吕澎：作为政治工具的美术——阶级斗争与文化大革命时期的艺术

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走向“文革”艺术：1959—1965


　　1958年5月的中共八大二次会议通过的建设社会主义的总路线，导致了全国性“大跃进”运动，进而产生了“人民公社化”运动。整个国家的人民处在“向共产主义”过渡的乌托邦激情之中，只有那些少数冷静的现实主义者对由毛泽东发动的运动所产生的后果异常担心，他们从统计出来的数字中发现了经济甚至政治上的危机。中共中央在年底敏感到了问题的出现，从1958年11月第一次郑州会议开始，直至1959年7月的庐山会议，纠正“大跃进”和“人民公社”运动中的浮夸与激进思想已经开始进行，但是，这已不能够阻止1959年底暴露出来的因国民经济比例失调造成的严重后果。


　　1959年7月，中共中央在庐山召开政治局扩大会议，决定解决经济领域出现的问题。14日，毛泽东在他战争年月的战友彭德怀给他的信中读到了让人难受的文字，“浮夸风气较普遍地滋长起来”，“小资产阶级的狂热性，使我们容易犯左的错误”，“政治挂帅不可代替经济法则”。可以想象，这个意见让毛不快。联系到彭刚从苏联回国就发生了赫鲁晓夫宣布中国的人民公社是不知道如何实现共产主义的人幻想的产物，以及赫鲁晓夫撕毁中苏涉及军事技术援助的协议，毛泽东将彭的意见理解为是一场对抗性的政治较量，他告诉在庐山参加中共中央政治局扩大会议的人员：庐山出现了一场政治斗争，“庐山出现的这一场斗争，是一场阶级斗争，是过去十年社会主义革命过程中资产阶级和无产阶级两个对抗阶级的生死斗争的继续”。庐山会议将对“大跃进”提出不同意见的高级领导人彭德怀、黄克诚（1902—1986）、张闻天和周小舟定性为“反党集团”，彭德怀国防部部长的位置被林彪接替。为了进一步巩固这次政治斗争的成果，中共各级组织从1959年到1960年初还开展了发右倾的政治运动，以肃清庐山会议上的“右倾机会主义”的影响，继续“跃进”。严酷的政治斗争使毛泽东关于阶级斗争的看法进一步得到强化。

柳青  《雷锋不忘阶级苦》  1964年  油画  143×176cm


　　但是，农业的急剧减产和三年自然灾害导致的严重饥荒与数千万人的死亡证实了彭德怀观察的真实性。1961年初，政府为解决严重的经济危机，实行了“包产到户”政策，并且通过将城市的部分人口推向农村以缓和粮食短缺的压力，有七千中共地方干部参加了对过去“三分天灾，七分人祸”这个定性的中共中央在北京召开的扩大工作会议（1962年1月11日至2月7日），毛泽东带领中共部分领导做出了自我批评。


　　1961年，陈毅（1901—1972）代表党再次向知识分子发布在政治上松动的消息：党需要知识分子，陈毅说：“思想改造主要是靠个人的觉悟，要他自己好好考虑，企图用强制的方法、群众的压力来解决思想问题是不行的。”  经过了反右运动以及之前的政治批判运动的一般知识分子没有因为这样的松动信息而释放内心的余悸。相反，那些在政府和党的机构中占据领导位置的知识分子却以杂文和戏剧的形式提出了一些对政策甚至对毛泽东本人的批评。1957年被免去《人民日报》总编辑职务的邓拓、北京副市长吴晗（1909—1969）和北京市委统战部官员廖沫沙（1907—1990）用“吴南星”这个笔名在邓拓编辑的《前线》发表了数十篇杂文，名为“三家村札记”。邓拓本人在《北京晚报》和《北京日报》上也单独发表了系列文章《燕山夜话》。这些在体制内部发表的含含蓄蓄的批评文章是针对之前尤其是“大跃进”中出现的政策错误与问题而来的。不过，像《专治“健忘症”》和《王道和霸道》这样的文章显然是针对毛泽东的专制及其后果来的。


　　从反右运动之前，毛泽东就已经发现党内的不同观点与措施限制着自己的决策的执行和推动，为了摆脱“大跃进”带来的困境，刘少奇、邓小平、陈云等高层领导支持推动了农村的“包产到户”，以刺激农民的生产积极，可是，毛泽东对这样的举动给予了严厉的指责。党内的矛盾继续进行着。

尹国良  《时刻准备着》  1962年  油画  100×190cm


　　1962年8月，在中共中央北戴河工作会议和9月的中共八届十中全会上，鉴于党内的“右倾机会主义”和“修正主义”——就是那些主张并支持农村“包产到户”的领导人的言行，鉴于这些措施统统属于资本主义的东西，鉴于彭德怀继续长篇大论地申诉他的意见，毛泽东认为这应该是资本主义正在复辟，全党应该高度重视无产阶级与资产阶级之间、社会主义与资本主义道路之间的阶级斗争，他决定提出要进行社会主义教育运动。中共中央先后下发《关于目前农村工作中若干问题的决定（草案）》、《关于农村社会主义教育运动中一些具体政策的规定（草案）》、《农村社会主义教育运动中目前提出的一些问题》等文件，掀起从1963年至1966年为时四年的“城乡社会主义教育运动”（简称“社教运动”或“四清运动”）。  这个运动很快将问题的焦点转向了“阶级斗争”。之后，周恩来在第三届全国人民代表大会第一次会议的《政府工作报告》中提醒：“所有知识分子都不能放松自己的改造”，并且要通过“长期地深入工农兵群众，参加阶级斗争，参加生产劳动”，使自己“革命化”。这样，艺术家开始成群结队地到农村，为一些基层单位画村史、家史或者是一些有关普及科学、卫生、文化知识的挂图、连环画、壁画、幻灯、黑板报。


　　1962年9月24日，毛泽东在中共八届十中全会上提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号。


　　毛泽东精通中国历史，他对那些借用历史典故提出质疑的党内知识分子的立场非常清楚。政治上的危机是如此地让他担心和忧虑，他告诫人们，不要放弃警惕，阶级斗争必须“年年讲，月月讲，天天讲”，这意味着，人与人之间的冲突将不断地以各种对抗性的方式出现。顺着这样的逻辑，人们在1963年中共九篇评论苏共的《公开信》的文章中发现，两党之间从1960年公开的意识形态冲突发展到了不可调和的程度，中共高层告诉全体党员和广大群众：赫鲁晓夫和铁托（Josip Broz Tito，1892—1980）各自在苏联和南斯拉夫的改革以及对个人崇拜的批判是远离列宁主义的“现代修正主义”。毛泽东提醒全党：要提高警惕，避免“全国性的反革命复辟”，避免作为“马列主义的”中国共产党“变成修正主义的党，变成法西斯的党”。这年开始的“四清运动”就被认为是“挖修正主义根子”。9月，这个国家进入了更为严峻的“以阶级斗争为纲”的政治斗争时期。


