种社会“伤口”而被呈现出来，那么治愈这种“伤口”的方式则是把它转化为一种个人性的精神创伤。2009年3月份北京电视台播出一则社会故事《一块布竟然毁了一个家》（根据“真人真事”拍成的“百姓故事”类的电视栏目），讲述了一位居住在北京胡同里的中年妇女从商店中买回来一块桌布，但桌布却发出了怪味，无论该女士使用何种洗涤剂、消毒剂都无济于事，只好把这块布丢掉。可是这块布的气味已经传遍了整个屋子，家具、被褥、衣柜和衣柜里的衣服，都可以闻到这种怪味，任凭该女士如何清洗都无济于事，并且她和丈夫的身体上也出现了异样，只好去就医。检查结果却发现自己可能已经中毒了，顺便把那块怪布也带去检测，竟从布上检测出一种丁基苯酚的化工产品的残留物，但是没有人知道这是什么物质以及有没有毒。该女士只好把家里的所有东西，包括家具和衣物全部变卖，并且拆掉房顶、地板，重新装修。经历了这次翻天覆地的改造，应该可以彻底去除掉怪味了吧？可是该女士回到家中，依然感觉闻到了怪味。等到记者来到该女士家里，发现已经家徒四壁，窗户、房门大开。

　　该女士哭诉着自己的“惨剧”，说自己身上穿的衣服、家里的被褥都是亲戚、邻居给的，每天都要打开窗户通风，即使是大冬天也不例外。该女士认为，都是这块布惹的祸，按照丈夫的说法，一块布简直毁了这个家。“好心”的记者找来化工专家，彻底搞清楚了这种布上存在的化工产品是一种用在染布之前的添加剂，但沸点高，一般很难挥发，即使挥发，毒性也很小，更不会在空气中扩散和传播。可是该女士对这种怪味为何竟如此敏感呢？丈夫说，这个家是妻子一手操办起来的，为了除去怪味等于是把家都拆了，所以妻子心里面不可能好受，不过也没有办法，怪味就是除不去。“精明”的记者意识到可能是该女士心理有问题，于是就找了个心理医生来给夫妇做心理测试。女心理医生发现丈夫是一个内向的、没有魄力的男人，妻子则是一个外向的、要强的女人。“细心”的心理医生发现了一个小细节，就是在妻子发现了布的怪味之后，去找商店理论，结果被拒绝，就让丈夫去商店要求索赔，但丈夫没有去，丈夫认为去了也没有用，“亏得自己咽下去”。于是妻子就执拗地一定要把气味去除掉，为此不惜把亲手建立的家翻个底朝天。接着，心理医生让妻子画了一张画，画画过程中，妻子突然哭了，她说自己就像大海中的帆船，天下着雨，很无助。心理医生解释说“我只是让她画一个人乘船出海，她却选择画了一艘小帆船，还遭遇了暴雨，这小船就是无助的象征，而暴雨则是她心里的眼泪”。这种无助的感觉可以从无法去除桌布怪味的行为中看出，但是为什么要如此“神经质”似的坚持去除怪味呢？最后，心理医生“惊奇地”发现“怪味”原来出在妻子心里，或者说妻子如此执拗的行为是因为十几年前（1996年）因动脉闭塞症而被单位以病休的名义辞退（病休下岗）造成的精神疾患。因此，心理医生指出该女士抑郁症的根源就是那次下岗所带来的心理创伤体验，妻子固执地要证明自己的能力，但印证的又始终是自己的无力和无助。节目最后，“善良”的记者又去询问了化工专家如何才能去除掉这种怪味，化工专家建议说把认为有怪味的地方用酒精擦拭就可以了。于是，栏目最后一个镜头停留到该女士用蘸了酒精的抹布来擦破旧的大衣柜。相信在去除家具的异味的同时，也在去除心灵的“怪味”。

