陈培浩 从断裂到共生：中国当代文学研究范式观的反思

reading

人们越来越认识到，“文学”不是一个具有确定不变内涵的概念。“文学”有其连续不变的稳定性、持续性和内在性，体现为“常”；但也因应着时代、社会和技术的转型而不断重构，体现为“变”。20世纪90年代以来，当代文学的内涵和外延因应着经济制度、社会语境、技术媒介等因素所铸就重构的整体文学制度的变化而不断重构。整体呈现出纯文学萎缩，大众文学、通俗文学、类型文学勃兴；纸质传播萎缩，网络传播及网络文学勃兴；文学深度模式受到严重挑战，碎片化和数字化、智能化深刻影响文学趋势等特征。某种意义上，当代文学因“变”而走到了一个“严重的时刻”，何去何从尚未可知。相对于当代文学，当代文学研究具有更强的稳固性和路径依赖，但也不能不因应当代文学的大变局，进行着坚守与求变的双重探索，从而使研究“范式”也呈现出高频的碰撞、对抗和更替状态。90年代以来，具有潮流性的方法探索包括历史化、史学化、文化研究、社会史视野、新左翼、文学制度研究、网络文学研究、数字人文研究等。其中文学制度、网络文学、数字人文等研究虽以研究对象命名，但研究对象的转向已然包含着深刻的方法论转向。新方法的出现也推动着新“范式”的生成，概而观之，中国当代文学研究存在着革命政治研究范式、启蒙审美研究范式、文学社会学及文化研究范式、通俗文学及网络文学研究范式、数字人文及人工智能研究范式等5种主要研究范式。

本文重审当代文学的研究范式，目的并不在于具体而微地描摹当代文学研究范式的演进和更替的完整轨迹，而是借此反思在不断的范式变革过程中的“范式革命观”。各种“方法”及“范式”城头变幻大王旗般轮番飘扬于近30年来的当代文学上空，贯穿其间的是一种以互否、对抗为特征的断裂性思维。断裂是现代性的内生物，是20世纪以降中国文学革命的重要手段。断裂思维与革命思维乃是一体两面。革命合法性的获得来自让自我获得未来的代表权；革命思维的绝对化常以排他性、独断化的方式将局部经验普遍化。因此，断裂才能抵达唯一的正确；断裂理所当然成为革命的口号和方法。90年代以来绝大部分当代文学研究范式，也未能摆脱这种强调断裂性、不可通约性的革命思维。外部研究与内部研究、文学研究与文化研究、传统文学与网络文学、“人民文学”与“人的文学”、传统人文与数字人文，诸多因素形成了互相对抗的“二元对立”。即使是超越于一般研究方法的历史化倾向中也存在着历史化与史学化的分野，并未为一种共生性思维所弥合。

就中国当代文学研究的经验而言，“范式”之间存在一定程度上的时间更替性，但相互并非绝对“不可通约”。旧范式可能通过理论更新而获得新活力，比如50—70年代的革命政治研究范式以及“人民文学”研究在90年代以后重焕生机；差异化的范式也常共存共生，进入90年代，启蒙审美研究范式频遭质疑反思，逐渐瓦解之后，文学社会学及文化研究范式与通俗文学及网络文学研究范式就长期共存，回应着不同的研究对象和问题意识。随着数字和人工智能技术的兴起，数字人文及人工智能研究范式正在生成，但并不能对已经存在的其他范式构成全面否定。因此，局部的对抗断裂和整体的共存共生才是中国当代文学研究范式迁移的内在景观。重审当代文学的研究范式，有必要提倡以共生性思维缔造学术研究的“共同体意识”。在社会变迁和技术迭代使文学加速转型的“当代”，历史被切分成具有不同社会、技术规定性的时间段落。正是因为人类历史在社会秩序和技术秩序上的不可通约性变得如此剧烈，我们才更应肩负重任，在价值上将文学构筑为一个连续性的“范式共同体”。

一

今天，重新审视中国当代文学研究范式问题，有必要回到提供“范式”（paradigm）这一概念的托马斯·库恩《科学革命的结构》一书。事实上，即使在库恩那里，“范式”的内涵依然随语境而有诸多变化。“一个范式就是一个公认的模型或模式（Pattern）”，（1）“范式”最核心的内涵是指在一定阶段内被广泛接受的一套科学理论体系和认识框架。在库恩看来，“范式”一旦从前科学转变为常规科学之后，就发挥了生产和维护常识边界的功能。此时的“范式”，更像是福柯的话语型。但是，中国当代文学研究界通常并非在以上意义上使用“范式”一词，或者说，库恩意义上作为维系常规科学知识体系的“范式”并未出现。因此，中国当代文学研究界所使用的“范式”，更多是指一种在一定阶段和范围内产生影响、形成共识的研究方法或模式。今天，重识当代文学的范式问题，是因为从我们文学经验出发的“范式”与库恩“范式”之间所形成的差异和张力，也因为造成这种差异的深层原因值得深思。