　　“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出，给作为艺术宣传机构的美术家协会提出了直接和具体的政治任务。“四清”运动在艺术家中引起了“艺术如何为五亿农民服务的课题”。不断的政治与学习会议，启发和唤起了艺术家们对“服务”与“主题”的认识。1963年12月召开的美协工作会议告诫艺术家：“深入生活的方式以长期蹲点为好；但也要因地制宜，譬如有些年老体弱的或工作忙的同志，长期下去有困难，组织他们短期到生活中看看也有好处。不论长期下去还是短期下去，都应该重视对阶级状况的分析，从社会的变革和发展中了解人，不断积累丰富的生活斗争知识和人物形象素材；要像文学家那样多方面地熟悉自己的人物，不能只为满足一般造型需要而停留于形象的表面记录。不能把深入生活的过程仅仅看作创作的准备过程，在这个过程中美术家必须重视自我的思想改造。”  

四川泥塑收租院创作组  《收租院》（之二）  1965年  雕塑


　　雕塑试图起到绘画那样的宣传与鼓动的功能，雕塑家钱绍武（1928— ）在《美术》杂志上提出建议，他呼吁通过“村史纪念碑”的建立来发挥雕塑在政治功能上的作用：“一、它可以扩大社会主义的文化阵地，直接向农民进行形象的社会主义教育，从而也就把土地庙、关帝庙等封建迷信阵地夺取过来；二、在我们雕塑工作者来说，可以受到具体生动的阶级教育，大大有利于改造自己，是革命化的好途径；三、在创作的实践过程中，可以更好地在批判继承传统的基础上创造新的民族形式，批判‘洋’形式，为雕塑民族化积累经验；四、结合工作，提供了深入生活，和劳动人民结合的较为有利的条件；五、长期、经常搞下去，可以逐渐产生合乎民族化、群众化要求的好作品，可以培养出一批合乎民族化、群众化要求的雕塑工作者。”  不管是雕塑家的呼吁，还是艺术工作者自己的敏感，他们将塑造的对象进一步转向了农民。


　　1964年初，“工业学大庆”、“农业学大寨”、“全国人民学解放军”的口号成为全国各个行业需要呼喊的口号，文学艺术领域也不例外。与其他文艺团体一样，美术家协会在组织“美术家”对党和社会主义的宣传工作上不遗余力，大量作品成为人们歌颂新社会的宣传工具，大多数作品充斥着工人、农民和人民解放军战士的形象，可是，党内部分知识分子官员对毛泽东的指示仍然表现出明显的惰性，毛泽东在6月27日的《关于全国文联和各协会整风情况的报告》批示上这样写道：

李焕民  《攻读》  1962年  版画  55×63cm


　　这些协会和他们所掌握的刊物大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年来，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。


　　这样的批示引发了文艺界新的政治空气。文艺界的著名人物例如夏衍、田汉，以及像杨献珍（1896—1992）、孙冶方（1908—1983）、翦伯赞（1898—1968）这样的知识分子遭受批判。各种宣传机器告诉人们：这个时代的英雄是大庆油田的王进喜（1923—1970）、大寨农村的陈永贵（1914—1986）和解放军战士雷锋（1940—1962），他们共同象征并代表着应该给予充分宣传和歌颂的“工农兵”形象——他们被认为从来就没有出现在过去历史上的任何文艺中。


　　1964年9月至1965年7月在北京举办的全国美术展览会是反映“社教运动”的展览，为时9个月的展览分期分批展出了全国26个省（区）、两个市的2025件作品。“不少反映社会主义时代现实斗争的作品”因“在创作中运用了毛主席提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法”，被认为是成功的。

路坦  《高玉宝》  1962年  版画


　　不过，在艺术领域里配合《农村社会主义教育运动中目前提出的一些问题》以及表现阶级斗争主题的代表作品是1965年下半年仅用4个月完成的《收租院》。


　　早在1963年2月，毛泽东根据湖南开展的社会主义教育运动和河北保定地区“四清”的情况，在中央工作会议上提出了“阶级斗争，一抓就灵”的经验总结。很快，全国各地开始进行“一抓就灵”的阶级斗争。敌人出现了，中央美院雕塑研究班田金铎（1932— ）的《哨兵》、孔凡伟的《海哨》提醒观众，目光前方可能有敌人。事实上，“美术家”们并不清楚，毛泽东所说的“敌人”隐藏在中央。


　　1964年，在北京展出的“四川雕塑展览会”因“以满腔热情来塑造工农兵的形象”而获得艺术官方的认可。刘开渠在《美术》1964年第3期里的文章《鼓舞人心的雕塑新成就》使用了这样一些文字对四川雕塑给予评价：“无论是关于我国社会主义建设和革命传统的题材，无论是当代世界人民革命运动的题材，作者都以满腔热情来塑造工农兵的形象，来表现掌握了自己命运的人民群众的革命精神和国际主义精神，有浓厚的生活气息，有鲜明的时代感情，有强烈的战斗性。”之后，将泥塑群像《收租院》这个阶级斗争的任务交给四川的雕塑家显然是可以值得信赖的。

朝樾  《中华儿女多奇志 不爱红装爱武装》  1964年  中国画  65×140cm


　　连环画式的雕塑《收租院》没有作者署名，这是那个消除个人名利思想的时代特征，不过，我们仍然可以在这里列出他们的名字：雕塑系教师赵树桐、王官乙（1935— ），学生李绍瑞、龙绪理（1941— ）、廖德虎（1939— ）、张绍熙、范德高（1939— ）；学校之外的参与者有李奇生（1939— ）、张富伦、任义伯（1936—1998）、唐顺安和民间艺人姜全贵，在后期工作中，雕塑系教师伍明万（1932— ）、龙德辉（1932— ）和学生隆太成（1944— ）、黄守江、李美述、马赫土格（彝族）、洛加泽仁（藏族，1946— ）也参加了进来。1965年6月，四川省委委托四川美术学院为大邑地主庄园陈列馆创作泥塑《收租院》，这样，老师带领学生开始了他们的雕塑的“阶级斗争”。由一百多个与真人同样大的泥塑人物构成的雕塑群仅仅消耗了4个月的时间就完成了，它们被排列在四川大邑县的地主兼军阀刘文彩（1887—1949）的大院里。


