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傅谨:20世纪中国戏剧史的对象与方法─兼与《中国现代戏剧史稿》商榷

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发表于 2022-2-26 11:00:40 | 显示全部楼层 |阅读模式
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20世纪中国戏剧史的对象与方法1 m) v7 @) \/ K0 @, k. g6 Z
──兼与《中国现代戏剧史稿》商榷
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- ]$ X4 L8 {8 P7 x4 `" D戏剧艺术 2001年第3期 24-36
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: p1 T* e& @9 M0 \: w. D+ @: |  [内容提要]本文认为,20世纪中国戏剧史研究在对象与方法上长期存在严重的缺陷。现当代文学史和戏剧史无视本土戏剧的存在、成就和影响,使中国戏剧史出现一条巨大裂痕。本文以《中国现代戏剧史稿》为例,指出国剧在20世纪戏剧与文学史中遭遇的“有意识的忽视”,其理论根源在于将中国戏剧现代化进程片面理解成话剧的引进与发展的过程,把剧种的分野当成现代性的分野,将本土戏剧排斥在现代化进程之外。要改变这一现象,需要在方法论层面上解决三个问题:不能以新文学史代替现代文学史、不能以剧种作为衡量作品价值的标准、文学史观念应该有民族视野。这样才能使20世纪中国戏剧史在对象上更为完整、在方法上更为科学。/ ]9 `9 D8 q9 @2 v8 T7 k/ e$ W' d
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  王国维著《宋元戏曲考》及鲁迅著《中国小说史略》,为中国文学史研究之开端。文学史的写作不可能是对文学整体或某一门类发展过程纯客观的、巨细无遗的描述,取舍与侧重之中,必然渗透着研究者的文学观与价值取向,解读一部文学史,首先就应该深入剖析其中所表现出的文学观与价值取向。当我们考察各种中国现代文学史(或新文学史)中的戏剧部分,以及以《中国现代戏剧史稿》(以下简称《史稿》)为代表的近年出版的各种中国现代戏剧史论著时,作者的取舍、侧重,以及其中体现出的文学观与价值取向,就是最值得探讨的重点。
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. J  z  m- f- X4 O, p" C, v! S2 N一、现象:文学史的一道巨大裂痕
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0 \0 P2 E. T( f. `  文学史以文学为研究对象,一般认为,诗歌、小说、戏剧、散文均属文学史的研究对象。不同文学门类在不同时代的重要性是不一样的,同一文学门类内的不同作品,也会因体例与形式的差异而导致不同的美学评价。某些文学形式在一个时代成为美学意义上的主流,却可能在另一个时代受到忽视。于是,不同时代的文学史在叙述文学现象时,在类型与形式的选择方面,就不可能面面俱到,总是会有所取舍与侧重。4 W6 m7 w+ _: C% k3 ]
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  纵使我们可以这样理解不同时代的文学史在诗歌、小说、散文等领域不同的取舍与侧重,我们还是很难理解,以1840年或1918年为下限的各种《中国文学史》里的“戏剧文学”部分,和以此为上限的《中国现代文学史》里的“戏剧文学”部分,何以会在内容与对象的取舍上存在质的差异。. y' S$ O/ F0 X2 d" I

! S( M' q# m4 Y' i6 Q* m. i# D/ Q  中国自南宋年间始有戏剧文学创作,入元而戏剧创作声誉雀起,卓然成“一代之文学”。翻检坊间各种文学史,不难看到,向来治中国文学史者,都从宋元时代始,将戏剧作者及作品列为文学史研究对象之一部分。在20世纪以前,戏剧的文学史地位相当稳定;然而进入20世纪以后,它的地位及重要性却似乎陡然下降了。我们且从戏剧在各种版本的文学史著作中所占篇幅,分析它的地位以及变化。! t# q5 x& V: m
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  中国社会科学院文学研究所编写《中国文学史》,“宋代文学”部分开始辟“话本和戏曲”章,专列“戏曲”为一节,只是一页,是因为作者既不想无视宋代戏剧的存在,又苦无足够的资料。但这个缺失很快在“元代文学”部分得到补偿,该部分篇幅共112页,除了用11页叙述诗歌散文,11页叙述散曲,其余所述对象均为戏剧,其中“南戏”一章,补述了在南宋可能已经出现并已趋于成熟的戏剧;“明代文学”部分戏剧所占篇幅不及元代,但有专章“汤显祖”,其它章有专节,各章节叙述戏剧文学部分总共篇幅约为43页,在整个明代文学的177页中,占1/4弱;“清代文学”部分止于1840年,共141页,戏剧占27页,为1/5弱。以元、明、清三代合并计算,戏剧的篇幅占到1/3以上。
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' M+ g/ L3 p% z5 h: k: X+ P  游国恩等主编《中国文学史》,宋代部分未涉戏剧。第六编“元代部分”基本上是戏剧专论,该部分共102页,只有22页叙述诗文及其它。第七编“明代文学”10章有两章专论戏剧,第八编“清初至清中叶的文学”10章有三章专论戏剧,第九编“近代文学──晚清至‘五四’的文学”共分3章,专设“近代戏曲”一章,分别论述“地方戏的发展和京剧”、“传奇、杂剧和乱弹剧本”、“戏剧的革新及话剧的萌芽”。元、明、清及近代,戏剧作家与作品在该书所占篇幅,达到3/10弱。
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  刘大杰著《中国文学发展史》,宋代部分涉及中国戏剧的起源以及宋、金两代各种雏形的戏剧形式;元代部分包括第22章“元代的散曲与诗词”和第23章“关汉卿与元代杂剧”,后者份量略重于前者;第24章至27章系明代部分,其中第25章为“明代的戏剧”,篇幅在整个明代部分占到极近于1/3;清代部分共分五章,其中第31章是“清代的戏剧”,篇幅在整个清代部分占1/4。刘著《中国文学发展史》清代戏剧包括晚清,以“昆曲的衰落与花部的兴起”作结。
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  然而,假如我们翻开几乎任何一本《中国现代文学史》,立刻就可以发现,中国本土的戏剧样式——国剧 似乎在一夜之间从文学版图中消失了。/ l0 r) z- g9 I; T