关于《科学革命的结构》，陈平原指出：“那是八十年代我喜欢读的书。他谈的是科学史及科学哲学问题，可我以为对于人文学者同样有启示。库恩描述的科学发展模式是：前范式科学—常规科学—革命科学—新常规科学。一旦旧范式解决不了新问题，科学家们必定锐意创新，经由多年努力，若在理论、观念及方法上有大调整，且成果明显，那就标志着科学革命已经发生，新范式取代了旧范式。在我看来，人文学的变革没像自然科学那么激烈，往往是新的已来，而旧的不去，是一种重叠与更生的关系，而非绝然的对立与断裂。回到八十年代的语境，我们自信文学研究领域的‘革命’已经或即将发生，自己的工作目标，应该是努力促成这一范式转移，而不是修修补补。”（2）

此间值得留意处有三：第一，库恩的范式论其实是范式革命论。在这本首次出版于1962年的科学史著作中，库恩第一次提出了范式理论以及不可通约性、学术共同体、常态、危机等概念，范式显然是其中最著名的概念。（3）库恩将科学的进步概括为如下图式：前科学—常规科学—危机—革命—新的常规科学—新的危机。因为任何科学的发展都是从常规到危机，从危机到新的常规。因此，从旧范式中辨认出危机，再推出新范式的合法性，是一个在历史中不断循环往复的过程。换言之，范式是服从于“科学革命的结构”的，库恩论述的重点不在于常规范式如何运作，而在于旧范式如何迁移到新范式。在他看来，新旧范式之间是不可通约的。范式由一套知识体系维系其边界和稳定性，新范式不是旧范式的延伸、扩容或改良，而是一套知识体系的重构，由此塑造并重新定义了基本的科学常识。第二，《科学革命的结构》参与了80年代中国文学研究观念的变革，为中国文学研究领域提供“革命”理论。“自从余英时先生借用库恩（Thomas S. Kuhn）的科学革命理论，解释胡适《中国哲学史大纲》在中国近代史学革命上的中心意义”，（4）范式革命学说便开始流行。陈平原以亲历者身份道出了将库恩范式论引向大陆学界的桥梁。一部美国科学史学者在20世纪60年代出版的书，之所以对80年代中国文学产生了巨大影响，就在于它与彼时中国学界期待视野的契合，在于它为彼时中国当代文学研究变革提供了观念的燃料，它与那种以否定性为特征的革命思维很容易产生共鸣。80年代中国文学研究范式的革命部分借镜于库恩的科学史革命理论，与其说是《科学革命的结构》能为中国文学研究提供具体的参照，不如说一种范式革命话语为彼时的中国学人增添了破旧立新的激情和勇气。范式革命为80年代重写文学史提供了革命依据，就如卢梭的《社会契约论》为法国大革命提供合法性论证一样。1985年被称为“方法论年”，各种新理论对中国学术界冲击很大，其中自然包括库恩的理论。“20世纪中国文学史”“新文学整体观”等崭新的概念也在1985年之后纷纷出炉，深刻影响了中国当代文学研究的走向。某种意义上说，80年代文学研究也在此时开始自觉地以启蒙审美范式对革命政治范式做出反思，甚至不无全盘否定、取而代之之意。第三，库恩的科学史范式与人文科学范式存在差异。陈平原特别指出人文学研究的范式革命与科学领域不同，科学领域新范式取代旧范式乃是截然的，而人文学则常是“新的已来，而旧的不去”。此番认识，当不是在80年代就有。80年代提出“20世纪中国文学”和“重写文学史”诸君，都对新范式有确定不移的信心。只是在此后的30余年间才发现：一方面新范式确乎重新定义了文学，改写了中国当代文学研究的景观，但另一方面，新范式并不能一锤定音，定于一尊。过去30年，中国当代文学研究发生的与其说是范式的革命和迁移，不如说是范式的喧哗与骚动。不断有更新的范式裂变出来，但并不能将既有范式彻底打包送走。越来越多的学者意识到，方法论之争的背后是价值观之争。范式内爆的实质是文学在面对历史、现实、未来等问题上多重立场的对峙、对抗甚至撕裂。事实上，我们今天所使用的范式概念并非库恩意义上的。库恩的范式是长时段、总体性且不可通约的。所以，一“式”既成他“式”枯。在库恩那里，范式一旦从前科学进入常规科学阶段，就成了形塑知识边界的主导型认识论。在此意义上，或许我们要说，80年代中国文学变革的普罗米修斯们，虽从库恩处盗火，几十年过去，不同的研究模式你方唱罢我登场，却始终没有一种新模式能从“前科学”而跻身于“常规科学”。因此，我倾向于认为：中国当代文学研究的范式概念虽直接得自库恩，却具有完全不同的内涵。因此，谈论库恩及其理论对中国80年代文学变革的影响固然重要，但基于独特的中国经验，重构范式的理论内涵，则更值得尝试。

