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赵卫防、张文燕 :“文革”时期香港左派电影的创作和发行实况新探

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发表于 2022-1-2 04:41:14 | 显示全部楼层 |阅读模式


赵卫防/张文燕

作者简介:赵卫防(1967- ),男,河南杞县人,中国艺术研究院电影电视艺术研究所副所长,研究员,博士生导师,学术丛刊《影视文化》执行主编。北京 1000292;张文燕(1967- ),女,山东文登人,中国电影艺术研究中心《当代电影》杂志副主编,编审。北京 100082

原文出处:上海大学学报:社会科学版  2016 年 08 期

内容提要:20世纪60年代后期,香港社会和香港电影开启了本土化转型之路,娱乐化成为这种转型的主体诉求。在此语境下,香港左派电影族群却深受内地的影响,在创作上体现出了与内地电影的互文性,显现出了政治挂帅下概念化和公式化的美学同质化现象,出品影片渐渐远离了香港观众。相应地,香港电影产业也遭遇颓势,制片数量严重下滑,两地之间的电影输出输入也陷入了前所未有的低迷境况。直至内地改革开放之后,香港左派电影虽有一定的恢复,但颓势却未发生根本性的改变。


      20世纪60年代后期,内地“文革”深刻影响到了香港左派电影族群。这一时期两地电影的互动,仅限于内地和香港左派电影族群的政治互动,对其他非左派的香港电影基本上没有影响。在这种影响下,香港左派电影的创作显现出了和内地较强的互文性。之后很长时间内,香港左派电影与当时香港电影的娱乐性主体诉求格格不入,甚至背道而驰,严重脱离了香港观众,也失去了大量的东南亚观众。在产业层面,这一时期香港左派电影的制片、发行也陷入颓势,“长凤新”出品影片的数量进入70年代后逐渐衰减,南方公司的内地电影发行业务也严重受阻。香港左派电影由原来的强势迅速转为弱势,已很难重现昔日的辉煌。60年代中期以来,在香港和东南亚地区建立起的强势左派文化,也随之而趋向边缘化,这些都是不争的事实。
      一、20世纪六七十年代香港电影的产业和美学语境
      20世纪60年代后期,香港社会在经过短期的动荡之后进入了一个新的发展时期。为减缓社会矛盾,当时的港英政府在“后暴动”时期尝试重建政府与社会之间的关系。一方面,开始制定保障工人的法例;另一方面,力图推行民主政治,加强和市民之间的联系。之后,虽然当时的港英政府封闭、保守、官僚的一贯作风未见多少改变,但毕竟做出了某种民主姿态,如在1971年改组了市政局,政治透明度也逐渐放开,而且增加了市民的参政渠道。“六七暴动”后,当时的香港总督戴麟趾(David Clive Crosble Trench,1915-1988)也推出一系列措施改善民生,如发展基建,推行小学六年义务教育等。70年代中期,麦里浩(Crawford Murray MacLehose,1917-2000)继戴麟趾出任香港总督后,制定了“十年造屋计划”,进一步改善最困难市民的居住环境,减轻民众对政府的抵触心理。为增强市民对香港的归属感,政府部门还于70年代初推出“香港节”,有花车巡游等节目,力图更快地稳定市民心理。此外,面对日益严重的警员腐败和社会秩序混乱等问题,1974年,当时的港英政府成立了“廉政公署”,对警员贪污问题开始调查,“由政府带头搞扑灭暴力罪行、清洁香港等以社区为动员基础的运动”,[1]并成功处置了警界最大的葛柏贪污案。尽管当时的港英政府在各个方面做出了一些努力,但香港市民依然对社会制度仍不十分信任,因此,面对社会环境的变化、经济的发展和生活的改善,他们更多地采取了逆来顺受的适应,渐渐稳定了心态,转而自觉地去发展这个他们有着归属感的现代化都市。香港人的本土化意识经过这一重要转型阶段之后逐渐觉醒。
