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李欧梵:重绘上海的心理地图

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发表于 2010-5-31 23:45:09 | 显示全部楼层 |阅读模式
重绘上海的心理地图
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; y. v, K) K& F# i$ m. k& _——在华东师大的讲演(2002年5月21日)
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[文/李欧梵]  《开放时代》  2002年第五期[总第161期)
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  R" E( I$ z3 c' u  j+ t/ k( P    中国文化里面的历史感是比较强的,历史感强并不表示就不注重现实了,现实是一种多层次的东西,现实包括了历史,今天也包括了过去。
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9 N2 v( l+ d6 p7 h对时间的焦虑
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. ~: N9 ]! i6 O1 W, J6 F    关于都市文化的解释,甚至对都市文化的理论在西方有很多。在西方研究都市文化,大家似乎都不约而同地用几本相关的理论书籍。我个人当然最喜欢的还是本雅明的,特别他对巴黎的研究,当然也有其他的书籍。我今天特别要介绍一个观念,这个观念是和我个人的焦虑有关系的,换言之,当我要再重画一次上海地图的时候,我希望勾画出一幅上海人的心理地图,或者说是文化意识中的波动,这些波动我是从一本书中得到的灵感,这本书刚好是那次请我到纽约大学那位教授的书,他的题目叫做“History's disquiet"(《历史的不安》),这本书用相当大的篇幅来探讨一个现在已经变成习以为常的问题:“我生活在现在,我不知道有将来,也没有过去”,这句话他引的是葡萄牙诗人费尔南多·佩索万说的话,他认为这句话的背后的含义非常广。佩索万是在一个散文体的小说中提出这一观念的。他小说的主人公住在二楼,楼下大概是开店,他说在楼下看到这些都市的人,人来人往,走来走去,过着日常生活。然后他在他的二楼做他的写作,所以他就说在一楼我看到生活,在二楼我思考生活,那这两个道理是不是有什么差别呢?于是我就想到二十年代中国文学研究会里讲,什么文学是为人生,文学是为艺术等等,他的结论就是说没有什么差别,意思就是说我们在日常生活中,你所感受的艺术是受你所感受的人生限制的,就说这种对日常生活的基本的思考,对于这些诗人,这些理论家来讲,有一种非常哲学性的,或者说艺术性的震惊,他们觉得这种现代性的日常生活基本上是都市文化中的现代生活,而现代生活的日常生活和乡村中是不一样的。都市的生活在二三十年代的欧洲理论家那里,基本是受了一种非常强烈的时间的冲突,换言之在都市里过一天是和乡村完全不一样的。当然我们可以说在西方的现代文学里,文学的世界基本上就是都市世界,没有所谓乡村了。所以都市的生活本身就是时间、空间、思虑、文化等一个全部的宇宙。看完这本书后,我就问这样一个问题,在二三十年代的上海过这么一天,那种心理的感受是什么?他们当时过着什么样的生活?特别是住在英租界、法租界的人,有没有欧洲理论上所说的那种焦虑,那种对时间的焦虑?甚至于对空间的焦虑?如弗洛伊德所说在城市中失落了,你找不到你的家园,你感受到一种恐惧等下意识的问题。
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2 M8 f0 F3 Z, `. X+ S. F$ [/ P' K现代性的压迫感