, \" f7 B% h) |$ h# j# J& Y7 C  刘绶松著《中国新文学史初稿》从1917年写到1949年。刘著是“新文学史”而不是“现代文学史”,但书中所述“新文学”,在时间上显然与“现代文学”相重叠,就文学类型而言,该书也同于一般的文学史,包括诗歌、小说、戏剧、散文等。“戏剧”部分,该书第一编第三章设“戏剧”专节,提出“旧剧”与“新剧”的分野,纵观全书,作者只是在涉及到“旧剧改革”时才几次论及国剧。由于该书所论述的戏剧只包含话剧与歌剧,全书中戏剧所占的总篇幅,只有1/8强。
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  如果我们说刘绶松写的是中国的“新文学史”,而人们习惯上不把国剧这种传统艺术样式视为“新”文学,所以国剧在“新文学史”里没有地位是情有可原的,那么各种版本的“现代文学史”又怎样呢?5 M) B! ?, |  @. u! ?/ J' M9 B
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  且以影响较大、比较权威的唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》为例。该书在章节安排上偏重于作家,戏剧方面的叙述前半段极少而后半段相对较多,是因为现代文学后半段出现了数位有影响的话剧作家。全书第一卷仅以“话剧运动与剧本创作”一节叙述“五四”时期的戏剧文学,讨论了几位作者的话剧创作,这一节加上讨论郭沫若三个话剧剧本的一节,总共只占了第一卷的1/15弱;第二卷戏剧仅有两节,分别是“曹禺和他的《雷雨》、《日出》”和“左翼戏剧运动及田汉等的剧本创作”,所占篇幅只占到全书的1/14。除了曹禺之外,唐著对田汉的戏剧创作成就给予特殊的重视,他用了3页的篇幅专门讨论田汉的作品,但是对他的国剧作品,只是在谈及他抗战时期“产量甚丰”的剧本创作时用一句带过:“取材于宋代抗金史实的戏曲《江汉渔歌》(1940年出版),是其中比较有影响的作品。”第三卷戏剧的份量有所增加,抗战时期国统区的戏剧创作,在“夏衍等作家的剧作”和“《屈原》及其他历史剧”两节里叙述,抗战以后的创作有“《升官图》等戏剧作品”一节。在这三节里,涉及到的剧作家并不在少数,然而,没有任何一个作家因为创作了优秀的国剧作品,而受到作者的注意。如果说在多数版本的“新文学史”里,国剧只是在1916年前后的“戏曲改良”运动中作为封建落后的艺术样式被提及的话,那么在唐弢和严家炎主编的《中国现代文学史》第三卷,它还在延安时期的文艺创作中被提及。该书在叙述延安文艺的四章里以整整一章讨论戏剧活动。这一章有四节,《白毛女》和话剧分别占一节,另两节是“新秧歌运动和新歌剧创作”及“旧剧改革和《血泪仇》、《逼上梁山》等剧作”,国剧仍然只是在与“旧剧改革”相关时才被提及。除此之外,延安时代数以百计的剧团的创作与演出,只因为未必都与“旧剧改革”有关而被略去不提,而“旧剧改革”也只是这一章最短的一节。' z6 A, D0 q) G5 \  Y2 ]; c- m
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  张炯、邓绍基、樊骏主编,中国社会科学院文学所、少数民族文学所编写的《中华文学通史》,是罕见的以从先秦写至90年代中期的文学史,元代部分戏剧的篇幅占到2/5,明清两代戏剧均占1/6左右;而在近代一卷760页里,戏剧只占64页;现代部分基本上取唐弢主编《中国现代文学史简编》,新增部分与戏剧无关,其中武侠小说也专辟一节,却完全没有国剧的内容;当代3卷共1827页,其中戏剧共8章196页,只占1/10。而国剧更是只有综述内的一节和专门的一章,共45页。$ b5 W: E3 s* b3 P! S% G6 s

6 e$ I0 e8 y5 V  通过以上寥寥数部文学史著作的对比分析,我们清楚地看到,虽然对戏剧创作是文学整体的一部分人们并无异议,然而,同样的“戏剧”这个称谓,在古代文学史和现当代文学史里,含意却有着泾渭分明的区别。换言之,从1917年前后始,除了偶尔被当作改造对象以外,国剧创作基本不再被文学史提及,不再成为文学史的叙述对象。取而代之的则是话剧,代替国剧作家进入文学家行列的是话剧作家,代替国剧杰作进入文学史的是话剧剧本。这一现象再明白不过地显示出在文学和文学史研究领域,以1917年或者更早一些为界,中国文学中的“戏剧”部分出现了一道巨大的裂痕。这道裂痕的一头是时间跨度长达七百年以上,历代均有名作出现,文学成就不让于诗歌、小说、散文等文学种类的国剧,另一头则是与这一悠久的戏剧文学传统隔绝的、就形式而言主要是外来的、在文学成就上似乎也得以与现代诗歌、小说、散文等文学种类并驾齐驱的话剧。也就是说,今人在研究现当代文学史时,几乎完全漠视国剧创作的成就、它的地位,甚至完全漠视它的存在;在整个20世纪,至少是在文学史家们的眼里,国剧创作基本上从文学范畴里消失了。
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  B, k( P8 y4 }8 w* a) {, a  问题还不止于此。张庚、黄菊盛作序的《中国近代文学大系》戏剧部分有两卷,第一卷选传奇杂剧17种,京剧17种;第二卷选粤剧2种,梆子2种,秦腔3种,川剧3种,桂剧、评剧、闽剧、楚剧、二人台各1种,早期话剧8种。而在洪深作序的《中国新文学大系》 和陈白尘作序的《中国新文学大系1937──1949》戏剧卷,则完全没有了国剧的影子。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》写到1840年,周贻白著《中国戏剧史》和《中国戏曲发展史纲要》写到辛亥革命前后。叙述此后中国戏剧历史的著作,就很少能有国剧容身之处,最典型的莫过于陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史》(以下简称《史稿》),基本上只叙述从“五四”新文学运动开始到1949年的话剧历史。中国戏剧发展的历史仿佛在“五四”中断了,曾经在长达近上千年的时间里作为中国民众最重要的文化娱乐方式的民族戏剧,仿佛已在一夜间为西方引进的话剧取而代之,一时化为烟尘。) R0 W/ P. g0 h- Q/ v: b
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二、20世纪中国戏剧的创作实际
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" C& [. X- T! C5 U& `+ e# R  在漫长的文学发展过程中,经常有某些文学样式受到占据着主流地位的另一些文学样式的压迫和排挤,不得已只能处在文学的边缘地带,受到不应有的忽视。国剧在20世纪的遭遇正是一个极典型的例证。从上述各种文学史著作的内容选择上,我们就可以看到,国剧几乎完全丧失了它在20世纪中国文学史的位置,诸多文学史家甚至戏剧史家们不约而同地将国剧创作排除到20世纪中国文学整体的边缘甚至之外,不再将它看作是20世纪中国文学整体中值得一提的组成部分(除非是将它作为受批判的、须改造的或者是被改造的艺术旧形式)。这就是各种中国“新文学史”、“现代文学史”与“现代戏剧史”试图传递给读者的明确无误的信息。2 J. F& {1 {5 N) x! O: o# d2 B' P

