傅谨：张庚与现当代戏剧的风云动荡

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纪念张庚先生诞辰110周年文集

《中国戏剧年鉴》2021卷·增刊


一

张庚是20世纪中国戏剧领域最具影响力的学者之一，从20世纪30年代到他的生命终结之时，一直在戏剧理论界具有重要影响。20世纪50年代初担任中国戏曲研究院负责人后，更成为中国当代戏曲界的精神领袖，他即使不能称之为戏曲发展这条航船的实际掌舵人，至少也是领航员，况且，半个多世纪以来掌舵人常有更替，领航者始终是张庚。

张庚1932年在武汉加入中国左翼戏剧家联盟，并且因这样特殊的工作身份进入上海戏剧界。从1936年出版第一本戏剧理论著作《戏剧概论》开始，他很快就成为因其思想与理论成就而受人尊敬的专家，而不只是一位带着使命进入现代文艺团体的政工干部。1938年张庚到达延安，其后在新成立的鲁迅艺术学院担任戏剧系主任、鲁艺工作团团长等职务，在延安和陕甘宁边区的戏剧活动中他承担了最直接和具体的领导工作；1939年发表的论文《话剧的民族化与旧剧的现代化》，更是极具理论概括性地指出了中国戏剧发展的关键。1949年在新中国成立前召开的第一次全国文代会上，他被选为中华全国戏剧工作者协会的两位副主席之一。1950年他参与了中央戏剧学院组建并担任副院长，1952年调任中国戏曲研究院副院长，两家单位的院长分别是欧阳予倩和梅兰芳，他从延安时代起就担任中共戏剧领域工作负责人的特殊身份，使这个副院长的职位，实际上拥有更大的发言权。“文革”结束后，中国戏曲研究院并入新成立的中国艺术研究院，张庚担任中国艺术研究院副院长，主要分管的部分包括戏曲研究所，他的理论与学术研究工作也基本上在戏剧领域；直至他逝世后将近20年的今天，他作为中国最重要的戏曲理论大师的地位，也一仍其故。

正如我在张庚2003年突然辞世时为《人民日报》撰写的悼念文章所述，张庚无疑是20世纪中国戏剧理论研究领域最具贡献的三位学者之一（另外两位就是王国维和齐如山）。在当代中国的知识学体系中，戏剧界与一般的人文学者们有关中国戏剧的理论把握，对它的艺术与美学特征的基本表述，乃至于对中国戏剧发展史的完整架构的认识，既非源于王国维，也非源于齐如山，而几乎完全源于张庚以及他领导的研究群体。张庚用后半生的50年左右时间，组织、领导和主编了《中国古典戏曲论著集成》《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》《当代中国戏曲》和多达30卷的《中国戏曲志》，所有这些著作，既是所涉领域的奠基之作，同时又是这些领域内至今最具权威性的学术经典；正是通过这些巨著，以张庚为代表的一代戏剧工作者在史、论与资料这三个重要方面为中国戏剧研究建构起坚实的基础，同时也使得中国戏剧理论由初创迅速走向成熟——遍览中国当代人文社会科学各领域，恐怕很少有哪位学者能够在他所在的学科范围内占据着如此之重要的地位；像这些重要的学术著作，一个人在一生中只要能留下一部，就无愧于“大师”的称号。而且，他还撰写了大量戏曲理论评论文章，在半个世纪左右的长时段里，他的这些戏曲评论对中国当代戏曲的发展，起到决定性的引领作用。

张庚辉煌的学术人生令人崇敬，但他的人生道路并不平坦。现当代中国社会政治文化的潮起潮落，在张庚一生都留下深刻的烙印。他波澜起伏的人生与学术历程，恰是中国当代戏剧的风云动荡最好的写照；而透过他经历的诸多挫折与坎坷，或许比起只总结他一生的成就，更能让我们深刻地认识现当代史上真实的张庚。