　　《收租院》里的人物形象被尽可能真实地再现，据官方的表述，他们共同构成了1949年之前在这个院子里发生的故事。悲惨的农民——男女老幼包括一个孤老太婆——每年向地主交租，自己却所剩无几，在“小斗出大斗进”的盘剥下，他们不得不出卖自己的孩子，或者被关进水牢——尽管以后发现不曾存在“水牢”这一事实，以至在饥饿与贫困中死去。最终，拿着扁担的农民准备起来反抗地主——这是1965年的原作结尾。“文革”爆发之后，这个故事开始根据江青提倡的革命样板戏的模式进行改造。在1968年的修改中，结尾是农民高举政治标语和毛主席语录。《收租院》被认为直接反映了1949年以前中国农村的阶级状况和阶级斗争，是“一幅旧社会缩影的图画”。雕塑者希望在作品里“既要表现地主阶级的残酷凶狠，也要表现他们的虚弱；既要表现农民受压迫的悲惨痛苦，也要表现他们的反抗精神；既要表现当时当地的冷酷现实，又要预示前途和未来”。“不仅要让观众为过去苦难的农民流下同情的眼泪，而且要激发观众仇恨旧社会，热爱新社会的感情”，  这是《收租院》创作的全部目的。《收租院》所具有的故事性（情节性）、对原地场所的利用、像传统“泥菩萨”造像那样直接用稻草粗泥加上混合了棉花、细沙的细泥作为基本的材料，以及用嵌入黑玻璃球代替挖洞阴影法，被认为是这组雕塑的艺术手法和特点。


　　1965年12月15日出版的《美术》第6期发表了6篇关于《收租院》的文章，编辑写下了这样的评价：“四川大邑地主庄园陈列馆《收租院》泥塑创作，为广大群众所欢迎，为美术家所重视。它是高举毛泽东思想红旗，坚持党的文艺方向在美术创作上的重大胜利。它是伟大的社会主义教育运动的产物，也密切配合了革命斗争的根本任务。它从思想高度反映了我国民主革命阶段的阶级斗争，体现了广大群众绝不忘记阶级斗争，绝不容忍剥削制度复辟的革命意志。它的思想性高，艺术性也高，是对群众进行阶级教育的有力武器，对社会主义革命和社会主义建设有很大的推动作用。这一创作实践，既是美术工作者不断革命化的集中体现，也为美术工作者不断革命化提供宝贵的经验。”当《收租院》于1965年10月完成以后，延安版画家李少言（1918—2002）在《四川日报》（11月29日）发表了《向雕塑工作者学习》的文章，《美术》当年第6期给予转载。1966年1月4日，在《人民日报》的《雕塑标兵——参观〈收租院〉泥塑群像》一文里，作者王朝闻——他是延安时期的雕塑家和理论家——干脆说明：“这是革命文艺为工农兵服务的新成就，是文化革命的一大胜利。”

马克_吕布  北京学生  1965年  摄影


　　同样是延安艺术家的蔡若虹也及时地在《红旗》杂志1966年第3期中发表了《毛泽东文艺思想的胜利——评〈收祖院〉泥塑群像》。这位直接聆听过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的评论家说：《收租院》的创作“解决了雕塑工作上的一个大问题，即雕塑如何为五亿农民服务的问题”。在进行阶级斗争教育的年月，《收租院》的展出产生了极大的影响，这组作品很快被要求复制——《收租院》创作组和中央美术学院雕塑创作室共同完成复制工作。《收租院》部分复制品连同原作的全部照片于1965年12月19日在北京中国美术馆（后来移到故宫神武门城楼）展出，每天有成千上万的观众前来参观，据新华社1966年7月11日电讯中的不完全统计，参观者达到100万人次以上。这时，它被认为“是雕塑艺术革命化的活样板，是雕塑艺术具有划时代意义的里程碑，是伟大的毛泽东思想的光辉胜利。它不仅压倒了外国资产阶级和现代修正主义者所谓雕塑艺术的‘顶峰’，而且开辟了无产阶级革命雕塑艺术的完全崭新的时代”。它成了“阶级教育的好学校，阶级斗争的活教科书”。  在艺术上，《收租院》是之后70年代在主题上更富于杜撰色彩的《农奴愤》的样板。


　　1965年1月14日，中共中央通过了毛泽东主持制定的《农村社会主义教育运动中目前提出的一些问题》，党内部分领导人对其中的用词多少有些领悟，当读到“运动的重点”是“整党内那些走资本主义道路的当权派”时，他们明白这应该理解为大祸就要临头。11月，历史学家吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》在姚文元的分析中被认定为阶级斗争的反映，是一棵“毒草”。毛泽东同意姚文元的分析，他干脆指明：《海瑞罢官》的“要害是‘罢官’，嘉靖皇帝罢了海瑞（1514—1587）的官，1959年我们罢了彭德怀的官，彭德怀也是海瑞”。  很快，中国将从对《海瑞罢官》的批判开始进入“文化大革命”。于很短的时间里，由张春桥、姚文元、戚本禹（1931— ）等激进的知识分子构成了新的团体，在林彪、江青、陈伯达的相互政治利用中形成了党内新的政治集团，曾经是党的文艺思想的坚定执行者的周扬等人很快将失去权力。林彪在江青的支持下开始在军队建立他的威信和影响力，这年，人们开始购买曾经只是在军队里流行的红色封面的《毛主席语录》——这是军队对地方开始产生政治影响的标志，文艺领域开始接受军队而不是文化管理部门的直接影响。之前的1964年7月10日，由总政治部、文化部、中国美协联合举办的“中国人民解放军第三届美术作品展览会”在中国美术馆开幕。展览期间，解放军总政治部文化部组织了部队美术座谈会。全国美协于7月17日至23日邀请了部分美协分会的负责人前来观摩和座谈，并请总政治部文化部的那狄（1918— ）和部队美术家向来京的分会负责人及首都美术家作了7个专题的报告。《美术》1964年第4期也介绍了这个展览，为“学习解放军美术”作了比较全面的舆论准备。展览在美术界宣传了“部队美术工作革命化”的经验。军队的美术工作者通过阶级斗争和部队斗争生活的主题配合政治任务，以表明被认为是必须坚定的政治方向。在“介绍经验”中，军队代表将军队内部的工作方式作为艺术的经验给予推广，即由军队领导出题目、分任务、统筹安排。  这导致了一种所谓“领导”、“作者”和“群众”“三结合”的模式并被给予推广。“三结合”的方法被认为“可以充分调动和发挥领导、作者、群众三方面的积极作用，也就是能够最大限度地集思广益，把三方面的积极作用，集中地通过作者的创作实践具体体现出来，从而保证作品质量的提高。在题材和主题的安排上，运用这一方法，可以保证反映社会主义生活和斗争的作品占主导的地位，这样也就能够保证文艺为工农兵服务、为社会主义服务的方向的正确执行。领导出题目、分任务，具体安排与作者的特长相结合，既可以保证主导题材，而且有利于题材的多样化，也有利于促进在为工农兵、为社会主义服务前提下的形式、风格的百花齐放”。

