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戚本禹近期发表《回忆江青同志》一文，已有文章批判他自以为以中共高层和文革高权第一现场人的内幕回忆，就能一如既往偏解历史美化文革辩护罪犯。这里籍他忆捧江青与样板戏提出话题，批判样板戏对中国传统文化的挫断。
江青与样板戏，是中共执政后毛泽东阶级斗争暴力革命阶级专政思想，在文化艺术上的极端映像。毛泽东一生崇尚唯意志论，特别惯长思想意志鼓动，故其深谙文化艺术的思想传播影响性，非常推崇它对思想意志的提升性，也非常忌惮它对思想意志的反制性。中共革命的起家，毛泽东确立中共领袖绝对权威，依仗的都是阶级分裂对立斗争专政的暴力思想宣传和理论标榜;而中共基于这种马列外输革命思想所创制的文化形式，与中国几千年来，改朝换代体制延续的皇权士族体制下，富贵贫贱有序稳定的生活形式文化形式，是根本冲突无法并存的。现代中国所谓新旧文化冲突，是西方资本主义文化与中国传统文化的冲突始，续于中共社会主义文化与中国传统文化的冲突，后者实质演变为毛泽东思想与中国传统文化的冲突。
人类现代革命，无疑以资本主义/资产阶级革命、社会主义/无产阶级革命的交织为历史。它们的文化对传统文化的冲突，同样具有革命性。然而，从20世纪苏俄10月革命开启苏联文学艺术，影响世界几代人追求正义理想美好未来的轰轰烈烈的社会主义/无产阶级文化，却随着苏联体制的垮塌而消迹退潮。俄罗斯人自身正在追寻托尔斯泰文学巨匠时代，传统文化达到世界顶峰的辉煌，只有极少数国家，还在以社会主义名义重造那种极权下非人性化的刻板虚伪文化。
中共对待文化艺术，自延安文艺讲话始到文革登峰造极，深刻反映毛泽东文化意识形态化功利化为政治服务走向偏颇极端。从延安评平剧《逼上梁山》，到执政后评《武训传》，毛泽东亲自操刀，从一般的文化评论到持权批判封杀，带动中共以革命为名，牵制文化艺术的影响性，以文化艺术诠释中共政治宣教，蓄意深化固化劣化中国传统社会的阶级分层，扩大其冲突性野蛮性以及不可变动调和性，结合政治整肃运动划分新的优劣贵贱阶级等级，“制造”中共执政所需的劳动人民名义的社会多数人群，强化民众认同中共政权合法合理性。
在这种文化意识灌输管制下，不仅有中共一次次政治整肃文化整肃，外力强迫改造文艺界;文艺界自身也深陷舆论陷阱，对传承传统文化的身世“原罪”，自咎自虐，自觉批判悔改。而中国文艺中传统戏剧，在剧变的现代社会生活中，逐步显露出剧目题材演艺形式节奏的单调刻板迟缓，与时代的差离和脱节感，戏剧界很早就有先觉者尝试对戏剧艺术创新改革。中共执政的政治需要文化需要，传统戏剧自身改革的艺术需要，重合了戏剧改革的时代意愿。
传统戏剧其实一直是在不断改良中发展，还有近代戏剧演化“生成于明清传奇之后”之说，而五四运动对传统戏剧改革更是从新文化角度初新萌动。中共执政后新社会新思想新风俗新文化的社会改造，对戏剧界“改人、改戏、改制”，一改戏剧人自由散漫江湖义气帮派联结等旧习气，以及私主戏班游荡江湖旧体制，同时禁止淫词滥调粗口贬骂等旧戏风，从三教九流到“文艺工作者”的巨变戏剧界焕然一新，社会主义改造后更是全面进入中共党国统制。理所当然，传统戏剧艺术改革的“戏改”，亦由此进入中共政治口胃。
1957年春，依据中共8大的大规模阶级斗争已经结束转入社会主义建设方针，戏剧界提倡大胆放手开放戏曲剧目。
1957年秋，反右斗争，强调“文艺为政治服务” 铲毒草抓右派 。
1958年大跃进 ，提出“争取在三五年内各剧种剧团现代剧目达到20%-50%”“写中心、唱中心、演中心” 。
1959年1月，文化部在党组扩大会议上检查1958年文化工作中忽视传统剧目的问题。田汉以《戏剧报》发文，针对只重视现代剧目，忽视传统剧目的偏向，指出：“我们不能一条腿走路，或一条半腿走路，必须用两条腿。”5月3日，周恩来总理在中南海紫光阁召开座谈会，邀请部分文艺界的全国人大代表、政协委员和在京的部分文艺界人士，以总结过去，纠正偏向的角度，作了《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》的讲话。讲话特别引起了戏曲界的反响，整理改编传统剧目的事又被戏曲剧团所重视。
1960年4月13日至6月17日，文化部在北京举办“现代题材戏曲观摩演出”，时任文化部长齐燕铭在总结报告中，对戏曲改革的方针和剧目政策作了明确地表述：“我们要提出现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举。即大力发展现代剧目，积极整理改编和上演优秀的传统剧目，提倡用历史唯物主义观点创作新的历史剧目。”这就是三并举方针的内容。“三并举”是对“两条腿走路”的具体阐明。
应当说，中共执政新风焕然的50年代到60年代初，虽然政治左右摇摆趋向左倾不断影响文艺方向，但是并未实施极端管制手段，文艺界在几次冷肃中，尚存演创自由度，而长久流行的传统戏剧，因为亦长久流行的演艺习惯和欣赏习惯，依旧保持了剧目主流。此期，适逢新社会大力推行电影大众化，其中戏剧电影由于消费成本及放映便利，远比剧团演出更具广泛受众，新社会戏剧传播，其实大多是通过电影而非剧演进行的。从戏剧电影角度完全可以反映出当年传统戏剧的繁荣。
50年代初，电影-戏剧界先后推出锡剧片《双推磨》，评剧片《小姑贤》，桂剧片《拾玉镯》，汉剧片《宇宙锋》等，这些戏剧片仅五六本之长，短小精悍不仅深受观众喜闻乐见。
上影1954年拍摄了越剧片《梁山伯与祝英台》，这是新中国第一部彩色片，就以艳丽之彩充分展现了传统戏剧的视听之魅，轰动全国流传海外经久不衰。 1955年再拍摄评剧片《秦香莲》，继“梁祝”后再次轰动影坛。同年，上影拍摄的黄梅戏戏剧片《天仙配》，以其特有婉转柔美动听的唱腔和音乐，主演戏角精湛绝美的表演，将长久流传的神话故事，以影视直观的优美形象展现在广大观众眼里心间，跨越神凡无惧天规象征的自由平等的世间真爱，民间永远歌颂赞美仰慕而今更加撼动人心，黄梅戏调柔美之音伴随一次次电影散场传唱四方，成为最流行群唱之一(据1958年底统计，仅大陆观众就多达一亿四千万人次之多，创造了当时票房的最高纪录)。其后几年间，电影《女驸马》《玉堂春》都载以精美影艺，传播了黄梅戏传统剧目的巨大魅力。北方地区流行剧种评剧誉称第二大剧，推出长影1956年《刘巧儿》和1963年《花为媒》，其轻快活泼容易上口的曲调很快成为流行群唱之一。
此期，1956年上影拍摄的昆曲戏剧片《十五贯》，成为另一部令人瞩目的戏曲片。经改变新作的《十五贯》，将中国最古老最贵族化而流传狭窄奄奄一息的剧种，以思想内容演艺形式的巨大创新，获得新老观众群体的欣赏，成为推陈出新的成功典型。一出《十五贯》，焕发面临堙没的古老昆曲的生命力。同年上影粤剧片《搜书院》，1960年海燕厂珠江厂联合摄制粤剧片《关汉卿》，岭南地区语系戏剧界，对传播中华传统文化作出了最优美的艺术回应。周恩来以《十五贯》《搜书院》赞美“昆曲是江南兰花，粤剧是南国红豆”。
1957年京剧片《群英会》，不仅是历史英雄也是戏剧名角的集萃群会，马连良、叶盛兰、裘盛戎、谭富英、袁世海等盛名如雷，少见的大牌名角同台表演，展示了传奇历史典故的艺术形象。
1957年，长影摄制吕剧《李二嫂改嫁》《借年》，轰动大半中国，一举与评豫越黄梅地方戏齐名，不能不特别提出1964年，吕剧《姊妹易嫁》被香港华文影业公司制成影片，东南亚人民誉为“笑宝”，并被全国80多个剧种移植。
1959年越剧片《追鱼》1962年越剧片《柳毅传书》，精湛艺术堪配当年少有的彩卷其影片特技表现的神话效果令人称奇。
50年代戏剧片，注重拍摄各类地方剧种，地方大剧种汉剧片1954年东影《宇宙锋》1959年武影《二度梅》
川剧是又一个地方大剧种1954年中新厂《川剧集锦》，集萃《五台会兄》《评雪辨踪》《秋江》三个著名川剧传统折子戏。北影1957年制作了川剧片《杜十娘》。1962年峨嵋厂川剧片《乔太守乱点鸳鸯谱》,剧名立刻成了流行戏谑语。
地方戏绍剧《孙悟空三打白骨精》，表现了传统神话里的人性善恶，毛泽东观剧亦为之心动，有感而发写下著名7律诗，天马厂1960年同名绍剧片，记录了该剧高超思想性艺术性。
另外还有其他大小地方戏，仅记小部分以供鉴赏：
1954年东影桂剧片《拾玉镯》
1955年长影晋剧片《打金枝》
1956年上影楚剧片《葛麻》