二

20世纪50—70年代，当代文学研究由革命政治研究范式占据主导。这种范式以阶级论的阐释体系为文学方法，“以‘反映论’为其哲学基础”，（5）采用“社会—历史批评”方法，坚持文学作为阶级斗争工具的功能论。革命政治研究范式的主导地位是由50—70年代“一体化”的政治和文学体制所决定的，跟时代紧密相关。其局限性在于“把文学发展的历史归结为阶级斗争史”，（6）“只强调阶级斗争的作用，忽视了社会发展的多方面因素，如生产、科技、经济、城市、教育、传媒等因素也曾对文学的发展、变迁产生重要的作用”。（7）80年代革命政治研究范式逐渐受到启蒙审美研究范式的挑战，连带着关于左翼革命文学的研究一度被挤到边缘位置。启蒙审美研究范式在创作主体方面强调作家的启蒙主义立场，在文学功用上秉持审美主义立场，强调文学的独立性、自律性和内指性。80年代的启蒙审美研究范式催生的最具代表性的学术话语便是“20世纪中国文学”和“重写文学史”。这种以世界主义、启蒙主义、人道主义和审美主义为主要特征的研究范式在80年代中后期开始被视为未来的方向，并深刻影响了当代文学研究的进程。但是，进入90年代以后，“重写文学史”及其代表的文学观、研究范式也开始被全面地反思。“后重写”时代的文学研究，因应着内外两种迫切性，不断寻求与时代、现实和历史对焦的学术方式，随之移步换景，以范式的新变回应文学之变局。洪子诚、李扬、旷新年、贺桂梅、蔡翔、罗岗等学者的研究使“十七年文学”重新成为研究热点，并促成一种融合了新的理论资源、重申“革命中国”合法性的革命政治研究范式的重新崛起。这深刻说明了在当代文学研究范式并非截然的更替，而是在演进中并存与博弈。

“人民文艺”在20世纪90年代历史评价的提升，同时也伴随着文化研究的崛起。某种意义上，正是文化研究所提供的崭新理论工具、方法和资源，使“人民文艺”获得了在审美主义之外被重评的可能。唐小兵主编的《再解读：大众文艺与意识形态》成为重评“人民文艺”和当代文学研究之文化研究转向的重要桥梁。此书收录了刘禾、黄子平、刘再复、林岗、孟悦、戴锦华、马军骧等人论左翼大众文艺的文章，1993年由香港牛津大学出版社出版。2007年，北京大学出版社推出了此书增订版，补充了周爱民、姚玳玫、王璜生、李杨、贺桂梅等人的文章。《再解读：大众文艺与意识形态》一书对90年代以后的中国当代文学研究界影响甚深，它参与了90年代当代文学研究方法的转型和“人民文艺”研究范式的重建。从方法上说，“揭示出历史文本后面的运作机制和意义结构”（8）相比于80年代的纯文学研究，意味着文化研究为当代文学带来了方法论的更新；从结果上看，对“人民文艺”生产机制的“客观”揭示，不仅让左翼大众文艺的历史“可理解性”得以展示，也为“人民文艺”创造了价值重估的契机。

《再解读：大众文艺与意识形态》初版作者中，黄子平、刘再复、林岗、孟悦、戴锦华等人对大众化的“人民文艺”都有精彩的分析，却并不显出价值倾向。在《〈白毛女〉演变的启示》这篇十分精彩的文章中，孟悦令人信服地揭示了《白毛女》如何“从乡民之口，经文人之手，向政治文化中心流传迁徙”（9）的过程，以及作品中“民间伦理逻辑的运作与政治话语之间的相互作用”。

（10）但作者始终强调“不过是为了提出问题，而不是给出解答”。（11）黄子平剖析丁玲《在医院中》与《我在霞村的时候》《夜》《三八节有感》等作品，“以及同一时期，艾青、罗烽、萧军、王实味等人的作品，一起构成了一种深刻不安的历史氛围。‘五四’所界定的文学的社会功能、文学家的社会角色、文学的写作方式等等，势必接受新的历史语境（‘现代版的农民革命战争’）的重新编码”。（12）戴锦华在《〈青春之歌〉——历史视域中的重读》中指出“十七年主流意识形态中关于知识分子的话语与传统意识形态中关于女性的话语间，存在着微妙的对位与等值”；（13）又指出《青春之歌》作为“十七年文学”中少有的关涉知识分子题材的作品“充当着一种特殊的读本：一部知识分子的思想改造手册”。（14）其立足点是在复杂认识机制的阐发，而非任何价值上的重估或翻转。然而，“再解读”的方法更新，无疑为日后更多学者倡导“重返人民文艺”（15）埋下伏笔。

李杨、旷新年、贺桂梅这三位90年代在学界崭露头角的北大青年学者，他们的研究都不同程度体现着对80年代“纯文学”的反思，也呈现了文化研究方法如何助力于新的价值论辩。李杨等人在90年代就十分自觉地对作为方法的“80年代文学”做出反思，体现了十分敏锐的理论视野和创新意识：李杨对洪子诚《中国当代文学史》上下编“断裂性”的指出、对《林海雪原》《乘风破浪》《青春之歌》等红色经典的再解读，都充分地显示了作为文化研究主要理论来源的“后学”如何为当代文学研究提供新视野。早在1993年的《毛泽东文艺思想与现代性》一文中，李杨就展示了为左翼文艺的纲领性文本《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）一辩的逻辑和立场。在他看来，无论是“新民主主义论”还是《讲话》都是从话语上生产出“现代中国”的实践。不同于启蒙文学立场对《讲话》和延安文艺的批评，李杨旗帜鲜明地从“现代性”立场为延安文艺重申合法性。其论辩逻辑内在于90年代“新左翼”的思想和方法，此后贺桂梅取镜于竹内好的“东方现代性”概念为赵树理一辩，其方法与李杨如出一辙。李杨等人不同程度敞开了左翼革命文艺内部的丰富性和复杂性，也积极参与了90年代学术转型中“人民文艺”的价值重估。

