孟悦《白毛女》演变的启示

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孟悦 （多伦多大学东亚研究系）

    延安时期的文学常常不言而喻地被看作纯粹的政治运作的产物，研究这个时期的文学多少被视为某种政治表态，于是不大有人对其更复杂的内容作学术性的分析。当政治环境许可时，人们首先想到去做的往往是揭示其中的政治话语运作方式，以求对中国文化几十年的话语系统表示一种反思。这种反思无疑有相当深刻的意义，它不仅提供了现实立场，而且提供了历史的立场。但这种批评却有自身的局限性，比如，它容易流于一种简单的贬斥。这种贬斥的简单性甚至可以通过套用西方一些理论的“批评”视点和语汇，从而获得正当性。这样的正当性一旦确立，其他应该和可能被揭示出的问题就被遮蔽了。比如，福柯的“话语”概念就常常被抽象化成一个功能结构或一种压迫机制，于是我们不用像福柯本人那样进行什么历史的知识考古学的研究，也就可以将“延安文学”不仅仅看作一种文学现象进行反思。福柯的权威形象反倒成了对批判者自身“话语”背景的庇护。在这种情况下，延安文学与“五四”以来新文化之间的关系之类依然不能拿到桌面上讨论。因此，这篇文章的目的之一可以说是为研究延安文学和现代文化史寻找另一些可能性。我想通过对延安文学的代表作《白毛女》中文化因素的讨论，把对“解放区”文艺的研究尽量放在一个复杂的视野和背景上。毕竟《白毛女》所代表的解放区文化并不是一个绝缘体，它和整个五四以来新文化的历史上下文有着千丝万缕、曲曲折折的关系。
此外，《白毛女》及延安文艺实际上还关系到在新文化圈内看不大清的另一些问题，比如它对“现代”与“传统”关系的处理就与五四以来的激进阵营有相当的差别。怎样看待这种差别，它有没有政治之外的文化的意义？如今已有不少人对于“传统”和“现代”达成了一点共识，即“传统”与“现代”并不是两个不可拆解的、按时序排列的板块。那种把“传统”与“现代”当作截然对立的两个时代的看法，作为一种思维和修辞模式，往往投合着一种功利目的论的话语机制。从这种看法中可以引申出另一个十分重要但没有深人讨论的问题：即“传统”与“传统”之间的区别以及它们在五四以来的新文化中扮演的不同角色。迄今为止我们所谈的“传统”多是指在政治和伦理意义上的儒家和新儒家的传统。没有多少人过问其他可能存在的传统，比如三十年代民粹主义者关注过的一些民间形式和民间艺术等。不同“传统”在不同话语中占有不同的位置，这一点我们把延安文艺与五四新文化对照来看就会更为清晰。五四新文化体现出这样一个尴尬：为了建立一个既是“现代”的，又是“中国”的新文化，它既要排斥“本士资源”又要吸引“本土大众”。倒是往往只被看成一种政治强制文化的延安文艺把一些“本土资源”与“大众”连在了一起，而且这种对民间文艺的发掘早在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》之前就已开始。本文力图以这样一些问题为背景，考察所谓“新文化”、“通俗文化”，以及新的政治权威三者之间的相互关系在几个《白毛女》文本中的曲折体现，以及它们在《白毛女》几次修改中的演变。最后，对这些问题的探讨也使我有机会对以前分析《白毛女》的一篇旧作做某种补充和修正。⑴

一、如何重构“革命通俗文学”⑵的历史环境

《白毛女》是一部几经加工修改，从乡民之口，经文人之手，向政治文化中心流传迁移的作品。从某个宽泛的文化角度上看，《白毛女》不仅是一个叙事，不仅是一种心态，甚至也不仅是一种话语——虽然尽可以把它作为叙事、心态及话语来研究。它还关联着一种在“解放区”形成的特定的文化实践——这种文化在形式来源、生产经过和传播方式上都既不同于五四以来在知识分子层中流行的新文化，又有别于“原生的”民间文艺形式和意识形态。而作为文化产品，它既有明显的“本土”、“大众性”或“通俗”色彩，又有受西方文化影响的“文化人”的加工痕迹。这样说并不是否定它的政治特征，而只是想说明，这种带政治功利性的文学反而可能有一个复杂的历史和文化的上下文。如何重新清理这个上下文是我们研究解放区文学以及整个现代文化史的一个先决条件。