　　这是一个看了让人伤心的故事，但也是一个荒诞、惊悚并带有寓言色彩的故事。一个中年妇女执着于除去家里的异味，却最终发现怪味就在自己心中（或者说心理医生给她解开了心中的这个结）。这类“大千世界，无奇不有”的社会故事成为当下许多电视台的重要栏目。故事讲得有头有尾，有原因有结局，很圆满。最终通过记者、科学家、心理医生的“多管齐下”，“异味”获得了合理的解释并被正确的方式所去掉，该女士回到了“正常”的生活之中，仿佛什么事情都没有发生过。治疗的过程，也是找到伤口的过程，或者说，伤口被找到的同时也就是伤口被化工专家和心理医生治愈的时刻。与上面提到的公益广告相似的是，两个文本都选择了90年代中期所遭遇的社会性创伤“下岗”。

　　我感兴趣的不是问题被解决，而是这种十几年之后才提出的解决方案使得曾经的伤口“大白于天下”，或者说，并非是下岗本身有问题，而是下岗以伤口的形成张显出来，这种张显本身发挥着抚慰的功能。正如十几年前下岗成为社会热点话题的时候，下岗往往不被正面讲述，下岗的故事被讲述为成功再就业的故事，也很少有这样对下岗所造成的精神疾患（既是社会的疾患，也是个人的疾患）的呈现。而现在却可以如此精致和顺畅地把这样一个身体的、家庭的、具体的困境，投射到或还原为下岗所带来的精神创伤上，也就是说现在之所以可以把过去的伤疤、伤口呈现出来，是因为我们已经找到了愈合的方式，或者说工人下岗的问题在和谐社会和大国崛起的背景下已经被成功消化了。在这里，有效的意识形态运作不在于拼命地遮蔽或掩饰伤口，而是坦诚地暴露伤口、暴露创伤，甚至是让这些化工专家、心理医生等来帮助人们找到异味或精神的伤疤，然后告诉人们该如何来抚平伤疤。当然，在这种治疗或者自我治疗的过程中，伤口总是旧伤口，伤疤也是旧伤疤。而更重要的是，至于为什么会有伤口就没必要追究了。万一要追究，也没有关系，因为那是十几年前的事了，现在的社会、现代的时代已经可以成功克服那时的伤痕了，这是不是因为现在的“医术高明”、“科技”又进步了呢？不过，社会确实在进步，要不怎么这么有信心和有能力来治愈历史的伤疤呢？

　　五、主流意识形态霸权的确立

　　无论是把七八十年代的断裂重新弥合，还是把1997年的社会伤口暴露出来，都使得新中国成立60周年的叙述变得更加顺畅和有效。这样两种整合历史记忆的方式，既可以连接前30年与后30年的历史，又可以把90年代中期产生的“改革共识”的破裂重新整合起来。这种整合性力量既吸收了新左派关于50～70年代的历史作为一种现代化的历史（在这个意义上，新左派并不左）以及关于改革开放的实践曾经给昔日作为社会主体的工人阶级造成了巨大的伤害，又认同于自由派关于50～70年代作为一种知识分子迫害史的叙述和市场化过程中官方垄断资源给底层民众带来的剥夺和伤害，只是这些“旧”伤害已经在“科学发展观”、“和谐社会”、“以人为本”的叙述中获得正面而积极的响应。在这个意义上，弥合断裂和暴露伤口都成为当下主流意识形态获得霸权的两种重要策略，也就是说霸权的确立在于能够成功地响应了各种质疑和批判性的声音。下面我再以2007年出现的一部被称为工人版的《激情燃烧的岁月》的电视剧《大工匠》来呈现这种意识形态霸权的建构过程。

　　在2007年的电视剧舞台上，出现了一部并非那么显眼，但又获得热播的剧目《大工匠》[17]，这部剧不仅是十年来首部工人题材的电视剧（相对于上次与工人或者说国企有关的媒体热点，集中在90年代中期呈现国企改革困境的电视剧如《大雪无痕》、《车间主任》等），而且还获得第十届“精神文明建设‘五个一精品工程’入选作品奖”，成为与《狼毒花》、《山菊花》、《铁道游击队》、《士兵突击》等抗战题材、红色经典或军人题材相并列的电视剧。在这个意义上，与其要把《大工匠》放置在“工人题材”这一很少受到电视剧市场青睐的脉络中，不如作为“激情燃烧的岁月”系列中最新的一部，很多观众也把《大工匠》看成是工人版的《激情燃烧的岁月》。