      在经济方面,20世纪50年代中期香港已完成了向工业化城市的转变,工业结构也由自由贸易向制造业转变。60年代中期之后,香港制造业成为其经济发展的支柱,带动了香港经济的起飞。1969年,香港制造业工人达到524 400人,出口总产值从1960年的28亿多港元增加到1969年的105亿港元,国民生产总值从1960年到1969年10年间平均每年增长13.6%,1969年人均总产值达4757港元。[2]125-12670年代初,地产、保险、商业服务等现代化行业兴起,香港的财经中心地位也初步成形。至此,香港已从初期的转口港,逐渐向工业化都市蜕变,成为发展中地区的前列城市。尽管此时香港的经济、社会还面临着严重问题:工业经济发展较快,但居民生活水平落后;外来人口骤增,而住房短缺;劳动收入微薄,而物价全面上涨。然而与60年代中期之前相比,香港市民的生活水平还是得到了提高,特别是美孚新邨的落成,象征着一个富裕的中产阶层正在初步形成。大部分香港人也有了独立的经济能力,可以进行工作之外的娱乐消遣,经济的发展带来了社会新的转型。
      在文化方面,以中原文化为主,融合岭南文化和西方文化而成的一种独特的复合文化在香港滋生后,其内部构成也在发生变化。迅速增加的香港人口在年龄结构上也发生着较大分化,如20世纪60年代后半期,新一代香港人成长起来,他们成为本地人口的一个重要组成部分。1976年,全港年龄介乎15至29岁的青年男女有130多万,占全体人口的三成。[2]125-126这些香港本土出生者与父辈们有着明显的不同,他们出身于经济生活较富裕的环境中,主要接受西方文化熏陶,已经没有了中国内地的乡土记忆,民族意识也很淡漠,香港人的本位意识逐渐增强。因此,他们在思想观念、价值观念、行为方式和观赏品位等方面和老一代的香港人有很大不同。因此,在复合文化体中,中原文化的主导地位渐渐被淡化,西方文化和岭南文化的影响逐渐增强。此外,电视的普及也在一定程度上改变了一般家庭的业余生活模式。1971年推出的香港本土节目《双星报喜》逐渐受到欢迎,大有取代当时占主流地位的粤语电视剧之势。1974年本土电视剧《啼笑因缘》的热播,改变了当时香港电视节目的格局,香港本土电视剧开始占据主流。这些都表明,香港社会的本土文化在逐渐形成,并越来越占据主导地位。
      在政治、经济、文化等因素的作用下,香港社会于20世纪60年代后期开始了动荡中的转型。在这一转型过程中,香港社会由乱而治,突破了传统的中原社会意识;香港本土意识由弱而强,逐渐演进为社会主流意识。香港已成为一个国际化大都市;一个充满个人事业发展机会、可以安居乐业的地方;一个发展出本土意识与文化的社会。作为社会文化的重要构成又是娱乐消费主导力量的香港电影,一直在适应并契合这种社会的演进,并经历了本土意识从觉醒到凸显的过程,其中心意识便是全面强调娱乐性。首先,这种本土意识体现在电影工业体制方面,由“邵氏兄弟”等大型电影企业推行的颇具香港特色的现代化大厂流水线体制如日中天,迎来了它最为辉煌的时期;与此同时,“嘉禾”等新型制片公司推行的更为国际化且务实、灵活的“卫星制”也粉墨登场,并使香港电影经济快速上升到了前所未有的水平。其次,这一时期的香港电影在电影文化层面一反传统,出现了表现暴力、阳刚且极具感情宣泄作用的新武侠片和功夫片,并创下了华语电影的品牌;出现了独具港味的功夫喜剧片和充满香港市民气息的“许氏喜剧片”;出现了具有香港特色的青春片;还出现了其他一些具有香港特色的类型片,如犯罪写实片、色情片、恐怖片、科幻片等。最后,这一时期电影文化的本土化还表现为香港粤语片与国语片的合流。之前,香港影坛上粤语片与国语片界限分明,传统粤语片在70年代初全面停拍。1973年,粤语喜剧片《七十二家房客》带动了新兴粤语片的全面复兴,从此香港影坛不再具有国语片与粤语片之分。之后的香港电影“融合了旧粤语片、国语片的传统,加上电视时代的冲击,并大量接受外国影响,便形成此后与旧港片大有不同的新香港电影”。[3]新香港电影的出现亦是香港电影本土化的另一重要标志。总之,在这一时期,香港电影已经逐渐完成了本土化转型,发展成为独具文化特色和地域特色的新兴港味电影。