叶浅予  《邢台民兵大演习》  1966年  中国画


　　1965年1月31日正是“第四届全国美展”华东地区作品展开幕的时候，蔡若虹在他的《山东年画有三好》中使用了来自军队“三结合”的概念：“山东年画由于运用‘三结合’方式取得了很好的成绩，值得我们在组织创作的工作部门加以推广。”  自此，“三结合”组织创作的方法得到普遍效仿，一段时间里，“加强党的领导，实行‘三结合’的方法”成为艺术官僚的口头禅。大量被艺术官僚认可的艺术被冠之以“三结合”的产物。华君武甚至说：“哪里三结合实行得好，哪里的创作就会出成绩。”


　　1966年1月20日至2月20日期间举办的“华北区1966年年画、版画展览”以及同时举行的“华北地区美术工作者观摩大会”构成了一个极端指令性的政治安排，通过这个属于政治典型的展览，在作为组织者的艺术官僚们看来是为了服务于变化中的政治斗争。1966年2月的“全国美协分会工作会议”就明确提出：“努力学习解放军、华北地区和四川、山东等分会以毛泽东思想指导创作和工作、突出政治的正确做法。”这样，山东的年画、华北地区的“年画、版画展”、四川的泥塑《收租院》，便构成了这个即将进入政治白热化时期的典型和样板，它们共同暗示着一场暴风骤雨的来临。王朝闻干脆就说明：《收租院》“密切配合了当前革命斗争的根本任务”。


　　1966年，《美术》杂志第2期在安排“政治与业务的关系”问题讨论的同时写了“编者按”：“长期以来，美术界在思想与技术的关系问题上，在红与专的关系问题上……是存在着原则性分歧的。在我们美术工作者的思想上、生活上、艺术修养上，在美术创作、教学和研究工作中要不要突出政治，实行不实行以毛泽东思想统帅一切、改造一切、推动一切，是我们在意识形态领域里两个阶级、两条道路、两种主义的斗争，能不能取得决定性胜利的根本问题。”

许章茹、张介民  《海贼落网图》  1964年  中国画  173×76cm


　　1966年2月19日至23日，全国美协在北京举行了全国美协分会工作会议，会议《纪要》这样写道：


　　 代表们一致认为：学习毛泽东思想，是一切工作的首要之首要，根本之根本。哪个地区工作、创作和队伍的革命化，都是活学活用毛主席著作的结果。有些同志检查本地区前几年的工作，认为一些错误的发生，都是由于没有很好地听党的话，没有突出政治。在处理政治和业务、美术工作与其它革命工作的关系时，颠倒了位置，不适当地强调艺术特性；没有抓好人的革命化，使工作脱离了政治、脱离了革命、脱离了群众，走入了斜路；对于在社会主义革命和建设新的历史任务下，怎样发扬革命传统，将革命进行到底，缺乏认识。这对于一个革命者来说，是很严重的教训。同志们决心在今后的工作中，一定要把毛主席的著作当作各项工作的最高指示；要努力学习解放军、华北地区和四川、山东等分会以毛泽东思想指导创作和工作、突出政治的正确做法；领导同志一定要带头活学活用毛主席著作，与工农兵结合，实现领导思想的革命化，带领出一支革命化、战斗化的美术队伍。


　　1966年2月7日，《人民日报》发表了记者所写的介绍河南省兰考县县委书记焦裕禄（1922—1964）事迹的长篇通讯《县委书记的好榜样——焦裕禄》，同时发表了社论《向毛泽东同志的好学生——焦裕禄同志学习》。在“政治挂帅”的社会主义建设过程中，没有谁像焦裕禄这样能够成为鼓励党的干部的典型，因为他将自己的时间与精力完全用于十分落后的农村经济工作，以至最终病逝。这是一个符合中国传统道德而同时表现了党要求的干部与群众之间的鱼水关系的形象，自然成为歌颂的典型。尽管在他去世的病床上同时发现了《毛泽东选集》和刘少奇的《论共产党员的修养》，但是他的工作热情和力量的来源被认为“是毛泽东思想”而不是刘少奇要求的“修养”，“焦裕禄同志活学活用毛泽东思想的立场、观点和方法，是永远值得我们学习的榜样。” 新的英雄诞生了，正在北京召开的全国美协分会工作会议，当即通知全国各地分会展开学习和创作活动，并发表了致全国美术工作者的一封信：《学习焦裕禄彻底革命化》。  这封信安排了全国艺术家当前的工作。

1966年5月，北京大学膳厅东山墙出现大字报。这张大字报被称为“第一张马列主义大字报”


　　4月18日至5月29日，中国美术家协会将几个月内全国各地艺术家完成的任务集中起来在中国美术馆举办了“‘毛主席的好学生焦裕禄’美术作品展”，展出雕塑、年画、连环画、版画、素描、油画、国画、彩墨画、宣传画等80余件。从发动创作到展览所花去的时间不到4个月，时间短暂而组织工作是如此的有效。可是很快，更为迅猛的“文革”风暴就要席卷开来，曾经坚定地执行毛主席文艺革命路线的人在新的革命时期即将自身难保，他们不同程度地将成为各种名目的坏分子而受到批判，即便是那些在之前的不同政治运动中批判过别人的人也不例外。