1 E9 Y5 M) C+ V+ [( i  但是奇怪的是,直到1940年周扬还十分感慨地说道:“旧形式具有悠久历史,在人民中间曾经、现在也仍是占有势力……旧形式在人民中间的强固地位并没有被新形式取而代之。不但在新文艺足迹尚极少见的农村,就是新文艺过去的根据地、过去文化中心的大都市,旧形式也不示弱。没有一本新文艺创作的销路,在小市民层中能和章回小说相匹敌。全国各大都市竟没有一处话剧场,旧戏院则数不胜数。”这至少从一个很重要的侧面证明,像国剧这样一些被“新文学工作者”称之为“旧形式”的艺术类型,在现代史上的存在与仍然强有力的影响是无可否认的事实。几乎所有的“中国现代文学史”或中国“新文学史”的作者,都在他们的著述中坦然承认,在整个20世纪,话剧在国剧面前始终处于劣势。" o" w1 v# r$ M- e& [

2 R  u* c+ C8 W2 J  首先举刘绶松著《中国新文学史初稿》为例。该书对“五四”时期萌芽的话剧有很深入的评介,作者在引证了周扬一段关于“五四”时期的话剧在内容上和小市民血缘极深、在形式上“始终没有摆脱洋教条的束缚”的话后指出:
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/ w- {$ P, x% X% s      这一段话对于从五四时期开始的中国话剧的评价,是异常地切中肯要的。五四时期的话剧运动,主要地做的是否定中国旧剧和介绍西洋戏剧两项工作;创作的剧本,在当时是很少的。当时话剧的提倡者大抵……认为“如其要中国有真戏,这真戏自然是西洋派的戏,决不是那‘脸谱’派的戏”。……这样,就很自然地造成了中国话剧后来拘限于都市知识分子和小市民的狭小圈子,长期地脱离广大工农群众的不好结果。) b; J+ m( i5 {: j% Y2 A
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  作者在这里,对于“五四”时期从事新兴的话剧事业的工作者们在创作方面并没有多少成就,他们那一代人所侧重的主要是戏剧运动而并不是戏剧创作这一点,丝毫没有讳言。作者并没有对该时期话剧的创作与实践作出多高的评价,相反还对“五四”以后雏形的话剧创作做了非常尖锐的批评。但是这样的认识,却并不妨碍他在这部文学史里,只将该时期的话剧作为他笔下“新文学”范畴内“戏剧”的叙述对象。
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  同样,唐弢对1917──1918年间《新青年》杂志首先掀起的批判传统戏剧的“戏曲改良”运动是有保留的,他指出钱玄同、傅斯年等人的主张“为当时和以后的话剧运动带来消极作用。话剧和传统戏剧有一个较长时期中断了联系,话剧的欧化倾向不能为广大群众所接受,这都和他们形式主义地全盘否定遗产有一定的关系。”唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》在叙述延安时期的戏剧创作时也肯定:
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+ W1 s7 s/ _7 g      新文学运动从一开始就显示出要使文学与人民结合起来的历史趋向。可是,长期以来,新文学始终没有普及到劳动人民中间去。这个事实,在戏剧和农民的关系上暴露得最突出。戏剧本来是一种最有群众性的艺术体裁,然而实际上新的戏剧却与广大农民隔绝,而旧的戏曲则在各地农村占领阵地,有着深远影响。3 \# h0 a1 J7 d
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  可惜就是在这部文学史中,那些作者认为“不能为广大群众所接受”的话剧,却占据着该时期戏剧部分几乎所有篇幅,那些作者自己也知道“在各地农村占领阵地,有着深远影响”的国剧作品,竟然被一笔轻轻抹去。
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  前述各种文学史对中国现代戏剧状况的描述,以及他们在文学史写作中对戏剧部分叙述对象的选择之间,既然有着如此明显的反差,确是令人啼笑皆非的。这种现象令我们想到,即使各种版本的新文学史与现代文学史都毅然决然地将国剧排除在现代文学史研究范围之外,只要对中国现代戏剧的实际状况有最起码的了解,也不难看到国剧的创作与演出在中国现代史上的真实存在以及不争地位。3 ~) X0 h" u) y# f' d: V
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  从某种意义上说,国剧这种中国的传统艺术形式被世纪初的“戏曲改良”运动漫画化了,它从那个时代起就被目为“旧剧”,被视为已经或将要为现实社会所淘汰的艺术与文学形式,跌落到文学的边缘地带。1917年前后《新青年》杂志发起的“戏曲改良”运动确实有着广泛的社会影响,但是,毕竟国剧的传统太深厚了,它的群众基础太扎实了,以至于各种改良或革命的呼吁和措施,都不能真正动摇它在中国戏剧观众中间的地位。在实际的戏剧创作与演出方面,国剧的主导地位从未有过变化,所谓“新剧”也从来没有强大到像国剧那样普及的程度。夏衍对中国现代史上话剧在民众中的影响有过如此的评价:
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      话剧,这是从外国引进的艺术形式,到抗战前夕,也已经有了三十多年的历史,那时话剧的观众还局限于知识分子、学生和一部分职员,业余剧人协会人才荟萃,但是一出最卖座的戏在上海的卡尔登剧场上演一星期,观众也不过四、五千人,当时也提过大众化和深入群众的口号,但工人农民和一般市民还是很少看话剧的。: s$ x* t1 L0 X6 n" Y1 q& e
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  话剧在国剧面前的劣势地位,还不仅仅是国剧演出在各地远较话剧受观众欢迎。即使从剧本创作的角度言,现代国剧的重要性也不容低估。  |% D4 m) c4 r; q9 O2 i" G
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  一般认为,国剧创作在晚清时期出现了某种程度上的没落倾向。但是,部分地受到新文化运动的影响,部分也是较之此前更为商业化的都市戏剧演出格局的影响,晚清时期京剧及各种地方戏剧本创作的贫乏与文学性的缺失,在20世纪初年已经出现相当大程度上的变化。尤其是部分优秀演员自觉地延请文化人代为创作剧本,而文化人也主动地参与国剧创作,从京剧到各种地方剧种,都出现了大量经传统剧目改编的或新创作的剧本,它们的文学水平与美学价值或许并不平衡,但是它们的出现与迅猛增多却是无可否认的事实。阿英编著的《晚清戏曲小说目》,收集了1901至1912年在各种刊物上发表的国剧作品145种,为该书作序的郑振铎,给予这些剧本以很高的评价;清末以来,四川成都成立“戏曲改良公会”,出现了著名的剧作家黄吉安、赵熙等,《情探》等许多作品至今仍是川剧保留剧目;陕西“易俗社”创作的五百多个剧本里,不乏孙仁玉的《柜中缘》、范紫东的《三滴血》这样非常优秀的作品;成兆才的评剧创作和翁偶虹的京剧创作给戏剧舞台留下了大量经典作品,更不用说欧阳予倩和田汉等的国剧创作。
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) A3 N8 ^* T) B) W  事实上,在整个20世纪尤其是1917年以后,除前述各省各地方剧种的创作以外,上海和北京等地在国剧创作上仍是全国的中心,国剧舞台在战乱中依然表现出相当繁荣的景象;30年代以后就更是如此,该时期不管是在国统区还是在延安地区出版的各种戏剧杂志,都刊登许多国剧剧本,作家作品数量远多于话剧,显示出国剧作者队伍的整体实力与影响。至于在抗日战争期间,即使是作为全国话剧中心的重庆与桂林等地,国剧的创作也堪可与话剧相比肩,各地举办的数次大规模的戏剧展演活动,虽以话剧最受媒体关注,其实际的创作与演出剧目却仍以国剧为多;就像被称为抗日战争时期戏剧运动高潮的1944年桂林“西南第一届戏剧展览会”,延时三月,除破天荒的23台话剧外,更有平剧29个剧目,桂剧8个剧目和1个湘剧剧目。1949年以后任何一年出版与发表的国剧剧本,数量都是话剧剧本的数倍甚至数十倍。至于“文革”时期戏剧舞台成了国剧的一统天下,则是由于政治因素的畸形作用,不足以从文学艺术层面为之张扬。/ [6 P; t' t! @* g$ t! Y& y
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  因此可以说,国剧在20世纪戏剧研究领域遭受的歧视,正像它诞生以来一直遭受的歧视一样,并没有因为改变它在实际创作与演出领域的主导地位。只要我们客观地看待20世纪中国戏剧发展实际,就不能不承认这一铁的事实──在20世纪的任何一个时期,国剧在戏剧舞台上都是创作与演出两方面实际上的主体。它决定了一部忽视了这一主体的文学史,不管它是古代的还是现代的、当代的,都必然是不完整的;而且在现当代文学史中排除了国剧的创作,戏剧在中国文学领域就不可能拥有真正的重要性。然而令人感到十分意外的是,数十年来,现当代文学与戏剧研究领域的专家学者,居然一直默许着20世纪中国文学研究界对国剧的漠视,默许中国文学史的古代与现当代部分在戏剧领域存在的巨大鸿沟,默许着这个惊人的错误,这也许是20世纪中国文学与戏剧研究最无法原谅的错误。
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+ ^" ?3 t  i2 I: q) j三、《史稿》与中国“现代戏剧”
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  如果说各种版本的中国现当代文学史与戏剧史的作者,乃至整个中国现当代文学尤其是戏剧研究界,都没有意识到在中国现代戏剧领域里还存在大量的国剧创作这样一个事实,都没有意识到他们在选择研究对象时忽视了在戏剧创作与演出领域一直占据实际主导地位的国剧,那就既不公正,也太失之简单了。事实与此完全相反,也就是说,由于相当多的研究者非常清楚地了解国剧的存在与实际地位,所以,国剧创作在20世纪中国文学领域所遭遇的是某种“有意识的忽视”。与其说各种现当代文学史与戏剧史基本上只以话剧为对象、或主要以话剧为对象的缺失是由于研究者在知识领域的欠缺,毋宁说是一个理论问题,是看待中国现当代戏剧历史的立足点问题。因此,与指出各种版本的中国现当代文学史与戏剧史存在忽视国剧的重大缺陷同样重要甚至更为重要的,就是厘清这一奇特现象背后的理论根源。而南京大学陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》,因为从正面提出了这个理论问题,并且试图为之在学术层面作出认真阐释,也就值得特别提出讨论,它为我们提供了一个可借以观照各种版本的现代文学史何以会漠视国剧存在的理论窗口。' `, G+ }" j! C% K