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& {& l8 ^0 L3 E    当时的西方理论家认为至少在二三十年代的柏林的报纸杂志还带有一些理性,看报纸可以作为一种生活指南,你知道这个城市,这个国家发生了什么事情,使你个人在生活中得到某种定位。但到了三十年代,情况发生了变化,因为在三十年代的欧洲,工人阶级起来了,至少像本雅明等相当敏感的人看到了一个新的势力的崛起。这种新的势力是城市里的群众,而这种群众是同法国大革命时的群众不同的,他代表的是一种现代性的势力,不是革命的势力。现代性就是说工业革命等一系列的发展产生的一些群众问题,而对于这个群众问题,我们作为一个艺术家、文学家怎么来描绘它,怎么和它发生关系,就是本雅明所说的艺术品同它的复制的问题,其背后就是电影,因为发起于二三十年代德国的电影是群众形式的艺术,不是个人的艺术,像乔伊斯的小说一样,是一个人写出来的,你读的越多的经验就似乎是个人的经验。而它所带动的一系列的艺术心理的接受的经验,是与看一件艺术品完全不一样。也就是说艺术品的那种美丽经过群众的艺术展现变质了,变样了。所以欧洲的思想家觉得,只有这种新的群众艺术模式才能把都市的不安带动出来。也就是说这种都市的不安的感觉不是一种很高深的个人哲学性的感觉,而是一个普通的都市人的感觉。* }8 M) u! w9 A+ _( Q# X: Q

1 v7 {4 P; e. T6 Y' Q1 X    三十年代的电影很多是描写都市的,是用默片来描写的,有些是歌颂都市生活的,如《都市交响乐》,描写了都市生活的一天,从早上的一条很干净的街道火车进站,都市开始觉醒,都市开始热闹,且越来越闹,中间夹杂一些很有意思的镜头,包括橱窗里的展示,有女人的跳河自杀,然后到晚上街灯亮起,一天了结。所以看歌颂都市的默片是一种不安,你会觉得有些东西很神秘,比如那女人为何会突然自杀,电影里没有解释。另外一种呈现都市形象的电影,是我常用的例子就是《大都会》,里面营造了一个科幻式的大都会形象,一开始就是一个镜头拉下来,下面一大群人,走路象行军,每人都是光头,象机器人一样一路走上来,走到一个监狱一样的房子,开始上班。这描写的是社会阶级的上和下,下面是工人,上面的是资产阶级,而资产阶级的那个公子哥生活在一个非常美妙的世界里。这里就产生了一个非常大的张力。我觉得这是一部电影的经典,以后的无数电影都是从这个方向来的,这些电影都处于同一形式的思考。为何会有这种电影的意象,原因很简单,大都市的工人的势力崛起了。他们都感受到这种东西,只是他们对这种阶级上的矛盾不知道如何应付,如何解决,《大都会》的结尾是握手言欢。另外片中还介绍了一位好女人和一位坏女人,坏女人就是一个机器人,可以杀人,可以制人的,最后好女人打败坏女人。这种片子给人的感觉就是这个城市是很神秘的、很抽象的、很虚幻的而且很恐怖的。当然其中也有非常迷人的地方,特别是女性的形象,包括机器人的女性的形象。换言之,在那个时代,特别是在电影里,开始对都市生活的集体的一面,对都市生活空间中大家不能琢磨的一面,感觉不够真实的一面,用一种新的艺术形式表现出来。当然包括绘画、摄影,尤其是摄影。我的资料都是从一本很简单的英文书中找来的,就是叫《摄影和电影》。
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3 \: _6 @4 d( g    至少在西方的大城市,如巴黎、伦敦等在二十世纪的文学作品尤其是电影作品呈现的现象是一个十分令人焦虑的现象,不是一个非常平静的,非常美好的现象,这似乎同三十年代的上海表现很不同,我常常尝试在新感觉派的小说中是否能找到一些感觉很恐怖的现象,我只找到一点点,不是刘呐鸥,也不是穆时英,而是现在还健在于上海的施蛰存先生,他今年98岁,我前几天问他,我说你还记得你写的作品吗?他说当然记得,我问他记得哪些,他说了两本书,一本是《善女人的行品》,一本是《将军的头》。