　　1966年初，《红旗》杂志发表了元旦社论《政治是统帅，是灵魂》，这是一个信号，它意味着一个新的政治运动马上就要开始。“政治”在1949年以后是统帅文艺工作的关键，只是被称之为“政治”的东西在不同的时期、不同的地方和不同的人那里究竟有什么含义难以廓清。不过，每一个“政治嗅觉”灵敏的人都知道，“政治”就是保证自己不致成为人民、进步、革命、党的对立面的东西，以至从50年代到“文革”，政治无所不在，人们一直就谨小慎微地讨论政治、关心政治和参与政治。这样，党的文艺官僚要求艺术家“必须提高政治修养”（朱丹）、要求艺术家“以政治统帅创作”（华君武）就很好理解，即便是画家傅抱石的文章题目叫“政治挂了帅，笔墨就不同”，也没有引起人们的大惊小怪。  可是，说出政治并不困难，困难的是不断地理解、参与政治，并在复杂的政治斗争中游刃有余。现在，理解新的政治成为关键，中共中央华北局宣传部副部长梁寒冰（1909—1989）在“华北区1966年年画版画展览”观摩会上提醒艺术家：“要画革命画，先做革命人。”同时要清楚，“做革命人首先要突出政治，读毛主席的书，听毛主席的话，照毛主席的指示办事。这个问题很重要，要反复讲，要讲千遍万遍。干一辈子革命就要讲一辈子突出政治，学一辈子毛主席著作，永远以毛泽东思想为自己的行动的指针，把毛主席的书当作我们一切工作的最高指示。”


　　事实上，在对政治极端强调的空气里，政治已经失控了。

“文革”中北京天主教堂的修女被批斗


　　文化大革命时期的艺术：1966—1976


　　1963年和1964年，毛泽东先后在柯庆施（1902—1965）的报告以及《中央宣传部关于全国文联和所属各协会整风情况的报告》中分别做出了文艺界“许多部门至今还是‘死人’统治着”和各个协会最近几年“竟然跌到了修正主义的边缘”的结论。作为毛泽东的夫人，江青开始组织对若干电影——《不夜城》、《林家铺子》、《舞台姐妹》、《红日》、《逆风千里》、《兵临城下》等——进行批判。很快，在毛泽东的同意和康生的支持下，江青开始组织对《海瑞罢官》的批判。在上海张春桥、姚文元的配合下，江青合作完成并以姚文元的名义在《文汇报》（1965年11月1日）上发表了《评新编历史剧“海瑞罢官”》。在次日至26日期间，上海《解放日报》、浙江《浙江日报》、山东《大众日报》、江苏《新华日报》、福建《福建日报》、安徽《安徽日报》、江西《江西日报》先后转载了这篇文章。北京的报纸因为彭真的控制没有及时给予转载，这导致了毛泽东的“生气”。彭真很快通过《北京日报》、《人民日报》给予转载，试图弥补这个有意的失误，不过以后的情况表明这个迟来的弥补为时太晚。这是一个在表面上以“百家争鸣”的气氛中进行的政治斗争，双方都在报刊上发表了各自的文章。12月21日，毛泽东对陈伯达、艾思奇、胡绳（1918—2000）、关锋（1919— ）、田家英（1922—1966）在谈及戚本禹批判翦伯赞、吴晗的文章《为革命而研究历史》的时候，说出了那段需要点名批判《海瑞罢官》的话。  现在，吴晗的历史观成为了一个政治斗争的契机。姚文元在他的文章里就是这样利用文字的：他假设吴晗对“海瑞罢官”的实际要求是“退田”，可是这个时候的田已经成为人民公社的财产，田会退还给地主吗？这显然是一个阶级立场问题；姚文元假设吴晗也同意学习“平冤狱”，可是，在一个无产阶级专政的国家，究竟要为谁平反呢？显然是那些失去田地的地主和失去财产的资产阶级，而这样的人正好应该是被专政的对象。


　　在此之前的2月，毛泽东于1964年指示成立的以彭真为组长、陆定一为副组长，康生、周扬、吴冷西（1919—2002）组成的中央文化革命五人小组完成了被称之为“二月提纲”的《关于当前学术讨论的汇报提纲》文件，这个“汇报提纲”已经承认了“资产阶级”对文化领域的侵害，但也表示尽可能地在“以理服人”的学术范围内给予批判性的解决。2月5日，这个汇报提纲在刘少奇主持的中央政治局在京常委会议上获得通过，却完全没有得到毛泽东的认可，4月16日，毛泽东在杭州组织召开政治局常委扩大会议，决定撤消彭真领导的“文化革命五人小组”。原准备撤消《文化革命五人小组关于当前学术讨论的汇报提纲》的通知文件，在修改中被转换为著名的《五•一六通知》。与此同时，江青在林彪的支持下完成了一个与《二月提纲》相对立的《林彪同志委托江青同志召集的部队文艺工作座谈会纪要》，毛泽东认可了。4月10日，著名的《纪要》作为中共中央文件印发全党——这是江青从一个普通党员转而可以合法行使党的最高层政治权力的标志。《纪要》的重要内容是：

1967年6月，在北京展览馆举行的首都红卫兵革命造反展览会第一馆全景


　　在我国革命的两个阶段，即新民主主义阶段和社会主义阶段，文化战线上都存在两个阶级、两条路线的斗争，即无产阶级和资产阶级在文化战线上争夺领导权的斗争。我们党的历史上，反对“左”右倾机会主义的斗争，也都包括文化战线上的两条路线斗争。


　　毛主席的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》和《看了〈逼上梁山〉以后写给延安平剧院的信》，就是对文化战线上的两条路线斗争的最完整、最全面、最系统的历史总结，是马克思列宁主义世界观和文艺理论的继承和发展。在我国革命进入社会主义阶段以后，毛主席又发表了《关于正确处理人民内部矛盾的问题》和《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》两篇著作，这是我国和各国革命思想运动、文艺运动的历史经验的最新的总结，是马克思列宁主义世界观和文艺理论的新发展。


　　但是，文艺界在建国以来，却基本上没有执行，被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论，反“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论，等等，就是他们的代表性论点，而这些论点，大抵都是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中早已批判过的。电影界还有人提出所谓“离经叛道”论，就是离马克思列宁主义、毛泽东思想之经，叛人民革命战争之道。在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。

中学红代会中央美术学院附中反修兵团  《东方红》  油画


　　艺术家们被告知：过去十七年的文艺遭遇资产阶级的“黑线专政”，因此，新的艺术应该成为真正的无产阶级的文艺，必须通过“一场文化战线上的社会主义大革命”将历史颠倒过来。在十年“文化大革命”期间，这个对十七年的估计构成了在无产阶级专政名义下的“四人帮”专政。


　　江青出现在5月4日中共中央政治局扩大会议上，这让所有的人都很吃惊。在之后若干天里，批判文章接连出现在《解放军报》、《红旗》杂志、《人民日报》上；5月16日，中共中央政治局扩大会议通过了被称之为《五•一六通知》的文件。《通知》告诉人们：