& h0 I' V5 H; y2 Z3 G  《史稿》的勒口介绍中写着:“本书是建国以来第一部中国现代戏剧史专著,是国家重点科研项目之一。全书从19世纪末中国现代话剧产生写起,一直到新中国成立,系统阐述我国现代戏剧(主要是话剧)的产生及其沿革,从多方面总结了中国现代戏剧(特别是话剧文学)发展的历史规律。”正如这个简短的介绍所说,作为建国以来,也是至今为止唯一的试图全面总结20世纪上半叶中国戏剧创作历程的现代戏剧史专著,它所研究的“现代戏剧”这个对象中的“现代”,并不是如其字面所示的纯粹时间概念,或者说,这里所指称的"现代"还被附加了更丰富复杂的含意。
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7 ~3 L/ m, W9 B, p$ B# b  《史稿》中的“现代戏剧”这一概念具有特定指称——这部现代戏剧史“主要是话剧”史,它总结中国现代戏剧“特别是话剧文学”的历史经验,全书几乎只是顺便提及这个时期的国剧创作。具体而言,比如说在分析田汉的戏剧创作的专章中,只是在第一节“田汉的戏剧创作道路”中提到他的国剧创作(事实上田汉所有剧作中,现在仍然活在舞台上的,正是他的京剧《白蛇传》、《西厢记》、《谢瑶环》等);至于对国剧创作成就远远高于话剧创作的欧阳予倩,只给了《潘金莲》这一个京剧剧本并不多的篇幅。《史稿》肯定《桃花扇》是欧阳予倩最优秀的剧本之一,虽然该剧是作者先由孔尚任的传奇本改成京剧、再改成话剧的,书中却只讨论话剧本的文学成就;延安时期的民众剧团、延安平剧院以及京剧《逼上梁山》,也只是在全书最后,放在“新歌剧《白毛女》和解放区的旧剧改革”一节里几笔带过。凡此种种,都典型地体现出《史稿》作者对于研究对象的取舍与选择。$ H, X# ?4 z4 r& s4 h; \- }+ E. e

% j( N4 J8 D0 k2 Q. |, b  如果我们说《史稿》更像是一部“中国现代话剧史”而不能称作完整意义上的“中国现代戏剧史”,决不会令该书的著者感到意外。而通过该书“绪论”的阐释,我们还知道,《史稿》之所以把这样一部“话剧史”称为“现代戏剧史”,非但不是一种疏忽,相反这正是著作者有深谋远虑的理论追求,显然,《史稿》就是希望通过“有意识地忽视”中国现代历史上大量的国剧创作,以使该书从历史叙述对象的选择开始,就表现出鲜明的理论倾向性。: j  d1 r) x: O