《善女人的行品》里描写的是典型的中国妇女在都市生活中开始有些心理的波动出来了。为什么会出来呢?就是城市现代性的影响。那么《将军的头》怎么解释,表面上看他写的是一些唐朝的神怪的故事,但大家也知道,施蛰存也写过《凶宅》,他讲一个人到了法租界,在法租界的外面的一个英国人住的地方发生了凶杀案。他把许多恐怖的因素用侦探小说的方式表现出来,也就是说当时的上海,我们从文本中已经看到一些不安的阴影存在了,可是大部分作品似乎还没有展现的那么厉害,特别像刘呐鸥、穆时英的小说,他在前面表现的是一种兴奋,一种刺激,甚至是一种昏眩,所以他描写的女人,象跳舞,上海的狐步舞这类东西,而其背后的心理因素非常薄弱。小说中譬如说他遇到一个尤物,揭开尤物的面纱,她也不过是一个普通的中国女人而已,描写的也是很多中国女人遇到的问题,如找爱情找不到,或很穷,或被遗弃等,而没有像《大都会》中的科学尤物,在三十年代的中国电影中找不到一个科学尤物,小说中也没有神怪的、忧患的色彩,所以这使我想到一个很有意思的比较上的问题,如果我的推测没有太大错误的话,为什么上海城市文化的现代性没有非常急迫的焦虑的时间感,这个原因我还回答不出来,只提出这个问题来。2 R1 _9 Q" I5 a7 \1 v5 _

' z$ E/ t! f0 `' V    我前几天在作协演讲时,比较了几种不同流派的小说描写的生活方式,一个是鸳鸯蝴蝶派的生活方式,一个是新感觉派的生活方式,还有张爱玲的生活方式,我用这三种小说进行比较。鸳鸯蝴蝶派小说中的生活方式很有意思,似乎像侯孝贤的电影,慢腾腾的,其中的人物的生活和他们的作者的生活差不多,就是抽抽鸦片,吃吃饭,到妓女家中唱唱歌,说说笑,在报馆中写写文章,那种感觉似乎是把乡村或者说苏州文人的习气放在上海都市中,这种生活方式基本上都是室内的,室外的影响如声、光、化、电、摩天大楼很少在鸳鸯蝴蝶派的小说中出现,他们的生活方式似乎同外界有所隔绝,即使他们外出,给人的感觉基本上是很甜怡的,没有太大的心理冲突。在他们的小说中很难找到令人吃惊的心理问题。而新感觉派的小说所描写的正如我刚刚所述的,在表面上节奏非常快,特别是其中的女人,常常和男人说,“我只有两个钟头,现在时间到了,我要跟另外的人有约会”,而这种女人所表现的是一种表演,象舞台上演戏一样,不是真的,所以她说她要坐最好的汽车,有五个汽缸,美国的牌子,都是从电影上学来的。其实当时上海的汽车的速度并不那么快,而且要慢的多,而且当时上海黄包车、三轮车还很多,也有电车。这些在张爱玲的小说里面都是一种抒情的存在。
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    我觉得欧洲文学或电影里面所展现的那种焦虑感在中国文学里面并不占很高的比例。为什么会这样呢?我想有一个原因可能是中下阶层的都市生活的文化资源还是来自中国的境遇,这就是所谓里弄。大部分的中国上海人大都居在里弄,不是什么时尚华宅。里弄的世界支撑着他们的都市文化。这和欧洲的都市文化强烈的现代性压迫感不同,因为里弄的世界不是一个现代性的世界。在《历史的不安》中引用的大量来自欧洲、日本的资料,说明欧洲的现代性的强烈的压迫感,每日生活中的焦虑感把时间压缩到现在,而现在又是很不稳定的,让人觉得我们的生活只有现在,没有过去,没有将来。这种表现方法使欧洲的一些理论家对“现在感”进行了一系列的推演。最妙的是日本的一些理论家就用了这种表现方法描述东京生活的现代性。Harry教授曾多次问过我,当西方的现代性传入中国的时候,我们中国人是否讨论过,抵抗过。当时三十年代我们根本没有现代性这个词。但现在的上海在全球化的阴影笼罩之下已经变成了现实问题了。香港的生活就是这种态度,生活只有现在,没有过去和未来。他们不看黑白电影,如果你告诉他这是经典,他们说经典和我有什么关系,你给我演香港电影就可以了,而且香港电影中老的如王家卫都不要看,要看新的,他们的注意力不会超过几秒钟。后现代理论提倡的一些东西如历史的平面化等在香港都可以印证,他们每天的生活看起来基本是没有意义的,因为他们生活在一种新的声光化电的世界里,他们的生活被模拟,象电影电视,到无处不在的视觉广告,生活的节奏极为快速,这些对他们是习以为常的。