　　混进党里、政府里、军队里和各种文化界的资产阶级代表人物，是一批反革命的修正主义分子，一旦时机成熟，他们就会要夺取政权，由无产阶级专政变为资产阶级专政。这些人物，有些已被我们识破了，有些则还没有被识破，有些正在受到我们信用，被培养为我们的接班人，例如赫鲁晓夫那样的人物，他们现正睡在我们的身旁，各级党委必须充分注意这一点。


　　新的“中央文化革命小组”由陈伯达、康生、江青、张春桥、姚文元等十三人组成，这个小组直接向毛泽东负责，与被撤消的“文化革命小组”对中央书记处负责不同，这个以“文化革命”为名的新的政治权力机构，在以后若干年里成为中共实际的权力中心。  显然，未来的目标不仅仅是意识形态领域的批判，也是组织上的彻底清洗。


　　5月16日之前，中国美协党组还在组织学习《二月提纲》，并制定了本年度学术批判题目：一、苏修美术；二、资产阶级学院派教学思想；三、美术上资产阶级形式主义；四、在政治与艺术问题上美术界青年和学生中的问题。可是，当号召“高举无产阶级文化大革命的旗帜”，“批判资产阶级反动权威”，清洗“混进党、政府、军队和文化领域各界的资产阶级代表人物”的《五•一六通知》发出之后，全国——从学校开始——的政治形势开始产生彻底的紊乱。

《毛主席和群众在一起》  摄影


　　5月25日，北京大学以聂元梓（1921— ）为代表的部分教授和学生写出第一份大字报，尽管这是针对本校党委的，但是，这个举动对于全国其他学校来说，无异于一次激进的煽动。6月1日，人们通过报纸和广播知道了毛泽东对这份大字报的支持态度，于是，自发的群众造反获得了事实上的合法性。这个时候，新的文化革命小组已经掌握了《人民日报》，它通过主要的党报和杂志对这样的造反给予舆论上的支持，很快，造反行动蔓延至全国各大高等院校，仅仅只有4天的时间，造反的学生从激进的自由行动，迅速过渡到成立自己的组织——红卫兵。  6月24日，一张署名为“清华大学附属中学红卫兵”的大字报《无产阶级革命造反精神万岁》出现在清华大学，直至7月23日《三论无产阶级革命造反精神万岁》的出现，由刘少奇、邓小平控制的试图引导学生政治方向的“工作组”丧失了控制局面的能力，7月的最后几天，红卫兵们似乎觉得可以彻底地展开一场真正的“文化大革命”了。  在文化艺术机构，“群众”开始对他们认为的“混进党、政府、军队和文化领域各界的资产阶级代表人物”和“资产阶级反动权威”进行清查和揭发，并迅速展开批判。6月21日，蔡若虹、华君武、王朝闻、江有生被要求停职反省；7月12日，《人民日报》发表文章《肃清周扬在艺术院校的流毒》和《周扬为古今中外的牛鬼蛇神续家谱》；7月16日，《人民日报》发表中央美术学院版画系的文章《周扬的“自由化”毒害了中央美术学院》；7月28日，《解放军报》发表文章《彻底揭露“三家村”黑画家黄胄的反革命嘴脸》。


　　艺术家尤其是老的艺术家们的肉体和精神在“文化大革命”中的真实处境在中央美术学院任何一位教师的经历中可以找到，王琦在他的回忆录中写到，当学校的教师在完成“四清”工作从农村回到学校时，等待他们的是人身自由的限制和革命的批判：


　　我们一进校门，便被集中在大礼堂，已经进驻美院的工作组领导曹某某是解放军大校，他在台上宣布：“刚从邢台回来的全体教师，所有的日记本，笔记本都要上交，如果隐藏不交，查出来以反革命论处……”


　　接着，版画系的同学便把我和李桦、黄永玉等人叫去系办公室，那里已列队等候着，我们刚跨进门口，他们便一齐高呼：“打倒走资派李桦！”“打倒反动权威王琦！”“打倒反动权威黄永玉！”接着便是七嘴八舌地对我们批斗了一通。并要我们到楼上走廊里参加同学们对叶浅予的批斗会。

骆耀棠  《革命人爱看革命戏》  宣传画


　　叶浅予事后的描述是触目惊心的：


　　美院红卫兵第一大棒，是火烧旧教具，把石膏模型统统砸碎，堆在操场中央；又搜集旧讲义、旧画册作烧料，烧起熊熊大火，从牛棚里拉出来全体牛鬼蛇神，跪在大火周围。红卫兵宣布，我们这些人是旧世界的渣滓，要为旧世界殉葬。我们背后站着革命造反派，稍一挪动，后面的就伸手将你拨正，不许乱动。火越烧越旺，脸上烤得发痛。我旁边跪着的是国画系副主任，他有风湿症，膝盖痛得不行，连声叫饶，造反派哪管你死活，你越叫他越吼你骂你。


　　南方艺术家的境遇同样触目惊心。林风眠不仅受到数次抄家，还因包庇“叛徒”被送入监狱。


　　8月8日，中国共产党八届十一中全会通过《中国共产党中央委员会关于无产阶级文化大革命的决定》（即“十六条”），  对“斗垮走资本主义道路的当权派，批判资产阶级的反动学术‘权威’，批判资产阶级和一切剥削阶级的意识形态”给予了充分的肯定，要求改革教育、改革文艺、改革一切不适应社会主义经济基础的上层建筑，宣布可以运用“四大”（大鸣、大放、大字报，大辩论）去揭露“一切牛鬼蛇神”，同时，《决定》强调发动“广大工农兵、革命的知识分子和革命的干部”来进行这样的改革。18日，天安门广场已经成为人的海洋，毛泽东在这个“庆祝无产阶级文化大革命群众大会”上接见来京“大串联”的全国各地红卫兵、学生和教师。从8月18日到11月26日，来自全国各地到北京的红卫兵进行了8次游行，文献记录的人数共有1300万人。到了年底，新的中央文革小组要求红卫兵停止大串联，回到所在的地方与当地党委和当权派进行斗争。12月，人们已经能够看到批判刘少奇、邓小平的大字报，这表明中央最高层的政治分裂已经众所周知，毛仅仅依靠着林彪和江青等人，中央文革小组的政治权力和影响力得到彻底的凸现。林彪明确号召学生要破“四旧”（旧思想、旧文化、旧风俗，旧习惯），这给予了各地红卫兵对被认为是“四旧”的一切给予破坏的公开批准。结果，全国开始了以破“四旧”为名的毁灭性行动。红卫兵捣毁文物、烧毁古画、破坏宗教设施，他们可以对任何一个被认为是“牛鬼蛇神”的人的家里进行抄查，捣毁文化与艺术品。11月23日，在各地寺庙被不同程度地遭受毁坏的同时，孔庙里的“万世师表”横匾连同其他文物被扔进熊熊大火之中。在各个大学出现混乱的同时，全国艺术院校（中央美术学院、浙江美术学院、鲁迅美术学院、四川美术学院、广州美术学院、西安美术学院）的老教授、老画家纷纷受到红卫兵批斗。