3 f( h* ^) M  ]" @  《史稿》绪论开宗明义便阐述作者只选择话剧作为其研究对象的理论依据:
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- n9 G6 D/ s. w; B& f! v# i      中国现代戏剧史不仅是新兴话剧产生、发展的历史,而且包括传统旧戏在新的历史条件下革新演变的历史和新歌剧、新舞剧产生、发展的历史。但是,不论从戏剧思潮和戏剧观念转变的现代性和世界性来看,还是从戏剧运动与我国民主主义革命的紧密联系来看,或者从大批优秀剧作家的涌现及其在创作上的重大贡献来看,真正在漫长的中国戏剧史上开辟一个崭新历史阶段,在新文化运动中占有突出的历史地位,并在现代戏剧史上起着主导作用的,则是新兴的话剧。因此,本书论述的重点,是新兴话剧产生、发展的历史,其中又侧重于理论思潮和剧本文学的历史,只有在讲到戏剧发展的总趋势和某些重要剧作家的创作道路和艺术特点时,才联系到旧戏的改革等问题。+ A. ?; O$ T) u* z. T& b

- X* q5 p& T2 ?) Z  因而,每一个清醒的读者都不会将《史稿》以“中国话剧史”替代了“中国现代戏剧史”的现象,仅仅轻描淡写地归结为著作者对20世纪中国戏剧发展实际的判断失误,或者是对国剧的存在与发展状况的疏漏。因为,一部冠以“中国现代戏剧史”之名的著作却非常自觉地将中国现代历史上最大量和丰富多彩、最受一般观众欢迎、也最有活力的那部分重要的戏剧创作排除在研究对象之外,那么,著作者必定要自以为拥有非常充足的理由。而《史稿》对“现代戏剧”这个概念的特殊界定,正是为了表明这样的理由,它十分典型地代表了长期以来各种版本的现代文学史与戏剧史忽视国剧创作的观念上的根据。如前所述,《史稿》试图通过对中国现代戏剧发展历史以及这段历史进程的特定评价,构筑一个与时间意义上的“中国现代戏剧”无涉的框架,试图将“现代戏剧”界定为与“现代历史上的戏剧”有别的、特指的“现代”戏剧,更具体地说,是“具有现代性的戏剧”。《史稿》试图说明,该书之所以主要以话剧为研究对象,是因为话剧具有现代性,相反,中国现代史上大量的国剧创作,正是因为缺乏现代性,才理所当然地被拒之门外。$ l  T1 O+ e# y' _- ^
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  从美学史的角度而言,随着人类社会的近代化与现代化进程,文学艺术确实经历了并仍在经历近代化和现代化的进程。但是文学艺术的现代化进程,在多数时候,具体表现为同一类型的文学艺术作品在美学风格上的变化,表现为欣赏者美学趣味适应时代发展的变化;而在某些特殊场合,它也许也可以表现为原先占据着审美上的优势地位的某种文学艺术样式,为另一种新的文学艺术样式所取代而失去其读者、观众及历史地位。因此,就像欧洲“文艺复兴”时代文学艺术整体上的近代化过程以及19世纪末现代主义的世界性崛起所昭示的那样,所谓文学艺术的“现代化”进程可以有两个层面上的意义,其一,在前一种较为普遍的场合,它是指的文学艺术整体或某一具体的文学艺术类型自身内在地出现了美学意义上的发展,导致艺术在审美理想与人性追求上进一步自我完善这样的深层变化;其二,在后一种场合,文学艺术整体或其中某些特定类型,在人们生活中的意义与价值发生着某些变化,而这种变化恰好符合现代政治与社会学的理想。19世纪末20世纪初中国现代文学艺术在美学与艺术风格上的变迁,可能同时涉及到这两个层面,但是各具体艺术门类变化的程度与意义并不相同。比如说,在这个时代,确实出现了诸如原来只获得较低的美学评价的白话小说,取代了原本美学地位较高的文言小说而建立起新的美学优势地位这一具有《史稿》所称的现代性意味的巨大变化,然而正如胡适所指出的那样,这一变化是从中国长期以来业已存在的白话小说的基础上发展而来的; 并且白话小说本身也在这个变化过程中,呈现出显著的自我变革。至于在中国戏剧领域,这个所谓现代化进程是否出现以及在何时出现、在何种程度上出现,以及它可能在何种基础上出现,远比小说复杂;文言小说与白话小说之间的对峙,应该和戏剧领域花部与雅部的对峙相仿佛,却不能以国剧与话剧的对峙相类比。
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$ j: c$ Z7 ^3 Q" _/ Y3 Q3 N) }  对于中国现代戏剧史而言,以什么来甄别与区分随着时代的变迁可能出现并存在的现代性,还需要进一步研究与探讨。《史稿》的“绪论”在论述19世纪末20世纪初的中国戏剧的现代化过程时深刻而系统地指出,在该时期,中国戏剧从四个方面表现出具有现代性意义的转变:戏剧价值观念的转变,戏剧思想内容的变化,舞台人物形象体系的变化,艺术表现形态上的变化。所有这四个方面的转变,决非单一地表现于戏剧类型与表现形式的变化,它们在不同层次上深刻表现出中国戏剧试图在整体上融入现代社会的不懈努力。但是,《史稿》所用以证明这四方面变化之出现的,却只是话剧的引进以及它艰难地在中国生根发芽这一事件。由于《史稿》一方面将话剧的引进作为中国戏剧现代化的标志,并且是唯一的标志,另一方面又只是简单地把话剧的引进与存在,就认定为中国戏剧已经完成它向现代化转化的表征,它也就不再认为有必要着意分析本土戏剧在20世纪中国文化各领域发生巨变的同时,是否出现了美学上与艺术手段上的种种变化;也即,从宋元以来久已存在并且像白话小说一样深入人心的国剧,是否也可能出现趋于现代化的内在的美学变迁,是否也获得了某种程度上的现代性。, Q; n, N2 ]$ i