《白毛女》的故事从三十年代末就在晋察冀一带开始流行。根据后人追述，这故事的一些情节出自土地改革中的一件实事，由当地一带村民口口相传，广为流行，后由来到边区的文艺工作者写成小说和报告文学，并编成民间形式的歌舞表演。四十年代初，当时往来于延安和晋察冀共产党根据地的西北战地服务团的文艺人把据这个故事创作的文学和歌舞剧带到了延安。⑶延安鲁迅艺术剧院进一步扩大了细节、主题和民歌曲调基础，改编出了情节和风格都更为复杂的歌剧《白毛女》，于1945年在延安演出，并巡回到张家口等城市上演。 1950年，导演水华、王滨等人将歌剧剧本改编为电影剧本，由东北电影制片厂摄制成故事片，次年在全大陆上映。文革时期，歌剧《白毛女》和故事片《白毛女》都受到了批判。经过再度修改故事情节，出现了“革命芭蕾舞剧”《白毛女》。不久后这部舞剧被拍摄成舞台艺术片，成为文革时期城乡影院里反复上映的寥寥数部影片之一。这时期还出现有戏曲改编本等等，不过多已属于一种无谓的复制。
从上述简单回顾中已经可以看到，《白毛女》的故事至少是在当时汇聚解放区的几种文化力量的相互作用或相互较量中形成的。首先，它有一个在当地农村口头流行的史前史，很可能还有一个地方民间信仰的背景。但有关这口头流行史和民间信仰我们却没有多少直接的信息。比如我们没法证明，这个故事最初口口相传的原因是否与“白毛仙姑”信仰的流行程度有关系。其次，《白毛女》从传说到剧本的经过还有另一个很大的背景，就是解放区的“大众文艺”或“通俗文化”运动。这种通俗文化运动不是由下层阶级中自发产生的，而是从上而下引导的。它的标志是文化人对于地方和民间文艺资源的学习和利用，包括对形式、体裁和人才的利用。从三十年代中后期开始，大批文化人士就从城市来到乡村以通俗形式作抗日宣传，后来汇集到几个解放区，形成学习、整理、利用和改造各种地方及通俗文艺形式，在村落之间作流动或定点宣传演出的风气。诸如“秧歌剧运动”，“街头诗运动”，“活报剧”演出，戏曲改革，以及等等都属于此类。第三，《白毛女》显然也有一个西方文化以及五四以来新文学的渊源：它的创作者中有很多熟悉西方文化，受五四新文化熏陶，长期生活在城市的作家，它的形式也可以看出西方歌剧形式的明显痕迹。最后，它还有解放区政治文化和意识形态的背景，比如土地改革，破除迷信运动，以及思想整风运动。
《白毛女》的流传和创作过程里正好反映了这种文化上的接缝。这种接缝表明，解放区文学的出现不仅是一个政治或政权的结果，它还编织在某种预期之外的现代文化史的复杂脉络之内。从五四时期到解放区，中间隔了一个三十年代（大约1927一1937），实际上标志了“传统文化”与“现代文化”的对立模式逐步瓦解、逐步变形的过程。解放区意识形态所追求的民族风格与新社会理想的合一，与其说是新政治权威的独创，不如说也是一部分知识人的共识。如果这一点成立，那么在知识群体和政治力量之间存在着怎样一个共同的意识形态基础，这种共同基础又是在怎样的历史契机下形成的，就应是值得讨论的问题。还有就是文化界和知识分子的大规模迁移和这种迁移带来的结果。五四时期曾有一个文人从地方向中心城市迁移过程。而在三十年代后期可以看到一种反向的迁移，接着开始了城市文人对地方文艺形式的集体性的收集和重创。这种知识分于和专业人员与中国的普通社会之间的紧密接触实际上大大促动了不同地域文化传统之间的交换和转形。理解《白毛女》这类革命文学产生的历史背景，不能不考虑到这些有待从某种文化史的角度去探讨的问题。
从文学角度上看，这些文化上的接缝遗留在歌剧《白毛女》的文本形态中，使它与解放区的另一些创作有了区别。这区别倒不在于《白毛女》是否就少一些政治味，而在于它有一个相对多样的文本关联域。举个例子来说，小说《红旗谱》，秦腔现代剧《血泪仇》，秧歌舞《兄妹开荒》可以说表现了与《白毛女》同样的政治意识形态，但它们各自涵盖的文本和文化传统却有些不同。《红旗谱》形式感的源头可以追溯到五四以来的新文学中现实主义的创作方式，而后者又是借鉴了欧洲十九世纪文学的结果。这部小说与五四以后的现实主义文学之间如果有差别，也主要是心态上的（“延安整风”后的心态），而不是文本特征上的。《血泪仇》则是以“旧瓶装新酒”的方式调整传统戏曲形式与“现代”政治内容间的关系。相比之下，《白毛女》的文本形态却形成于新文化与老文化，洋文化与土文化，城市文化与乡村文化之间。它在编成歌剧之前就已经是一场解放区特有的通俗文化运动的产物。它包含了许多陕北及河北地方剧，秧歌和民歌的形式和曲调，这一点已是得到共识的。但容易为人忽视的一点，是它在整体形式上又不全是通俗或民间的，可能也不甘于通俗或民间。比如，《白毛女》的歌剧的场面编排与《兄妹开荒》之类的秧歌剧就有很大差别，它的场面调度基本上是为比较专业性的舞台演出设计的，须经多次排练，场面颇大，同时还需要有布景。与那种可以在街头或空场聚起一群乡民就开演的民间节目不同，它将来是要拿到大城市里上演的，也确实成功地在大城市里上演了。可以这样说，把《白毛女》改编成歌剧本来就不是为了改得更“土”，倒是为了更“洋”，不是要更“俗”，而是要更“雅”。⑷