      二、香港左派电影和内地电影的互文性
      在这种政治、经济和文化变革的语境下,特别是香港电影在本土化转型的环境中,香港左派电影似乎没有受到丝毫的影响,本土化对左派电影来说形同陌路,香港本土主流的商业电影和香港左派电影之间没有任何的互文效果。这一时期的香港左派电影,始终保持着同内地电影的同声同气,两者的互动格外频繁,且这种互动严格遵循着政治化的变异路线,使得香港左派电影和内地电影保持着互文性。自然,置于香港电影的大环境中,这种互动变异对香港左派电影的负面影响较多,从而使之呈现出愈来愈明显的颓势。
      互文性通常指两个以上文本间发生的互文关系,注重的是在众多的文本中,一个文本对其他文本的折射渗透关系。罗兰·巴特贯之以网络学的新名词,他一方面强调从文本的形式层面探讨文本间存在的互文性,而另一方面则暗示出文本是作为文化的一种表意体系而存在的。文本间的互文性也恰恰就是文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系,而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络。在这个无处不在的文化网络的影响之下,不同的文本内容得以形成。这一时期的香港左派电影与香港本土电影之间并无互相的影响,两者之间不可能产生互文性。而长期的政治互动,却使得内地的电影文本时刻赋予香港左派电影文本以意义、代码和表意实践,促使左派电影族群去进行与内地政治步调一致的各种实践,如各种政治学习和讲用活动,到工农中去被教育等等。香港左派电影族群的文本和实践,一起构成了两地电影的互文性,这种互文性,使得香港左派电影与内地电影形成了一个潜力无限的文化趋同网络。
      由于互文性的作用,这一时期“长凤新”出品的影片受内地电影的影响较大,显现出了政治挂帅下概念化和公式化的美学同质化特征,充分显示出了两地电影互动所产生的变异恶果。其一,之前“长凤新”三家公司有着明显的美学分野,如“长城”偏重于讽刺喜剧,“凤凰”走都市温情喜剧路线,“新联”以健康平民路线的粤语电影为主。但经过互动变异之后,三家制片公司所奉行的美学路线便不再有明显的区别,都是遵循相同的创作定式。这些影片大都突出一身正气的穷苦工人阶级形象,特别凸显其与富贵阶层之间的矛盾和斗争,对贫苦阶层的守望相助;表现了在香港这个所谓的资本主义社会里,工人生活得困苦贫穷,而富人全都是为富不仁,港英政府也是尽其欺压穷苦阶层之能事。很多影片中都有贫富对比的镜头:高楼大厦与木屋棚户区相连接,以凸显香港这个看似天堂的地方,还有一群生活很贫苦的人;当飓风、泥石流、疾病等灾难来临的时候,富人和政府总是不管不顾,而穷人们总是依靠自己的力量相互帮助,战胜困难,他们行为高尚。
      其二,这些影片大都摒弃了原来的娱乐化和文艺化路线,凸显政治挂帅,转而和当时的内地电影一样进行强硬的政治化宣教和浓重的意识形态表达,大都表现统一的主题,如阶级斗争、贫富悬殊、富者不仁、穷者相助等。如《双枪黄英姑》(1967)、《卧虎村》(1969)、《映山红》(1970)、《过江龙》(1970)、《一块银元》(1974)、《红缨刀》(1975)等影片直接表现激烈的阶级矛盾和民族抗争,在潜文本中暗合中国共产党在不同时期的斗争历程,与内地电影在主题上异曲同工。而直接表现阶级斗争主题的代表性影片有《春夏秋冬》(1969)、《金色年华》(1969)等。