　　《大工匠》的历史跨度很大，从上世纪50年代中期，一直到21世纪之初。剧情被分割为两大部分，前一半是以肖长功、杨本堂为代表的产业工人的光荣与豪情（体现在1958年参加全国冶金系统大比武和60年代初期饥饿中参加国家的军工专案01工程），后一半则是从肖长功80年代初期退休以来一家人所经历的持续衰落的过程。肖长功作为昔日被毛主席接见过的劳动模范，在50年代不仅拥有各种奖状，而且以八级工匠的身份居住在200多平方米的两层洋楼里，80年代退休之后，伴随着企业改革而来的是儿子们的下岗（以及由于肖长功的忠诚或者说诚实葬送了二儿子从军的前程而带来的儿子德虎的疯癫），晚年的肖长功所经历的是一次内疚和赎罪的过程，电视剧强化了这种工人阶级的“两重天”的历史境遇。对于这些共和国的“大工匠”来说，这半个世纪的历史显得并不连续，一边是50年代作为工人阶级的辉煌时代，一边是八九十年代以来工人阶级所遭遇的持续的衰落过程。也就是说，既呈现了50～70年代工人阶级作为国家主人的历史及社会位置，又呈现了90年代工人阶级所遭遇的伤害。

　　这种对于工人阶级光辉历史的怀旧，正如“大工匠”的命名一样，是一种从生产技能的角度来指认这些工人阶级的身份，而不是政治或阶级身份。

　　这种对技术的强调，在某种程度上，削弱了“工人”的政治（作为“阶级”）和经济（机械化大生产）含义。更为重要的是，电视剧中把60年代一直到70年代中后期“文革”终结的历史叙述为一种革命破坏生产、只搞政治运动的历史，从而使得50～70年代关于生产与革命的内在冲突的合法性就消解了。显然这种以工人阶级/生产为主线的50～70年代叙述是一种去革命的叙述。这种以生产为中心建立的叙述可以非常有效地穿越50～70年代与新时期之间的断裂，新时期也被描述为一种拨乱反正，一种恢复生产、恢复秩序的年代，这种叙述基本上与“若干历史问题的决议”[18]对十七年和“文革”的定论相吻合。80年代以来，这些大工匠所经历的是企业改革、转轨和子女下岗的过程，《大工匠》的后半部分主要讲述了这种“工人阶级失去历史主体位置”的故事。这种改革用一种市场的逻辑使“国营”企业从一个社会单位转变为仅仅承担经济功能的“国有”公司，剧情以某种时空错乱的方式几乎直线式地使“北方特钢厂”蜕变为“蓝天钢铁总公司”。在这份被改革者杨明亮比喻为“女人生孩子”的“阵痛”式改革中，肖长功等老工人所感受到的是“家”的失落，作为一种福利安排让所有工人生老病死有依靠的“大锅饭”，使工人与工厂之间存在一种家的情感。在依靠劳模、奖章的管理制度下，劳动者的主体位置获得了另一种非市场的、非金钱的尊重，也正是在这个意义上，工厂并非一个具有商业功能的公司，而是一个“家”，所以当保卫科长老包退休后看到自己几十年关于工厂的所有记录都被仍到了垃圾堆里，这导致了他的出走和精神错乱。[19]

