苏咏喜：建国初期戏曲改革与国家意识形态建构

reading · 发表于 2021-3-14 06:24:19

契合与认同：建国初期戏曲改革与国家意识形态建构

苏咏喜

新中国一成立, 中国共产党便发出号召：“ 全党必须明确, 向人民群众宣传马克思主义以提高人民群众的思想觉悟, 是党的一项最基本的经常的任务。” [1]（P123）然而, 建国初期群众文化素质较低, 用政治学习、文学作品等形式向其宣传马克思主义, 收效必然有限。戏曲在中国民间有着坚实的意识形态基础且生动形象、通俗易懂, 是将党的政治观念传达给民间的绝佳载体和传播渠道。通过戏曲, 广大民众被注入了现代民族国家意识, 逐渐增强对共产党执政、社会主义社会、人民当家作主的新国家的认同。

一、精神本质相通：戏曲与国家意识形态的契合
（一）集会与娱乐：戏曲是民众的公共文化空间和娱乐方式
在中国传统社会, 自然经济占统治地位。在辽阔的国土上, 众多民众散布于无数村落, 他们以家庭为单位劳作于田间地头, 生活于农舍之中。交通不便、信息不通、经济上的自给自足, 使他们在交往方面受到诸多限制, 大规模的集会与交往仅限于赶集、民间节日、庆典、祭祀等活动。中国戏曲就是在上述活动中逐渐产生的, 并成为其中一项重要内容。戏剧演出活跃于乡间与市井, 为广大民众熟悉和喜爱。一旦有戏班到来, 民众就汇聚一堂, 如同过节一般。戏剧是聚集乡民和市民的重要组织方式, 也是构成社区公共空间的重要组织方式。“ 乡间剧演是乡民们重要的社会生活形式, 其组织方式恰好体现了所谓的乡村公共权力的文化网络。” “ 演戏在特定节日特定公共场所聚集起乡民, 形成民间的公共文化空间。” [2]戏剧演出将分散的民众聚集起来, 为统治阶级教化民众提供了便利。

戏曲随着民间节日的持续传播, 逐渐失去了庆典、祀典上的仪式作用, 为识字不多、生活封闭、精神生活贫困的乡民所熟悉和喜爱, 成为他们难得的娱乐消遣方式。观众看戏最直接的目的不是接受文德教化和政治洗礼, 而是为了消遣娱乐, 戏曲就是要尽力满足观众休闲娱乐的审美需求。何况戏曲演出所受到的客观限制最少, 政治经济地位、文化知识、民族地域等差异都不能构成戏曲传播的障碍。不管是繁华都市的市民还是穷乡僻壤的乡民, 不管是帝王将相还是山野小民, 都能通过欣赏不同档次的戏曲演出满足其差异性的审美需要。因此, 在中国传统社会, 看戏是一种最经济、最大众化的娱乐。统治阶级也正是利用戏曲这一老百姓喜闻乐见、“ 娱教于乐” 的方式宣扬其核心价值观。

（二）灌输与教化：戏曲是统治阶级价值传播和道德教化的绝佳载体
杰姆逊说：“ 没有任何一个统治阶级能够永远依靠暴力来维护其统治, 虽然暴力在社会危机和动乱时刻完全是必须的。恰恰相反, 统治阶级必须依靠人们某种形式的赞同, 起码是某种形式的被动接受, 因此庞大的统治意识形态的基本功能, 就是去说服人们相信社会生活应该如其所示。” [3]戏曲对中国人思想道德、伦理规范、审美情趣等方面的影响是其它艺术形式不能比拟的。中国戏曲生动形象、通俗易懂、雅俗共赏、童叟乐见。陈独秀说, 戏曲“ 世界上人没有一个不喜欢, 无论男男女女老老少少, 个个都诚心悦意, ……到戏园里去看戏, 比到学堂里去读书, 心里喜欢多了。” [4]（P58）戏曲的这些特点也使其在教化民众方面具有特殊作用, 它不受民众文化水平的限制, 戏曲演出的现场感以及情感共鸣会产生立竿见影的教育效果。戏曲的社会教育功能是中国传统社会民间意识形态的表现。正如陈独秀所言：“ 戏馆子是众人的大课堂, 戏子是众人的大教师, 世上人都是他们教训出来的。” [4]（P57）刘烈茂也指出：“ 中国自古以来, 识字并不普及, 缺少文化的民众只能通过鼓词等说唱形式来认识人生, 了解历史。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等古典名著之所以能够家喻户晓、老幼皆知, 成为中国老百姓的‘ 人生教科书’ , 鼓词等说唱形式所起的传播作用, 功不可没。” [5]茶楼酒肆、勾栏瓦舍不仅是民众聚会、舆论的场合, 也是他们获得知识与信仰的意识形态空间。通过看戏, 他们获得了有关王朝更替、君王将相的历史知识。从某种意义上说, 戏曲就是民众的百科全书。戏曲不仅承担了传承文化的使命, 也承担了道德教化的使命。通过看戏, 民众完成了对忠奸善恶、三纲五常等伦理道德的体认与是非美丑价值判断标准的建构。这些知识与道德伦理体认在潜移默化中教化民众, 对其立身处世、待人接物都发挥着显著的影响。