《春夏秋冬》主要是描写四个青年的成长与友谊发展。春、夏、秋、冬四人是同班同学,各自出身不同:春是富家子弟,夏是孤儿,秋生长在小康之家,冬的家庭有一段辛酸的历史。他们开始结拜为兄弟姊妹,但后因出身不同而出现阶级的分化。影片用阶级观点对剧中人物进行分析,并强烈讽刺谴责资产阶级的剥削行径。《小当家》(1971)、《屋》(1970)、《铁树开花》(1973)、《泥孩子》(1976)等都是表现香港工人阶级和其他劳苦大众斗争和互助的影片。其中《屋》最有代表性,影片讲述建筑工人徐天佑没有地方住,后来经过千辛万苦在山上盖的木屋又被飓风摧毁,幸得工友们的帮助鼓励而重建家园,片末还有“我们工人阶级要团结起来,人多好办事”之类的台词。影片可说是同类电影的代表作,左派电影的主题在其中应有尽有,如工人必须团结互助争取权益,穷人受苦不是命运而是剥削等。影片对当时香港资本主义社会的不合理制度猛烈批评,同时将工人阶级“高、大、全”化。片中一群师生在山坡垦荒的劳动场面,及校内召开的学习会鼓励孩子批评父亲等,皆使人想起内地“文革”景象。尤其需要指出的是,即使是这样的影片,当时还受到了内地领导的批评,导演胡晓峰如是说:
      当时要工人阶级做主角,我编导的《屋》就写工人阶级,当然要送回去审查。结果还是给批了,因为工人回家吃晚饭时喝了酒,休息时抽了烟,路上看见小贩拿着的竹竿上吊着许多马票,就顺手买了一张。结果评语是“丑化工人阶级”,“专写工人阶级落后面”,“往工人阶级脸上抹黑”……说我是“资产阶级思想”,“受了美帝电影毒素”。[4]
      而《球国风云》(1974)除了上述政治主题外,还涉及了当时台湾国民党政府,影片表现香港某爱国足球队识破富商的阴谋,拒绝去东南亚参加巡回比赛。片中“去东南亚巡游,为几个民族败类撑场面”的台词寓指当时的台湾当局,政治意识特别强烈。
      此外,还有像《大学生》(1970)、《三个十七岁》(1972)等青年题材的影片亦是政治挂帅下概念化较强的影片。前者为青年学生题材,表现解放战争时期青年学生觉醒的故事,暗示主人公受到了教育而觉醒。影片编导鲍方在该片上映前的一番充满激情的阐释,则代表了当时左派电影和左派影人在创作时的共同政治诉求:
      最近以来,在市上断断续续看到一些以青年学生、教师或者学生运动为题材的美国影片,什么这个“生”那个“桃李”,这个“相逢”那个“师表”的。这些影片发出霉烂腐朽的恶臭,极尽歪曲颠倒之能事,在意识形态领域里,大肆放毒,妄图腐蚀、麻痹、奴化青年学生,以达到他们政治上不可告人的卑鄙目的。对于这一类影片,青年朋友们要擦亮眼睛,辨别真伪,揭开画皮,口诛笔伐,千万不要中了他们的糖衣炮弹!
      但历史是无情的,在今天这个伟大光辉的思想旗帜普照全球的七十年代,谁敢来阻挡历史车轮的前进,必将粉身碎骨,自食其果!君不见四海翻腾,五洲震荡,汹涌澎湃的学生运动,此伏彼起,连绵不断,一浪高过一浪,终必成为燎原之势。《大学生》之所以能够产生,主要还是出于这种烽火连天,捷报频传的大好形势的要求。①
      其三,这一时期的某些影片虽然也遵循一定的类型意识,如《周末传奇》(1968)等影片中的喜剧类型,《过江龙》等影片中的武侠类型等。但这些影片在左派电影的强势影响下却背离了某些类型原则,其类型是为了表现政治性主题的需要;在影片中意识形态的表现是主要的,类型元素的营造是为政治主题服务的,甚至有些此类影片的创作者还否认其类型性特征。如《过江龙》导演许先认为:《过江龙》并不是武侠片,而是在反抗异族侵略的斗争中,歌颂劳动人民中英雄人物机智杀敌的影片;《过江龙》也描写英雄人物,歌颂英雄人物,但绝不是个人英雄主义式的人物,而是在激烈的民族斗争、阶级斗争中涌现出来的英雄人物。他进而指出:
      形式总是为内容服务的,如果主题正确,内容充实,能够说出广大群众心里想说的话,引导群众走上爱国反帝的道路,则不管是任何形式的影片(当然也包括武侠片),它是决不会过时的。反之,则不管它是什么所谓文艺片、伦理片、歌唱片,当然也包括武侠片,也只能昙花一现,最后一定给广大观众所遗弃。②
      无论这种对类型片的看法是否客观、全面,其在当时的香港左派电影族群中却有相当的代表性。这种类型观念亦可被认为是在两地电影互动产生变异之后,香港左派导演对类型电影的变异性看法。持有这种类型观的创作者自然也没有在影片中呈现出相应的类型美学,因而同时期其他具有类型意识的影片如《卧虎村》《红缨刀》等,也未显现出鲜明的类型色彩而沦为概念化的政治说教片,和当时的内地电影如出一辙。此外,这种类型观还对当时进行本土化转型的其他香港类型片具有相当的排斥情绪和批评意识:
      近年来,此地的确流行过不少所谓“武侠片”,这些影片的内容,不外是为了一本什么秘籍、一把什么宝剑而打得死去活来。有些更进一步地歌颂为某派复仇的家奴思想,或者保皇思想。这些内容跟广大群众到底有什么关联呢?没有!那些影片的编导为了掩饰它内容的贫乏,不得不绞尽脑汁,幻想出种种奇招怪式,甚至宣扬色情或者恐怖残杀的镜头,藉此来骗取观众的兴趣。③
      这种观念,亦是当时较为典型的内地电影创作观念,其在香港左派影人中也根深蒂固,充分表现了两地电影的互文性,以及这种互文性对香港左派类型电影创作的影响。在当时具体的社会语境中,这种情况存在于香港左派电影族群中也许有太多的合理性,但无论如何,这种将当时香港电影的类型实践几乎完全否定的类型观并不合时宜,跟不上香港电影类型美学发展的步伐,最终沦落到逐渐被淘汰的地步。的确,随着时间的推移,曾经创造过香港类型电影辉煌的“长凤新”电影公司,受香港左派电影的影响,其在类型电影创作上远远落后于非左派类型电影。这种局势在之后相当长的时期内未得到扭转。
      三、制片和发行的颓势
      与内地电影的互文性,不但在美学层面抑制了香港左派电影的发展,更在产业层面促使其显现颓势。这种颓势第一方面表现为香港左派电影的制片量日益萎缩。20世纪60年代初,香港左派电影由于和内地的良性互动,在香港影坛形成了强势,这种强势即使在“文革”初期香港电影恶性变异的发端期依然存在。随着时间的推移,香港左派电影因这种变异的加剧而渐渐走弱。在1967-1969年这种变异的开始时期,“长凤新”的制片量并未出现明显的减弱状况,每年保持在15部左右,与辉煌时期相差不多。1970年之后,互动变异的恶性效果开始显现。至1979年,“长凤新”每年的制片量均不超过10部,而且其中还有多部是纪录片。特别是在“被改造”时期的1971年,“长城”仅出品两部故事片,“凤凰”和“新联”均无影片出品,其联合成立的清水湾片场出品了两部纪录片,这在之前的左派电影史上从未有过。在之后的内地改革开放时期,香港左派电影的制片颓势仍旧未能扭转,这种弱势甚至一直延续到现在。
      与制片层面相比,这一时期香港左派电影的发行颓势则更为明显,香港和内地之间电影输入输出大幅度减少。这是颓势表现的第二个方面。在香港电影输入内地方面,早在1963年,由于当时政治形势紧张,时任内地文化部主管电影的副部长陈荒煤就发布了禁令,从1963年开始,内地便大幅度减少了对香港电影的输入,至1964年完全终止。随后内地“文革”爆发,两地电影互动发生变异,内地大批优秀影片因所谓思想问题被打成“毒草”,香港出品的资本主义影片更是不能进入内地,不管是左派电影或是其他影片,都是“大毒草”。所以,自1964至内地改革开放伊始的1977年在这15年时间内,香港输往内地的故事片数量为零,仅在1974年长城公司摄制的一部以亚非拉乒乓球邀请赛为内容的纪录片《万紫千红》获准在内地放映。