二

张庚刚到延安就承担重任，不过他遭遇的第一次重大挫折也就在延安。抵达延安之前，在上海左联工作时，张庚写过不少文艺评论，对各种与左翼的思想理念不相吻合的戏剧现象和戏剧艺术家展开尖锐批评，他犀利的文笔针对的批评对象，既有曹禺，也有梅兰芳。但是在延安他的角色与身份有了变化，在负责延安边区的话剧创作演出数年后，他从批评者成了检讨者。

1942年9月11日和15日，延安官方最具影响的《解放日报》连载了张庚的长篇文章《论边区剧运和戏剧的技术教育》，他在文章里这样写道：

两年以来，自从延安演了《日出》之后，演出大戏乃成了一时的风气……在敌后几个主要抗日根据地，在一个时期也都有过演大戏的风气。这种风气在陕甘宁边区和各根据地里不仅仅存在在主要剧团里，甚至某些直接做地方工作、连队工作的剧团也受了若干影响。这个责任，延安的戏剧工作者是要负的，因为各根据地在文化活动上受延安的影响是不可否认的事实。我站在自己的工作岗位上来说，两年来剧运走了严重的偏向，自己实不能辞其咎，应该好好地反省一下，来纠正偏向，改进工作，以使戏剧运动今后在文化战线上发挥它应有及所有的力量。〔1〕

张庚还检讨说，由于对根据地的戏剧功能理解的偏差，“只从资产阶级‘艺术自由’的观点去看戏剧，而将艺术性与宣传性机械地分开来看，以致把我们的任务放弃了。我们没有能够进行创造新戏剧的工作，也没有去注意在各处进行中的这个工作。反而把我们这种不正确的观点影响了许多面向群众的岗位上的戏剧工作者”，还有对村剧团不热心等等〔2〕，但核心的问题还是在“演大戏的风气”。

张庚这里检讨的成为一时之风气的“演大戏”，指的是1939年以后，延安地区开始大量演出外国（尤其是苏联）名剧和国统区创作的优秀话剧作品，这股风气迅速涉及各抗日根据地。相对于原来红色戏剧多演出短小且简陋的剧目，这些作品不仅在体量上算得上“大戏”，在艺术质量上更是堪称“大戏”。根据艾思奇《延安文艺回忆录》中的记载，“1939年12月，毛主席特邀鲁艺戏剧系主任张庚叙谈，提出延安也应该演出一点国统区的戏，《日出》就可以演。并说可以集中一批好演员来演。”〔3〕从瑞金时代起，红色政权就把宣传教育当作戏剧最重要的、甚至唯一的功能，现在延安的最高领导人明确建议要在延安上演国统区所创作的那些显然不具宣教功能的剧目，尤其是举了《日出》这样无论从题材、内容、人物还是情感取向的角度看，都与时事、与政治毫无关联的作品为例，这其中所体现的对文艺功能的理解，张庚一定了然于胸。1940年元旦，延安的工余剧人协会就把曹禺名剧《日出》搬上了延安的舞台，连演八天，一时轰动非常。其实也不止于话剧，在此之前同样是根据毛泽东的建议，延安成立了平剧研究社，到西安置办了成套的行头，延安的京剧舞台上从此不再只演《夜袭飞机场》和《松花江上》，《四郞探母》《翠屏山》等无关红色宣教的传统经典剧目吸引了更多人的关注。

两年过后，环境发生了变化。1939年受命组织延安的《日出》等剧目演出的是张庚，所以此时站出来公开检讨的也是张庚。在这篇检讨文章里，张庚用了很大的篇幅解释为何会出现“演大戏”现象，他并没有忘记两年前奉命推动经典剧目在延安排演和演出的理由，从延安的干部群众角度看，这些剧目的演出满足了他们的精神文化生活需求，而对于戏剧工作者，更重要的是通过这个重要途径提高戏剧表演的技术水平。他承认延安及各根据地两年来的戏剧“过多地、片面地关注了表演技术方面的追求”，这是一种需要改正的偏向，不过他始终不赞成“为了宣传之故，必须牺牲艺术”，他强调指出，“没有艺术性的戏剧也就收不到宣传的效果，艺术性少的，宣传效果也就少了。”〔4〕坦率地说，两年“演大戏”不仅活跃了延安及各抗日根据地的戏剧舞台，更极大提升了红色戏剧的创作与演出水平，它当然很难“普及”至一般士兵与群众，不过在艺术上所起到的“提高”的效果是实实在在的。而且也正因为经历了“演大戏”的训练，新中国成立之后，来自延安和其他红色地区的戏剧干部才有可能在这个全新的戏剧环境里，较好地继续发挥领导作用。