华松津、屠伯雄  《大力普及革命样板戏》  1974年  宣传画


　　1967年1月1日，《人民日报》、《红旗》杂志发表题为《把无产阶级文化大革命进行到底》的元旦社论，社论宣布：“一九六七年，将是全国全面展开阶级斗争的一年。”1月11日 ，《人民日报》以“粉碎蔡若虹、华君武在美术界的资产阶级专政”为主题，发表了三篇文章：《为复辟资产阶级效劳的美术纲领》、《华君武是炮制反党黑画的老手》、《蔡若虹是美术界的罪魁祸首》。历史被受到毛泽东支持的红卫兵再次改写：蔡若虹（当时为中国美术家协会驻会副主席）被认为从1951年起就抵制新年画创作；华君武（全国美协秘书长）被认为是30年代上海资产阶级右翼漫画家，是一个反党漫画老手。所有曾经在机构中拥有职务的艺术官员如蔡若虹、华君武、王朝闻，以及所有曾经被认为是知名的画家如潘天寿、林风眠、刘海粟、叶浅予、黄胄、石鲁、丰子恺等，都没有逃脱严厉的批判，他们不同程度地受到肉体上的摧残。这个波及一切领域的清洗是如此的彻底，以至去世数年的齐白石也被江青给予补充清算，他被认定为奴颜媚骨的“反动画家”。


　　直至1972年国务院文化组主办的“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年全国美术作品展览会”在北京中国美术馆展出之前，艺术都处在死亡中。这个时期出现在大街小巷、群众组织的传单、报刊以及有限的媒体上的图画，大致以批判内容的宣传画和简洁的漫画为主，艺术史家用“红卫兵美术运动”来概括这个时期的艺术。


　　可以想象，随着红卫兵组织的增加和批判活动的进行，官方美术家协会控制的《美术》杂志停刊了，大量的红卫兵美术报刊和不同方式的展览替代了官方展览，官方美术机构彻底瘫痪。  1967年5月23日，由北京84个革命造反派组织联合举办的“毛泽东思想胜利万岁革命画展”在中国美术馆展出，展出了版画、漫画、宣传画、新语录画数百件。直至6月，被认为是得到林彪和军队支持的红卫兵展览“首都红卫兵革命造反展览会”在北京举行，作品表现出鲜明的政治观念与符号化的模式，这不是美学的简洁，而是意识形态的本能表现。现在，主办机构不再是美术家协会和政府的文化管理部门，而是“首都大专院校红代会”、“首都中等学校红代会”。展览的内容分为“毛主席的革命路线胜利万岁”、“打倒中国的赫鲁晓夫”、“横扫社会上牛鬼蛇神”，“伟大的红卫兵运动震动了全世界”四个部分，展览作品中有大量用于宣传的水粉画及雕塑。

刘春华  《毛主席去安源》  1967年  油画  180×220cm  中国建设银行藏


　　1967年10月，一个包括国画、油画、版画、宣传画、泥塑和工艺美术品超过1600多件作品的展览“毛主席革命路线胜利万岁”在中国美术馆开幕。著名的作品《炮打司令部》（王为政[1944— ]）出现在这次展览上。的确，画家们很快就理解了应该如何去歌颂领袖和新的权力人物，金色的阳光从身后洒来，就像一个舞台的场景，导演通过“逆光”来塑造中心人物。展览中展出的巨幅油画《东方红》就是这样，领袖毛泽东带领他重组的新的政治力量——林彪、周恩来、陈伯达、康生、江青——在天安门城楼接见红卫兵。1967年11月28日出版的《人民日报》（1967年11月28日）发表了“中央直属美术系统革筹小组”评论组的文章《毛主席革命路线胜利的颂歌》：“革命化”、“战斗化”、“群众化”被认为是这个展览的特点。


　　事实上，这年最为重要的作品是同时在中国历史博物馆举办的“毛泽东思想的光辉照亮了安源工人运动”展览中的《毛主席去安源》。这件被印刷了数亿张复制品的作品是由中央工艺美院学生刘春华（刘成华，1944— ）完成的，  在这个批判资产阶级名利思想的时代，作品的署名是“北京院校同学集体创作，刘春华等执笔”。尽管刘春华是美院井冈山兵团的一个红卫兵，但是，这件作品仍然是由造反组织（北京市工代会、红代会、总工会）安排的政治任务。在江青的决定下，《毛主席去安源》和钢琴伴唱《红灯记》被作为“文化大革命”的革命文化路线的新成果给予广泛推广。1968年7月1日，作品以单张印刷的形式随《人民日报》、《解放军报》、《红旗》杂志发行，很快，各地报刊以同样的重视给予了刊载，有《毛主席去安源》的各种材料的印刷品纷纷出现，到了10月，北京市美术装潢包装工业公司甚至用铁皮印制《毛主席去安源》给予发行。7月7日，刘春华在发表于《人民日报》的文章《歌颂伟大领袖毛主席是我们最大的幸福》中有这样的文字：


　　在构图上我们把毛主席的形象安排在最突出的地位。毛主席高大的形象迎着我们，向着我们走来了，像一轮光彩夺目的朝阳从我们面前升起，给人带来了无限的希望。毛主席的一举一动，都体现着伟大的毛泽东思想。在动态的处理上，要让毛主席的每一微小的动作都有一定的含义：用稍稍扬起的头和稍稍扭转的颈部表情，说明毛主席不畏艰险、不畏强暴、敢于斗争、敢于胜利的大无畏的革命精神；紧握的左手表现毛主席具有坚决、彻底、下定决心，不怕牺牲，排除万难，为争取解放全中国全人类的雄心壮志和必定胜利的信念；右手挟着一把旧雨伞，说明毛主席风里来，雨里去，为革命不辞辛苦，跋山涉水，到处奔波的艰苦的工作作风；迈着稳健的步伐，踏在不平的路上，表明毛主席为我们披荆斩棘，踏平了我们前进的道路，引导我们胜利前进；秋风吹起了由于工作紧张而没有时间修整的长发；衣衫被风吹得飘起来，表明这是一个不平常的时刻，是革命暴风雨即将到来的时刻。我们看到，随着红太阳的升起，安源山区见到了红色的曙光。

