从陈半丁的绘画看1958年前后的传统文人画

reading · 发表于 2023-1-21 09:06:24

陈半丁的《力争上游图》

　《山村跃进图》所画的是一个具体的湖北农村人民公社在大跃进运动中的场景，关山月用他的智慧表现了湖北农村从合作社开始到人民公社的社会生活的方方面面，这是一个专门的话题和专门的课题，是一个时代中的政治、社会生活的写照。这幅作品的现实主义的表现方法基本上沿袭了传统中国画的表现手法，与之不同的是，1958年的另一件代表作——陈半丁的《力争上游图》则是完全不同的景象，同样是水墨，同样存在着传统的笔墨方式，可是，对于主题的处理却完全不同。陈半丁在20世纪中期是和齐白石齐名的一位重要画家，浙江绍兴人，他有很好的传统功底，他的文人绘画功底在当时的地位不亚于齐白石，所以，毛泽东在1965年的一封信中说：“齐白石、陈半丁之流，就花木而论，还不如清末某些画家。”毛泽东自始至终都不太喜欢他的老乡齐白石，不太喜欢文人画家，其理由是“中国画家，就我所见过的，只有一个徐悲鸿留下了人体素描，其余，齐白石、陈半丁之流，没有一个能画人物的。”他喜欢徐悲鸿，因为徐悲鸿的现实主义吻合了他的文艺思想，要为人民服务、为社会政治服务，所以，他不太喜欢齐白石、陈半丁这样的旧的文人画家不能为现实服务。由此，我们知道陈半丁在当时的地位。

　　新中国的中国画改造到了1958年，传统的文人画家在新中国经过改造之后出现令人刮目相看的变化，陈半丁1958年所画的《力争上游图》，初看好像是一幅表现船运的山水画，与传统山水画中文人荡舟湖上并没有太大的差别。在这一画面中左边的树木是典型的文人画法，是山水画中常见的，陈半丁所画表现出了很好的笔墨功底。但这不是一幅普通的山水画，不是传统的文人荡舟的意境，而是1958年能够见诸于报章中的反映时代激情的时代景观。因为1958年的普遍宣传的“高产”，到处的捷报都在宣扬亩产已经上万斤的奇迹，可是，上万斤的高产如何用视觉形象来表现，一般的现实主义是不行的，所以，在陈半丁的画里，玉米之大是要用一条船来运送；茄子之大、土豆之大是需要一条船来装载。

　　类似这样的画面在1958年并不是个案，曾经在1953年画过《考考妈妈》的当时一位重要的女画家姜燕，在她的画中玉米之大需要5个孩子来抬，而且表现稻谷的丰收，稻子长得和树一样，孩子在上面可以翻跟斗。红薯、土豆之大，小孩在里面可以捉迷藏，这就是表现1958年浮夸风最典型的图像。人们很难想象时隔5年，画《考考妈妈》的姜燕能够画出这样的作品。

　　1958年政治生活中还有一个特别的词汇 “放卫星”，这个“卫星”从何而来？今天正当我们的神九遨游太空的时候，举国欢腾，反映了中国人几千年来的太空梦想，可是，1956年的时候前苏联已经实现了这个太空梦想，发射了第一颗地球的人造卫星。当时作为社会主义阵营的中国，中国人民也为之高兴，所以把各行各业中所取得的成就都称之为“放卫星”，所以，粮食单产创造高产叫放粮食高产卫星。1958年，确实放了很多的粮食高产卫星。《人民日报》每天都登着放卫星的喜讯，红标题、特号字，一版的头条，占据着重要的位置。就在《人民日报》一个接一个的高产搞吹牛比赛的时候，也有人质疑。但是，连钱学森这样的科学家都出来用他的科学家特有的身份和话语来诠释，他在1958年6月16日的《中国青年报》上发表文章，说根据太阳能转化理论，高产卫星是存在的，是科学的。所以，在当时不光是科学家这么讲，一般人也这么认为。陈毅也在《人民日报》上发表了一篇题为《广东番禺访问记》的文章，他说亲眼看到了亩产有100万斤的番薯、60万斤的甘蔗、5万斤水稻的事实。因此，在这样的一种社会政治的基础上，陈半丁所画的《力争上游图》这样一个场景，实际上就是诠释《人民日报》以及陈毅等人的眼中所见，这就是艺术和政治、和生活的又一种特别的关系。

　　这一时期的政治、生活、艺术，不管是土豆的丰收，还是稻子的丰收，为了什么？是为了向毛主席报喜，每天都有报喜，每天都放了卫星，这也是1958年的一个特别的图像。北京画院画家集体创作的《力争农业大丰收》，虽然没有夸大所表现对象的造型和体量，但是，把人民公社中农林牧渔集合在一幅画之中，所有的个体都画得很饱满，都能让人感觉到丰收和高产。在这一画面中，有向日葵、玉米、棉花、稻子等等，这些都是传统绘画中没有的内容，也表现出了新国画的时代特色。