* p8 D2 I5 t5 @$ l, X  《史稿》当然注意到,它在阐释中国戏剧的现代进程时,实际上也在进行多种戏剧艺术样式的历史比较,并且坚定地将现代性赋予其中的某一种戏剧类型、某一个剧种,而将另一些戏剧类型、将绝大多数剧种说成是没有现代性甚至在本质上反现代性的。有了现代性这一分野,它觉得已经有了非常充足的理由,可以把只不过是中国戏剧300多个剧种之一的话剧,看作是现代“戏剧”这个范畴的唯一代表。这样,有意无意地,《史稿》实际上将一部戏剧作品是否具有现代性,首先归之于甚至仅仅归之于它所用的体裁,它原本希望借以遴选研究对象的现代性这个标准,也就在实际操作中具体化为不同剧种的区分标准,变成了以戏剧类型与体裁作为衡量作品是否具有现代性的主要指标的分类学标准。它把20世纪的中国戏剧作品是否具有现代性,或者更准确地说是在变迁了的时代,戏剧能否继续为现代人所接受与喜爱的最至关重要的美学根据,率性地系之于一种新近由域外引进、还没有在本土站稳脚根的戏剧类型——话剧的艺术表现形式,同时因为具有悠久历史的传统戏剧样式有其与话剧的形式特征与审美标准不相符合之处,就拒绝承认它在中国现代戏剧史上的存在和地位。因此,《史稿》把国剧整体上彻底排斥在中国戏剧的现代化进程之外,也完全忽视从19世纪末20世纪初以来国剧本身出现的美学上的种种变化。它将中国戏剧的现代化进程描述成了一个外在于中国戏剧自身发展史、与整个民族的文学艺术自身发展无关的过程。
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7 P4 d0 o7 h& v0 ^( A3 N5 f# ^  细细玩味《史稿》的绪论,我们还可以从中看到两个重要的判断,它们有助于理解《史稿》何以能够只将话剧的引进与发展替代了中国现代戏剧发展的全部。其中第一个基本判断是,在19世纪末到20世纪的这段时期,中国戏剧已经经历了一个从古典形态向现代形态的转变;另一个基本判断,则是在20世纪,国剧已经“从‘前景’退为‘后景’”,话剧已经在中国“现代戏剧史上起着主导作用”。这两个基本判断当然是互相关联的,尤其是作者藉以做出这两个基本判断的理论出发点是互相关联的。作者在这里构筑了一个古典/现代二元对立的语境。只有将本土戏剧看成在整体上是“古典形态”的艺术类型,话剧这种与之在美学风格上截然不同的、外来的戏剧形式的引进,才能够成为中国戏剧现代化的标志;只有将话剧的引进视为20世纪中国戏剧史上最为重要的事件,视为中国戏剧现代化的标志,话剧的形式特征与审美规范才会被视为评价戏剧作品是否具有现代性的唯一标准;同样,只有以话剧的形式特征与审美规范来衡量20世纪中国戏剧史,才会写出这样一部无视现代历史上国剧无可置疑的存在以及影响的《中国现代戏剧史》,并且得出本土戏剧已经“从‘前景’退为‘背景’”、话剧在20世纪中国戏剧史上“起着主导作用”的结论。- r9 M# \  N& `8 f& o- Y
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  然而,正是因为20世纪的中国戏剧实际状况远非如此而且恰恰相反,人们也就有必要重新考虑这个史学意义上的问题──话剧的引进以及生存发展对于20世纪的中国戏剧史,对于中国戏剧的现代进程是否确实如此重要,是否确实起到了改变一个时代与一个民族的戏剧审美取向的作用。或者说,它是否真的使得中国的戏剧,包括戏剧的创作、演出以及一般民众的欣赏习惯,产生了根本性的变化。答案当然是否定的。虽然话剧比起国剧来受到主流意识形态及激进文人们更多的关注,甚至被人们(甚至包括越来越深受文人影响的国剧界人士)视为更具有艺术性以及更具有文学内涵的剧种,但是它毕竟是一种外来的无根的艺术形式。在中国现代戏剧史上,它决不可能拥有像《史稿》所给予它的那种重要性,更没有资格成为“现代戏剧”的唯一代表。! C, v( J. s0 V7 S3 l
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  国剧在20世纪出现的种种变化是否可以称之为现代化且另当别论,但是它确实出现了许多深刻变化,则是不争的事实。但这个历时一个世纪的变化,至今没有得到足够的认知。晚清的“五四”的新文化运动中,原本被视为无关乎教化之“小道”而地位很低,被摒弃在正统文学之外的小说与国剧,同时受到前所未有的重视。值得玩味的倒是,国剧与小说此后的遭遇并不完全一样。简而言之,经过这个时期观念彻底转换的文学革命,小说尤其是白话小说终于堂而皇之地获得了进入文学神圣殿堂的入场券,并且隐隐然有取代传统诗歌成为文坛最显赫的重镇之势;然而,国剧却在受到文人短期眷顾之后重归于落寞,国剧创作重新被当作文学中的“另类”,成为“文学改良”的革命对象,继续受到文人的歧视。新文化运动的领袖们背离了当初鼓吹小说与戏剧的大众文化立场。就像清末文人普遍对昆曲之外的所谓“黄冈俗讴”──京剧以及各地方剧种嗤之以鼻一样,“五四”时期倡导戏剧改良的知识分子也鄙视西洋话剧以外的所有剧种,鄙夷和歧视国剧。( M" t" x/ B. n' \2 ]  K# A

" V: b1 R7 o% i) G. Q, x+ u  L  在某种意义上说,《史稿》正是新文学运动对大众文化立场的这一背离结出的果实,它深刻表现出由现代性的追求掩饰着的对大众文化及民族文化的歧视。虽然《史稿》作为第一部比较完备的中国现代话剧史,有着无可替代的学术价值,但是它所达到的所有成就,都不足以让今人原谅它理论上的缺失。
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4 r! n) H4 Q) p四、重修20世纪中国戏剧史的理论前提6 ^$ b9 Q0 T5 D4 v7 E
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  如同我们在《史稿》以及诸多中国现当代文学史的戏剧部分所看到的那样,20世纪中国戏剧研究虽然成就卓著,但是主流学术界只把话剧研究视为文学研究的一部分,这和20世纪中国戏剧无论是创作、演出抑或观众的审美选择均以本土剧种为主体的事实,形成强烈反差。即使偶尔涉及到国剧领域,学术界、理论界用以评价国剧作品的美学标准,基本上是从话剧领域沿用的,且所重视的主要是对国剧的“改造”,现当代戏剧史研究一直游离于实际的戏剧创作与演出主体。90年代以来学术界“重修文学史”的呼声日益高涨,最需要重写的无过于中国现当代戏剧史,以及现当代文学史中的戏剧部分,其中以话剧替代戏剧这样明显违反戏剧史与文学史实际的以偏概全的现象,没有任何理由延续。: k; k7 {' h" M0 f; g" q
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  诚然,重修戏剧史并非易事。因为20世纪戏剧领域话剧对于国剧主体地位的僭越有它的理论依据,它的背后是持续了一个世纪的某些文学观念。因而,要想真正改变这一现象,重新恢复国剧在现当代文学史与戏剧史上应有的地位,还需要进行理论上的辨析。9 ?- j7 q+ _  A, k
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  首先需要厘清“新文学”与“现代文学”之间的区别。尽管我们可以为长期以来国剧被视为文学史上的另类找到种种原因,最根本与最直接的原因,还是文学史家们经常自觉不自觉地用中国现代史上的所谓“新文学”替代了整个中国现代文学。由于同样的原因,我们还可以看到与国剧被视为另类相似的现象,比如现当代诗歌史基本上没有格律诗的地位,现当代小说史基本上没有文言小说的地位。尽管格律诗一直存续到今天,文言小说至少在本世纪初的二、三十年里,还拥有相当多的读者,它们也遭遇到与国剧相同的命运,承受着文学史家们一个世纪的忽视,一同被排斥在新文学之外,也因之被排斥到20世纪中国文学史的视野之外。4 X& ~1 u( O8 X7 E. g