1957年天马厂闽南戏片《陈三五娘》
1957年长影河北梆子片《蝴蝶杯》
1958年长影1秦腔片《火焰驹》
1959年长影滇剧片《借亲记》
1959年上影扬剧片《百岁挂帅》
1959年长影蒲剧片《窦娥冤》
1960年海燕厂黔剧片《秦娘美》
1959年长影曲剧片《陈三两》
1960年海燕厂淮剧片《女审》
1960年长影莆仙戏片《团圆之后》
1960年海燕厂黔剧片《秦娘美》
1962年海燕厂柳子戏片《孙安动本》
1962年北影-香港金声影业曲剧片《杨乃武与小白菜》
1963年天马厂锡剧片《双珠凤》
1965年珠影花鼓戏片《打铜锣、补锅》
同期，新编历史剧和现代戏，豫剧片《朝阳沟》吕剧《李二嫂改嫁》《罗汉钱》评剧《刘巧儿》等大获观众欢迎
1951年-1965年总计拍摄了117部戏剧片，最少年份1964年4部最多年份1965年15部，绝大多数为传统戏剧。戏剧电影纪录只能纪录此期戏剧剧目的少部分。当年戏剧的繁荣，不仅剧种剧团剧目多，东西南北中地域广，有些地方剧种对许多普通人来说，甚至闻所未闻，且党国文化管制相对宽松，在服务政治“三中心”“大写13年”环境下，传统戏剧依旧保持了剧目主流。
另外，戏剧大师的艺术特色也被电影纪录下来。新影1955年《梅兰芳舞台艺术》(上)1956年(下) ，西影1962年《尚小云的舞台艺术》，天马厂1962年《周信芳的舞台艺术》，上影1954年《盖叫天的舞台艺术》
戏剧界在新社会新文化感召下，对传统戏剧的思想性和艺术性都进行了改良，去糟粕取精华寓教于乐宣扬文明美惠大众，收到广大民众的热烈欢迎。 20世纪50年代中-60年代前，传统戏剧大放光彩，与之相对应的戏剧电影也进入高峰时代。电影界适时推出的更便利的戏剧电影，传播了中国传统文化，纪录了传统戏剧演艺形式及其艺术之美，对广大民众的传统思想道德教化和艺术美感教化，相比代代相传口说耳闻的民间传述、书籍传播和剧演传播的各自局限性，更广泛生动。
然而，大跃进的失败和国民经济的重整以及中共一二线最高权力分工，中共领袖威望和权力，从毛泽东独领向刘少奇等人转移，惯享绝对权威不甘偏落的毛泽东，重寄党内政治斗争掌控最高权势的历史经验，对收拾大跃进败绩恢复经济民生良态中，中共一线领导不能不施以有限政治宽松和经济自由的治国政策，挥起阶级斗争的大棒，意图转移党内政治方向重新独断党内权力。
1962年中共8届10全会，毛泽东提出“千万不要忘记阶级斗争”，妄自否定中共8大路线重修阶级斗争旧习。
毛泽东以阶级斗争首倡意识形态斗争的经验，承载文化思想传播的文艺界，成为着力挑剔批判的重点。毛泽东在1963年9月在《关于文艺工作的若干指示》中，首开事端蔑称“戏剧舞台，光唱帝王将相，才子佳人，《戏剧报》尽是牛鬼蛇神。”同年12月又籍中宣部文化作批示，“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学扥等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着···至于戏剧等部门，问题就更大了”，指责文艺界的“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”等等。1964年6月在中宣部有关全国文联及其所属各协会情况报告稿批示，指斥“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数(据说少数几个好的)，十五年来，基本上(不是一切人)不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设，最近几年竟然跌到了修正主义边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”。毛泽东言辞之厉指罪之广，对中共执政后从文艺内容形式到文艺群体基本否定了文艺界。
毛泽东否定文艺界特别”关照“戏剧界，事出大大有因。
1961年8月，在我国戏剧舞台上流传较广、受到广大观众欢迎的传统剧目《红梅记》，由戏剧出版社副总编辑孟超改编，以《李慧娘》剧名在北方昆曲剧院演出，大获好评。《人民日报》、《光明日报》、《戏剧报》、《剧本》月刊等许多报刊都发表文章对其表示肯定和赞扬，有赞它“是个相当成功的改编尝试”，“在百花园中，放出光彩，真是一朵新鲜的‘红梅’”;有赞它是《红梅记》的各种改编剧本中改编最成功的一个，“是昆曲剧目中继《十五贯》之后，贯彻党的‘百花齐放，推陈出新’政策的又一次可喜的尝试”，认为“观众对这样的改编是欢迎的，孟超同志的成就是值得庆贺的”;有赞它“词藻写得很好，正是昆曲的路数”，“作者才思敏捷，而时带杂文笔法”，“全剧强调了人物的政治态度和政治热情，突出了人民对反动的统治者的义愤”;当时还有一种说法，即南方有个《十五贯》，北方有个《李慧娘》，都是“推陈出新”的典范。这部戏还受到了中央领导人的关注。周恩来曾先后两次观看该剧，并与剧组合影留念。
在这些肯定和赞扬的评论文章中，身兼中共北京市委委员、统战部部长等重要职务，著名作家廖沫沙以“繁星”的笔名发表于1961年8月31日《北京晚报》的《有鬼无害论》最引人瞩目影响最大。
《有鬼无害论》一文，对《李慧娘》这出戏本身并没有作过多的评论，而是把焦点集中在是否可以演“鬼戏”上。是否可以演“鬼戏”，是新中国成立以后在文艺界存在很大争议的一个问题。在孟超改编的昆曲《李慧娘》演出之前，“舞台上久已无鬼戏登场”。因此，《李慧娘》演出之后，不少观众觉得不能接受，“许多人看了都觉得戏编得好，只是把李慧娘写成了鬼，舞台形象显得阴森森的;台上出现鬼，让人看了总觉得不好”，在中共无神论宣教环境下，舞台上演“鬼戏”当有宣传封建迷信之嫌。
而《有鬼无害论》文章，正是廖沫沙以自身丰厚戏剧知识为鬼戏的辩言。他对鬼戏提出两观点：第一，“鬼戏”是中国文学遗产的一个重要组成部分，在很多传统的戏曲节目中，如果把其中的鬼神部分删掉，就根本不成其为戏了，正所谓“无鬼不成戏”。第二，鬼神是迷信思想的产物，但文学遗产中的鬼神，更多的是代表一种社会力量，具有阶级属性，因此，“是不是迷信思想，不在戏台上出不出鬼神，而在鬼神所代表的是压迫者，还是被压迫者”。在此基础上，廖沫沙从是否可以演“鬼戏”的角度对昆曲《李慧娘》表示肯定。他说：“戏台上的鬼魂李慧娘，我们不能单把她看做鬼，同时还应当看到她是一个至死不屈的妇女形象。”像这样的鬼魂形象，“能鼓舞人们的斗志，在戏台上多出现几个，那又有什么妨害呢?” 这两点辩言，为了表现新社会下仍具合理性，廖沫沙有据1957年3月毛泽东在中国共产党全国宣传工作会议上，所说的舞台上的“牛鬼蛇神”虽不提倡，但“有一点也可以”的讲话，以及马恩著作中有关宗教神话的一些论述。
廖沫沙这篇文章，不过是对传统戏剧内容形式中流传下来的特色演艺艺术的正面诠释，且慎重考虑过共产党宣教的容许度，并”无其他深意“，却不幸成为毛泽东权力场中亟欲查抄的政治祭品。
中共8届10中全会，毛泽东不仅强调阶级斗争要年年讲、月月讲、天天讲，而且提出要抓意识形态领域的阶级斗争。他说：“凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。” 此期毛泽东否定文艺界之厉词，正是发端自这两个鬼戏鬼论。作为意识形态领域最外围文艺领域，首开阶级斗争先例发动文化批判运动，《李慧娘》和《有鬼无害论》无疑首当其冲。
项庄舞剑意在沛公，借题发挥虚实双用。
《李慧娘》和《有鬼无害论》之所以首当其冲，首先源于它们的内容。《李慧娘》主人公李慧娘，在剧中主要以“鬼魂”的形象出现，是一场“鬼戏”;而《有鬼无害论》虽然辩言《李慧娘》类的合理“鬼戏”能够鼓舞正义，是中国文化遗产的优秀部分，但是是鬼戏的”肯定“态。按照当时意识形态，非常容易被引申升级批判为，演“鬼戏”和肯定“鬼戏”都是宣传封建迷信，而宣传封建迷信就是宣传唯心主义，而唯心主义是与马克思主义相对立。由于有这样的“硬伤”存在，首拿两者开刀，顺理成章师出有名。更重要的是，与廖沫沙身为北京市委领导背景有关。在1962年中共7千人大会上，彭真秉正直言大胆要求毛泽东担责大跃进失误，其后又坚持中央领导下的组织严正性工作作风，致使毛泽东对彭真及北京市委非常不满，指责北京市委是一个“独立王国”。对毛泽东来说，批判廖沫沙的《有鬼无害论》“一箭双雕”，不仅可以在文艺界扩大阶级斗争层面、深化重修阶级斗争的合理性，更是对彭真及北京市委”敲山震虎”。而后的历史事实证明，对廖沫沙的《有鬼无害论》的批判，正是中共内部政治斗争肇始。这场批判，与后来对另一北京领导吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》的批判，其目的都是为了清算北京市委和彭真。