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) V- H& [# Y' E; j: e% H0 r    把时间压缩到表面上没有意义的现代,真的就是都市生活吗?现在香港有人跳楼自杀,大家都会说是因为香港现在经济低迷,没有人承认是心理问题。现在世界各地都有忧郁病,包括我的太太都有,难道不应该受到重视吗?所以我要把这些问题公开出来。有许多问题我们以前是不和城市文化联系在一起的,现在它已经进入到我们的生活模式里,你不把它联系起来也不行了。那么在没有现实感的世界里,我们应该怎样理解我们的人生,如何塑造我们的人生?这现在已经变成了都市中人的一个共同的问题,所以我特别注重日常生活。我们现在无法用革命的话语或者社会改革的话语甚至一种资本主义的话语来面对这个问题,对我来说,这是所有对当代都市文化研究有兴趣的人所面临的共同的话题。
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都市的历史感& e( p) C5 P4 r) s
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    在上海要特别一些,现在大家说上海人都在怀旧,都把三十年代看成是上海最值得骄傲的时期。甚至在新天地,有人认为把弄堂放在一个新的世界里是伪建筑,是假的,一些老上海认为新的势力进来后把上海的景观破坏掉了。种种论述是不一致的,其中批评的比较多。但大家都有一个共同的感觉是上海变的太快了。去年有位三十岁左右的教授告诉我,他说他突然觉得老了,进入老年了,为什么呢?上海变的太快了。我于是突然想到朱天文的小说《世纪末的华丽》中的一句话,“时间节奏太快的话,二十五岁就觉得老了”,人的自然心理的感觉、自然年龄同生活的年岁产生脱节,或者说你的内在的生活同外在接触的环境的生活开始脱节。那么这种种的脱节我们如何来面对,这就回到了我个人认为是最重要的问题——历史。
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    我在洛杉矶居住了四年,没有人用过历史这个字,洛杉矶是没有历史的,如果有历史的话完全是电影里造出来的,除了在学校历史系教历史的外,我在路上碰到的人没有人讲“历史”这个字。在香港也没有人用“历史”这个字,大家似乎觉得历史已经没有意义了,特别是在这种现代感、现在感很急促的时候,大家觉得历史有什么东西,历史是人造出来的。真的历史没有人知道。由于历史是对过去的,过去也不存在了,我们都生活在今朝有酒今朝醉的时代。问题是当你明天醒来的时候,你对今天有什么感觉呢?这使我想到了我最喜欢的一位德国的评论家——本雅明。
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    本雅明和我一样,是历史感特别深的一个人,他受到我刚刚描述过的这种现代性的影响,他觉得对于历史不能用传统的办法,把过去当成一个定点,一路推到现在,然后把历史变成我们的明镜。我们来追溯历史,而且这种追溯不管是从头到尾,还是从尾到头,都是一种直线进行式的。他认为我们要进行一个历史意识的革命,也就是说,我们对于历史要从一个现实的层次上来看,如果把现实的紧迫性,都市生活的紧迫性放在一起来观察,他的一个理论就是:历史就像一个幽魂,当我们在现实生活中感受到很强烈的刺激、危机的时候,就有一种冲动,过去的阴影就以一种阴魂式地呈现出来。过去没有时间的顺序,历史没有时间的顺序,历史也可以说是一块块的阴魂,一块块的片段进到我们的世界中来。我们对历史的看法也是一样,不是把历史当成一种很客观的、很平稳的叙事。