这样的角度怎么区别于正统“土洋结合论”的老生常谈呢？我想关键是如何理解这样一个现象：虽是宣传同一种意识形态，《白毛女》却比在体裁上偏“土”的《血泪仇》和在叙述上偏“洋”的《红旗谱》更有经久性，更有吸引力。实际上，说起二十世纪以来在大陆上下的城市乡村，各行各业，男女老少中流传最久，知名最广的那些经典革命故事，第一个就要算《白毛女》。早在四十年代中后期，歌剧《白毛女》在延安上演时据说是场场爆满，当时的观众是扶老携幼，布满墙头屋顶树权，甚至从几十里地外赶来看戏的农民也大有人在。⑸据中国社会科学出版社出版的《当代中国电影》载，“一九五一年根据歌剧本改编的电影《白毛女》在第六届卡罗维·发利国际电影节获特别荣誉奖后，在全国25个城市120家影院同时公映，首轮观众人数即达600余万”。当然，这种奖杯和票房价值不是一部“杰作”的衡量标志，但用来衡量一部“为大众”的作品是否成功，是否比同时期其他“为大众”的作品更成功，却是有意义的。
于是，研究《白毛女》这个背景复杂而又相对成功的“革命文学”创作的难点就在于重提这样一些问题：《白毛女》的流行性，它的成功是否仅仅是政治意识形态上的？是否与它的“通俗形式”有关？抑或和它的“土洋结合”、“雅俗共赏”有关？设若“雅俗共赏”并不必然就意味着“政治强迫”，则可以引出另一类问题：比如，在文人的、乡土的以及政治权威的几种力量之间有没有磨擦、交锋、或交换呢？显然，至少曾经是有过的。那么又怎样才能把它们之间可能有过的互相作用，往来回合呈现出来？这里，由于笔者材料和知识积累方面的限制，许多有文化意义的问题，如音乐形式的流传分布及改编情况，观众成分和演出效果等等，在这篇文章里都无法涉及。我只能把观察的对象限定在文本的范围内。但即便在文本范围里，仍然存在一个如何呈现各种力量之间的交锋与回合的问题。有没有可能在文本和形式层面区分出什么是大众可以认同的话语位置，什么是“国家意识形态”的机制，界限在哪里？“土”的形式与“洋”的形式，文人的风格与民间的风格，政治的主题与非政治的主题，这几类不同的东西在《白毛女》里怎样汇接到了一起？民间的形式与政治话语之间形成了一种什么样的关系？每种版本吸引观众的东西有没有什么不同？为了呈现这种可能有过的回合，我下面将对《白毛女》的不同版本做一种比较式的分析。

二、歌剧剧本中的两种运作程序

在《女性表象与民族神话》那篇文章里，我试图揭示《白毛女》中的国家话语的生产关系的构成，强调在它的叙述中存在一种在“性别”分野与“阶级对立”之间进行的概念偷换。这种偷换的结果是国家话语机制随着叙述过程从无到有地产生了出来。这篇文章集中在《白毛女》的叙述如何把国家意识强加于性别和大众的一面。⑹这里我想补充和修正的是《白毛女》从传说到歌剧，又从电影到舞剧的改编过程。如果把这个过程仅仅看作一个从始至终非常合目的性的话语专制运作程序，就会简化这个过程的历史性，忽略其中可能存在的各种复杂话语关系。下面我要做的是对“白毛女”故事的各个“再创造”过程中不同话语、不同逻辑、不同实践原则进行具体的比较和分析。先来看看从传说到歌剧的过程。
传说的原本面貌是不可能看到的，但却可以看到这样一个素材被讲成什么样的故事。根据歌剧执笔人之一贺敬之在1951年做的追述，这个故事原是一个做地方工作的区委于部的经历。一天他到一个村里召集开会，正值十五，村民们都不来开会，祭祀“白毛仙姑”去了。这个干部带人上山抓到“仙姑”，发现原来是个苦大仇深的女人。⑺据贺敬之说，以这件事为原本的歌剧原本有可能写成一出以破除迷信为主题的作品。但是鲁艺剧院的文化人最终决定把它写成一个“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的故事。其情节表现了一个从杨白劳被逼死，喜儿被抢走，到共产党来了以后，在山洞里发现喜儿并把她带回村子，替她申冤雪恨的过程。