　　具有症候意味的是，在《大工匠》的结尾处，作为故事主角的曾经的八级大工匠肖长功和杨本堂师兄弟在参观完停泊在某港口的中国自主研制的退役潜水艇后，才知道他们锻的特钢用在了屡建战功的潜水艇上，不禁发出“这辈子咱光荣啊”的慨叹，随后他们爬上潜水艇顶部，先是坐着，然后躺下，画面音传出：“当以往的一切都成为过眼烟云，荣辱都成为历史的时候，这对并肩走过了一生的师兄弟，又要喝酒了，他们会纪念他们所创造的功勋，纪念他们为国家带来的财富，纪念他们所属于的那个时代，甚至纪念他们的衰老”。与这种悼词式的语言相配合的是逐渐上扬的摄影机俯拍他们斜躺在潜水艇的顶部仰天大笑。在这个长长的镜头里（“再见礼”），与其说呈现了一座凝聚他们历史功绩的丰碑，不如说更像一座尘封历史记忆的墓碑，他们作为墓碑的“主人”非常恰当地“躺”在了应该属于自己的位置上（一艘退役的供参观浏览的军舰博物馆上），或者说这是一座他们亲自为自己锻造的“墓穴”，正如他们的“光荣退休”的照片树立在车间的光荣榜上成为工厂招商引资的“无形资产”或者说遗产。有趣的是，《大工匠》剧组经过一些波折，选定在北京的一家钢厂拍摄，作为剧中的蓝天钢铁总公司最终通过引进国外现代化的流水线而结束了“阵痛”，但是，作为戏外的拍摄场地不久就要破产了，拍摄用的车间也被拆除[20]，这个“故事”之外的故事远没有一个圆满的结局。

　　晚年的肖长功唯一哀叹的事实是“咱老肖家没有一个工人了……这国家以后怎么办啊？不用工人了吗？”这种对于曾经作为国家主人翁的工人阶级再也无法拥有“那个美好的时代”的慨叹，与这部电视剧所播放的建设“和谐社会”的时代似乎有着某种不协调，但或许就是这种已然“大国崛起”的心态更可以容纳这份对于往昔的追忆。

　　六、意识形态整合与批判知识分子的位置

　　从这些纷杂繁复的大众文化文本中可以看出：新世纪以来，一种更为有力和有效的意识形态整合或霸权确立的过程，对于50～70年代与新时期之间的断裂曾经是80年代论述改革开放合法性的社会共识，“新启蒙主义”对于左翼文化的清算与官方对于“文革”意识形态的否定是高度吻合的，而90年代中期浮现出来的新左派与自由派之争，这种七八十年代之间的断裂性依然是双方的共识，只是新左派把50～70年代的实践论述为一种现代化的另类尝试或反现代的现代性，以反思80年代以来建立在发展主义基础上的现代化路径。不过，伴随着新一届领导人的上台，这些在90年代中期扮演批判性角色的论述，如新左派对市场原教旨主义所带来的贫富分化、环境危机的批评以及自由派对于官商勾结、特权阶层的批评，都被吸纳为一种主流论述，如“科学发展观”（包括可持续发展、以人为本、依法治国、执政为民、立党为公、建设环境友好型社会、建立资源节约型社会等）、“和谐社会”、“和平崛起”等。正如在这些新革命历史剧中，既可以看到革命年代的自豪感、强烈的国家认同（比新左派出现更早的大众文化事件——90年代初期的“毛泽东热”已经说明一种对于革命年代的怀旧情绪开始涌动），又可以看到80年代以来清算左翼文化的主要方式，即知识分子“受难史”也成为电视剧中最为重要的段落（90年代末在大众文化中已经出现了这种以反右书籍为畅销书的历史书写方式[21]），也就是说，这些左与右的批判性叙述由“怪味”变成了一种可以指认的化学物质或心理疾病，这块充满了怪味的布也变成了一块整洁的主流意识形态表述，或者说，正因为成功地回应了这些批判性论述，其意识形态的霸权性才得以建立。