　　北京画院的《首都之春》

　　另一幅北京画院的6位画家从1958年11月一直画到1959年6月的《首都之春》，是这一时期出现的一件史诗般的作品，是这一时期的一件重要作品。画面从北京的通县开始一直画到官厅水库，这个距离差不多有50公里到80公里长。当年傅抱石在南京看到“北京中国画展览”中的《首都之春》（北京画院藏）之后，曾经写过一篇评论，他说：“论篇幅应该是世界画史上最长的一幅，其描写具体环境，包括得如此辽阔、如此丰富，据我所知，怕也是中国画史上找不到先例的。”实际上，傅抱石1959年在南京看到这件作品的时候，只是看到其中的一段，当时并没有完全打开。这张画第一次完全打开，陈列于公众面前是在关山月美术馆2005年所举办的名为“建设新中国”的展览之中，从展厅的大门这边一直穿到里面的那个展厅最内侧，当时和黎雄才的《武汉防汛图卷》（中国美术馆藏）两个巨幅的长卷同时一起展出。这张画确实是太长了，有46米长，在将近60—80公里这样长的区域内，大跃进给首都带来的变化与原有的历史遗存，集中到一个巨幅长卷中，可见其有着不同一般的丰富内容。

　　如果截取从颐和园到官厅水库这一段来看，这中间可以看到放卫星报喜的场面，有石景山的钢铁厂，还有丰沙线上的火车横穿山间，最后到了官厅水库。这一段在《首都之春》整个画面中并不是最重要的一段。但这一段远离了城市，有山峦起伏，画面接近传统的山水画，能够表现出北京的那些传统画家们的传统绘画的功底。这些过去属于京派的画家，以前画崇山峻岭，画高远、平远、深远，包括青绿，都极其擅长。可是，传统派的画家们如何表现现实的场景，这是新中国对他们的考验。这是一个值得研究的问题。

　　20世纪50年代有很多北京画家去画官厅水库，包括从北京丰台到河北沙城的铁路丰沙线，这些都是当时建设成就的标志。与此相关的还有陶一清画的《官厅水库》。这一时期全国有无数的画家画了各地无数大小不等的水库，包括关山月《山村跃进图》中正在修水库的场景，都属于这一类流行题材。这一时期许多画家还画了规模宏大的十三陵水库，因为官厅水库、十三陵水库是解决北京生活用水的生命之源，因此，当时毛泽东等政府要员都亲自到十三陵水库参加劳动，各界人士都去劳动或慰问劳动者，包括中央美院的画家到十三陵水库办画展，因此，很多的画家都画了与修建十三陵水库相关的作品。其中有表现非常盛大的庆祝十三陵水库落成典礼的作品，画面中有一些有意思的细节，其中表现一些北京的剧团慰问演出，如中国京剧院的演出等，这也是当时的时代特色——送戏下乡。

　　《首都之春》从通县开始到八里桥，进入到八里桥就进入了大炼钢铁的主题，这里小高炉林立，由此我们可以看到1958年中大炼钢铁这一话题。20世纪50年代的大炼钢铁曾经把每家每户因为吃食堂弃而不用的锅都砸了去炼钢炼铁。因为在当时的社会判断中，人民公社解决了粮食的问题之后要发展工业，而当时钢铁的产量是衡量一个国家实力的重要指标，所以，大炼钢铁运动在全国兴起。

　　生活在江南的钱松喦在离开江南到塞北去旅行时看到北方早晨太阳初升的城区有工厂的烟囱冒着烟，辽阔中黄色完全不同与江南秀色，可是，他所记录的则是与工业相关的烟囱，其选材与表现都反映了一个时期的社会潮流。这可以联系到《首都之春》中的一个场景，以及与《首都之春》相关联的陶一清画的《钢厂之城》。同样，在傅抱石笔下的南京紫金山下的长江边上也是工厂林立，烟囱冒着浓浓的黑烟。可以想象的是当时的现实场景中未必有这么浓重的黑烟，未必有那么多的烟囱，这有可能也是傅抱石浪漫主义激情指使下随手画的，为了歌颂新时代的建设成就，因为当时以黑为美，以烟的浓烈为美，这就是当时的生活。在他所画的《雨花台》这幅画的一个角落中，也能够透露出生产建设中现代化的一些生产的场景。画面主体之外的配景不再是远山的起伏，而是标志建设成就的景观。钱松喦另一幅的局部也是长江边上工厂林立，浓烟滚滚。而在钱松喦画他家乡无锡太湖边上生产的场景中，非常忙碌的运输、搬运都是为了画面主题中的高炉，从这幅画面中也可见当时的小高炉之多。上海画家陆俨少画的《炼钢》则是直接表现炼钢的作品。