戏曲来源于生活又高于生活, 它在“ 虚” 与“ 实” 之间形成对生活的宣喻效果。国家意识形态在对民众进行普遍宣传的基础之上, 还要建立自己的权威, 以达到既渗透于日常生活又超越日常生活的效果。戏曲因被民众普遍接受而具备这样的普遍传播功能。因而, 两者在这方面是相通、契合的。在传统社会, 戏曲的社会功能一旦被统治阶级认知, 立即成为统治阶级进行价值传播、道德教化、获得民众认同的绝佳载体。明朝曾规定：凡乐人搬做杂剧戏文, 不许装扮历代帝王后妃, 忠臣烈士, 先圣先贤神像, 违者杖一百, 官民之家容令装扮者与之同罪。神仙道士及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者不在禁限[6]（P13）。通过戏曲, 统治阶级将其价值观念渗透到民众的日常生活中, 成为其日常生活准则和价值判断标准。戏曲艺人或出于对统治阶级主流意识形态的认同, 或出于生计的考虑, 也主动迎合官方意识形态, 官方与戏曲形成“ 合谋” 。所以, 历代统治者格外垂青戏曲这一艺术形式。

二、改人、改制、改戏：国家认同之举
新中国想通过戏曲扫除旧意识形态的影响, 建构新的国家意识形态, 实现民众对新国家的认同, 就必须首先让戏曲艺人认同新国家, 通过戏曲演出影响民众, 达到人民群众对新国家普遍认同的目的。

（一）政治“ 洗礼” 后的“ 翻身幸福感” ：“ 改人” 在政治上认同新中国
建国初期的戏曲界鱼龙混杂、思想混乱, 绝大多数艺人未经革命洗礼, 他们对共产党、新社会、新国家的性质不了解, 许多艺人在思想上仍然停留在旧社会, 依然是混江湖的心态。1949年《文艺报》刊登的《北平戏曲界在进步中》一文提到：“ 北平有六百四十多曲艺艺员, 他们在刚解放时, 对‘ 解放’ 有着非常不正确的看法：‘ 还不是换换军头’ ‘ 谁来给谁唱, 南京收了南京去, 北京收了北京游, 两个肩头担着个嘴, 到那儿去, 打开场子摆摊就是钱。’ 谈到改革旧艺术, ‘ 你有千方万记, 我有一定之规。’ 同时很多人存在着变天的思想” [7]。一些从旧社会过来的艺人, 甚至带有剥削阶级的坏思想和坏习惯。针对戏曲界在思想上的落后面貌, 党和政府采取有力措施加以改造。

一是用学习教育的方法, 去掉艺人从旧社会遗留下来的旧思想和不良习气, 注入新的马克思主义社会发展观, 实现思想上的脱胎换骨, 使其从“ 混江湖” 转变为“ 为人民服务, 为社会主义服务” 的文艺工作者。早在1949年7月, 上海就举办了“ 地方戏曲研究班” , 随后许多地方纷纷举办戏曲“ 学习班” 、“ 讲习所” , 学习内容主要是围绕“ 为谁唱戏, 怎样唱戏” 展开。到1954年, 几乎所有艺人都被培训了一遍。通过学习, 多数艺人认清了旧剧的阶级实质是为封建统治阶级服务的, 明确了自己的阶级立场。