所以，张庚虽然做了公开检讨，但他仍然试图在检讨中还原事件，并且在有限的空间里对他的“错误”做了申辩，仿佛是在告诉读者，为了工作的需要他愿意公开检讨，但事实原委并不能模糊。在这里张庚表现出他一生从事戏剧活动的鲜明特点，既然始终担任戏剧领域的领导，对他而言必须做好这项组织交付的“工作”；然而戏剧还同时是艺术，如何通过符合艺术规律的方式开展戏剧这项“工作”，或者说，如何在艺术与工作出现矛盾时处理好两者关系，虽不容易，却必须努力达到这一目标。

三

1950年底中央戏剧学院成立，延安时期的鲁艺戏剧系主任张庚理所当然地被派任副院长，协助来自国统区的院长欧阳予倩工作。张庚从20世纪30年代就在上海参与和领导话剧运动，他的话剧理论研究早就产生重大影响，进入中戏这所新组建的高等戏剧院校，他的学术兴趣再度被激发，于是开始梳理中国话剧的短暂历史，撰写《中国话剧运动史初稿》。

适逢他担任主编的《戏剧报》创刊，于是，这篇“初稿”在《戏剧报》连载，从1954年第1期至第5期和第7期、第9期，一直连载7篇后，戛然而止。“初稿”原本应该是计划完整地叙述中国话剧历史的，所以从19世纪末上海的学生演剧写起，可惜只写到20世纪20年代初的“爱美剧”，前两章都未刊载完。就在这7期里连载过后的几个月里，《戏剧报》1955年第1期发表了张庚《对“中国话剧运动史初稿”中错误的初步认识》，张庚在文章里检讨了“初稿”中所体现的“资产阶级的唯心观点”。

张庚这篇文章中透露了比检讨更多的信息，让我们知道他之所以因“初稿”而检讨，大背景是国内展开了对胡适《红楼梦研究》的批判；不过“剧协的话剧部又为我召开了一次座谈会，我听取了更多、更系统、更详尽的意见，使我对于我的‘话剧史’的问题有了较深一步的认识。在这里，我是要感谢许多同志、特别是剧协对我的关心的。”但他也写道，“做梦也没有想到”，批评者居然说他的这部初稿受到了胡适的影响。张庚这里说的是1954年11月23日中国戏剧家协会召开的有20多人参加的座谈会，在会上除田汉、洪深、欧阳予倩外，批评用语最激烈的是张光年，他指出初稿“存在着根本性的、系统性的错误，那就是作者的资产阶级的唯心论的观点。”〔5〕在这次座谈会的公开报道里并没有提到胡适，既然张庚在检讨里专门提及，自然也不会是空穴来风。

张庚在检讨文章里反省了“初稿”涉及胡适的内容，算是对批评者指其受胡适影响做了交代，但他检讨的重心，显然是早期学生演剧及春柳社在话剧史上的相对地位与作用。他当时的秘书陈丁沙后来发表多篇文章（这些文章最终都收入陈丁沙文集《初鸣不乱弹》，北京时代华文书局，2016年出版）指出，1954年中国戏剧家协会之所以召开这次批评张庚的座谈会，张庚之所以在《戏剧报》公开检讨，实际上主要是为了春柳社的历史定位。在张庚的这部“初稿”里，确实看不出春柳社特殊的重要性，他不仅特别指出李叔同在赴日本留学前就已经在上海参加话剧演出活动，而且更指出“除春柳社之外，当时留学生中也还有其他的戏剧团体，演出也很热闹。”〔6〕所以他在检讨中特别指出，“初稿”“对于辛亥革命时期的话剧运动，特别是‘春柳社’的估计是不足的，是降低了它的革命性和阶级斗争的作用的。”他自责其对历史事件的评论“完全是非马克思列宁主义”的，举的例就是居然写了“‘春柳社’同人的演剧动机是‘过瘾’。”所以，张庚非常清楚他为什么会挨批评，为什么需要公开检讨。