在对《李慧娘》和《有鬼无害论》进行批判的过程中，江青发挥了极其恶劣的作用，是主要的策划者和组织者。中共8届10中全会期间，她找文化部党组书记齐燕铭谈话，希望文化部注意“戏曲舞台上的牛鬼蛇神和鬼戏问题”。与此同时，江青还约见中宣部、文化部四个正副部长陆定一、周扬、张子意和许立群，认为戏剧界问题严重，“舞台上、银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾”。以当时江青不过处长身阶，诸部长虽碍于主面虚与周旋，然毛泽东严斥文艺界的批语历历在目，难免揣测江青究为何意。《李慧娘》和《有鬼无害论》生不逢时落入毛江法眼，正是顺心顺手的牺牲品，籍以发起了大批判禁戏整人。
对《李慧娘》《有鬼无害论》的批判，按毛泽东阶级斗争路线先定为”戏剧界文艺界存在着两条道路、两种方向的斗争“，终定为”反党反社会主义毒草”。而远超这次批判性质的是，这场批判为在文艺界扩大阶级斗争打开了突破口。这种突破主要体现于确立了一种文艺批评的“极左”模式。这种“极左”模式的特点就是，以阶级斗争的立场、观点来衡量、审视、分析和批评所有的文艺作品，通过上纲上线定性文艺作品。
这种文艺批评的“极左”模式确立以后，又被推广到整个的意识形态领域，成为整个意识形态领域的批判模式。20世纪60年代前期的文化大批判，就是按照这样一种批判模式进行的。因此，对《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判，无异于在文化领域打开了一个潘多拉盒子。此后，“极左”思想在文化领域泛滥成灾，一场大规模的文化大批判波及全国，并延伸为毛泽东籍口发动的“文化大革命”，实为资无路线斗争之名的权力争斗党国祸乱的政治“革命”。
样板戏，就是在这种大背景下因运而生。
1962年，“抓意识形态领域内的阶级斗争” ，江青提言要批判《海瑞罢官》
1963年，“四清运动”开始，戏曲问题论争，禁演《李慧娘》，柯庆施提出“大写十三年”，
1964年， 进一步开展“社教”运动，批判杨献珍“合二而一” 大力提倡现代戏批判写“中间人物”，江青发表《谈京剧革命》
1965年，江青张春桥策划，推出姚文元发表批判《海瑞罢官》文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》
由于强调文艺为政治服务，戏曲的命运就尾随着政治而“运动”。1958年提出的“写中心、唱中心、演中心”和1963年提出的“大写十三年”，虽然把现代戏的创作和演出提到了首要的位置，推动了戏曲内容和形式改革，但因生硬突出政治宣教性，戏曲本身艺术改革却被轻视，戏曲改革无法突破旧制局限滞步不前。戏剧改革滞步不前，给了政治权力介入文艺界，借机发挥延伸为政治斗争的机会。
1964年6月5日至7月31日，文化部举办的“京剧现代戏观摩演出大会”在北京举行。全国十九个省、市的二十九个剧团演出了现代京剧剧目三十五个，其中大戏二十五部，小戏十个。出现了《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《六号门》等一大批成就突出的剧目。就在会议期间，毛泽东于6月27日作出了严厉批示： 这些协会和他们所掌握的刊物的大多数···要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。 ”
《批示》虽然不是针对观摩演出大会和组织这次大会的文化部，但无疑会对大会产生影响。7月5日，江青、康生等出席大会，江青发表了《谈京剧革命》讲话。她先以全国数千剧团，戏剧话剧舞台，都是帝王将相，才子佳人，大洋古，是封建主义资产阶级的一套。“不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用”，坐实毛泽东否定文艺界批示，引号句几乎就是毛泽东批示中，有“社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题”一语的另版，其揣旨而来不言自明。她再以分裂社会的阶级分化论，大黑地富反坏右资与“6亿几千万工农兵”的文化对立;以阶级角色实则不过社会分工角色取舍文化角色，指责不直接“表现”工农兵，艺术家“良心”何在，自为占据道德高地既愚昧又顽劣。就这样一个拙劣角色，却成为毛泽东权力场文化中坚、先锋和“旗手”，戏剧改革激化为戏剧革命，从此落在江青等政治野心家手中掌控。
“京剧革命”，一破二立“大破大立”。
“破”：全面批判否定传统剧目，文革风起横扫帝王将相才子佳人;批判否定“政治错误性”既“反党反社会主义”新编现代戏，京剧《谢瑶环》《海瑞罢官》等先后遭禁;繁荣的传统戏剧电影销声匿迹;由此几乎所有的戏曲剧目都在批判禁演之列。由戏及人，大多优秀的戏曲艺术家被打倒被摧残，所有戏曲艺术团体或解散或改编，戏剧界面目全非。传统戏剧遭受了灭顶之灾。
“立”：就是精心泡制“革命样板戏”。
从1964年到文革初，江旗手高举毛思想大旗冲锋戏剧革命，首先确认了“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”的“三结合”阵容。所谓“领导出思想”既毛江系以思想性划定题材政治范围，所谓“作家出技巧”既江氏确认资格作家按江氏意图写剧本，所谓”群众出生活“既“工农兵”形象垄断舞台实则大秀革命狂炫耀大老粗为美。
其次剽窃戏剧界前期戏改成果，收罗几个可资利用的现代戏剧目，挫筋动骨改头换面化为江氏货品。
再次挥霍国资不计成本耗费国家巨额人物财力，供其“十年磨一戏”大肆耗熬，实则是文化戏剧一片冷寂唯此一家独领风骚不烦竞胜不愁销路的权力垄断文化生产，耗得起金钱耗得起时间耗得起评鉴，反复演练精心炮制，大棒胡萝卜软泡硬磨，血本推出“光辉的文艺革命样板”，其先锋成品既著名俗称的8个“样板戏”：
革命现代京剧：《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》
革命现代舞剧：《红色娘子军》、《白毛女》
革命交响乐：《沙家浜》
此前现代戏剧不断推出新剧，演出效果从未胜出传统戏剧，不仅是戏剧界传统演艺习惯和群众传统欣赏习惯，也是在正常社会文艺创演条件下，单个剧目的戏剧改革，无法得到创新必需的高额投资以及包括优秀编剧导演演员乐队等高质人才的集中使用，而文革重构党国权力，给了新贵们打破常规，一平二调大量抽取国家人财物资本，投入精心挑选的少数几个剧目改革，终致成功。样板戏是党国权力极端垄断的产物，唯文革特产。1969年5月13日，江青对中国京剧团等单位部分人员讲话时说：“样板戏不许别人插手改，只有我和群众一起改。一个交响乐《沙家浜》就出很多洋相，现在还没恢复到原来的样子。” 从此，江青正式垄断样板戏名目，样板戏又是最高领袖夫人的个人特权产物。样板戏的出世就是非正常国家畸形社会的标志，后文还会评价它的艺术形式同样是畸形的。
“样板戏”之所谓“样板”，创制出来不是最终目的，而是要样板化戏剧表演的标准化，不仅京剧还要所有其他大戏种和地方戏统统以“样板戏”一统标准。江青直系创制的“正统”样板戏，就必要各地巡演提供现场体验和观摩学习。另外，样板戏同样面临普及化大众化传播的成本和途径困境，“看戏难”。1969～1972年间，为了解决“看戏难”普及样板戏，北影厂、八一厂、长影制片厂等，由谢铁骊等执导，将它们先后拍成舞台影片，在全国发行、放映。3百多种地方戏曲剧种对样板戏进行的移植，亦被录制成各类唱片发售。因为样板戏“样板”化，拍摄电影、录制唱片和移植成地方戏曲，都严格要求不能走样。
学演样板戏的第一个要求自然就是“不走样”。对于学习移植“样板戏”，1969年10月《红旗》杂志发表“哲平”的署名文章--“学习革命样板戏，保卫革命样板戏”。把广大专业与业余文艺工作者普及革命样板戏的活动，称为“破坏革命样板戏”。文章发表后，各地革委会又下达文件，规定县级文宣队和业余文宣队一律不准演样板戏。即使是省、地(市)专业文艺团体也“不准任意改动”，“不得擅自进行移植”。