　　《首都之春》从通县过了八里桥就到了东单，然后进入了天安门地区。天安门这一段和现在所见没有太大的改变，其中有站在国家博物馆楼顶上看整个紫禁城和远处景山，画家可能当时正是从这里取景的。天安门城楼和天安门广场前都有报喜的队伍。画面的近处有一队敲锣打鼓去报喜的队伍，因为他们生产出了车床。这个车床在今天来看可以说是不值得一提，然而在当时却是工业化建设从无到有的巨大成就。报喜的队伍经过天安门广场东路，沿着天安门往前走右转弯进入了正义路，就是北京市委的所在地。这里流动的路线所标示的北京地理位置是很明确的。画面上写得也很清楚，这是“北京机床厂报喜队”，拿着一个红的“喜”字，再就是敲锣打鼓。游行、报喜是20世纪50年代一直到“文革”普遍流行的一种方式。虽然抬着的是一个非常简陋的车床，但当时的中国人能造出这样的车床已经是非常了不起了，因为几千年的农业社会，即使进入到20世纪，工业的发展也是极其有限，所以，要敲锣打鼓去报喜。天安门前走过的报喜队已经完成了报喜的工作往回走，而另一边是前往报喜的队伍，如此形成了一种呼应关系，非常热闹。当然，路上还有其他报喜的车辆。在这个不到1米高的画卷中，画了如此丰富的细节，其中有无数的人物，其中在人民英雄纪念碑这一部分，人民英雄纪念碑周围的一些场景和人物关系，无不反映了当时的社会生活。纪念碑前有幼儿园的孩子，有各界人士。由此我们可以看出这张画丰富的细节，对于研究1958年的政治社会生活的重要性，因为在这些丰富的细节中，我们可以看到不管是老人还是孩童，甚至少数民族，工农商学兵都在画上有特殊的表现，他们出现在纪念碑周围，都是刻意和精心的安排，表达了与建立纪念碑同样的意义。

　　经过了天安门之后到了“柳浪庄人民公社”，它是当时人民公社的一个典型。如前所述，人民公社典型的特征就是人民公社的食堂，因此，我们在这里又看到了人民公社食堂，又开始回到我们最初所谈的关于吃饭的问题。同样也是既为农民又是民兵的社员扛着他们的生产工具下工，从食堂一边的门进入食堂，有人在洗手，这里点出了新社会讲卫生的问题。从画面中可以看出所表现的是人民公社的第五食堂，可见柳浪庄人民公社很大，一个公社有很多的人，一个食堂并不能解决问题，有好几个食堂。仍然有一个菜单和“三菜一汤”。从这里我们会衍生出一个问题，显然当时全国美协不可能发一个文件，号召创作人民公社题材的作品，指示每一个人民公社食堂前面都要有一个牌子，每个牌子都写着“三菜一汤”。为什么南方的画家放一个牌子，北京的画家也放一个牌子？南方的画家是“三菜一汤”，北方的画家也是“三菜一汤”？可见1958年中国的艺术家在他们的作品中所表现内容的来源和根据，有着主流性的政治倾向。因为“三菜一汤”是当时共产主义社会的一个基本的标准，因此这个菜牌子的问题，我们应该去研究它，是北京画院的《首都之春》在前，还是江苏国画院的《人民公社食堂》（又名《人民公社吃饭不要钱》）在前？从创作的时序来看，这个地方的菜牌子应该是受到江苏国画院的《人民公社食堂》这幅画的影响，因为这幅《首都之春》完成的时间到了1959年，它是从1958年画到1959年的6月。这时江苏国画院的《人民公社食堂》已经完成了，可以说这张画受到了江苏创作的影响，但是，这张画并没有“外加猪肉半斤”，只写了“三菜一汤”。也有可能会出现这样的问题，当江苏国画院的《人民公社食堂》这件作品出现以后，人民公社的食堂“三菜一汤”和“外加猪肉半斤”可能并不能成为人民公社的标准食谱，它只是偶然性。因此到了《首都之春》的时候，把这个菜牌子变成了人民公社的一个标准食谱“三菜一汤”。因此，我们可以看到，南北两地不同作品中所表现的人民公社食堂，通过《人民公社食堂》和《首都之春》之中人民公社食堂第五食堂中的菜牌子的比较，我们可以从中发现许多问题。当我们今天把这些历史图像串联到一起的时候，可以看到关于1958年有很多值得研究的问题，有很多细节有待我们去破解，有很多细节有待我们去研究。

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