同样致力于“人民文艺”的再崛起，李杨和贺桂梅对赵树理却有不同的评价，李杨认为赵树理的悲剧来自不能理解《讲话》的“历史辩证法”；贺桂梅却以为赵树理的写作蕴含着一种不同于欧洲普遍现代性的“东方现代性”。显然，在赵树理作品能否充任“人民文艺”典范这一问题上，李杨和贺桂梅并无共识。贺桂梅同李杨一样都曾不同程度得益于“历史化”方法，其《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》对80年代与新启蒙相关的一系列关键词进行知识考古，她对“文学性”“纯文学”“文化热”“重写文学史”等有颇具学理性的反思和考辨（虽也不乏丧失现实感和脱离历史经验的“反思”），其研究工作对于当代文学研究摆脱“80年代文学”的自明化、本质化思维不无裨益。近年，贺桂梅致力于“中国气派”“民族形式”的理论建构，特别是《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》更是立足于中国“人民文艺”经验的内部，不仅以之为对象，也以之为方法，对其价值与启示倾力做出理论建构。事实上，贺著的理论方法其来有自，“人民文学”方案超克于五四“国民文学”方案的说法，一直是新左翼的思路。贺桂梅对很多具体问题的论述全面精致化。90年代以后兴起的“人民文艺”研究，力图释放其未完成的崭新现代性可能和乌托邦远景。80年代的新启蒙和“重写文学史”思潮，盲点在于将中国左翼文艺经验从“20世纪中国文学”的论述中放逐了。因此90年代以来从“民族形式”和“人民政治”等角度重申左翼文艺的历史合理性和丰富性，有其必要性、必然性和迫切性。但也必须警惕简单的二元对立和价值翻转，罗岗认为：“人民文艺”研究必须“在文学史研究上超越‘人民文艺’与‘人的文学’的二元对立，……重新回到‘20世纪中国文学’鲜活具体的历史现场和历史经验，再次寻找新的、更具有解释力和想象力的文学史研究范式”。（16）

必须看到，20世纪以来的中国现当代文学是不同历史阶段下，诸多经验和类型构成的文学共同体。左翼文学及其所包含的“人民文艺”文学方案，是其中最独特、最重要的文学经验之一。既往的研究范式，不论是“人民文艺”还是启蒙文学，都不同程度包含着一种将自身经验普遍化的排他性倾向。这种排他性有时导致对其他文学经验和类型的过滤或无视，有时则导致学术评价的失焦。因此，确认价值秩序的分级定阶便是所有研究范式内嵌的一种重要程序。在“人民文艺”论述中，必然要确立“人民文学”相对于“国民文学”、当代文学相对于现代文学的高阶性；而在启蒙文学论述中，一切刚好颠倒过来。那种偏执的对抗性逻辑并未得到有效反思。范式对抗的实质在于企图以“一”摄“多”，或以“一”逐“多”，将某一强势经验类型绝对化。事实上，对“20世纪中国文学”的反思并非是通过重启“人民文学”逻辑来将其彻底打倒，而是使人民文学/人的文学、国民文学/阶级文学、纯文学/大众文学、纸质文学/网络文学等不同的文学类型联结成为文学共同体。今天，我们应倡导具有共同体意识的当代文学研究范式，就是要放弃那种将“某个”普遍化为“全部”、将“可能”绝对化为“必然”、用“先验”驱逐“经验”的思维。今天的中国当代文学要追求民族形式和中国气派，但必然是在熔铸于古典文学、世界文学经验的基础上；要追求一种更高、更好、更理想的文学，但并不因唯一的“理想”而废除斑驳之“现实”；要汲取“人民政治”和“民族形式”的宝贵经验，但也要意识到生逢历史大变局，文学的内涵和功能已今非昔比，不能刻舟求剑地追求人民性和民族性，而应在当代性的立场上锻造“人民性”和“民族性”新的融合可能性。

90年代以来的新左翼研究为“人民文艺”重申合法性，带来了研究方法的更新，重新敞开了左翼文学内部的丰富景观。但也存在一种将“人民文学”经验普遍化、绝对化的危险。重申“人民文学”并非要取消“人的文学”，中国当代文学必须充分尊重“中国”和“当代”的时空复杂性，使“当代中国”不同时空的文学经验都获得共同体式的聚合，这是历史交给今天当代文学研究者的使命。要言之，不能建立一种具有共同体意识的当代文学研究范式，就无法改变当代文学研究或划疆而治、各自为政，或不可通约、阶段性互否的局面。