上海越剧院排演《龙江颂》时，于会泳就下达过中央文革指示：“词儿一个也不能改，调度一点也不能动，就是唱腔用越剧的，其他都要按京剧原样来演。”有了“不走样”和“按京剧原样来演”，各地方剧种不得不违背自身的剧种特点，使地方戏难以发挥自己的唱腔特点，甚至有的变得不伦不类。
为了不走样，就需要标准本。当时国家出版部门倾力而为，为每一台样板戏出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本。这是一本类似教科书的演出说明书，发行到全国以供人们学习表演，有的甚至厚达400多页。
不走样，就是必须按照样板严格统一复制，小到戏服上补丁的大小、颜色、位置，细到舞台上每丛芦苇有几根、多长都有明确的规定。而样板戏里的道具和革命者或建设者的衣着，同一特点就是必须要突出红色。《红灯记》的李铁梅从出场到第五场完结都是穿着一件红底白花上衣，灰长裤，第七场追完磨刀人回来后则换了一件全红的上衣;《沙家滨》中阿庆嫂在第一场刚出场要接应新四军伤病员时，穿的是全红上衣，最后第七场送走了新四军伤病员后，她知胡传魁快要结婚，同时又知新四军很快会打回沙家滨时，她又穿上一件全红上衣。至于《智取威虎山》里的常宝，原来躲在深山中打扮成男孩的模样，后来杨子荣他们发动群众一起打土匪后，常宝回复女性的装束，第九场再次出场至最后一幕到威虎山打败座山雕为止，都穿着全红上衣。而《海港》里的工人们在工作的时候，也全穿着大红上衣。《奇袭白虎团》则没有任何人物穿着全红衣服，因为打仗时穿全红军服实在有点不合情理。他们只有在正式出发攻打敌人的时候，才戴上红袖章或披着一件外面军绿色，内里全红色的披肩。
在“不走样”的艺术桎梏下，排演“样板戏”的演职员人人自危，生怕在哪个环节上，一不留神儿出现差池而招来祸端。比如《红灯记》中李铁梅穿的上衣是什么颜色，打了几块补丁，补丁补在什么地方，有多大面积，各剧团、各剧种的李铁梅的上衣，必须完全一样，否则就是“破坏‘样板戏’”。
样板戏还有庄重的仪式感。中国京剧院的《红灯记》时，开演前主要演员(绝不要反面人物)一律着戏装站在台上，手捧《毛主席语录》贴在胸前，和观众一起唱《东方红》，唱毕才开戏。戏结束时，主要演员又带妆站在台上，在强烈的音乐伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反复唱，直至目送观众退场毕，演员才退回后台卸妆。这种做法影响到全国。当时省会石家庄演“样板戏”时，也大都这样做，很多时候演员不仅高唱着《大海航行靠舵手》目送观众退场，有时还手拉手把观众送出场外，然后才回去卸妆。各地方于是依样画葫芦，从此每出样板戏都有此类幕前演出。样板戏为文革政治服务，本身就是坚挺的政治标杆。
什么叫“破坏革命样板戏”，有艺人和群众两例。上海松江曲艺团沪书艺人洪富江，演说沪书《智取威虎山》按说书艺术，增添了些“噱头”，如：“杨子荣肩膀阔，胸部厚，耳朵大，生得一双虎目。”，“座山雕的间槛精到九十六，杨子荣门槛精到九十七，这叫‘棋高一着’”，“杨子荣跨上青鬃马，连打三鞭，这叫拍马三(意即拍马屁)”，这样添油加酱，听众哈哈大笑。但后被定为“严重破坏革命样板戏”的现行反革命份子，押到全县各社队和上海市区轮番批斗，3个月内大小批斗会达2百余次。
中共东北民主联军老兵孙大德，当年剿匪小分队战士杨子荣的战友，曲波用他为原型写进《林海雪原》名字都音似“孙达得”。《智取威虎山》爆红后，他被知情者披露身份应邀为部队讲述当年的剿匪斗争，不料触犯了江青独霸样板戏、不容任何人染指哪怕一点一丝牵连的狭隘心胸，江青授意党刊发文点名陷害孙大德，“最近就有一个自称是姓孙的人，胡说《智取威虎山》中的申德华就是他本人，并山南海北到处乱说，信口开河，大吹大擂，竭力丑化人民解放军的形象，破坏革命样板戏，完全是一副政治扒手的嘴脸”，一顶顶大帽子扣到孙大德头上，他被打成了“现行反革命”，送进了监狱。一九七0年六月十七日，他含怨离开人世。原来样板戏的世名竟如此沾染着它身世故事里英雄的血迹。
“样板戏”的排演集中了中国当时最好的技术条件，最好的演员、最好的编曲、最好的舞美等等，谢晋，翁偶虹，田汉、李承祥、汪曾祺、李少春、袁世海、李德伦……只是这些名字就足以让我们震憾并记住他们。
样板戏的演出团后来固定成为“样板团”，享受特殊待遇。“样板团”的编导下去了解情况，搜集材料，俨然是“特使”，各地领导都热情接待，亲自安排。惟恐稍有不周，就是对“样板戏”的态度问题。
样板团吃的是样板饭，在当时条件困难的情况下，为了保证演出体力，样板团几乎餐餐有肉。齐淑芳表示，当年参加《智取威虎山》剧组的演员，除每月仅十二元人民币的伙食补助外，别无任何其他特权。她当时每月工资仅六十五元，比大学毕业生每月工资四十二元稍高。虽然如此，但一般人显然享受不到此等待遇。
汪曾祺说，为了排《杜鹃山》，样板团到过安源，安源倾矿出动，敲锣打鼓，夹道欢迎这些"毛主席派来的文艺战士"。那天红旗不展，万头皆湿--因为下大雨。
回过头再看戚本禹文章，“样板戏确实倾注着江青的心血。连程砚秋老先生都说江青真懂京戏。程砚秋和江青的关系很好。还有谭元寿,马长礼这些人他们始终都不否定江青。江青指导过的演员,绝大多数都不否定江青,而且也不跟着别人后面骂她”。
戚本禹这里提及江青与程砚秋之事，依他的年纪和经历，绝不会出自亲身体验，他是如何知晓江程关系?章诒和《伶人往事》文载，1957年1月，四大名旦之一的程砚秋作为全国人大代表团成员出访苏东归国，途经莫斯科，在苏联养病的江青约见了程砚秋。江青对程砚秋说：“你的表演有三绝，一唱二做三水袖。”接着，又讲了许多戏剧故事。程砚秋很兴奋，说：“江青确是一个知音。” 作为服膺中共新主义衷心改新的旧艺人，程砚秋对中共及中共领袖充满敬仰，然而作为个人并未接触过江青这样的领袖夫人，其人生经历局限及中共高层隐秘也无从知晓江青身世。初次见面，江青以最高领袖夫人身份，却并不作政治官腔，而是谈戏剧，素未谋面却一语中的道出程砚秋个人戏剧风格，加以“讲了许多戏剧故事”的烘托，一位传统戏剧的行家里手俨然如依。如果程砚秋知晓江青身世，就不会惊异她年轻时学演京剧打下戏剧底子成为今天内行谈资，他也不晓得戏迷江青不羡梅兰芳只羡程砚秋的戏派偏好。程派艺术的魅力当年征服北京也征服了上海，报纸美赞扬名全国，文艺青年江青如何不知晓不仰慕，程先生的风格，哪个票友不知不迷不能说道几许?陈毅当年初进大上海，访问资本家适逢客厅里留声机正放送一首气势磅礴的乐曲，他一听既解一语道出那是贝多芬“英雄交响曲”，并赞美了它的艺术魅力。其情境好比程江会面，中共高干艺术内行，其景其情的现场说服力，足以灭失“农村包围城市”上来的中共土包子大老粗传闻，即刻获得对方好感拉近心理距离，甚至由衷赞赏中共有教养懂艺术，一如程先生感慨“江青确是一个知音”;更触动程砚秋内心深处的，中共执政禁演程砚秋百余剧目，即使程砚秋倾尽心血集程派戏剧艺术大成经典《锁麟囊》亦不能幸免，世态炎凉江青一句美言尽慰心伤。然而，程砚秋1958年3月年仅58岁不幸于京猝故，程江莫斯科简短晤面后再无深交，程先生之谓“江青确是一个知音”，若是程派普通或资深票友有幸面谈程先生，也不至于落于江青之下，“确为知音”绝非江青“一个”，却唯江青身份背景群体中少有的“一个”，程先生既是对江青这种少有的“一个”的赏识，亦为一种并非深交深知的礼节性客套话。程砚秋年轻有为成名成家，深谙京剧之道后，转为戏剧界最坚定热情的京剧现代改革者，而人生后期却复原为传统戏剧狂热首道者，他若地下有知，江青京剧革命的荒唐，是否还要引她为“一个知己”?戚本禹忆江青意在说亲历，程江说戏事以他笔墨本事，何不大肆渲染曾听江青说：“1957年···”的莫斯科故事，却在这里含糊其辞不作细解，“连程砚秋老先生都说江青真懂京戏。程砚秋和江青的关系很好”，莫斯科故事他无能直说，江青文革哭程砚秋他总知道吧，他一字未提何故其情，原来江青哭程砚秋的1968年11月，小戚已经秦城下大狱四五个月了!今天他也只能据看来听来的故事忆捧江青，分明是底气不足造假作伪，他哪有良心良知，揭露江青与程砚秋友情背后，只有江青男主毛泽东治下的中国，才有《锁麟囊》绝迹，才有程砚秋戏不如意伤心损身英年早逝!