我觉得他的看法对我有些启发,使我突然了解到上海对三十年代的怀旧的意义在哪里。我突然意识到为什么在上海的老饭店里吃饭我觉得特别舒服,因为每个饭店的背后都有历史,而这历史都是阴魂。不管是出于何种原因,几乎所有的上海人都对历史有所兴趣,特别是中年或老年一代的人,为什么呢?这是上海人特有的东西,是上海人的回忆,一个独特的现象,我不管其真假,我觉得这是很珍贵的启示。为什么我对上海有一种忧虑,我怕像本雅明说的,那些游魂你不抓住他,他自己就走了。大部分的阴魂都不愿意和你在一起了,你抓不到他,你没有焦虑感,你不想抓他的时候他是不来的。在这后面就是一种空虚。本雅明用的天使的形象是背对着将来,向过去走的,他们最后会被一阵从天堂来的飓风将他们向将来吹过去,这个飓风就是进步性,我把它叫做现代性。现代性表现在上海就是高楼大厦,就是浦东,就是现在政府的新的政策,就是一定要把上海建造成国际性的大都市,就是所有的硬体。& @5 h5 W  ]- `. U- o
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    历史的遗产我觉得不应该在二十一世纪的科技影响之下全部把它抹杀掉。即便是假的,即使是阴魂,即使是随便造出来的历史,都比没有好。在上海,历史到处都是,问题是将来的地产商是不是还愿意拉历史一把。现在保护历史的办法就是让它进入博物馆,把历史供在庙里,这是一个普遍的方法,特别是在香港,它已经脱离了日常生活。作为一个上海人应该怎样面对这些问题,特别是这种历史的问题,我觉得这是一个值得关心的问题,如果各位能够面对自己的历史的话,我就不会焦虑了。不过现在我真的有点焦虑,因为我发现在上海的表层的都市文化,如白领文化、广告文化正印证了我所讲的现代性,表面非常荣华富贵,问题是它的背后是什么?
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! w0 P) P  Z) q4 i2 d平衡生活中的快与慢
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  平衡是每个人自己要做的事情,如果我们每个人完全不平衡的话,恐怕我们每个人都有问题了,都要去看医生了。当然我希望能够有这种平衡。我平衡我的生活的办法就是慢,特别是速度很快的时候。许多后现代理论家就是认为越快越好,而我就故意讲出“慢”来,让我的日常生活和外在的时间脱节。别人八点钟开车上路,我不开;别人九点上班,我不上班。我就故意把我的生活变成和这个现代性的时间观念不同的东西。我这个灵感是从张爱玲那里来的。
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& A# b7 C4 E: a+ i. T  另外一个就是我希望能够在每一天的日常生活里面有所反省,即使几秒钟也可以,我反省的办法就是音乐。我唱片一听,五分钟就可以了。或者用我的写作,有时它是一种心理的治疗,我的写作还是用笔写的,不会用电脑。当我用笔写出一篇文章时,不管好坏,我都觉得很珍惜。然后就是我做的文化评论。在这里,我给大家推荐一本昆德拉的小说《慢》,它的开头故事很有意思,讲他和太太在法国公路上开车,忽然,后面有一对青年情侣骑着摩托车飞驰而过,昆德拉说,这些人追求的是一种很快的感觉的快感,那么他就想,恋爱如果没有调情,这些故事怎么写哪?于是他就讲了一个十八世纪的故事,一个贵夫人想要引诱一个男士,先请他到家里来,吃点晚餐,到庭院里走一走,慢慢散散步,看看月亮,看完之后,你就觉得整个叙事把你带入了一个非常美妙的情景,然后才上床做爱。他说这就是慢,换言之这种艺术感是从慢里面领悟出来的。我写了一篇文章就是叫《慢》,讲的就是这个东西,所以你可以用种种不同的生活上的韵律来调和它,当然最重要就是要保持自己心里面的一种文化记忆,这些东西需要你自己下定义,不是我能够强加给你的。. ?/ q/ I5 i( s# d( _. H