三

由文学社会学及文化研究范式而逐渐生成了一种至今依然影响深远的“历史化”研究倾向。以史料的整理和研究为代表的“史学化”也常被置于“历史化”的范畴中。但“‘史学化’只是‘历史化’思潮的诸面向之一”。“‘历史化’思潮既借鉴了福柯思想中对于传统哲学、美学诸问题、概念的本体论怀疑与解构，表现出反本质主义、反形式主义和非历史化研究的认识论倾向，在具体的文学史研究中引发对1980年代纯文学观以及启蒙主义所主导的文学史观的普遍反思与重构，与此同时，‘历史化’在方法论上更是对于詹姆逊的马克思主义阐释学的具体运用与实践，是1990年代后中国现当代文学研究者进行研究的主要策略和有效方法。”（17）

显然，钱文亮所谓的“史学化”是广义“历史化”的内在构成。他所说的“史学化”更侧重于从史料、年谱、家事考证等方法切入，从而与中国传统的乾嘉学派合流。而狭义“历史化”则更注重对西方解构主义，特别是新历史主义理论的吸纳，强调以系谱学、知识考古学为方法。在如何打捞历史之真这一问题上，二者同样谨慎，却出示了不同的方法路径：前者走向史料考证的实证，后者走向知识考古学的思辨。“史学化”的最根本前提在于相信，只要筑牢史料的堤防，真实就终究是学术研究的池中之鱼。这依然是传统史学所提供的。“历史化”在认识论上更加多疑而悲观，它不相信历史可以被某种叙述所锁定，转而希望以“历史化”之程序，完成对叙述的知识考古。终极论断都不免有本质主义的嫌疑，“永远历史化”遂成为詹姆逊提供的靠近历史的方法，也被90年代的青年学者李杨奉为当代文学研究的不二法门。

“历史化”无疑是为历史本质主义配备的有效解毒剂，它挑战了历史本质的幻觉和霸权，揭示了叙述的话语生产机制，使锁定的结论变成能指的滑动和意义的延异。李杨以为：“对福柯而言，‘一切都是权力关系’，在所有的时代，都存在权力对作为知识范畴的文学的压制。换言之，从来不存在不被‘一体化’的文学时代。”（18）因此，在他看来，詹姆斯的“永远历史化”才是唯一值得信任的学术立场。然而，“永远历史化”本身同样是一种理论幻觉。认识历史，叙述历史，既关乎历史之真，也关乎历史之善。前者是认识论，后者是价值论。并没有任何可以剥离于价值论的绝对认识论；也并不存在一个历史的飞地，收容一种与价值论彻底无涉的方法论。“永远历史化”也不例外。人们对任何文学史家的要求，当然是秉笔直书、不偏不倚、客观公正，但是在多维的历史之流中，任何叙述都包含着选择的理论和方法，透露着立场和倾向。文学史家的艰难便在于如何辩证地维系方法论上的客观性和价值论上的立场之间的微妙平衡。“永远历史化”否认历史叙述葆有自身价值立场的必要性和合理性，岂不知“永远历史化”本身也必须被“历史化”。“历史化”之尖刀如果不辅以“现实感”的地图和探照灯，很容易陷于虚无主义和相对主义的无物之阵。“永远历史化”为历史叙述者预设了一个绝对超然的观察席。孰料，任何人都置身于历史之中，讲述更是参与历史的一种方式。如此，与其否认这种参与和建构性，以隐匿的方式置身之中，终不如基于现实感和文化使命寻找自身的位置和立场，使更有力量的建构性不必被彻底放逐。当历史叙述并未被某一种声音所垄断，历史“并未预设各种标准答案，批评家必须对于某个时期历史语境的特征做出自己的判断，并且承担判断的后果”；“某些时候，批评家可能更为重视审美；另一些时候，批评家可能更多地倡导大众文学对于精英趣味的冲击，如此等等。诸多二项对立构成了文学批评的理论调节器，共同决定批评家解读或者鉴定作品的内在倾向”。（19）这意味着，“历史化”不仅意味着廓清叙事的话语来源，还意味着基于历史视野、现实感和文化迫切性去做出历史叙述和价值承担。

“历史化”作为内在于社会学和文化研究范式最重要的研究方法兴起之后，“主体性”和“文学性”就成了可疑的概念。此时强调“主体性”和“文学性”，似乎便难免陷落于本质化的审美主义的陷阱。然而，依然有学者坚守着“主体性”和“文学性”的学术可能，此间，洪子诚和吴晓东的对话尤其值得注意。洪子诚的《中国当代文学史》通常被视为以外部研究著称，可以说在中国当代文学研究“历史化”转型中，洪子诚是筚路蓝缕者，但他却不是僵化的外部研究坚持者，他并不将外部研究与“主体性”“文学性”等构成的内部研究之间做截然的对立。由此，他指出李陀21世纪初对“纯文学”的反思找错了方向：