有关话剧的起源以及话剧史的书写，原本只是学术观点的差异，却在批胡适的背景下被政治化，张庚的观点被贴上了“资产阶级”的政治标签。尽管张庚在当时无奈地接受了“资产阶级的唯心论”这顶帽子，但是对于以春柳社为中国话剧诞生标志的观点始终是不接受、不认同的，一生从未改变。其实就是在这篇检讨文章里，张庚也没有真的低头服输。

四

从1953年担任中国戏曲研究院副院长，张庚从当年话剧领域最重要的理论家，转轨进入戏曲研究领域，尽管最初的戏曲研究院不只从事理论与学术研究，还包括京剧团和评剧团，它由梅兰芳任院长，几位副院长都是戏曲名家，在当时的戏曲发展中，表演领域的示范性比学术研究更重要。

张庚此前很少撰写有关戏曲的文章，只在延安时期组织过秧歌剧的创作演出，但是他显然很快就适应了戏曲工作。他对当时正在全国各地开展的“戏改”并不满意，尤其是“戏改”对传统的激进态度，以及由此对戏曲行业造成的冲击，他都恻然于心。而陆续参加了苏联、东德的访问团，看到的是与中国“戏改”大相径庭的文艺政策与实施效果，更强化了他对“戏改”政策之偏颇的疑虑，当然他也不会在公开场合质疑这些政策。从实际介入戏曲领域的工作开始，张庚通过特殊的方式，始终在努力发现和重建新中国戏曲与传统之间的有机连结，如果说20世纪50年代初的戏曲领域存在“改造”与“纠偏”两大政策取向，“粗暴”和“保守”两种思想倾向，他所做的工作就主要是“保守”地“纠偏”。他未必从最初就敏感地意识到“戏改”中存在的“粗暴”现象的弊端，对他而言，“纠偏”仍然可以理解成他所承担的“工作”，但是毫无疑问，他是这一时期“纠偏”最为努力也最为得力的理论家。他在“纠偏”方面的理论思考的结晶，就是1956年在全国剧目工作会议上所做的以“清除清规戒律”为主题的报告。他的这篇重要报告延续了1953年以来在各地所做的多场报告与讲话中的基本思想，倡导对那些千百年来得到亿万民众喜爱的传统经典剧目中的思想内容要有客观、理性的认识与评价，不能不分青红皂白地将传统社会的伦理道德都视为必须舍弃与批判的“封建道德”，他最为浓缩的表述，就是“忠孝节义也有人民性”。他在报告里说的原话是“忠、孝、节、义这类名词里所包含的实质，固然有封建性的一面，但也不是没有人民性的一面。”当然，后来他把这句话改得更婉转了一点，不过基本的意思并没有变。

在张庚发表许多与“纠偏”有关的讲话与文章之后，中国社会经历了一场影响至深的政治运动，许多知识分子因此罹祸，张庚并不在其中。张庚是在之后才受到批判的，1960年《戏剧报》从第1期设立专栏“关于推陈出新的讨论”，并且在第1期、第2期连续发表署名朱卓群的质疑张庚对传统遗产评价的文章。这个开设了一年多的专栏差不多就是张庚批评专栏（虽然偶尔也发文批评张庚的亲密同事郭汉城，不过还在专栏外批评张庚的文章做补充），批评的内容，从“忠孝节义也有人民性”逐渐扩大到张庚其他有关戏曲艺术规律的研究，以及他题为《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》的极具见识的文章；而在这些点名批评的文章持续刊载的无形鼓励下，批评的调门也逐渐升高，《戏剧报》第8期发表了署名“南开大学中文系地方戏研究小组”的文章《阶级界限不容抹煞——评张庚同志对色情凶杀戏的错误观点》和金志翰的文章《要不要马克思主义的批评标准》，这样的用词越来越像是在声讨“阶级敌人”而不是与一位戏剧理论家在从事不同观点的探讨。