“还有谭元寿,马长礼这些人他们始终都不否定江青。江青指导过的演员,绝大多数都不否定江青,而且也不跟着别人后面骂她”。
谭元寿，60年代初与江青结识颇投戏缘，江青摄影作品《武生谭元寿》1962年入国展。谭马二人常年出入中南海参加文化活动，直至文革初大破”封资修“，各单位60年代初文化整肃原本已不兴旺的周末舞会，更被作为“资产阶级生活方式”彻底取缔，江青以调节主席生活利其休息为由，唯独在中南海举行的舞会照常进行，谭马二人亦仍作京剧清唱。人称五六十年代北京京剧团，“马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎和赵燕侠齐名称五块头牌，她只挂头牌，不唱二角，与同是该团后来盛名的李世济、谭元寿、马长礼等那时真是二路”。江青的提携，样板戏才是谭(饰郭建光)马(饰刁德一)真正大腕成名之机，江青苛求谭马卖力，成就红透天样板戏，否定肯定都是顾忌，不说江青政事只说江青戏才，“不否定”矣。谭元寿不因样板戏演而优则仕，亦不因样板戏而身败名裂，皆因他为人不说绝话给人饭口留心后路，更因老马戏剧世家爱戏不爱涉政，世道变乱不因“女皇”青睐所动、文革批判亦少言低调，“荣辱不惊”是为人生世故。马元礼嘛，文革批判师父上纲上线狠毒至极，却恭敬江女如门生，马家门徒其为异类，很多老先生都不赞成他，他后来移居香港低调度日，是为历史难堪的回避吧。
“江青指导过的演员,绝大多数都不否定江青,而且也不跟着别人后面骂她”。看过上文所述样板戏由戏及人的尊贵身价，不难想象，当年从京城到地方各样板戏与样板戏大小角儿们，曾经如何神气活现意气展扬吧。文革旗手金口玉指亲自指导过的演员，岂不更是贵人提携身价倍增是为大大角儿吗!1974年4届人大召开时，编创、演出、拍摄样板戏的有功人员受到特别优待，以致挤掉了部分其他艺术门类的代表名额。戚本禹文章未提及”江青指导过的演员绝大多数“究为何人，不方便说还是说不清爽，姑且不论亦对之笼而统之做概论，大概皆如谭马二人，不说江青为政只说江青为戏，”不否定“不跟骂，今天说的党国的既得利益者，是否就是这种当年样板戏角儿们呢?!江氏起家之本不就是样板戏嫡系亲系，她罩着的一大群“革命文艺战士”们吗!样板戏演而优则仕演而优则贵，当年多少活例过来人不会遗忘了吧? 还是以笔者身边两例提醒历史记忆吧：
”山东问题“。1972年8月6日，济南军区报告，北海舰队未经请示报告，擅自批准浩亮、刘庆棠、于会泳和随带的医生护士在青岛等地看了军队的导弹、各型舰艇和军事设施，又提出要看空军的导弹。总参作战部认为，这样做不妥，提出了不同意再参观的建议。8月7日，张才干副总长同意，并在作战部呈送的电话记录上批示：“呈叶(剑英)副主席审示。我意对北海舰队所发生的事应通报沿海军区，要严守国防秘密，不允许随便参观和介绍情况。”叶批示：“问题是不请示，不报告，应批评。”
其后总参作战部部长王扶之，请示叶剑英批准，带领工作组10余人赴华北、东北、山东勘察地形。9月6日至11日，王扶之一行在胶东勘察期间，听到部队议论，浩亮等人参观军事设施，吃喝玩乐，游山玩水，摆官架子，住招待所打扑克至夜半，吃夜宵嫌不好，还训斥部队出操影响他们睡觉等。王扶之听到后，除提出浩亮等人不应该看导弹的意见外，对其他生活作风议论均未表态。返京后，王扶之随员防突办参谋顾永忠，出于知情有报责任，将所闻对浩亮等人的反映，写信汇报给周恩来江青，无非提请关注收敛影响之好意。但是，四人帮反而抹脸黑面把王扶之一行山东之行，与山东的路线斗争联系在一起。
内长山要塞区司令员曾绍林，是王扶之的老同学，曾私下对他说：“浩亮等人是上面派来的，当地对接待工作很重视，为欢迎他们，专门组织了文娱晚会，演出结束，请他们上台同演员见一下面，但他们置之不理，使得地方上很不满意。”王扶之在内长山也看了同样的戏，谢幕后他被请上台同演员握手，表示谢意。四人帮硬说这是他与 “中央唱对台戏”。
张春桥看到作战部呈报的电话记录上叶张的批示，就抓住不放，逼迫作战部多次写检查报告，均不予过关。他在报告中针对叶剑英的批示批道：是你们认为北海舰队“不请示、应批评，你们这种态度我不同意”。并质问作战部了解北海舰队的路线斗争吗?了解浩亮等同志是什么人吗?难道这种工作性质的人就不能看望海军吗?不能看导弹吗?你怀疑他们是特务吗?等等。一共批了19个为什么。
触犯样板戏系文革新贵，四人帮制造“山东问题”，使总参作战部从部长到司机20人，受到不同程度的牵连，有些受到了严重迫害。这就是青岛市民后来一时风传的浩亮们要参观核潜艇，北舰官兵不屑演而优则仕新贵触犯四人帮被整的传说，后来真相大白，四人帮难得有如此机会，借样板戏系插手相对封闭独立军队事务，其实就是想扩大政治影响顺便维护派系利益。此亦证明，样板戏系身价真的惹不起经得起考量。
笔者亲历。本人70年代曾在济南赴一位前辈的家宴，前辈告知亦请一位重要人物光临，一位女士，是《奇袭白虎团》男二号的妹妹，笔者从未进剧场观看样板戏，一直以为山东京剧团创演的样板戏《奇袭白虎团》，就是宋玉庆一角儿担当主演，此时才知原来宋玉庆身成名就早已是大人物，只有特别重要场合才会亲自出场，一般都是男二号演出。时隔多年，这位女士究竟是济南京剧团还是山东京剧团男二号之妹，如何与笔者前辈结识，姓甚名谁模样如何说了什么做了什么，都毫无印象了，但是笔者前辈以国共内战参军转业基层干部的老练，以文革极为贫乏物资供给费心拼桌相对丰宴，对这位并非权贵普通女士亲熟礼嘉恭敬有加之情，却一直难以忘却。作为普罗大众，平庸的市井生活里偶有高攀之机，很难不为人忽略放过，文革最最革命最最先进最最正统的社会主义社会里，经历彻底革命洗练的劳动人民城市“小市民”们，依旧能在革命社会角角落落循机构建名利交关的利益圈子，而样板戏角儿们的尊崇连带亲属的共荣，都是有心人觊觎的“关系”，起码能夸耀认识某某角儿的某某亲为脸面添光，如有进深之交搭车便利更是好事一端呢。这里并非说是非，但是样板戏由戏及人的新贵价值，笔者确确实实偶然小小的体验了一把。
戚本禹文章忆捧江青，上搬程砚秋谭元寿马长礼，下搬江青指导过演员绝大多数，历史环境下个人无法左右命运，是对是错时过境迁，当事人能否在当今相对自由的网络话场上，撰文亮底比较善恶?