如果说90年代文学真的存在现实关怀，介入上的乏力的话，焦点性原因也不是这一思潮所能承担的。作为个体的作家的精神、思想高度，他的艺术勇气，处理政治与艺术关系的视野和智慧，可以提供的艺术经验等，是更应该被注意的。而这一切，正蕴涵在80年代的“文学回到自身”诉求的某些部分之中。也就是说，文学的问题在于作家思想、精神、艺术经验上的缺失，而不是外在的某种思潮的后果。（20）

洪子诚拒绝将“历史化”等同于简单的外部归因。在“历史化”成了某种政治正确的背景下，洪子诚的反驳是饶有意味的——“主体性”被反思，却不是一个应被废黜的概念。有趣的是，在“历史化”大行其道的时代，吴晓东却始终旗帜鲜明地坚持“文学性”，他的多部作品皆以“文学性”命名。诸如《文学性的命运》《二十世纪的诗心》《文学的诗性之灯》等，这些书名就透露出吴晓东对现代作家的心灵世界及现代主义文学所创造的审美形式的信心，他相信“中国诗歌中的心灵和情感力量……始终慰藉着整个20世纪，也将会慰藉未来的中国读者”。（21）“人的存在经验、想象力、创造力（原创力）、独特性、艺术趣味等因素”（22）是吴晓东“文学性”的核心内容。“历史化”与“文学性”之间是否势不两立？审美研究范式跟社会学、文化研究范式是否没有共存的可能？假如我们从库恩的范式立场出发，容易将其视为“不可通约”关系。事实上，文学社会学、文化研究范式的兴起，并非颠覆和埋葬审美研究范式，而是通过反思促其自我丰富和更新。

某种意义上说，文学活动的几大要素：主体、文本、读者、世界事实上构成了一种不断交互的共同体，因此，文学研究如果过于强调某一元素就会导致偏执和独断。审美主义固然过分强调了文学中的主体和文本的作用，但是假如“历史化”仅在文学与时代、社会、历史等“外部世界”元素上用力，断然否认文学与主体、文本的联系，则抹杀了主体和文本的审美差异，陷入了新的文学偏执和独断。因此，只有基于对文学活动共同体性的认识，以动态、自审而辩证的文学研究范式共同体，一种排他的独断性思维才可能被避免。

四

90年代以后，对启蒙审美主义范式的反思，促成了文学社会学及文化研究范式的兴起。革命政治研究范式过分强调阶级历史叙事与文学叙事的统一性，强调政治对于文学的绝对决定性；启蒙审美研究范式则将文学的自律性和内指性强调到脱社会性的程度。因此，作为一种反拨，文学社会学更侧重文学的外部研究，文学与政治、经济、文化、教育、思想等社会性因素的联系得到聚焦和挖掘，由多种复杂因素构成的文学制度研究也逐渐成为热点；文化研究则强调文化诗学对文学文本及现象背后话语机制的挖掘。文化研究的迫切性来自日新月异的现实不断催生出的新文化样式。新技术带来新生活的变化，电影、网文、网综等泛文学形式逐渐取代了原来纸本文学曾有的社会位置。此时，文化研究就是对这些崭新文化现象做出的研究性理解、归纳和回应。如南帆近期对于弹幕、梗等网络文化现象的跟进，（23）就显示了一个文艺理论家对新现象做出理论阐释的自觉性。文化研究既是一种研究思路、一种理论范式，也是一门声势浩大的学科。对于当代文学研究而言，更多将文化研究作为一种具有启发性的思路和资源，从中吸纳自我更新的可能，却不能彻底更弦易辙。文化研究具有巨大的吸附性，它既可能为当代文学研究打开新局面，也可能从根本上使研究者放弃文学研究，转而彻底以“文化研究”为业。然而，如果来自文化研究的启示最终却使文学研究的主体性被吸附殆尽，这同样值得反思。文化研究的合理性并不应取消文学研究的合理性，问题的实质是在文学不断裂变为种种泛文学的文化形式之后，如何去确认一种有价值、应深思的“文学性”，在变的时代如何去确认文学之常。

当代文学研究的焦虑还常常来自文学与社会及公共生活之间的关系。很多文学研究者之所以不满意纯粹的内部研究，究其原因还是不希望文学隔绝于时代社会之外，期望通过一种有效的研究方式，重建文学的介入性和公共性。事实上，关于文学制度等外部研究同样可能成为一种缺乏公共性的书斋研究，其问题意识仅在于学术场域内部。然而，另有一种将文学研究的问题意识置于当下社会场域的探索。曾引起广泛关注的杨庆祥《80后，怎么办》就是这方面的探索。这本书非常巧妙地将现当代文学中青年问题跟当下作为社会问题存在的青年问题关联起来，从而使当代文学研究再次获得了介入公共性的可能。这一研究进路虽未持续产出具有“出圈”影响力的成果，却也逐渐成为共识。如杨丹丹的文章研究《平凡的世界》中的次要人物王满银形象，通过“王满银独特的贩卖生活呈现出20世纪80年代前后农村市场经济改革过程中，个体农民与农村经济改革、乡土社会的道德秩序、社会主义文化传统和乡村市场兴衰之间的复杂关系”，（24）这里体现的是将文学研究和社会研究统一起来的问题意识。毋庸讳言，在外部研究、社会史视野、文化研究等方法的推动下，这种由“文学”而“社会”的研究正被当代学者所广泛接受。基于共同体意识则必须指出：强调文学研究的介入性、社会性、公共性与强调文学研究的内在性、本体性和形式性并非截然对立，虽然文学研究的外部/内部之分已经广为接受，但文学的外部和内部是一个有机联系的共同体，文学研究也应该是一个兼具文学性和社会性、内在性和公共性的共同体。作为当代文学研究者，应该意识到任何范式都有其有效性及界限性，具备多种协调范式的能力，而不是将某种范式绝对化。杨丹丹既由王满银考察80年代中国社会转型，又以之思考“典型人物论”的新创，显示的正是多范式而非单范式的研究意识。