⑻歌剧结尾处，村民们和喜儿一起开会声讨黄家的罪行，庆贺穷苦人的重见天日。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题确实通过喜儿的遭遇、身份和形象，以及唱词表现出来。为了突出“鬼”与“人”的主题，歌剧特地安排了满头白发的喜儿在雷雨之夜的奶奶庙里，不期撞见地主黄世仁的场面。在这个场面中，黄世仁把喜儿当作鬼魅，引出了喜儿一段悲愤的唱词：“我是人！让你们逼成了鬼！”而在歌剧结尾处，全体村民和唱的主题是“太阳出来了”，喻示着“仙姑”重返村庄，斗争地主黄世仁，过上正常人的生活。
然而，虽说政治话语塑造了歌剧《白毛女》的主题思想，却没有全部左右其叙事的机制。使《白毛女》从一个区干部的经历变成了一个有叙事性的作品的并不是政治因素，倒是一些非政治的、具有民间文艺形态的叙事惯例。换言之，从叙事的角度看，歌剧《白毛女》的情节设计中有着某种非政治的运作过程。这里，问题涉及到的已不仅是政治文学的娱乐性，而是政治文学中的非政治实践。因为，这个非政治运作程序的特点不仅是以娱乐性做政治宣传，而倒是在某种程度上以一个民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则。我们看到，歌剧剧本与贺敬之转述的真事之间有几点出入：首先，歌剧本添加了一个原本没有的开场戏：过年。其次，那个抓住“白毛仙姑”的区干部在歌剧里几乎完全不见了，取而代之的是另一个角色：王大春。那么，过年这个开场和大春这个人物带来了什么？很多有意思的东西。比如，过年的场面在舞台空间里展示了一个以天伦之乐为理想的社会关系形态，以及一个体现在送旧迎新的仪俗之中的文化价值系统。王大春这个角色则带来了喜儿青梅竹马的未婚夫婿，一个本来应嫁过去的家庭，一个日常生活嫁娶行为的交换结构。两者叠合在一起，一方面突出了某种民间的、普通社会的伦理秩序，一方面激活了与这个伦理秩序下的道德逻辑密切相关的叙述审美原则。如果说贺敬之所讲的“社会”是政治化的，以政府的转换为标志的，那么这里，我们看到的却是一个以家庭和邻里关系及其交换为核心的普通社会形态。如果贺敬之认为“由鬼变人”的政治主题打动了观众，那么歌剧《白毛女》显然还满足了另外一些非政治的欣赏目的：这里不仅有地主与佃户的阶级冲突，不仅有孤儿寡女的苦大冤深以及共产党解放军的救苦救难，也有祸从天降，一夕间家破人亡，有良家女子落恶人之手，有不了之恩与不了之怨，有生离死别音讯两茫茫，有绝处不死，有奇地重逢，有英雄还乡，善恶终有一报。一句话，普通社会长期以来形成的伦理原则和审美原则，真实的也好想象的也好，在很大程度上与贺敬之所讲的那个“新旧社会”对立的政治原则一道，主宰着《白毛女》由传说到歌剧的生产过程。
让我们通过歌剧的几个中心场景来看看这种民间道德逻辑及美学原则的运作及其与政治主题间的关系。
比如第一幕。这一幕通过对时间和景物的选择把剧情的始点构造成了这样一个有道德内容的戏剧冲突：一个本分人家的日常生活常规及基本做人标准遭受外来恶势力的威胁和践踏。这一场的时间设计在对农人来说有仪俗意味的年关，场景是杨家。从舞台布置到对话和情节安排都呈现着一个民间日常生活的和谐的伦理秩序，以及其被破坏的过程。大幕拉开，正是雪花纷扬的除夕之夜。杨家室陋屋寒，几近一无所有，却也要过个平安团圆年，桌上摆着保平安的灶神像，喜儿独自和着面，等着相依为命出外躲债的爹爹回家团圆包饺子。杨白劳冒雪而归，带回了门神、白面和给喜儿买的礼物红头绳。邻居王大婶前来殷勤相请，话里话外透出两家关系的亲密无间，并提起喜儿大春来年的婚事。这样的一些细节体现着一个以亲子和邻里关系为基本单位的日常普通社会的理想和秩序：家人的团圆，平安与和谐，由过年的仪俗和男婚女嫁体现的生活的稳定和沿续感。在接下来的场景里，赵大叔、王大婶和大春都来到杨家包饺子过年，民间生活秩序的和谐理想通过全体反复的齐唱得到了强化。