“样板戏确实倾注着江青的心血。“ 样板戏，是迄今为止仍为其创新性艺术性获得为数不少肯定评价的文革特产，沉寂一时中老怀恋再起其声，“经得起时间和社会变革的考验”。事实如何，就让时间和社会变革来考验一下吧。
样板戏的思想性。文革后拨乱反正时期对其炮制出笼的文革背景的政治思想性的批判，以今天人性化立场回顾，首先是对它以无产阶级先进文化为名，本质是服务政治美化革命鼓吹暴力的思想意识宣教，革命与斗争永恒主题，对中国人形成普遍暴躁粗野性格的蠹化今天依旧残留痕迹。样板戏表现的”假大空“”高大全“艺术特质，深刻反映了样板戏创制者提淬唯我独尊的革命优等阶级意识。 样板戏的艺术性。不用高深戏剧理论和丰厚戏剧知识体验，一般戏剧欣赏力观众听众，就能很容易看出听出样板戏与传统戏的显著差别。中国戏剧，京剧、豫剧、越剧、评剧、黄梅戏五大剧种，以及上百种地方戏，所表现的艺术特征，集歌、舞、说、术几种演艺形式于一体，与西方戏剧相比， 基于不同文化思维方式，西方戏剧在历史演变中各种艺术因素逐渐分化独立发展，形成歌剧舞剧话剧等类别精细剧种(其实西方特指话剧为戏剧，歌剧舞剧分划为音乐与舞蹈学科)。虽然中国戏剧为西方困于无法界定，但亦因此比西方戏剧更具丰富演艺技巧和表现力，别具一格。 中国戏剧表演手段，唱念做打4功，都有长期演变发展中形成的特有风格，正是这些特有风格，形成了中国戏剧艺术”韵味“。这种艺术韵味，区别了中国各剧种，也区别了传统戏剧与现代戏剧尤其是样板戏。
同时戏剧作为生理感官的视听艺术，是通过独特歌与舞交互表演的声学与体质美感，传感为观众视听享受。戏剧唱念功夫，构成戏剧之”歌“形式，是为戏剧表演艺术两大要素之一;而做打功夫则构成戏剧之”舞“形式，亦是戏剧表演两大要素之一。
事物构成，形式反映本质，本质外化形式。事物比较，人们常说“透过现象看本质”，就是观察现象(形式)如何反映本质，如果形式差异超出临界线大到面目全非，则形成本质性差异。传统戏剧与样板戏，它们形式的显性非常容易比较，简单说：
唱：传统分流派，现代流派特征不明显;传统“假嗓子”久已闻名，唱词吐字“撇腔拉调”外行听不懂，现代是现实性“字正腔圆”易听懂 念：同唱的传统有尖团字、上口、衬字、韵白，现代皆普通话京白
做：传统程式化虚拟化，现代写实化生活化
打：同作传统虚拟化程式化，现代写实，
化妆：传统脸谱化，生旦净丑;现代生活写实
戏装：传统软靠、硬靠、胖袄、氺衣子、褶子等固定的装扮，现代服装接近时代生活，
伴奏：传统民乐文武场，现代中西混搭
切末：传统大写意一桌二椅，现代布景三面墙、画面或构搭大背景
灯光，传统灯光从头至尾没有什么变化，现代灯光明暗变化、追光 ······
那么，传统戏剧与样板戏这些形式差异，是否是同剧种差异?还是形式差异已经反映出本质性差异，既不同剧种差异?这个问题，关系到样板戏作为”京剧革命“和文革特产，是否就是革命者所吹嘘的改革发展传统戏剧的现代版，样板戏现代京剧就是京剧，这样严肃的艺术性。
对样板戏的异样感觉，不止笔者个人体验。无论是在文革文化禁闭和样板戏已成烂戏时期，从莫斯科广播电台再次听到已经陌生却倍感亲切的“霸王别姬”，最动心梅兰芳大师唱腔的尾音轻翘的俏丽;还是在恢复传统戏剧后，越是感受京剧的唱腔韵味，越是感觉样板戏的“唱歌+白话”异味，越是充斥生活化现实化戏装道具背景，越是难以感受传统京剧大写意化的意境想象美感。对这种感觉原本无暇自清，戚本禹忆捧江青挑战人类良知，反倒激起探源究本厘清传统京剧与现代京剧差异意愿，查找资料备稿竟意外发现，原来早在12年前就有颜品忠先生在《中国京剧》2003年11期发表了《“现代京剧”是京剧的异花变种》，对现代京剧与京剧的本质差异，提出现代京剧的京剧属性的否定。虽然随后有反对者的批评商榷，但在正反两方的辩论中，史震己先生以《“分工论”大有道理》为颜品忠先生文章的辩护更具说服力。
样板戏破旧立新大受文革大众欢迎，“8亿人民8个戏”革命大众也会厌烦它无休无止单调无聊，改革开放多年沉寂它又在文革大叔大妈的青春回恋里欢快复潮。 当今样板戏依旧被评论家赞赏其创新性艺术性，江青依旧被正面评价其京剧艺术修养。此情此景，对样板戏艺术的质疑，多么大胆而高智识!
“区别不同戏曲剧种的标准是什么?一般公认的说法是唱腔和声韵”。京剧的本质属性是京剧音乐，其中首要的是以皮黄为主的唱腔，包含特定的语音声韵。语音声韵体现唱念之中，声韵为本唱念为形。京剧声韵体系，与其他戏曲剧种不同。它不是单一的地方方音体系，而是一个包含鄂、皖、吴音和京音等成分的综合语音体系，构成京剧京韵的语音原素。
传统戏剧唱腔念白，唱法功夫的本嗓、小嗓、炸音、将音、快吐、慢吐等等，戏曲运腔和用嗓，是咬字行腔基本技巧，字音包括上口字尖团字包括方言4声调律包括京剧13辙。现代京剧皆为普通话亦没辙，京剧改用普通话唱念，绝对不止是取消“上口字”和“尖团”之别的问题，而是整个改变京剧的语音系统的问题，没辙不顺口将就演唱似不伦不类;演唱上，现代京剧借鉴了西洋美声发声，唱腔更高亢响亮以适应高大上革命气概，却不能不透着西洋美声些许歌味。即使最优秀的戏剧演员演唱和评论家为他她的辩白，都无法毫无瑕疵完全表现传统戏剧唱腔原素。真正“唱戏的”和“唱歌的”，说话演唱永远不会一样腔调，他她以同一歌曲戏曲相互模仿秀必然各持各调。艺术分类歌戏两家，正是人体声腔结构差异决定发声表达技巧极限而合理界分的科学，谁都别吹自己能百声万能。山东声技达人刘大成多音模仿惟妙惟肖，是口技非歌非戏必有其表达极限。
传统戏剧伴奏乐器俗称“场面”，管弦乐器为“文场”，打击乐器为“武场”，故统称“文武场”，其声势似乎单薄却有自身细致婉约表现力。现代京剧伴奏，中西混合乐队，大型交响乐团。现代京剧乐队，传统指挥——鼓师及其所司鼓板，声不压众，要设西式乐队指挥，还有传统赏戏随板击节乐享道行之趣吗?传统京剧乐队主角京胡，其清脆高亮之音，哽咽在西式管弦大器轰鸣的大声势中，只有在非突出其声色不足以表示京剧基因的少数余留西乐低徊的间隙，才奄然而出，主配不辨大为逊色。著名民乐《江湖水》《二泉映月》，用民族乐演奏与西洋交响乐演奏，同样的心灵感动却迥然不同的音乐感受，其乐理质感差异稍可解释京剧与现代京剧的音乐之别。
颜品忠文章正是论证了京剧与现代京剧，虽然二者唱腔均以皮黄为主，但因“唱念声乐中语音声韵的差异”和“伴奏乐器的差异”是二者的“本质差异”，故二者已分化为两个剧种。一如作者例证徽剧和汉剧也是以皮黄为主，但因为它们使用的是徽汉地方语音声调，所以不是京剧。史震己文章则进步论证，对颜品忠先生文章述京剧与现代京剧的做打差异，是非本质性差异，尚不足以分离二者剧种属性之说，提出质疑，认为传统京剧做打模拟化程式化与现代京剧做打写实化，已经形成本质性差异而不是同剧种的做打，更全面否定现代京剧的京剧属性。京剧与现代京剧的比较，史震己很不屑评价：京剧的“四功”包括唱、念、做、打，而所谓“现代京剧”唱、念的发音以普通话为准，完全改变了京剧的声韵系统;做、打方面，又受写实手法的制约，基本上抛弃了京剧的传统表演程式以及服装、化妆、道具等，这样的戏还能叫京剧吗?至于叫什么，根本没必要去管它，反正不是京剧。还是颜品忠有心提出“‘现代京剧’是一个新剧种——京音剧”。