面对几经变局、轻舟已过万重山的当代文学，继续秉持静止凝固的文学观，无异于刻舟求剑。文学变局，论者已众。进入90年代，特别是到了21世纪以后，文学制度的外部研究方兴未艾，既是对80年代“纯文学”想象的反拨，也是因为90年代文化市场成为文学制度的重要构成力量所发挥的巨大作用。由于新经验不断推陈出新，当代文学研究者就像不断推石上山的西西弗斯一样，宿命地置身于对新范式的追逐中。对于现代人而言，“经验——而不是传统、权威、天启神谕甚或理性——成为了理解和身份的源泉”。（25）现代人命定活在向未来和新经验无限敞开的不确定性之中，坚守并赓续传统与新创并面向未来是当代文学研究同时需要的两种态度。我们处于一个技术迭代加速的时代，当代文学受到技术秩序前所未有的塑形。新技术先是改变人们理解文学的方式，进而改变了文学与世界和人的关系，文学功能由此而生巨变；最后改变了人们关于文学的定义。技术对文学的改造是釜底抽薪式的，新文学已然面目全非，旧文学观便显得落伍过时、滑稽可笑。然而，人类文明的体现在于，在自然秩序、技术秩序、社会秩序等形塑性力量之外，人类始终勉力追求着自为的文化秩序。自然秩序将人封印于自然的规定性中，技术创新和社会制度创新帮助人类超越于自然秩序的囚禁，却又重新定义了新的行动边界。技术在将人类送往自由王国的途中，总是摧枯拉朽地罢黜旧的文化程序。人类面对的难题在于，如何在技术的断裂性迭代中，维系文化的连续性。以当代文学而言，在过去40年里，当代文学研究对象的内涵不断发生扩大和转移。不同的社会语境和技术秩序几乎重构了当代文学的内涵，当代文学研究如果完全屈从于社会秩序和技术秩序而无法构建自身能动的文化程序，就只是一个当代经验的顺应性装置。事实上，当代文学研究应当充任文学价值的时间桥梁，将好的价值从过去引向未来，以汇入文学中国的精神共同体。

当代文学一方面不能不是新的、当下的，面对未来的；但另一方面不能不是守护的、延续的，面对传统的。因此当代文学研究范式特别吁求一种共同体意识。研究范式上的共同体意识，是指以一种可通约性思维来面对过去、现在与未来不同的研究对象和理论方法的思维。举例而言，传统文学研究不应无视网络文学，而网络文学研究者也不应将网络文学视为传统文学的取代者；主张进行文学制度等外部研究者，不应将文学性视为绝对子虚乌有的话语效应；坚守文学性立场的，也有必要随着外部研究的深入而更新对文学性的理解；坚持“人民文学”立场者，必须警惕将革命时代的文学价值绝对化和普遍化，以免剥夺“人的文学”的存在空间；以“人的文学”为立场进行历史叙述者，有必要意识到“人民文学”的历史运作机制，及其对当代可能的意义……研究范式的共同体意识，就是拒绝进化论、排他性和独断性思维，反对无效的历史反复。任何研究范式本身都不是主导性、支配性的存在，而是作为具有潜能与限度的“一”与其他无数“一”共存共生。这个“一”的意义，并不在于对过去及他者的否认，而在于将对新变的辨认跟对传统的创造性赓续结合起来的平衡力。研究范式的共同体意识，已为有识之士所重视：“在铸牢中华民族共同体意识与倡导人类命运共同体的新时代，应当重视现代中国民族文学观所蕴含的民族共同体诗学，充分阐发其多元开阔的审美共同体意识、辩证的思想张力、包容共生的文学伦理观。”（26）不过从共同体意识到共同体诗学，再到共同体研究范式，仍然道阻且长。