　　从这种弥合前30年和后30年的断裂以及自信地暴露90年代中期的社会“伤口”可以看出，帮助这些认为世界存在着怪味的知识分子找出“病根”的“医生”是记者、化工专家和心理学家（也许可以对应着人文、科学、精神学三个学科及专家），这些参与社会的“有机知识分子”不仅找到了“怪味布”的科学原因，还找到了该女士内心的怪味，并且把这种“医治”过程通过电视媒体“宣告天下”，可谓环环相扣，共同“制造”或讲述了一个精彩而完满的故事。这种对于肉体、身体、叙述的规训和控制被以专家和客观的名义来呈现，这位发现了怪味的女士最终被专家“宣布”或划定为病人，从而使得怪味得到控制和解决。可是这位女士真得能被治愈吗？在我看来，被怪味困扰的女士也可以解读为一种批判知识分子的位置[22]，她们是认为世界有一种异样味道的人们，她们是觉得房间里有某种东西不对头的人们。如同这位女士一样，批判性知识分子不断地在房间里嗅出、找到、发现、命名这种味道，但与给这个妇女指出了味道是什么的科学家和精神分析师不同。如果说科学家、精神分析师、记者是以专家的身份来治愈这种味道，使这种味道固定化、符号化，以降服和驯服这种味道，也是消除危险、弥合意识形态的有效方式，那么批判知识分子恰好是寻找味道，使味道不被逮住，或者希望味道不被逮住。于是，味道变成了一个修辞，一个能指，一个抓住了又滑脱开去的东西。此时，我想到了两个人，一个人曾经说过“打扫干净屋子再请客”，正如打碎了一个旧世界，建立了一个新世界，可是新屋子里依然有怪味，怎么办呢？这个人就把自己亲手建好的房子再重新拆掉，但是在旧有的地基中翻建成富丽堂皇的大高楼就能去除怪味吗？结果怪味并没有被“真正”去除。还有一个人把自己家的屋子重新装修过，发现还有怪味，就去拆邻居家的房子，不过，在第二间房子还没有拆完之前就被邻居们联手杀死了（邻居们把这个人当成了怪味自身，认为除掉了他就可以使得怪味消失），只是怪味依然存在，但没有人敢拆房子了，更没有人敢拆别人家的房子了。在这个意义上，发现世界有怪味的人变成这个世界最大的“怪味”，但是除掉这些发现怪味的人们，怪味就能够消失吗？

　　怪味在哪里呢？

　　怪味是刚刚发生的矿难，矿井是我们这个时代洗也洗不干净的布；

　　怪味是三聚氰胺，牛奶是那块被传染的布；

　　怪味是恐怖主义，阿富汗、伊拉克是那块洗不干净的布；

　　怪味是金融家内心的贪婪、邪恶，华尔街的证券公司和银行是那块洗不干净的布；

　　怪味到底是什么？

　　怪味是人们内心深处不安的心灵，这个世界是我们这个时代洗也洗不干净的布。

　　注释：

　　①关于热播的情况粗略整理如下：《激情燃烧的岁月》创下了一年内回放6次的记录，“全国有101个频道在放《幸福像花儿一样》，有50多个频道同时在播《暗算》，《亮剑》在江西卫视回放7次，在重庆台播了8次，每次收视率都高于该时段其他剧目的全年平均收视率。”《亮剑》在江西、重庆等地方台的回放竟多达20次，《激情燃烧的岁月》仅在北京台的回放也高达9次之多，首播收视率12%，回放收视率4.7%（参见《军旅电视剧激情燃烧的背后》，http://news.xhby.net/system/2007/05/14/010046206.shtml ）；《亮剑》在中央一套播出之后，根据央视索福瑞的收视率调查结果，《亮剑》播出第一周收视率平均11.42%，最高13.7%，平均收视率10.3%，成为2005年央视收视冠军；《狼毒花》创下平均收视率8.74%的佳绩。

　　②还有2003年播出的《军歌嘹亮》、2004年的《血色浪漫》和《军人机密》、2005年的《幸福像花儿一样》、2007年的当代军人剧《士兵突击》和《走出硝烟的男人》、2008年的《光荣岁月》、《天下兄弟》、《我的太阳》等。

　　③如海润影视公司拍摄了《亮剑》、《红色记忆》、《大刀向鬼子头上砍去》、《狼毒花》等，北京小马奔腾公司拍摄了《历史的天空》、《光荣岁月》等军旅剧，《新民晚报》的一篇报道《呼唤英雄主义点燃观众激情——荧屏军旅戏观众踊跃出现“井喷”行情》中也提到，伴随着军旅剧走红，越来越多的港台明星和民营公司投入拍摄军旅题材的电视剧，参见http://xmwb.news365.com.cn/wy/200707/t20070731_1515360.htm.