样板戏现代京剧不是京剧，今天提出这个问题，对江青和文革文艺战士及其遗老遗少来说，仍旧是当年他们口口声声标榜的首先是政治问题，其次才是艺术问题。戚本禹忆捧江青，正是意图以样板戏艺术美化文革政治艺术，可惜他一片忠心反而被翻出现代京剧非京剧的剧种否定论，样板戏的政治性已经被否定，如果其剧种艺术再被否定，可怜江青的亡魂如何安宁?当然，京剧与样板戏现代京剧的辩论，对其他文艺界人士戏剧艺术评论家戏剧爱好者来说，只是真理辩伪艺术问题。江青的“京剧革命”，在辩论中“现代京剧就是京剧”如胜出，仍可能继续保留京剧革命的声誉，或者即便现代京剧被否定京剧属性成为新剧种，它反而脱京入新名正言顺可能会继续发展，江青也算误打正着无意为中国戏剧创新了一个新剧种，痛恨文革的人们可以称其为“反革命创新剧”，它能长久流传下去吗?若然，则长于叩头的人们定会山呼京剧革命千岁千千岁! 噫——
为什么要否定样板戏剧种艺术性?首先是传统文化传承问题，其次是戏剧艺术发展问题。两个问题都面临着非常严重的负面性。
颜品忠文尾总结，“不要以为凡唱皮黄腔的，就是京剧就是国剧。不是!应当为京剧正名，京剧就是京剧，何来“传统京剧”或“京剧传统戏”?所谓“新编历史剧”，梅兰芳生前每每排演如《西施》《霸王别姬》《宇宙锋》《花木兰》《太真外传》《贵妃醉酒》等等，当年哪一出不是“新编历史剧”?···所谓“京剧现代戏”，除了皮黄唱腔象京剧，还有那些形式手段象京剧?何况不少创新唱腔，陡高陡低不合音律，演员唱的别扭，观众听得也别扭，还替演员难受! 干脆起名“京音剧”，爱怎么现代化、西方化、话剧化、歌剧化都行···”。看的出来，颜品忠最终很发了些牢骚，先生对京剧被革命挟制正在丧失本性的痛切浮之言表。
史震己文章，则细致分析了京剧的经典性不容篡改，中国戏剧改革的现代化应由非京剧的相宜剧种实验创新：
廖帆先生在《浅谈京剧文化艺术的定位和走向》一文中指出：京剧“在孕育的近二百年的岁月里，它却能够将那么多的艺术形式如此协调的综合起来，使它成为一个和谐的整体，这不能不说是一个奇迹，也是代表中国人的人文精神和中国古典精神的最好范例。京剧的古典精神是永世长存的，我们应该引导京剧走‘经典化'的道路”。记得早在上世纪60年代初，就曾有人提出了戏剧“分工论”，即中国有那么多戏曲剧种，不一定一律去表现现代生活。一些历史不太久、比较贴近生活的剧种，可以搞现代戏;而一些历史悠久程式化程度很高的剧种，则不适宜搞现代戏。这种“分工论”在极“左”的年代，理所当然地遭到了“上纲上线”的无情批判否定;但认真反思一下，它却是不无道理的。一些形成历史较短的地方剧种。表演本来就贴近生活，又基本上只为方言地区的群众服务，演现代戏无须改变其声韵系统，不妨搞一搞;而像昆曲、京剧等历史悠久、程式化程度很高，在国内外又具有深远影响的剧种，为什么就不能保持它们古典戏曲艺术的地位，非要丢掉它的本质特征硬去搞现代戏呢?须知昆曲被联合国教科文组织确定为人类口头的非物质文化遗产，“不是因为新，而是因为旧”(翁思再先生语)!早在1929年梅兰芳先生访美时，美国人就要求他的演出“必须一切照旧，一毫不能更改”，所以廖帆先生意味深长地说：“民族的才是世界的，这句话不应该由美国人来告诉我们。”
史震己文章提到，《中国京剧》2005年“今年9期的‘京剧沙龙’，讨论的是传统京剧的挖掘抢救问题。却拟了个令人警醒的题目：《狼，真的来了!怎么办?》”，传统戏剧面临的已是“挖掘抢救”的危境。他以多位京剧界专家的呼吁，批评党国文宣部门的不良管制，加剧了京剧衰败。
12年前对样板戏负面性提出的质疑批判，并未被引上更大的社会话场形成大热点引起大众广泛关注。近10年时间过去了，问题发展的更严重了，2011年《文艺报》发表刘闽生文章《对戏曲本质特征退化的思考》，对中国传统戏剧所有元素组合构成的本质特征，全面严重退化的揭示，连一向鼓吹正能量表彰伟光正的主流官媒也深感不安，《求是》很快转载了这篇批评性文章。
《对戏曲本质特征退化的思考》一文，所揭示的中国戏剧本质特征的退化表现为：
戏曲文本方面。“现代的戏曲文本则受西方戏剧的影响···，偏向西方戏曲的“三一律”原则，舞台注重生活的真实，演员表演于凝固的、特定的写实环境中。这与···中国戏曲显然大相径庭，完全丧失了传统戏曲流动、空灵、自由的舞台时空优势。且现代戏曲文本一味强化思想性，忽视娱乐性。剧本往往写得很满，无法提供演员自由发挥的空间。在吸收西方写实观念的同时，却在主观的筛选中丢弃其中符合艺术规律的东西，偏重于政治观念的形象图解。丧失寓教于乐的良好性能，在追求西方式演出的完整性中丢失了戏曲艺术的本质特征”。
戏曲表演方面。“传统戏曲表演是戏剧化、程式化、唱念做打有机综合的歌舞化表演···，唱、念、做、打表演形态具有独特的艺术魅力，其以节奏为共同支点，在相互融合与制约中构成多元素、多功能、综合的、程式化的歌舞表演形式，把写人、写情、写景等都融入到演员表演中，使舞台呈现空灵、自由的演出形态”。但是，戏剧现代化“创新追求过于偏激，写实倾向严重，戏曲受话剧影响甚深，传统程式与技艺逐渐退化。在长期缺乏继承与积累的情形下，许多年轻一代演员缺乏深厚的基本功，演出往往借助导演、舞美等表面包装掩盖表演的不足。演员似乎对传统戏曲艺术的本质规律与表演特征越来越模糊，头脑中写实的形象思维要多于写意的形象思维。因而其所谓的创新，很难融化在传统虚拟化与程式化表演中，故而无法产生和谐统一的美，自然也就削弱了戏曲特有的美感与魅力，难怪常被观众贬为‘话剧加唱’”。
戏曲音乐方面。戏剧现代化改革，西洋音乐的引进借鉴渐有喧宾夺主之势，传统“戏曲音乐的特征就消失了，而且将带来戏曲舞台艺术一连串的负面影响，如导致演员唱腔能力的丧失、舞台节奏的消失、审美的变味与存在价值的丧失等等。此外，音乐创作者在没有弄清本剧种传统特色的情形下又博采广收，使地方剧种的个性在不断消解，音乐出现严重的趋同化现象。有的把地方剧种唱腔改成音乐剧。殊不知在标榜创新的同时，剧种个性也在变味中退化了”。
戏曲舞台美术方面。“传统戏曲舞美分人物造型与景物造型两部分，传统戏曲舞美是以塑造人物形象为核心的，在注重人物造型的同时，景物造型元素多通过与表演的结合加以表现”。戏剧改革现代化，“在盲目崇拜西方戏剧的革新中，景物造型在话剧化布景的道路上不断膨胀，以致使戏曲文本、表演都不得不削足适履。文本只能从抒情、叙事的自由空间转向分幕、分场的凝固化的布景空间中;演员本可以尽情地发挥唱、念、做、打的表演才艺，但在大布景构置的空间中，却只能小心翼翼地去对付高低错落的平台，这不但使传统戏曲时空自由的优势被破坏，而且也使传统表演程式技艺得不到发挥，即使有出色精彩的表演，势必也被豪华庞大的布景所淹没”。“如果舞美改革是以牺牲戏曲本体特征为代价，那么盲目的改革只能将戏曲卷入危机”。
戏曲导演方面。“戏曲导演与话剧、歌剧等戏剧导演不同，其必须遵循戏曲艺术的文本体制、程式化和歌舞化的表演形式、特有的舞台逻辑、戏曲观众的审美趣味等。古代戏曲虽然没有导演专职，但其排戏时已经隐含着导演的职能，只不过是由几个人共同担负起来的。如民间戏班班主或精通戏曲的文人名士、深谙曲牌的乐师及舞台艺术经验丰富的艺人等，由于他们对戏曲本质规律的了解，排出的戏戏曲味浓、观赏性强、耐人寻味，并通过不断地加工与完善，变得更加丰满和相对稳定。···但是，现代的导演大多学的是西方戏剧理论，···为了追求西方戏剧式的舞台完整性，对戏曲进行大刀阔斧的改造，使自成体系的戏曲艺术的完整性受到破坏，传统戏曲艺术鲜明的特征逐渐淡化。戏曲导演的创作活动相当程度上要依靠演员的个人技术和风格特长。···因此，在选择剧目、安排角色、制定构思等方面都要考虑演员的技术条件和可能”。“现在只要是名导演，不管是话剧还是歌剧导演，都可以导戏曲，致使戏曲个性特征在不断削弱，形成扭曲的杂拼形态化”。