1960年6月15日出刊的《戏剧报》第11期，发表了张庚针对这些批评文章的回应文章《推陈出新及其他》，在公开检讨之余，他也对自己的观点做了一些答辩。然而对他的批评风潮不仅没有因之平息，反而继续不断地推进，从1960年初到1961年，《戏剧报》先后发表十多篇批评他的观点的文章，措辞之严厉，态度之激烈，令人震惊。

此时的张庚已经没有机会撰文反驳，但他显然并不接受这些批评。1984年，他在收录他1959—1965年间发表的戏剧论文的《张庚戏剧论文集》中附了一篇“后记”，其中专门回忆这段经历，他颇为不快地写道：“在我的答辩文章发表之后，其中有些地方我已表明自己是错了，但刊物上还是一而再地发表在这个问题上继续给我扣上吓人的大帽子的文章。”（《张庚戏剧论文集》“后记”，文化艺术出版社，1984年出版）

当然，如果和同时代其他接受如此高调的公开批评的官员和学者相比，张庚的幸运之处在于他的职务并未直接受到影响，但他很快就被派往农村，直到1962年7月才重新回到北京。有趣的是，从1954年直到此时，张庚一直都是《戏剧报》的主编，甚至没有因为批评而免职。一份自己担任主编的刊物如此粗暴地发表大量公开批评自己的文章，这样的奇事外人很难理解，却切切实实地发生了，这也算是认识与观察中国当代文化艺术界的一扇特殊的窗口。

五

张庚从20世纪50年代开始探讨传统戏曲剧目内容里的积极因素，逐渐开始深入传统戏曲表演手法，《文艺报》1956年13期发表的《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》就是其代表。20世纪70年代末至80年代初，张庚在此基础上，进一步深化了他早年曾经偶尔提及的戏曲表演与舞台呈现的“戏曲化”理念。在张庚看来，“戏曲化”是戏曲走民族化道路的关键，“戏曲化”的意义“实际上也包含如何继承民族传统的问题”〔7〕，就是要“用戏曲的形式来表现现代中国人的思想、感情和生活，包括用现代人的眼光去表现我们的历史和直接表现现代人的生活”，他引用毛泽东的话，指出戏曲现代化的方向是“应该越搞越中国化，不是越搞越洋化。”〔8〕他当时提出这个观点，有特定的国际政治背景，多少也算是“工作”的一部分。

张庚的“戏曲化”理念首先针对的是戏曲如何表现现代生活，但他认为戏曲的历史题材新剧目同样应该坚持“戏曲化”道路。他的观点并不为所有人认同，相反，在改革开放的大背景下，民族化的口号很容易被误解为在戏曲领域拒绝走改革开放道路，因而，张庚又一次被推到风口浪尖。

在张庚看来，1984年12月14、15日在上海召开的中国戏曲现代戏研究会年会上围绕现代戏“戏曲化”展开的热烈争论，并不单纯。这不仅仅是由于有参会者认为“戏曲化”的提法不确切、不科学，制约了现代戏的艺术创造自由和戏剧水平的提高，提出要发展建设“第二代戏曲”；更重要的是会议过程让他感到压抑，他说“我来参加这个会的主要目的是想多听搞创作实践的同志们的发言的，当然也想发言……可是很不凑巧，在我的发言前面安排了发言，轮到我时所剩的时间不多，就是我的发言后面又安排了非发不可的言，使我怀着怕占别人的时间而只得潦草说几句，总之是没有机会把意见说清楚，使我心感不安。”更令他意外的是会议进程中上海《文汇报》发的消息，提出要“大胆冲破‘戏曲化’的束缚”，说“‘戏曲化’已经成为传统化、程式化、繁琐化、老化、僵化的代名词，它似紧箍咒束缚了从事现代戏创作的同志的手脚，成为现代戏发展的障碍。”他在会后的文章里提出了更直接的抗议：“如果参加争论的某些人言语侵人，或只想自己霸占论坛，不让别人讲话，那就更会伤了感情，形成成见，弄得连在一起交换意见也变得困难了，这岂是开现代戏年会的初衷？”〔9〕无论如何，会议的当地组织者，显然有明确的针对性。