魏扬  《万里长江横渡》  1976年  年画


　　文字里涉及的所有政治象征和文学性的联想，是“文化大革命”艺术的基本逻辑，大多数画家熟悉这样的逻辑，他们知道只有按照这样的逻辑才有可能符合时代的艺术标准。


　　随着政治形势的演变，大量的画家从事着毛泽东形象的塑造，在以后的毛泽东题材的作品中，领袖很难再是曾经出现在50年代画家笔下那样的和蔼可亲、平易近人的形象，毛泽东变得极其高大、居于构图的中心、永远红光满面——这些总是作品的基本特征。艺术家曾经接受了革命的现实主义与革命的浪漫主义的艺术思想的教育，现在，江青推出的样板戏的舞台效果——强烈的逆光、大面积的红色或暖色、显示力量和革命情绪的造型以及工农兵形象对中心人物的环绕——成为新的艺术标准，这个标准被简洁地概括为“红、光、亮”和“高、大、全”。曾经跟随毛泽东从事革命的中共领导人几乎都被打倒了，新的历史画就剩下身后散发金光或者红光的毛泽东，这样的风格与早年艺术家描绘的毛泽东形成鲜明对比——领袖被彻底神化。


　　1967年1月，上海夺取权力的“一月风暴”成为红卫兵造反、破坏时期结束的标志，当毛泽东于13日对刘少奇主动提出辞职表示默许，并告诫后者“好好学习，保重身体”时，对修正主义和资产阶级当权派的“打倒”——组织清晰——已成事实，之后的政治任务是建立新的权力体系。1月15日，造反派组织“工总司二兵团”、“上海市红卫兵第三司令部”进入上海市委机关大楼，人们欢呼“夺权成功”，四天后，张春桥将这个“一月夺权”称之为“一月革命”，他要人们相信，一个类似巴黎公社的“新上海公社”已经诞生。22日，当《人民日报》《无产阶级革命派大联合，夺走资本主义当权派的权》的社论发表之后，争夺权力的斗争在全国各地迅速蔓延。

1967年2月24日，“上海人民公社”改称“上海市革命委员会”


　　“夺权”导致不同派别之间不可调和的斗争与冲突，哪里有权力需要夺取，哪里就会发生争夺权力的斗争，直至发生武装冲突。但这不是毛泽东所期望的结果，很快，毛泽东要求改变这样的局面，因为作为他在党内的敌人的“走资本主义的当权派”已经被揪出来，红卫兵的政治任务已经完成，现在不再需要学生运动导致的混乱。1967年2月22日，北京各高校红卫兵共同召开“首都大专院校红卫兵代表大会”，宣布了在以毛主席为首的党中央这个“最高司令部”旗帜下的联合；3月，在全国串联的红卫兵被要求回到自己的所在地学校“复课闹革命”，“教育革命”开始；各地党政军机关、学校和其他职能机构的领导人被抓回到当地接受造反派揪斗批判；6月，全国范围内的“抓叛徒”在肉体与人身自由的摧残中进行。不同的政治背景导致不同的看法，7月22日，在红卫兵成都部队给陈再道（1909—1993）的信中出现了把“世界上空前的独裁分子从地球上消灭”的文字，致使毛泽东没有心情再次横渡长江；1968年夏天，不断发出终止武斗的中央文件渐渐消弭了革命造反派的极端斗志，毛泽东让工人以“毛泽东思想宣传队”的名义进入学校，以便控制学生的暴力行为。外国人赠送给毛泽东的芒果被转送给工宣队——这表明革命的权力从学生移交到工人，政治形势发生重大转变；12月22日，《人民日报》发表了《我们也有两只手，不在城里吃闲饭》的文章，之后的情况是，大批城市学生和知识青年陆续被要求到广大的农村安家落户，在那里他们靠自己的劳动养活自己，他们曾经战斗在无产阶级革命斗争第一线，而现在，他们的觉悟被认为已经不如农民，必须接受贫下中农的再教育。毛泽东的经典语录“广大知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要”成为之后大多数宣传画和其他形式作品的题材和内容。


　　很快，鼓动知识青年在农村接受教育并为农业建设做贡献的绘画开始出现。在大量反映城市青年到农村参加劳动和阶级斗争的作品中，刘柏荣（1952— ）的油画《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》（1969）、逸中（陈逸飞[1946—2005]、徐纯中[1947— ]）的水粉《毛主席的红卫兵——向革命青年的榜样金训华同志学习》（1969）、马振声（1939— ）的木刻《梁山需要你们》、温承城的国画《上大学之前》（1972）、徐君陶（1943— ）的国画《团代表》（1973）、周思聪（1939—1996）的国画《长白青松》（1973）、周树桥（1938— ）的油画《春风杨柳》（1974）、徐匡（1938— ）的木刻《草地诗篇》（1976）等许多知青题材的作品构成了人们对这段历史的特殊记忆。“知青”的历史是一个复杂的精神史，在之后的岁月里，大量的“阴暗面”和问题被暴露出来，可是，不少反映“知青”题材的作品中所表现出来的精神面貌也不完全是虚假的——温情、浪漫、诗意、淳朴不时在作品中透露出来，尽管这个时期的理想主义缺乏分析的理性。

邓绍义  《我们见到了毛主席》  1974年  油画


　　1969年4月，中国共产党召开第九次代表大会，党中央的领导集团由不同政治势力——林彪、江青以及那些残存下来的老一辈革命家——的代表构成。  这年正是中苏发生领土争端并构成武装冲突的紧张时期，毛泽东告诫军队“准备打仗”。次年出现的以珍宝岛事件为题材的水粉画《生命不息，冲锋不止》（何孔德、严坚[1941— ]）也因其娴熟的技法表现而成为美术工作者记忆尤深的作品。1971年3月，“海军美术作品展”使美术展览从混乱的业余展览再次恢复到官方的控制中，200多件作品表现的是海军战士在领袖——包括林彪——的视察和教导下的情景。尽管这是一个提倡工农兵成为美术工作者的时代，但娴熟的油画技法表明了专业画家的参与。此时，海军美术创作集体的负责人是早在50年代就以军事生活为题材完成了不少作品的画家吕恩谊（1930— ），与过去不同的是，他必须适应这个特殊的政治时代的需要，隐姓埋名，成为一名不计名利的普通的人民战士，辅导并参与完成歌颂领袖与人民解放军的作品，由他完成的作品被标上“海军美术工作者”参加展


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