# c& R2 j* ?8 [  我们可以充分肯定“五四”以来新文学创作对于中国文学整体上的现代化所起的推动作用,可以充分肯定新文学在中国现当代文学创作中的地位,专门的“新文学史”也自有其价值。然而,当我们将目光放大到整个中国文学,意在写一部“中国现代(当代)文学史”而不是“新文学史”时,就有必要看到,在20世纪中国文学领域,除了确实存在所谓新文学之外,还同时存在大量的、不能用新文学这个具有特定含意的辞汇包容的作家作品;尤其是在戏剧领域,更不能无视曾经被称作“旧剧”的国剧文学创作。而且从历史的、发展的眼光来看,新文学中的某些艺术样式最后即使确实取代了传统艺术样式,也并非一蹴而就,“五四”新文学运动并没有在一夜之间彻底改变整个中国文学。这场运动的影响表现为一个缓慢的、渐进的过程,直到1938年,茅盾仍然用非常肯定的口气指出:“二十年来旧形式只被新文学作者所否定,还没有被新文学所否定,更没有被大众否定。”对于中国现代文学史而言,新文学当然有无可置疑的重要性,一部有历史感的中国现代文学史及戏剧史,可以而且应该有独特的新文学视角。只是我们还必须同时指出,纵然一部现代文学史可以把新文学的诞生与发展、壮大作为一条历史线索,它也该尊重新文学曾经步履维艰地挣扎这个事实,尊重中国现代史上多种艺术形式并存的事实,尽可能客观公正地反映出20世纪中国文学的全貌,反映出20世纪中国文学与整部中国文学史之间的血肉联系,尤其是应该客观公正地反映出20世纪国剧在民族悠久传统的基础上,继续生存并适应时代的变化而变化的事实。
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9 Q- l- E+ O% d* [( d' f  其次,20世纪戏剧文学批评的价值体系,亟需重建。中国文学的现代化进程不能简单地理解为某些文学样式战胜和取代另一些文学样式的进程,更何况话剧这一外来戏剧样式根本就没有战胜和取代国剧;以文学样式的不同作为评价作品艺术价值的前提,比起以它是否从属于新文学来评价其美学价值更为不妥。只可惜此前我们用以评价现当代戏剧文学的标准,正建立在这两个基础之上。它使得中国现代文学领域,包括现代戏剧领域,实际上已经形成了某种价值观念上的“新文学迷信”或曰“新文化迷信”。
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8 P8 o$ E8 Z6 l3 B  J7 X) f" V  事实上,早在30年代末40年代初,以重庆为中心的大后方文艺界关于民族形式的大讨论,已经提出了这一问题。该时期“民族形式与大众化”命题的提出,包括毛泽东提出的关于倡导“中国作风与中国气派”的观点,在某种意义上正是对急风暴雨式的“五四”新文学运动的反思,这种反思至少包含以下两个重要方面:第一,认识到“五四”新文化运动夹杂着盲目的崇洋迷外情绪,致使新文艺创作出现过于欧化的趋向,离开了当时民众的审美趣味。这种思想倾向,使得当时以及此后的新文学运动参与者在接受吸收外来文化与艺术形式时不能给予客观评价并加以鉴别,并且自觉不自觉地出现以创作西方艺术的赝品为荣的倾向。更重要的是,西方/中国、进步/落后、新/旧成了可以随便互换的等价范畴,直接影响了对作家作品客观公正的评价,少数运用像话剧这类从域外引进的艺术样式创作了几部粗糙作品的青年作家,则获得了不应有的文学地位;第二,“五四”时期激进知识分子们在对待民族文化传统时,在很大程度上有着柯林伍德所说的“盲目的冲动”,“要把他们所不理解的东西当作是坏的而摧毁掉,并代之以其他某种被当作是好的东西。”“五四”对传统文化中负面成份的批判是强有力的,但是这样的批判也经常是粗暴的,而在戏剧领域尤其如此。诸多激烈批评传统国剧甚至将它说得一文不值的论者,除了欧阳予倩等为数很少的几位以外,对国剧的美学价值与独特的表现手法都缺乏基本的认知,他们不愿意去研究与探索民族文化与艺术中蕴含着的积极因素,也看不到本土艺术自身走向现代化的必要性与可能性。他们一笔抹杀国剧艺术与审美价值的观点,现在恐怕已很难为人首肯,但是他们藉以否定国剧美学价值的思想基础,却依然盘桓在现当代文学史家与戏剧史家的脑中。我们现在仍然面临与三、四十年代大致相同的问题——只有重新或曰继续进行“五四”新文学运动的反思,才能建构一个切合中国实际的戏剧文学批评价值体系。
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5 m) M: X3 `: n/ ^  要重新建构认识与把握中国现代戏剧史的客观公正的价值体系,还需要考虑到评价作品的美学标准与社会政治标准之间的关系。一部文学史,包括一部戏剧文学史,究竟应该更多地着眼于作品的艺术风格与美学价值,还是更注重作品对于社会政治的作用,也是值得反思的重大问题。如果说在20世纪上半叶,外来的、艺术上比较幼稚的话剧比起传统的、艺术上远为成熟的国剧确实对社会的变革起着更直接的推动作用,这样的作用对于一部文学史未必就可以成为选择叙述对象的唯一标准。相反,只有从艺术的角度出发,按照严格的美学标准衡量作家作品,才有可能构成一部真正意义上的现代戏剧史。$ ?5 n9 _3 _0 k/ |