　　④一些文学批评文章把《我是太阳》（邓一光）、《亮剑》（都梁）、《历史的天空》（徐贵祥）等军旅小说，命名为“新革命历史小说”，如刘复生：《蜕变中的历史复现：从“革命历史小说”到“新革命历史小说”》，左岸网站；《新革命历史小说的身体修辞——以〈我是太阳〉、〈亮剑〉为例》，载《文化研究》第五辑；赵洪义：《新革命历史小说的身体凸显及暴力美学》，载《大庆师范学院学报》2006年第4期；邵明：《“新革命历史小说”的意识形态策略》，载《文艺理论与批评》2006年第5期等。

　　⑤《你拼你的绝活，我找我的娱乐》，载《中国青年报》2005年12月12日。

　　⑥贺桂梅：《历史的幽灵——〈激情燃烧的岁月〉与红色怀旧》，载《人文学的想象力——当代中国思想文化与文学问题》，开封：河南大学出版社2005年版，第258页。

　　⑦《〈亮剑〉提醒中国式管理》，http://stanford.wswire.com/htmlnews/2005/12/08/629547.htm；从《〈亮剑〉之李云龙看4E管理者》，http://chenxiaobin1989ok.blog.163.com/blog/static/2769021120071017105118673/.

　　⑧《新周刊》（2003年1月）2002年度新锐榜，《激情燃烧的岁月》是年度最佳电视剧。

　　⑨比如已经有“亮剑拓展培训中心”成立，从下面一些新闻标题中可以看出“亮剑”是如何被挪用到各个领域的：《TQP 出鞘：一汽大众亮剑人才工程》，载《中国青年报》2007年12月20日；《华中数控：自主创新更要市场上“亮剑”》，载《中国青年报》2007年5月30日；《中国男排的亮剑精神尚未铸成》，载《中国青年报》2006年11月22日；《“反盗版百日行动”对盗版出版物亮剑》，载《中国青年报》2006年9月18日；《上汽通用五菱国Ⅲ产品亮剑上海》，载《中国青年报》2006年3月23日；《理工大学工院300余名毕业学员“亮剑”演练场》，载《中国青年报》2006年4月28日；《云内森警亮剑西双版纳》，载《中国青年报》2006年3月3日等。在这个意义上，《闯关东》中的“闯关东”精神，《士兵突击》中的“不抛弃、不放弃”也可以为人们在市场经济中挣扎、竞争获得某种想象性表述。

　　⑩如张承志、王安忆、韩少功、史铁生等耳熟能详的作家都有知青的背景，其精神结构与80年代意识形态之间的和谐及错位是一个重要的话题，如何讲述不堪的青春或者无悔的青春与叙述者对于社会主义革命年代的理解有关。

　　[11]戴锦华：《隐形书写》，南京：江苏人民出版社1999年版，第276～278页。

　　[12]在2000年前后出现的一些“地下电影”或“地下纪录片”中，这些社会意义而不是文化意义上的边缘人成为被关注的主题，这包括《北京弹匠》（朱传明导演，1999年）、《铁路沿线》（杜海滨导演，2000年）、《希望之旅》（宁瀛导演，2001年）、《铁西区》（王兵导演，2002年）等“地下纪录片”，《安阳婴儿》（王超导演，2001年）、《陈墨与美婷》（刘浩导演，2002年）、《盲井》（李杨导演，2002年）等“地下电影”。

　　[13]《中共中央关于建立社会主义市场经济体制若干问题的决定》中明确指出：“建立现代企业制度，是发展社会化大生产和市场经济的必然要求，是我国国有企业改革的方向”，十四届三中全会把现代企业制度具体概括为“产权清晰、权责明确、政企分开、管理科学”。而在当下全球金融危机的背景下，美国政府要国有化银行，这恐怕是现代企业制度的大忌，也许“后现代”企业制度要应运而生了。对于现代企业制度的讨论80年代就已经产生，是80年代经济学家们通过译介逐渐确立的一种“现代的”企业管理模式，与80年代初期对于文学的争论相似，经济学家们在讨论“企业本位论”、“回归企业本体”、如何建立企业的自主性，如同现代文学、现代派成为80年代文学的内在化的他者一样，现代企业制度也成为行政管理、统购统销式的计划经济体制的理想镜像，但是与80年代中后期“先锋文学”逐渐失去了“文学的轰动效应”不同的是，借助股份制改革、政企分开的现代企业制度，以企业作为基本社会单位的国营公司发生了釜底抽薪式的改造，并深刻地影响着90年代以来的社会现实结构，在这个意义上，对曾经被80年代高度分享的“现代主义”话语的反思不能不关注这些在当时没有占据话语中心的“经济改革”的讨论。