与这种团圆和谐的场面设计相对，黄家一出场就代表着一种反民间伦理秩序的恶的暴力。黄家的每个场景都是反伦理，反普通社会的场景。我们看到，黄家恶势力闯入了杨家过年景象的内在和谐，打破了原有家庭和日子的延续链环。就在杨家人为到谁家去包饺子相让不下时，黄世仁的管家穆仁智闯进来强迫杨白劳跟他去见黄世仁。布景一转，黄世仁在除夕之夜借逼债之名，强霸人女。不愿以女儿抵债的杨白劳竟然被强按着在喜儿的卖身契上盖手印，然后被推出大门倒在雪地里。（稍后，黄世仁又在佛堂里奸污喜儿。）不用说，这一系列的闯入和逼迫行为不仅冒犯了杨白劳一家，更冒犯了一切体现平安吉祥的乡土理想的文化意义系统，冒犯了除夕这个节气，这个风俗连带的整个年复一年传接下来的生活方式和伦理秩序。作为反社会的势力，黄世仁在政治身份明确之前早已就是民间伦理秩序的天敌。
民间伦理逻辑的运作与政治话语之间的互相作用就表现在这里：民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提。只有作为民间伦理秩序的敌人，黄世仁才能进而成为政治的敌人。万一黄世仁在某种意义上遵循了这个秩序的规定，比如娶了喜儿而不是置她于死地，他结果就很可能越出了政治敌人的范畴。于是就不会有《白毛女》这个故事，也不会有它的政治意义。黄世仁的反社会伦理是极端的，到了“仇”的地步。杨白劳的死和喜儿的被抢拆散了使普通社会的秩序赖以依托的基础：这个社会的基本单位（家庭）及其延续机制（婚姻）遭到了破坏。当黄世仁对民间社会秩序的冒犯变成对这一秩序的毁灭时，按照道德逻辑以及叙事原则，报仇成为必然的剧情发展规律。
在这种情况下，大春的归来是民间伦理的道德逻辑所预定的，平恶申冤是这个逻辑自我强化的一个功能。当然，归来的大春是一个双重代表：一方面，他是民间秩序的归复者，另一方面，他又是新政治力量的代理人。但是，只有当他是代表民间秩序的归复者时，他才是政治的代表。大春归来的场面里有这样一个细节：一身军装的大春和刚从监狱中被救的大锁回到杨个庄，村民一见之下纷纷跑开，大春便喊到：“老乡们，不要跑，我们是共产党八路军！”大锁在一旁笑道：这样就把乡亲们吓跑了。“乡亲们，赵大叔，大春回来了！”大锁喊。赵大叔们果然都回来，弄清“八路军”就是原来传说中的给人带来好日子的红军，方才释疑，兴高采烈地团团围住。也就是说，只有当大春的民间身份得到确认时，他的政治身份才得到确认。而这个由红军或八路军所代表的政治必须是民间伦理秩序的支持者，必须曾经带给人好日子，否则根本没有叙事功能。
于是，在民间伦理逻辑的运作与政治话语的运作之间便可以看到一种回合及交换。政治运作是通过非政治运作而在歌剧剧情中获得合法性的。政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。只有这个民间秩序所宣判的恶才是政治上的恶，只有这个秩序的破坏者才可能同时是政治上的敌人，只有维护这个秩序的力量才有政治上以及叙事上的合法性。在某种程度上，倒像是民间秩序塑造了政治话语的性质。
这当然不是说民间秩序是政治话语的决定者。毋宁是表明，民间道德逻辑的运作与政治逻辑的交锋可以进行到怎样的程度。在歌剧剧本中，这两种运作程序的交锋最终达成了某种妥协：一个按照非政治的逻辑发展开来的故事最后被加上了一个政治化的结局。在最后的场面中，村民们帮助喜儿复仇，既可以理解为民间伦理秩序的胜利，又可以理解为一种超出家庭伦理范畴之外的、群体性的阶级复仇。这是因为这个场面并没有交代喜儿个人的归宿，她被拆散的家庭并没有得到重组。本该是民间伦理秩序得到恢复的地方，出现的倒是一个新政府的声音：区代表以权威者的身份“批准”喜儿和村民们的复仇行为。民间伦理逻辑和政治话语逻辑在这个场面中汇在一起，并在汇合的一瞬互换了权威与非权威的位置。
在某种意义上，歌剧《白毛女》创作中不同话语原则间的交锋象征性地展示了解放区政治文化的生产过程。当然，我们无法证明非政治的、民间伦理秩序的逻辑就一定代表下层阶级的阶级意义。而且毫无疑问，就算这种逻辑在一定程度上代表了大众意识形态，它也是用来作为政治宣传的工具。但它的确作为某种已被接受的，大众化的共识在这个剧本中发挥着潜在的定义和限制政治权威的作用，从而给观众留出了一个可认同的空间。

三、从歌剧到电影

不仅歌剧，新中国成立后摄制的电影故事片《白毛女》尽管在情节上做了不少修改，却仍然可以看到不同叙述倾向，不同话语可能性之间的磨擦、交换和妥协。然而，《白毛女》从歌剧到电影的过程给我们展示了更复杂的内容，这里不仅有政治话语与非政治话语的互相限制及对抗交锋，而且有新文人文化的表现体系与相对带地方色彩的乡土文化符号体系之间的差异与译解问题。