- c6 F/ j3 r0 ?1 a  第三,文学史及文学作品的世界视野与民族视野之间的关系需要进一步理顺。“五四”新文学的出现涉及到东西方文化交流的大背景,外来的主要是西方的文学艺术观念和形式大量地涌入中国,中国本土的文学艺术不能不因之受到影响而出现变异。但只有当这种变异的结果确实融入进中国文学整体之中,也即随这一变异出现的作家作品成为中国文学整体的有机组成部分时,这种影响才真正成为现实。因此,一部真正意义上的中国文学史和中国戏剧史的写作,必须要有文学的和戏剧的民族视野。+ O- x% n2 ?7 Y
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  从理论上说,文学艺术的世界视野与民族视野,应该是相互统一的。任何一部艺术作品,只有首先通过它在本民族的影响,才能实现它对世界的、全人类的影响;一部作品只有通过它在本民族文学艺术史上的作用才能实现其在世界文学艺术史上的作用。但是国剧被排斥在中国现代文学史及戏剧史之外的事实,迫使我们提出这个本不该存在的问题。中国现代戏剧史的民族视野之所以成为一个问题,在很大程度上是由话剧这种引进的艺术形式对传统国剧的压迫与排斥挑起的,而如果不从理论上解决这个问题,国剧在中国现代文学史中的地位就仍然是不稳固的,因为所谓“缺乏世界性”就仍然可能是将国剧排斥在现代戏剧史之外的理由;而至少是从西方艺术标准来看,从事实上是欧洲中心的“世界艺术”角度来看,国剧比起话剧来,要更缺乏“世界性”,它自身完备的体系与严整的表现手段更难以与西方戏剧趋同。所以我们在《史稿》中可以读到这样的说辞:
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      中国戏剧从古典形态向现代形态的转变,是世界戏剧的新发展在一个特殊国度的特殊表现;新崛起的中国现代戏剧,是世界戏剧在东方开拓的一个富有民族特色的不可忽视的分支。它不仅为本国反帝反封建的民主主义新文化增添了光彩,也对世界文化事业作出了独特的贡献。: U% O$ Z3 o9 ]  L% [/ i
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  “世界戏剧”永远是由各民族的戏剧共同组成的,以前不曾有、现在直至将来也不可能有真正意义上的“世界戏剧”。《史稿》中上述这段话所提及的“世界戏剧”无疑更应该读作西方近现代戏剧,这一点既不难理解也不必讳言。正像《史稿》仅仅将国剧与话剧之戏剧类型的分野,视为戏剧的古典形态与现代形态的分野所暗示的那样,书中所指称的、被视为具有“世界性”与“现代性”的戏剧形式,也仅仅是从西欧引进的话剧。因此,中国戏剧的现代化过程,在《史稿》中也就被理解成为西方话剧征服中国的进程,理解成为所谓的“世界戏剧”也即西方戏剧“在东方开拓”的例证。将西方戏剧世界化、全球化如同将西方的意识形态与价值观念、生活方式世界化或曰全球化一样,都是“地理大发现”时代曾经盛行一时“欧洲中心论”的典型话语,它的局限性是显而易见的。一部中国现代文学史或中国现代戏剧史,虽然不能无视这个特定历史时期西方文学艺术的显著影响,但是却不能从所谓世界视野出发,把这段文学艺术史写成“世界艺术”实即西方艺术在东方的开拓史,更不应该将它曲解成西方式的艺术类型如话剧取代国剧这样的中国本土艺术的历史。这样的视野实际上非但不是真正意义上的世界视野,而且极类似于一种非民族的甚至反民族的视野。
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  每个民族都有自己的文学艺术,人类艺术的多样性与丰富性正是由各民族艺术不同的审美特色构成的。一部优秀的文学艺术史除了要力求客观地反映文学艺术发展的真实历程之外,同时还可以而且应该凸现出艺术的民族性格,以此将这个民族对各民族共同组成的世界艺术整体的贡献具体化。中国现代戏剧对世界戏剧的贡献,主要不在于有一批作家在这个时期创作出了一些模仿西方话剧的作品,更在于该时期民族化的国剧在自己的发展道路上继续前进,同时在如何更好地与世界沟通的道路上努力探索。这才是20世纪中国戏剧对世界戏剧最重要的贡献,也应该是一部真正做到民族视野与世界视野相结合的中国现代戏剧史最核心的内容。
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# p9 l/ y% e$ M0 X+ t( B0 r  以上这三个理论前提,当然还远不是写出一部完备的中国现代戏剧史的充分条件。然而,恐怕只有在理论上澄清上述问题,才有可能写出一部符合中国现代戏剧发展实际的中国现代戏剧史;而中国现代文学史的戏剧部分把话剧作为现代戏剧之代称的现象,才能得到根本性的纠正;至少,中国现代戏剧史的研究对象会显得更加完整,研究方法能变得更加科学。同样,如果这样的理论前提能够为学术界认可,20世纪中国文学研究也会呈现出全新的面貌,这个领域的研究会更少一些疏漏,呈现出更丰满充实的内容。
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  至于重写一部比较完备也比较科学的中国现代戏剧史,不仅需要解决与澄清上述理论上的问题,还需要理论界与戏剧研究界持之以恒地开展大量具体研究,则自不待言。这样的一部戏剧史还需要更多材料与实证的准备,亟需进一步深入发掘20世纪中国戏剧创作与演出等多方面的资料,而正由于长期以来国剧创作所受的轻视,这一方面的研究与资料整理是很不完备的;需要重建中国现当代戏剧的美学评价体系,寻找20世纪中国戏剧发展过程中呈现出来的、富于民族性的、并且符合国剧所赖以滋生与成长的文化背景的艺术特征,这样一种本土化的戏剧美学价值观的重建,甚至在戏剧界内部也需要很大的努力才能完成;还必须深刻理解中国戏剧在20世纪发生的巨大变化,清楚地认识这种变化的深层意味,以及在这种变化的背后,传统的理念与创新的理念的复杂互动。20世纪中国戏剧确实发生了巨变,但是这种巨变隐含着的理论与实践意味,仍然需要深入地研究与讨论,这一研究与讨论还需要向着传统戏剧的当代境遇和对策延伸。
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  客观地说,近年来20世纪中国戏剧研究涌现出了许多重要成果。然而正由于理论意识上的种种缺陷,以及话剧研究的自我膨胀与国剧研究的自我退缩,使得在20世纪中国戏剧领域占据主导地位的国剧,逐渐离开部分戏剧研究者的视野,现当代戏剧史与戏剧研究流露出演变并萎缩为现当代话剧史及话剧研究的迹象。相对而言,20世纪国剧创作与发展状况的研究虽然并不缺乏,却未能充分融入中国现当代戏剧与文学的整体研究。这就给今人整体研究20世纪中国戏剧史留下了非常广阔的研究空间,而这一整体研究最有价值、也最值得期待的成果,无疑就是反映20世纪中国戏剧发展现实的新的戏剧史著作。; l! [3 O4 @/ e! ?" E8 n" Q" |, t
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  如上所述,各种现代文学史与戏剧史对话剧与国剧的取舍抉择,不仅仅涉及到“现代戏剧”的研究对象,更涉及到研究现代戏剧的方法。也许人们并不难看到国剧在整部现当代戏剧发展史上的存在以及重要性,以及它作为中国文学传统与现实不可分割的组成部分的重要性。只是看到了问题还远远不等于解决了问题。如果没有理论层面上的深入反思,就永远无法认清话剧与国剧各自在现代戏剧史上的确切地位,也永远无法从中见出20世纪中国戏剧的发展轨迹。文学界与戏剧界亟需共同携手,解决中国现代戏剧史对象与方法这一重大课题;进而从现当代戏剧理论与现状研究出发,使20世纪中国戏剧乃至文学研究,走上一条健康的道路,给今人与后人留下一部乃至几部更客观与真实的中国现代戏剧史,以及20世纪中国戏剧史。$ Y, L# W, l5 I$ z

0 E3 C2 Z! @9 u  I6 f" x1 n1996年4月初稿于杭州3 b. G+ }4 D4 H) o, n. y
2000年12月定稿于北京
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