      但同时,这一时期的香港电影特别是非左派电影公司的影片,则通过其他渠道进入内地。当然,这些影片不可能到一般的影院中去公开发行、放映,而是以“内参片”或其他形式专供高级领导观摩。这种观摩更多的是欣赏,但有时也被赋予了更多的政治目的,致使这种更为特殊的互动对内地电影甚至是内地的政治动向也产生了一定的影响。现有的多种资料披露,20世纪70年代前期,当时内地主管文化工作的江青以及王洪文、张春桥等人就曾多次观摩过当时的香港电影。
      这一期间,内地对香港左派电影的艺术支持和经济支持也大幅度减弱。“文革”开始后,内地强令香港左派电影进行政治转型,但其转型后的影片在港票房一落千丈,内地经济支持和艺术支持也相继中断。时任中央“文革”小组成员的江青于1967年4月的一次讲话证明了这一点:
      进城的初期,总理给我安排过几次工作,接触了一些事情……那时候觉得挺奇怪,那些香港的电影,就是往我们这里塞,我用很大的力量,想推出去。他们却说什么,民族资产阶级,我们得照顾……那个时候只认识到他要投资,没有认识到他要来毒化我们。后来推出去了,确确实实地推出去了。[5]
      这使得香港左派电影族群的日子更为难过,也充分显现了两地电影互动的变异对香港电影的重大影响。
      第三方面,对输入香港的内地电影,在这期间也是采取了强化政治性的做法,进而使得这些内地影片在香港电影市场最终陷入萧条的窘境,输港影片也随之而大量减少。1967至1976年,负责在香港发行内地影片的南方影业公司在港仅发行了95部次内地影片;而1967至1970年的4年间,南方公司向香港输出内地各类影片共计23部,还不及之前的1966年一年的数量。
      这一时期,内地电影输往香港的政治性强化策略体现在以下几个方面:首先是纪录片的输出。纪录片在这一时期仍是内地输出到香港的主要片种,以前内地输往香港的大多为表现内地新变化、新成就和历史文化类纪录片,但自1967年以后,上述纪录片在香港银幕上近乎绝迹,取而代之的是大量表现“文革”的纪录片,计有近40部之多。其中大部分都是有关红卫兵的纪录片,亦有如反“苏修”的《新沙皇的反华暴行》(1969)及《大寨红旗》(1973)、《辉县人民干得好》(1975)之类的纪录片。1969年“南方”全年在港发行4部内地影片,全部是具有“文革”特色的纪录片。④
      其次,历史题材故事片减少,表现阶级斗争、政治宣教等具有强烈意识形态色彩的现实题材故事片大量增加。如向香港输出了《艳阳天》(1974)、《火红的年代》(1974)、《青松岭》(1975)、《决裂》(1976)等表现阶级斗争的“文革”影片。也有《苦菜花》(1967)、《闪闪的红星》(1976)等与国民党斗争的影片,以及《英雄儿女》(1970)、《打击侵略者》(1971)等抗美影片。这几类题材的影片均是20世纪60年代中期之前在香港被视为意识形态色彩强烈的影片,内地在“文革”期间将这些政治性较强的影片输港,也凸显了其政治层面的刻意性。
      最后,内地的经典古装戏曲片在香港电影市场也消失殆尽,而意识形态色彩浓烈的“样板戏”一类独大。这样,便造成了“文革”时期,内地和香港左派戏院内同放“革命样板戏”的怪现象。
      上述三类输往香港的政治意识形态浓郁的内地影片,在当时的香港影市均呈现出先扬后抑的特点。如在“文革”初期,这些影片并未因过分地强化政治而造成戏院门前门可罗雀的局面。相反,1966年、1967年两年,一些内地的“文革”初期纪录片在香港的反响特别强烈。大型群众性舞蹈表演纪录片《革命赞歌》(即《万紫千红》——作者注)(1966)和反映红卫兵大规模串联的《毛主席和百万文化革命大军在一起》(1966)、《毛主席是我们心中的红太阳》(1967)三套片,观众人次加起来超过一百万。1971年《智取威虎山》《红灯记》《红色娘子军》(此处是指舞剧而非60年代的故事片——作者注)三套片公映,观众总数达一百万。[6]203