基于中国当代文学经验的范式理论建构，要摒弃的是库恩的“不可通约性”，要重构的则是库恩的“科学共同体”概念。《科学革命的结构》出版后，在美国乃至全世界都产生了巨大影响，但这种影响在不同的语境中却有不同的文化动因和意味。有人认为，此书是库恩对自身曾经有过的“干涉主义”立场在二战后的危机做出的回应；也有人认为此书是对穷途末路的历史主义做出的新调整。库恩论述科学史的发展，却认为不同阶段之间具有突变性和不可通约性，这就为新阶段否定旧阶段提供依据。库恩不认为历史是继承发展的连续体，他并不接受黑格尔“螺旋式上升”的历史主义立场。因此在80年代的中国，库恩科学史认识论的非辩证性也经常被指摘，这里既有站在传统历史主义立场对库恩的非议，也有真正意识到库恩理论之限度的。简言之，库恩的“科学革命”正可为人文学科中屡见不鲜的“断裂论”引为知音。而库恩的研究对象“科学史”则似乎天然带着更强的客观性。库恩并不认为科学史发生的范式互否、嬗变和转换乃是任意的，因此他一再强调范式革命的“集团性”：科学尽管是由个人进行的，科学知识本质上却是集团的产物。在库恩看来，从“前科学”到“常规科学”的进步，离不开某一科学团体的坚持，使其成为一个有结构有方向的事业，这个科学集团就是某一个科学共同体。库恩强调了范式转化的社会性，却忽视了其历史性。事实上，决定范式能否转移的，不仅是集团性和社会性，更重要的是时代性和历史性。此外，作为一个范式的革命论和断裂论，库恩对科学史的分析模型适合于新旧交替时期，却不适合于新旧并存时期。新旧交替永远是学术史的少数时刻，而更多的时刻则被多种差异化的范式并存所占据。换言之，库恩对科学史的范式理解不无单一化之嫌，历史现场更多时候是众声喧哗、多元并存的。如何为众声喧哗的历史提供一种范式理论，这是我们今天必须面对和解决的。因为，“中华人民共和国70年文学研究话语的建构是个螺旋式的上升过程，从 ‘国家集体话语’、‘社会个人话语’到‘民族人类话语’，它们既有联系又有差异，共同推进文学创作和文学研究的发展”。（27）

来自当代文学研究范式的中国经验便是，库恩意义上的断裂性范式并未在中国出现。库恩所指认的范式“不可通约性”曾被借用于中国80年代语境，以点燃范式革命的热情；但今天有必要反思的却是，库恩的“不可通约性”是基于16—20世纪长时段的欧美科学史，其范式论的内在精神与近40年的中国当代文学有不能配型的矛盾。80年代以来的中国当代文学经验始终处于剧烈变动中，很难由之抽象出一套稳定且唯一的主导性范式；即或真的通过社会秩序的加持形塑出某种主导性范式，其结果不是价值和文明的增益，而是以静止的先验去应对激变的万象，背离我们时代文学应有的当代性立场。

注释：

（1） 〔美〕托马斯·库恩：《科学革命的结构》（第四版），第19页，金吾伦、胡新和译，北京，北京大学出版社，2012。

（2）陈平原：《在范式转移与常规建设之间》，《探索与争鸣》2018年第5期。

（3）托马斯·库恩的《科学革命的结构》的大陆译本有，库恩：《科学革命的结构》，李宝恒、纪树立译，上海，上海科学技术出版社，1980；孔恩：《科学革命的结构》，王道还编译，台北，允晨文化实业有限公司，1985；库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京，北京大学出版社，2003。此书至2012年共出至第四版。

（4）陈平原：《在范式转移与常规建设之间》，《探索与争鸣》2018年第5期。

（5）（6）（7）黄修己：《中国新文学史编纂史》（第二版），第289、290、291页，北京，北京大学出版社，2007。

（8）—（14）唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版），第15、49、57、68、19、195、196页，北京，北京大学出版社，2007。

（15）倡导“重返人民文艺”的文章主要有，旷新年：《人民文学：未完成的历史建构》，《文艺理论与批评》2005年第6期；罗岗、张高领：《在新的历史条件下重返“人民文艺”》，《当代文坛》2018年第3期；罗岗：《“人民文艺”的历史构成与现实境遇》，《文学评论》2018年第4期。

（16）罗岗、张高领：《在新的历史条件下重返“人民文艺”——罗岗教授访谈》，《当代文坛》2018年第3期。

（17）钱文亮：《“史学化”还是“历史化”：也谈中国现当代文学研究的新趋势》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期。

（18）李杨、洪子诚：《当代文学史写作及相关问题的通信》，《文学评论》2002年第3期。

（19）南帆：《文学批评：八个问题与一种方案》，《文学评论》2018年第1期。

（20）（22）洪子诚、吴晓东：《关于文学性与文学批评的对话》，《现代中文学刊》2013年第2期。

（21）吴晓东：《二十世纪的诗心》，第355页，北京，北京大学出版社，2010。

（23）见南帆：《弹幕：一个奇特的屏幕现象》，《光明日报》2020年5月13日；《“梗”：网络空间新型典故的诞生》，《光明日报》2021年9月9日。

（24）杨丹丹：《〈平凡的世界〉中的王满银形象重释》，《文学评论》2021年第5期。

（25）〔美〕丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》，第95页，严蓓雯译，北京，人民出版社，2010。

（26）谢刚、江震龙：《现代中国民族文学观与共同体诗学建构》，《中国社会科学》2021年第10期。

（27）张福贵：《当代中国文学研究话语体系的建构》，《中国社会科学》2019年第10期。


来源：《当代作家评论》　|　陈培浩