　　[14]“纯文学”的反思由李陀的《漫谈“纯文学”》引起，随后一批60后的文学研究专家进行了自我反思，如果说李陀等是80年代“纯文学”概念的建构者，那么这些年轻的批评家则正好是那个年代接受大学教育的。对于引起“底层文学”讨论的小说《那儿》正是以国企改革为背景的，而“底层文学”是一批生活在学院之中对社会怀有某种批判立场的70后们提出，他们是90年代末期和新世纪初期接受大学教育，也是中国社会发生剧变以及不同立场的知识分子分化的时期。

　　[15]如被贾樟柯拍成电影的“二十四城记”的房产项目就保留了部分工厂遗迹作为社区景观，而《二十四城记》某种意义上为这种遗迹提供了“视觉听觉”的资料，如同废弃的厂房被改造成纪念物，工人的伤痛与声音也以“遗言”的方式保留下来，这究竟是对过去的祭奠，还是对未来的一种询唤呢？

　　[16]作为现代主义/反现代主义的先锋艺术与创意产业的联手，某种意义上也说明一种最极端的反现代主义的艺术样式却成为后工业社会中最为重要的产业样态之一，这究竟是资本的收编力量，还是那句“恨之深也爱之切”的爱情的至理名言呢？

　　[17]从2007年春节前后分别在吉林、辽宁、黑龙江等东北地区的省卫视台首播以来，截至十月份，已经在诸如天津、山东、北京、上海等十几个省市卫视依次播映，并一路获得高收视率。比如在吉林卫视，以8.33%的收视率打破吉林电视台49个频道黄金时间电视剧的最高收视，在天津卫视取得9％的收视率，北京电视台尽管在五一黄金周期间播出，也获得了6.8%的收视率。

　　[18]《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》，北京：人民出版社2009年版。

　　[19]在第五代导演黄建新2005年导演的《求求你，表扬我》中也出现了一位在50～70年代受过各种奖章的工人父亲被遗忘的故事，作为农民工的儿子唯一回报父亲的方式，就是需要一次“表扬”。

　　[20]《大工匠》主要在大连拍摄外景，内景则在北京一家钢厂拍摄。原来剧组选定大连的一家钢厂，由于厂方认为拍戏影响生产，允许剧组在厂区拍三天，还不能进入车间，而且要付一百万的生产补偿费，投资方只好在北京找到一个企业，不过，电视剧拍完后，因为工厂破产，那个车间就被拆除了。参见：《高满堂：为工人写一部好戏》，载《大众日报》2007年3月10日；《〈大工匠〉热播观众想了解好戏是怎样炼成的》，http://ent.sina.com.cn/v/m/2007-03-12/08001474823.html.

　　[21]参见贺桂梅：《世纪末的自我救赎之路——对1998年与“反右”相关书籍的文化分析》，载戴锦华（编）：《书写文化英雄——世纪之交的文化研究》，南京：江苏人民出版社2000年版。

　　[22]如同娜拉一样，知识分子的理想镜像为什么总要带上女性的假面呢？是中国传统中“香草”、“美人”的自诩？是男性文化与批判知识分子的位置存在着天然的冲突，还是乏味的男性文化只能提供出刻板的个人主义英雄或萎缩的守财奴等定型化类型呢？尽管女性在女性主义的理论中才是定型化的群体，但如同福柯所分析的歇斯底里的女人也被作为现代社会的症候所在。

　　张慧瑜：中国艺术研究院，100029

来源:《开放时代》2009年第10期

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