确实，作为在城市文化中发展起来的一种媒体和文化形式，电影故事片的改编实际上更直接地面临新文化与民间文化两种风习之间的缝隙。电影故事片不可能像以民歌为主的歌剧那样，把地方文化色彩以前文本的形式保留下来。比如，电影马上就面临一个如何呈现，能否呈现在歌剧剧情中如此重要的下层民间伦理象征世界的问题。实际上，若是仅仅拍一部政治片，抹杀这种伦理内容的存在是完全可能的。这就是舞剧《白毛女》的做法，那里，伦理的善恶分野被直接表现为抽象化的政治斗争。同时，摄影机如何把这个以北方农村为背景的故事与各种不同观众的期待视野联系在一起也是个挑战。
于是，电影故事片如何处理不同文化表述方式间的差异实际上关系到如何表述不同文化之间关系的问题。无疑，这也是一个话语问题。在《白毛女》的电影叙述中可以看到这样一个过程，歌剧舞台上乡土空间的象征秩序被微妙地转换和译解成一种城市百姓可以接受的，有传奇文学色彩的想象力。
与歌剧本相比，电影《白毛女》改写并强化了某种带市井文学传奇色彩的爱情主题。在歌剧中、“非政治”的叙事焦点在于一个毁灭喜儿家庭、践踏和谐平安伦理秩序的恶势力终受惩罚，蒙受苦难的良家女子终于得救，申冤复仇。而在电影里，这个民间秩序经过了某种翻译，在毁灭与复仇之外，还引申出一对有情人悲欢离合、终成眷属的好事多磨式的情节。从电影的开场和过年戏中可以清楚地观察到这样一个翻译的过程。
电影的开场是一片田野，羊群，烈日，收成的日子，农人们汗流浃背，给地主做着繁重不堪的劳动。黄世仁耀武扬威地坐着马车走过。这个场面显然有明确的阶级意识的内涵：地主剥削劳动者辛勤创造的价值。然而，就在这个背景之上，摄影机以远景、中景、近景至特写一系列镜头呈现了喜儿生动的美丽，以及大春的英气勃勃。影片一上来就用了很多镜头和细节交代大春喜儿间的情感：喜儿给大春扔枣子，大春帮喜儿割麦，大春从树上摘了枣投给喜儿，喜儿给大春缝破了口的上衣，然后，两人躲在一边偷听老人们安排他们的婚事。在歌剧中，大春与喜儿之间的（未实现的）婚姻是由两家在家庭邻里的交换模式中获得合法性的。在电影中，大春喜儿的爱情却从社会交换模式中脱颖而出：影片以一系列野外景象和劳动／动感表现他们的关系，他们是“天造地设的一对儿”，他们的爱情首先得到这天、这地、这田野、这劳动，以及他们青春的首肯，本身便是一个衡量叙事有没有合法性的权威。爱情在叙事中的权威性，而不是家庭邻里的伦理秩序，成了电影叙事的逻辑焦点。
接下来，电影《白毛女》以“情”的主题重写了过年场面。与歌剧本相比，影片中的过年景象突出的不是门神灶神、饺子红头绳等象征平安团圆吉庆的细节而是新房。先是赵大叔和大锁给喜儿们盖新房，然后是喜儿自己开始布置新房，剪鸳鸯窗花，双喜字，同时伴有民间情歌的抒情小调。杨白劳给喜儿买回来的已不仅是红头绳，还有出嫁女所需要的发网。一个电影中独有的突出细节是，大春给喜儿买回了一对戴在头上的红绒花饰物表示心意。于是除夕之夜，喜儿不是等着出门躲债的爹爹回家团聚，而是坐在新房里的镜子前，又羞又喜地戴花盘发，扮新嫁妆，心里还响着甜蜜的歌声。
这样一来，电影叙事就把歌剧本中的亲子乡邻，父女夫妇的伦理原则转译成了一个爱情原则。这条爱情原则的出现不仅带来了一系列原本没有的场面、细节和人物关系，也改变了一些原来已有的场面和细节。比如，黄世仁依然是手上有人命的罪大恶极者，但他在叙事中的形象已从反家庭伦理秩序变成反“情”：他在影片叙事发展中所扮的角色就是不断打破和阻挠这样一对天造地设的、于情于理都完美无缺的有情人的婚姻。不过影片中最有特点的一个变化是“仙姑”被追至山洞并现出真身份的情节。在歌剧中，这个‘仙姑”自述身世的场面本来好好地支撑着变人变鬼的故事框架，但在电影中却变成了一个多少文人墨客曾经写之不尽的，有情人不期重逢的场景。这个场面在很多地方接近传统流行小说戏曲中的一个经典情节，那就是乱世之后，失散多年的恩爱夫妻意外巧逢时的相认过程。影片《白毛女》中的山洞重逢突出的就是这个相识情景，从误认，到识声，到认人，再对面相见，百感交集。随着这个重逢场面的出现，喜儿在山上熬过的岁月就在“苦”之外有了“情”的意义，有了由许多闪回连成的日复一日的思念，喜儿的遭遇就从歌剧里那个受苦、求生、终于重见天日的复仇故事，变成了一个有浪漫色彩的传奇故事：分离，忠贞，在非人的处境中等待，重逢，终成眷属。果然，影片比歌剧更为明确地交代了大春和喜儿作为情人的婚姻归宿。影片以这样一个镜头作为结尾，复生了一头黑发的、重又光艳照人的喜儿，戴了发网和一方花头巾，手里拿了件刚刚叠好的衣物，幸福而平静地站到了大春身边，双双充满憧憬地向远方望去。