张庚在这里所谈的当然不只是戏曲现代戏应该注重“戏曲化”还是应该走“话剧加唱”的道路之争，它实际上是指更深层次的问题；不仅是在有关戏曲现代戏的讨论中如何对论辩双方有起码的尊重，更是因20世纪50年代就曾经盛行的“洋教条”再度兴起的忧虑。但这次，虽然可见艺术问题又一次以新的、特殊的形态被政治化，在张庚的批评者背后却不再有政治的支配性力量。所以张庚不必公开检讨，更可敬的是痛定思痛后，坦诚地面对这些批评，甚至特别给他的批评者提供了充分表达意见的机会，表现出可贵的理论自信。

最重要的是，从踏入戏曲领域始，张庚就一直站在优秀民族文化传统一边，此后几十年的戏曲发展，一次又一次证明了他的洞察力与高瞻远瞩。

六

从20世纪30年代参加革命，到2003年不幸辞世，张庚鲜有地几乎躲过了所有政治劫难，在同时代人中他无疑是幸运者。他虽然并没有遭受过非人的待遇，然而从事戏剧事业的一生也充满波折。

有趣的是他经常看似不经意地、或隐或现地将这些波折的原委公诸于世，让我们可以从他的文章里、包括他的检讨里读出真相，充分体现了他即使在检讨时仍然保持着自由之思想，独立之品格，这是他在政治的潮起潮落中始终一贯的铮铮傲骨。因此，通过这些叙述隐隐地表白委屈从来就不是张庚的初衷，他或许只不过是在强调：我并不认为我真有什么错，只是为了工作，暂且认错从权而已。他的真诚是由于对戏剧工作的奉献精神，无论对他的批评来自何方，也无论他怎样看这些批评，他总是以工作为重，以事业为重，努力检讨自己。在1942年张庚写道：“也许我们中间要出大艺术家，但是我们每个人却不能以做大艺术家为目标，而应以工作为目标。假使我们个人不能成大艺术家，但我们也不是没有功绩的，我们给未来的戏剧伟大的时代打了一个基础，这也是很光荣的。”这番话恰好可以用来总结他一生的追求，他确实一直是“以工作为目标”的，只不过顺便成了一位“大艺术家”。

对于张庚的学术贡献已经有很多研究，如果从他这一生的几度挫折入手，是否能让我们用更具温度和情感的方式，触摸大师的灵魂？


注释：

〔1〕张庚《论边区剧运和戏剧的技术教育》，《张庚文录》第一卷，第330-331页，湖南文艺出版社，2003年出版。

〔2〕《张庚文录》第一卷，第342页。

〔3〕艾克思编《延安文艺回忆录》，第408页，中国社会科学出版社，1992年出版。

〔4〕张庚《剧运的一些成绩和几个问题》，《张庚文录》第一卷，第289-290页。

〔5〕《剧协讨论“中国话剧运动史初稿”》，《戏剧报》1954年第12期。

〔6〕张庚《中国话剧运动史初稿（二）》，《戏剧报》1954年第2期。

〔7〕张庚《关于艺术民族化问题》，《文艺研究》1982年第2期。

〔8〕张庚《洋为中用——〈同音乐工作者的谈话〉学习笔记》，《文艺研究》1979年第4期。

〔9〕张庚《上海戏曲现代戏年会会后感》，《戏剧报》1985年第3期。


（作者系中国文艺评论家协会副主席、中国戏曲学院学术委员会主任）


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