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+ x; i5 N5 V4 o二十世纪与二十一世纪
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" Y: D0 e& b0 C5 _9 d  在二十一世纪,历史这个名词会重新界定,或者被新的名词所代替,这个新的名词里面可能会有历史的阴影存在。但是在二十一世纪,从古到今,从近代到现代这种一条线串下来叙事的历史会消失,而历史将来的存在可能是断代的,或者是碎片的,或者是一种重叠,或者是一种阴魂,而绝对不是像我们想象中的中国古人所想象的历史。我最近在上海图书馆做研究时突然看到一部名为《梦游二十一世纪》的科幻小说,它谈到上海在二十一世纪陆沉了。在二十世纪,上海的房子和路都是乱七八糟的,人们希望到二十一世纪它们会有所改观。他们这种希望是一种乐观的幻想,就是说现在有缺陷的东西会在将来变得完美起来,然而乐观的反面也有一种恐惧,万一希望落空,上海就会陆沉。上海摩天大楼之所以那么高就是为了在上海陆沉的时候人不会被淹死。
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  我甚至觉得我就是一个十九世纪末二十世纪初的人。五十年代以后我就有这种感觉,美国的五十年代是很闷的,我很喜欢美国的三十年代,在中国五、六十年代恐怕也是很闷的。四十年代到九十年代末的历史,对年青一代,这本身就是很遥远的。可是我认为它仍然是一段很宝贵的历史,并不亚于三十年代,我们不能从三十年代跳到二十一世纪。我的意思是说,你可以一块一块地以不同的时段来看。比如说一九六六年,文革开始就是在一九六六年,你可以用不同的时间座标把它放到现代情景来看。所以我觉得王安忆的《长恨歌》里面比较珍贵的一点就是,她不仅顾及到三、四十年代的历史而且也顾及到解放以后的历史,她那种写书的办法是一种不是完全直线进行的,是靠人物,场景来表现出来的。现在很多学者都在研究五十年代以来的历史,而我觉得目前还没有一本关于中国文革的伟大小说,文革遍地都是很好的题材,中国迟早会有作家为文革铸造出一本非常好的小说。为什么提小说呢?因为小说不是历史,小说可以从历史里面寻找资源,而它又有一种自由性,可以创造出一种东西来。很多东西都是创造出来的,这是公认的。问题就是创造的过程,它的意义在哪里?创造并不是伪造,而是你自己努力所发现的,你自己为你本身创造出来的主观想象。这是一种创造,历史也是一样的,问题就是我们现在没有办法来接受:“历史是客观的存在,是我们奉为宝典的东西”。这种传统的历史观恐怕已失宠,至少学生是不会接受的。
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& p. |4 g" l" p: t  p" c1 f, [+ {# L  我特别偏爱二十世纪的历史,可能是受到一些书的影响,这是不是代表着一种旧对新的恐慌?如果你是新新人类的话,你完全可以这么说,我们这些人都是旧派人物,所以对新兴的力量总是感到恐惧。但我不承认是旧派人物。我认为新的东西往往是从旧的土壤里产生出来的,而不是新的取代旧的,我不赞成“取代观”,证据就是,晚清的小说里面,很多新的写作技巧,都是从旧的形式改出来的。如果我有点恋旧的话,我很希望新和旧不是一种对峙的关系,不是一种取代的关系。我最焦虑的就是当今印刷媒体和视觉媒体的关系,这个我在香港感觉的特别深。我的学生已经不念书了,都在上网,我每个礼拜给他们二十五页的任务,他们就觉得多,而这还是香港最好的大学,为什么呢?因为他们觉得没有时间看这么多的书,而且觉得书这个媒体在二十一世纪已经不重要了,可以用网络和其他办法来代替。但我还是恋眷印刷媒体,不过我希望在中国的语境里面,印刷媒体能够和视觉媒体挂钩,为什么可以挂钩?证据就是香港的电影广告,当它做广告时用了很多中文,真是妙不可言。如果把它和美国的香烟广告相比,完全不同,为什么?因为中国的文字很有魔力,中国的文化是以书写为基础的,也许将来不一样。而这个文化和洛杉矶文化完全不同,洛杉矶的文化从五十年代就是视觉文化,不是书本文化了,纽约是书本的文化,所以我是纽约客。