就这样，影片《白毛女》以市井流行文艺中的富于悲欢离合的娱乐性形式翻译并转换了歌剧所表现的乡土伦理原则。这种转化是一种语言和文化形式系统间的翻译：“情”的原则与伦理原则有不同的文化内涵，在话语功能上有相近之处：它们与“新旧社会”与“阶级斗争”的政治话语之间保持着同样的距离。同我们在歌剧中看到的情形相似，影片中的政治话语运作多少受到了市井通俗文艺中的非政治内容，即爱情传奇叙述原则的限定和缓冲。比如影片对歌剧的两个重大改动：其一是强调喜儿的忠贞。在歌剧中，怀孕七个月的喜儿在走投无路中相信了黄世仁要娶她的话。但在电影中，这个细节被删除了。按政治话语来解释，这是一个符合阶级斗争逻辑的改动。但从娱乐角度上看，这是一个符合“情”的原则的改动，喜儿对大春一直保持着情感上的忠贞。第二个改动是孩子。歌剧中喜儿在山中生下孩子后一直抚养他到解放，影片则让孩子在刚出世的一瞬死掉了。⑼政治话语需要做这个改动是为了删除孩子所标志的政治上的暧昧地带：孩子与黄世仁的血亲关系在某种程度上干扰了绝对的阶级对立。但同时，从“情”的娱乐原则看，这个改动却使大春和喜儿的爱情传奇更为纯粹，更为完整。谁知道呢？选择这两处进行改动可能本身就已经是政治话语同非政治的伦理观、道德逻辑，以及“情”的审美原则之间互相磨擦，互相妥协的结果，尽管政治话语在其中是主导者。影片《白毛女》的创作年代正值新中国成立初年，因而比起歌剧，政治话语的权威地位在影片中显然已更加稳固。但与此同时，“情”加“巧”的叙述原则，作为非政治的道德及娱乐机制，在影片中也呈现得更为完整。这个机制为观众提供了相当宽裕的非政治的欣赏角度和解释可能性。
可以说，这个“情”与“巧”的原则是影片对歌剧里已有的乡镇式民间内容的一种成功的市井化。可能正因此，影片《白毛女》为自己赢得了一批久受传统爱情传奇故事熏陶的各个层次的城市观众。不过值得注意的是，影片《白毛女》所借用的市井传奇传统又不意味着才子佳人型或鸳鸯蝴蝶派的多愁善感，它倒是更有中原及北方乡镇通俗戏曲和说唱形式中所特有的直白、开朗、豪爽的韵味，特别体现在对白和人与人之间的交往形式上。这就涉及到《白毛女》从农村根据地向城市迁移流传过程中可能存在的另一个问题：更富于地方乡土色彩的文艺形式是否也影响了导演对农村生活的想象和表现。
至少有一点值得注意，那就是影片《白毛女》对于乡土社会的表现及想象与新文学史上写农村的作品已经很不相同了。经历了“解放区”大众文艺运动的文人对于地方即乡土的表现和想象似乎发生了一个重大变化：《白毛女》中的乡土社会更有世俗情调，交往行为更生动活泼，人物心态更少扭曲感。在影片中，地方和乡土的景观，贴窗花包饺子过年的习俗，连同对话，姿态，交往行为上的特点等等融和成了某种热闹的人间烟火气。相比之下，茅盾、沙汀或其它一些作家写乡土生活的作品常常就缺少下列一类交往场面那种生动的表现力。如，喜儿叫大春去吃饭：“啪”一颗枣子打到埋头干活的大春面前，“我大婶给你送饭来了”。大春给喜儿柿子：爬到树上摘了柿子，老远向喜儿扔下来，喜儿猝不及防，吃了一吓。又如这样一类对白：大锁和赵大叔给大春喜儿盖新房，大锁一锹泥溅到赵大叔脸上。赵道：“怎么，你小子着急了？好，等明儿你赵大叔也给你保上个媒”。转身见大春喜儿担着柴回来，又道，“哎，你家两个宝贝旦子回来了。大锁，快去接喜儿一把”。新房盖好了，大锁笑嘻嘻地把大春和喜儿一块向里推：“别等过年了，先进去试试罢！”或：“吓，喜儿新媳妇还没住的房子，你赵大叔这个老光棍先进去了……”王大婶在一边催道：“别疯疯颠颠的了，快屋里来吃罢！”⑽
当然，这里所表现的热闹和生动不一定和真实的乡土生活本身有什么关系，它很可能是导演根据自己的生活经验或书本知识构想和营造的。但在此，对本文来说更有意义的并不是表现的真假问题，而是《白毛女》对乡土社会的表现或想象为什么不同于茅盾沙汀等的想象，《白毛女》中的过年为什么不同于鲁迅《祝福》中的过年。