      而《甲午风云》(1966)和《英雄儿女》两部具有强烈爱国主义影片的上映,观众人次也都达到了50万。由此可以这样认为,内地输港影片的强烈政治策略,在“文革”开始时期对香港爱国主义高潮的形成推波助澜,甚至催生出了一批香港左派观众。而在这个时期,这些影片在香港也取得了较好的票房。
      然而,香港民众爱国热情毕竟是朴素的,渴望了解内地的心理深处更多的是猎奇和探究,兴奋过后必然是落寞。在经过短暂的热潮之后,内地影片从1968年开始迅速在香港降温。如毛主席接见红卫兵的纪录片,观众人次越来越少,最后跌落到2万左右,大部分样板戏尽管排在春节档,但观众人次上不去,“文革”故事片的观众人次也都在5万上下。再加上内地在“文革”期间生产影片数量有限,大部分“文革”前影片无法复映等问题,香港专门上映内地电影的“双南”院线的戏院在“文革”中后期无片可放,变得冷冷清清,内地电影的输出和放映在香港遭到重创。之前形成的内地电影的基本观众群在这一时期流失严重,戏院经营惨淡,内地电影在香港的影响力急剧下降,这一影响一直持续到当下。曾任香港南方影业公司总经理的许敦乐,对70年代初的某年除夕,香港左派戏院上映内地样板戏电影《红灯记》的状况有着如下回忆:
      如果不能依期将样板戏排上(香港)春节档期,会被(内地领导)视为“政治”问题。幸好“皇天不负有心人”,好不容易等到午后十二点半,京剧《红灯记》的拷贝总算送到了电检处检查。到了年初一影片上映,放映《红灯记》的南华、南洋戏院,真的是“小猫三、四只”(门可罗雀),观众冷冷清清,和市面上其他戏院排队买票的热闹情景形成强烈对比。初时大家还天真地自我解嘲,以为年初一大家忙于拜年,而我们的“基本观众”大多回乡过年,希望到了“赤口”(年初三)便会好起来(按俗例,年初三不拜年,正是戏院旺场的好日子)。可是到了该日,观众却还不来。[6]89-90
      经过了美学和产业的双重低迷,香港左派电影在香港本土逐渐失去了昔日的强势地位。之后内地的政治形势变化,才使得两地电影互动中的恶性变异结束;内地的改革开放国策,又使两地电影互动特别是香港左派电影和内地的互动返回了正常,然而香港左派电影却难以重现昔日辉煌。当然,这也不能完全归咎于两地电影互动的恶性变异,还有着其他社会层面的因素,比如从20世纪60年代后半期开始,香港本土意识上扬,对左派文化极力排斥;当时的东南亚地区,大部分国家也完成了从被殖民到独立的转变,左派文化在这种情况下渐渐地从主流移向了边缘。因此,在整个东南亚地区,左派文化不再有昔日的强势。在这种大环境下,香港左派电影也随着左派文化盛极而衰。但无论如何,香港左派电影族群在这一时期所透出的对电影的热爱,以及他们一向以严肃著称、决不渲染色情暴力的美学路线都将成为中国电影的宝贵财富,应当看到,这一时期互动变异之中的左派电影,还是为香港电影乃至中国电影做出了一定的美学和产业贡献。

      ①鲍方的这篇文章充分体现了当时政治无处不在的状况,见鲍方的文章《〈大学生〉献映琐言》,《新闻报》1970年8月11日。
      ②阅读该文,能够充分体会到作者将阶级斗争的思维习惯渗透于人物塑造的诸多细节之中。详见许先:《侠义片〈过江龙〉》,《文汇报》(香港),1970年6月6日。
      ③详细论述参见许先《侠义片〈过江龙〉》。该文将类型片的类型特征等完全遮蔽在阶级意识的简单判断之下。该文刊于1970年6月6日《文江报》(香港)。
      ④本文片名后括号内的年份是指该片在香港发行的年份,而非该片的出品年份。



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