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现实与怀旧* z% T* }! Y& \

" H2 t5 J4 B7 W: H0 H$ d9 d1 y  从西方理论的角度来看,现在的一切似乎都是浮华掠影,现代也必将走向未来人的历史幽魂,这个是死循环。我不希望走这个死循环,所以才提出留住历史的幽魂这个观点。换句话就是说,我们所把握的这个现代和西方理论家所把握的现代感应该是不一样的。因为中国文化里面的历史感是比较强的,历史感强并不表示就不注重现实了,我觉得现实是一种多层次的东西,现实包括了历史,今天也包括了过去,特别就是说我们现在的生活里面,你说什么叫做现实?我的解释就是为什么我不太注重这个现实?因为从后现代的理论角度来看,所谓现实就是一种幻象,就是说你看现实看电视就是变成了你的现实,我觉得现实应不止于此,现实应该有广度、有深度、有过去,如果现实把握得好的话,即使变成明天的回忆,至少不会像我刚刚描述的那样可怕,恐怖,这是我的一个基本的观点。我们如果能够变成将来人的历史灵魂的话,那么我们可以把我们这个灵魂做的好一点,将来变成鬼魂的时候,也许比以前的鬼魂更漂亮,更为好看,这个也未尝不可,这是要靠个人的日常努力的。* \9 x$ s1 Y/ g

! M* A) N' B. H* z$ r  有许多人认为“怀旧”是浅薄的。你觉得是浅薄的,它就是浅薄的,反之亦可。因为很多东西要靠主观意愿或主观努力来决定。我个人并不认为上海的怀旧是浅薄的,即使是浅薄的,我觉得它招来的幽魂也不是浅薄的。后现代主义里常有这种说法:“怀旧”从根本上是商品,是假的,是肤浅的,而且把怀旧批评得体无完肤。我认为上海的“怀旧”即使是假的,或者是商品,也比洛杉矶的“怀旧”好,至少它能招回来一点儿东西。而洛杉矶的“怀旧”完全是商品,完全是假象,这样招回来的阴魂应该是不一样的。如果说回忆都是真的话,那么上海的历史就是真的,而且是很深刻的,这在外面是没有人相信的,但有人认为怀旧是商品,可是这样你就变成商品的商品了,我只希望我不变成商品的商品而已,或者用商品的办法来反证商品化背后的一些东西,这些东西是一种鬼魂,或者是一些想法,一些感受,或者是一些历史资料。7 D* o; r: Y, g- X" f

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  y$ P! E8 M0 H, {3 `! ]3 g% x+ l上海的弄堂文化/ Q% D5 S; Z$ m2 h. m! a
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  弄堂的研究在《上海摩登》里面被完全忽略了,这是这本书的一个缺陷。我有一位在香港大学任教的建筑师朋友,他写了一篇小文章《上海的弄堂》,就重绘了上海的地图,用“oooooo”表示弄堂,用“------”表示街道,结果上海80%都是点点的东西,几乎是弄堂世界,也可以说上海是弄堂包围大街的城市,所以我写大街没写弄堂对我来说是个极大的损失。我觉得王安忆的《长恨歌》第一章,使我对弄堂有一种很深刻的感觉。弄堂的世界是一种内在的世界,是一个家庭的世界,它的这种世界是和中国人家的感觉、归宿的感觉联在一起的,所以这种弄堂家的真实性,使得在街上走的上海人不害怕。如果你无家可归,或者感觉到你家在很远很远的乡村里面,每天早晨坐火车来上海,那种感觉可能比较恐惧点。而西方都市的模式,一般人上班都是从外面进来的,很多电影里面都是坐火车进城,或者坐汽车,等到了纽约,就进入了茫茫人海里面,你就失落了。上海我觉得不是这样,茫茫人海不是在弄堂世界,而是在大街上。所以弄堂的世界和大街的世界就是因为这方面的不一样,使得这个时候的上海在我看来没有我描述的欧洲的那种紧迫的时间感。9 l4 {  }& Q1 X5 D