在某种意义上，影片《白毛女》中有世俗情调的乡土世界反过来展示了五四以来新文学对于乡土社会的想象力上的一个局限。如我们所知，乡土生活作为一个景观是由五四以来的新文学第一次带入表现领域的。二十年代出现了一批乡土文学作家如台静农、彭家煌、蹇先艾等。但很快，新文化对于乡土社会的表现基本上就固定在一个阴暗悲惨的基调上，乡土成了一个令人窒息的、麻木僵死的社会象征。最有代表性的是鲁迅的短篇《祝福》和《故乡》，当然还有《阿Q正传》。三十年代也有不少写农村生活的小说把乡土呈现为一个社会灾难的缩影，只有不多的几个作家（如沈从文）力图以写作复原乡土本身的美和价值，但多是罩以一种抒情怀旧的情调。新文学主流在表现乡土社会上落入这种套子，一个重要原因在于新文化先驱者们的“现代观”。在现代民族国家间的霸权争夺的紧迫情境中，急需“现代化”的新文化倡导者们往往把前现代的乡土社会形态视为一种反价值。乡土的社会结构，乡土人的精神心态因为不现代而被表现为病态乃至罪大恶极。在这个意义上，“乡土”在新文学中是一个被“现代”话语所压抑的表现领域，乡土生活中可能尚还“健康”的生命力被排斥在新文学的话语之外，成了表现领域里的一个空白。
反讽意味的是，在晋察冀和延安等共产党领导的根据地，借助政府的行政调动力，陕北和河北地方文艺形式连同其活泼、直白的乡土情调反倒进人厂致力于现代化工程的文人视野。五四以来主导文坛的暗淡无光、惨不忍睹的乡土表象至此为之一变。流行两个根据地的秧歌剧在宣传教育政府政策的同时还展示了一点，即乡土社会原也可以有其生动的韵味。无疑，秧歌剧主要是因了政治宣传之需才得以流行，里面有许多粗制滥造之处，可以作为又一个文学作为政治工具论的绝好例证。但反过来说，工具也可能在某种意义上界定制约着政治话语：这种政治话语必须借助地方流行的文化形式来运作，而在运作的过程中，就难免受到民间文化惯性的选择。在秧歌剧中较成功的作品如《兄妹开荒》、《夫妻识字》里，仍可以看到原来地方文艺中那种调侃加凋情的开朗、活泼、直白的情调。这种情调给了乡土社会生活的正当性以某种合法的表达方式。在乡土和现代化之间的这种话语领地上，这种大众文艺因为利用和依赖了本土和地方的原有形式，似乎反而比五四新文艺主流留出了更多的缝隙和可能性。

四、舞剧《白毛女》及新的问题

现在回到政治和非政治的话语关系上来。实际上可以认为，正是由于在歌剧以及电影中存在如此大的非政治运作空间，《白毛女》才可能一次次地被修改，体现阶级斗争的主题的部分被不断强化，而非政治性的伦理观、道德原则和娱乐性被削弱被删减。到了舞剧《白毛女》出现时，杨白劳这个形象已经变了一个性格，他没有被迫卖掉女儿，而是在黄家派人来抢喜儿的时候，抡起扁担把他们打得落花流水。黄世仁不得不掏枪打死杨白劳才把喜儿抢走。舞剧中喜儿形象的斗争性也明显加强，到黄家后喜儿英勇不屈，黄世仁不但不能加辱，反而被打得狼狈不堪。为喜儿配写的唱词改得更有阶级性。她和黄家的冲突中充满了阶级仇恨。与歌剧和影片相比，舞剧中的政治话语运作大大压过了非政治的声音，大部分非政治的细节被删除掉了。但就是在这种极为政治化的情况下，舞剧《白毛女》中的山洞相逢一场却仍然是个有情人重逢的“相认”戏。在这场戏中，喜儿和大春的对舞配有这样的叠唱：“看眼前是何人？又面熟来又面生。是谁？是谁？她／他好像是亲人。她／他好像是……她／他是喜儿／大春！”不用说，其中尚未被完全抹却的“情”的部分为观众提供着另一种非官方的解释可能性，尽管这个可能的欣赏角度是潜在的，被压抑的，偷偷摸摸的。
怎样来看待和研究“革命文学”这个字眼所能包含的历史现象？到此为止，我仍是只有问题而没有答案。实际上，我在这篇文章里所做的不过是为了提出问题，而不是给出解答。这篇文章甚至也算不上是一种文学或文化研究，只是泛泛而谈，不得不回避掉那些尚未理清的现代文化史的重要脉络，以及那些须有电影和舞蹈形式方面的专门知识才能提出并讨论的问题。如果我的分析看上去像是夸大了非政治及民间文艺传统在《白毛女》文本中的地位，而对政治话语的强制机制做了轻描淡写，那么这并非我的本意。我只是想在此试验另一种观察角度，以避免把对“革命文学”这个复杂历史现象的研究简单化。避免简单化的关键之一是去发掘潜伏在文艺为工农兵服务的政治口号之下的不同话语，不同文化传统之间的磨擦、互动，乃至相互渗透的历史。《白毛女》以及许多其它革命文学作品本身在很大程度上是这种磨擦互动的结果。怎样研究这种磨擦互动，怎样表述这种磨擦互动？这也许是我们重新理解中国二十世纪文化史必要的一环。

作者：孟悦 转自 当代文化研究网