中国戏剧本质特征的退化，“京剧革命”与样板戏的原罪性不容推脱。不同于20世纪初至世纪中叶，伴随中国进入现代国家的戏剧改革的平顺和缓，戏剧革命与样板戏，在政权垄断艺术垄断下的创新，激进而强暴，必然自始至终无法得到对立面的自由批判和艺术介导，其结果就是毛时代纠斗纷争的粗暴政治成为舞台上的戏剧艺术形态，同样的偏执而粗劣。
绝大多数国人绝对想不到，文革戏剧革命的文化禁闭年代，文革发动者戏剧革命指导大师文化战线革命战士们的最高统帅毛泽东，都无法忍受“8人民8个戏”样板戏的单调无聊，以及无法欣赏传统戏剧的苦闷，藉此江青指令戏剧界电影界拍摄传统戏剧剧目，仅首始的1976年就达36部之多(文革不止还会继续下去);除了供毛泽东独自欣赏喜爱的李和曾、李宗义等演出的京剧高派剧目，《斩黄袍》、《斩马谡》、《辕门斩子》、《逍遥津》、《连营寨(哭灵牌》、《四郎探母(巡营)》、《碰杯》等，还有其他京剧如赵燕侠的《红娘、辛安驿》，张云溪、张春华的《三岔口》，刘秀荣的《盗仙草、小放牛》，叶盛兰、杜近芳的《断桥》，张学津、刘常瑜的《游龙戏凤》，刘长瑜的《卖水》，童芷苓的《十八扯》，高盛麟的《薛礼叹月和独木关》，袁世海、高盛麟的《古城会》，马长礼的《文昭关、珠帘寨》，张美娟的《挡马》和《火凤凰》，以及少量其他剧种剧目等。这些影片都是老一代和中年一代艺术家们的拿手戏，可称艺术珍品。毛泽东江青他们鼓动文化革命消灭封资修，却偷偷摄制欣赏封建旧戏，他们人前人后两面三刀 表里不一不仁无德。江青及其团伙借拍“毛片”之际，随机拍摄了多部早在10年前就被封杀演出机会的老戏，他们甘冒革命之大不韪的拍摄动机，就是看到了毛泽东要看老戏，潜意识透露的文艺服务政治样板戏“艺术性也是好的”一时妄言已无价值，老毛并非真心欣赏样板的传统戏剧特征退化，他们不能不留下老戏资料的戏剧基因作为戏剧革命的底本。样板戏将导致中国戏剧本质特征的退化，戏剧革命的先锋和中坚，横冲直撞野蛮革命黄钟毁弃瓦釜雷鸣的狂暴后，从最高统帅言行里突兀意识到它潜在的巨大危险，他们也不敢担责毁灭中国传统戏剧的基因种子的千古之罪!
样板戏的危害与误导。综上所述，样板戏不属传统戏剧剧种，现代京剧不是京剧，其他剧种现代剧的非剧种化更甚。中国传统文化的戏剧形式，以独树一帜的舞台美学教化了千百年的中国人，世世代代传续着传统道德与艺术之美。传统戏剧里可以产生样板戏现代戏，虽然畸形的催生使它们生型畸形;只有谦恭耐心对待祖宗文化遗产，沉稳厚重积淀知识与能力，总会有新智慧新技巧孕生传统基因原素的新戏。而样板戏现代戏，却不会永远不会传导传统戏剧基因属性及其艺术美学，它们不过是依附中国传统戏剧的寄生体，绝不会成为传承中国传统文化的主体，如果以它们作为中国传统戏剧教化的载体，一如当今党国文宣教正在进行的那样，那些出世既从未接受良好传统文化教育与传统戏剧感染的青少年，中国的孩子们，将只能在样板戏现代戏畸形艺术的误导下，进入另外的思想文化世界。他们的未来甚至可能还不如他们的祖辈父辈，在大量人群源自文革历史中培植起的畸形的样板戏情结与教养中，还有许多人有幸经历过熏陶过传统戏剧的良好教化，从而保持了良好鉴赏和传续传统的意识和能力，党国政治社会里，他们获得这样的智识辅导和成长机会已经非常少之又少了。他们没有传统教养的未来，中国就没有传统文化的未来!
样板戏，它们的剧种属性不是传统剧种，它们的艺术地位与艺术价值必须重新界定，它们已经挫断传统文化，从这个意义上来说，样板戏必须彻底否定。
样板戏现代戏没有价值出路了吗!在2003-05年间对样板戏剧种属性的辩论中，《中国京剧》发表作者治顺的文章《“现代京剧”是别的戏——与颜品忠、金玉琅先生商榷》，以辩论双方的中间立场颇有善意地提出，“京剧会不会,应不应当产生一个新剧种,把古典京剧和新京剧作一个划分。(现在)保留传统与艺术创新纠缠在一起,相互妨碍。传统的保留不好,创新又要照顾京剧性,放不开手脚,受到很多制约。如果能够创造一个符合时代需要的新剧种,难道不是我们的一大幸事、一大喜事吗?” 或许，传统的归传统，创新的归创新，严格区分相互借鉴，既宽容探索中的混沌又拒绝“样板化”固化发展时态，在各自发展中共聚中国戏剧艺术多元形态，就是传统戏剧与现代戏剧的正路。
题外话：一段话，原想在首评《戚本禹回忆江青同志》中提起，时因未细思妥当而不成，此借本文一述。
对《戚本禹回忆江青同志》文章，除了对其择利而言曲解历史伪装革命君子的厌恶，最令人不齿的，不是他曾戴罪在身至今不思悔改的顽劣，而是他已是一介平民，却依旧有意透出与众不同曾经为贵的优等意识。他以陶铸为例说中共高干“都是很讲究辈分的”，中共革命的山头派系和资格辈分，中共军队帅将校们那光彩熠熠的八一独立自由解放勋章，三级授勋的论功受赏已经清清楚楚标识出来，熟悉中共历史还用说白了吗?他明明白白中共党内的革命辈分资格，不战不前的江青根本就不上档次，中共高干私底下瞧不起江青大有人在，戚本禹为陶铸轻视江青大鸣不平，似乎很有“革命不分先后”的平等意识。他却在文章里借机说，“还有个叫杨银禄的,我在的时候他就在那里了,还是个小战士,那时他见了江青那个样子,简直就可以说是一幅卑躬屈膝的样子.是恭敬得不得了的”，显然“杨银禄回忆江青同志”的负面评价，触犯了戚本禹效忠女主之心。他故作无知还是有意掩饰，江青的飞扬跋扈，就是中共元老都顾忌三分，老干部们多少人在江青面前都是恭敬有加。那些为江青服务的年轻人，难道不更要尽心尽力谦卑而恭顺，希望博得江青满意赏识，于公于私，这些可怜的小后生小女生，即便有什么毛病错误，就应该被批被贬，甚至要戚本禹“小战士”“卑躬屈膝”的轻蔑吗?!他忘了“革命不分先后”刚为江青大鸣不平，老毛不是还说过“革命的工作不分贵贱”吗!戚本禹算是个什么东西，自以为依攀江青做了文革权贵，就应该高人一等轻蔑他人吗?中共革命，鼓动被地主老财欺压惯了的贫贱农民，起来造老爷的反;老毛文革，鼓动被资产阶级当权派学术权威瞧不起的小人物，起来造大人物的反。江青戚本禹们不就是以毛思想如此造反革命起家的吗?今天，那些文革老爷大人物，江青戚本禹们，曾经被欺压侮辱瞧不起的小人物们，就是要“以其之道还治其人之身”，造批判反其恶，戚本禹，看清自己身价，被历史轻蔑的只有戚本禹!
本文参考摘录编用资料：
现代京剧和传统京剧的发音区别—京剧在线20150128
章诒和《伶人往事-写给不看戏的人看》
《20世纪60年代前期对<李慧娘>和<有鬼无害论>》的批判_中国论文网
人人网转张红星《样板戏历史还原：样板戏·史记》
豆丁网转陈少舟《中国戏剧电影的黄金时代》
《中国京剧》载张凤岐《珍贵的京剧电影》
《戏剧片 (文革后期)》-百度百科
戏曲电影目录 peiying2669_百度文库
四人帮制造总参“山东问题”的始末_历史秘闻_中华网论坛
http://www.hybsl.cn/beijingcanka ... 15-09-01/54104.html
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发表于 2022-10-3 21:17:23