. k: K+ t+ j0 x" e; ~$ f  将来这个弄堂世界怎么办?我现在还在公开提这个问题,譬如说,现在的“新天地”用几块砖和其他一些东西放在一块构成了一个新的弄堂世界,是不是就行了?我是希望“新天地”能够保持弄堂原来的面貌的,里面改一改或者拆一拆,我所设想的“新天地”空间没那么大,可是他们现在这样做也有他们的道理。大部分上海人都在批评“新天地”,我基本上还是支持“新天地”的,我觉得从一个外在人的立场看的话,“新天地”做到这种地步已是很不容易了,因为它至少勾起了我对弄堂的回忆。上海人越说这个不象弄堂,越会想到以前的弄堂是什么样子,而外面人不知道弄堂是什么,看到这个就好奇,感觉到这个设计很特别,最后也许会想到威尼斯的街道,因为威尼斯的美就在于它的小巷,而不在于大街。所以我说上海的“新天地”是有一种新的文化想象在里面,它包括一个旧的因素,那么弄堂将来是不是要全部变成高楼大厦,怎么样改革?这是都市计划专家的工作范围,我没发言权,当然我不希望弄堂全部消失,也许能够改头换面。也许有人会说,能否用法律来保护像弄堂这一类的历史古迹?我想这是可以的。但问题是你怎么保护?一个旧房子,你把它强制保护起来,然后什么都不管的话,那也不行。譬如说,你贴一个牌子说这是文物保护单位,就可以了吗?我在北京、天津常常见到这一类的东西,这是没用的,现在不知道怎么样。我以前看到梁启超的“饮冰室”故居时,门口写着文物保护单位,里面一大堆破衣服挂在那里,一点都没保护,那不是没意义吗!所以我觉得任何政府或者任何注意文物保护的人士,应该想一想探讨如何在文化层次上寻找保护文物古迹的办法。
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全球化中的上海
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  全球化应该分互相合作的几块。亚洲可以和欧洲联合起来反对美国,或者和美国东部联合起来反对美国西部,而且城市之间应该是互动和结合的,所以我非常赞成城市外交,而且应该是不按常理出牌的城市外交。我认为上海应该和孟买建交,因为只有在孟买你才能看到老上海的那种一模一样的建筑,上海的知识分子应该和孟买的知识分子交流,应该请孟买知识分子来探讨他们怎样保护文物的,他们在殖民地的影响下怎样面对他们的历史?这种例子太多了,问题就在于说如果我们不努力的话,那么将来的二十一世纪就是一模一样的了,就印证了全球化的理论,差不多都是庸俗城市了。- b  o( T5 B0 a* E3 H

5 R0 v" h$ N7 C2 n% `$ M! F  上海的文化遗产远远超过香港的文化遗产,可是如果不尊重上海的文化遗产,为了做天下第一,世界最大的都市,你绝对会变成通俗城市的,这是我对上海有关当局的警告。就是绝对不要与世界其它国家比,这种竞赛是最糟糕的心态,这是一个最坏的现代性的表现,这是一个最不了解自己国家、城市的一种表现。你应该创造出自己的特色,让别人尊重你的特色。上海有很多东西都可以做,问题就是当全球化时代来临之后,往往全球化的公司和民族国家的政府机构是合作的,而一般的社会,一般的人民变成了他们的商品,这是一个很危险的现象。所以从这方面来讲,我不热衷于全球化,我希望香港作为一个亚洲的国际都市,而不是一个全球化的国际都市,因为全球化的国际都市就是金融都市,就是那种电脑支持起来的都市,它已经没有其它内容了。而我认为亚洲的国际都市应该有一些亚洲的特色,或者说中国的特色也好。香港、上海也应该做一个亚洲的都市,而亚洲的文化本身和全球化的文化应该是完全不一样的。
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(杨风华整理)
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