二是尊重和团结戏曲艺人, 让其主动参与戏曲改革工作。旧社会的戏曲艺人社会地位是低贱的。虽然其中有人可以靠演出过着衣食无忧的生活, 但在达官贵人眼中不过是“ 戏子” 和“ 玩物” , 供人消遣娱乐罢了。新中国成立前夕, 周恩来呼吁尊重和团结戏曲界人士, “ 旧社会爱好旧内容旧形式的艺术, 但是又瞧不起旧艺人, 总是侮辱他们。现在是新社会新时代了, 我们应当尊重一切受群众爱好的旧艺人。” [8]新中国成立后, 针对一些干部不尊重戏曲艺人的现象, 文化部曾发布一系列政策文件予以制止和纠正。

三是通过提高戏曲艺人的社会地位, 使其成为新政府参政议政的一员, 增强其认同感和“ 归属感” 。一些戏曲界的代表人物被选进人民政府, 参与国家政治。1949年9月, 梅兰芳、程砚秋、袁雪芬、周信芳作为戏曲界代表, 参加了中国人民政治协商会议。1954年他们又被选为人大代表参加了第一届全国人民代表大会。许多戏曲艺人还当选了地方人大代表和政协委员。党和政府还对戏曲界代表人士委以政府职务。1951年3月, 梅兰芳和周信芳分别被任命为中国戏曲研究院院长和华东戏曲研究院院长。一些著名老艺人被聘到戏曲学校任教, 发挥其艺术特长。作为剧团改革示范的国营剧团中的演员, 由政府发给工资, 享受国家干部待遇。

让艺人参与国家政治, 担任政府职务, 享有政治权利和社会地位, 这在中国历史上是从来没有过的。从旧社会的“ 戏子” 到新社会的“ 人民艺术家” , 艺人地位的提升使其充分感受新政府对他们艺术上的充分肯定和政治上的充分信任, 体会到“ 主人翁” 的光荣与尊重。他们在政治上逐渐认同了新政府和新国家, 并以“ 主人翁” 的姿态投入到戏曲改革之中。

（二）戏班由私到公：“ 改制” 在经济上认同新中国
在旧社会, 戏班在分配制度方面形成了分账制、包银制, 在管理制度方面形成了师徒制、养女制、领班制。这些旧制度造成了戏班内部纷繁复杂的关系：班主、主角、配角之间收入差距过大, 剧院与班社、班主与戏班成员、艺人与徒弟或养女之间地位不平等。这些从旧社会遗留下来的不合理制度与新社会的意识形态格格不入, 造成剧团内部的不平等和剥削关系, 必须加以扼制和废除。

戏班的社会主义改造主要是从三个方面展开：一是在戏班管理体制方面, 取消戏班中的资方, 废除班主、“ 经励科” , 建立由全体剧团成员选举产生、集体管理的“ 团务委员会制” , 以消除班主和资方对剧团的控制和对艺人的剥削; 二是在艺人培养制度方面, 废除师徒制、养女制, 建立戏曲学校培养人才体系, 这种新的艺术传承方式能够避免师父对徒弟或养女的剥削; 三是在收入分配制度方面, 废除“ 包银” 和“ 戏份” 制, 实行固定薪金制、分红制或民主评议“ 工分” 制, 这样能够有效避免剧团内部收入差距过大的现象。在改革收入分配的同时, 剧团还建立了公积金制度, 当剧团停演或演出减少时, 以公积金支付艺人工资, 保障其最基本的生活, 使其能够安心从事社会主义戏曲事业。

消除旧戏班存在的政治上不平等和收入上的悬殊, 实现了消除剥削和压迫的理想, 彻底改变了千百年来艺人屈居社会底层的局面, 有利于塑造新社会“ 人人平等” 的意识形态, 促进艺人对新国家、新社会的认同。

（三）戏曲改编意识形态化：“ 改戏” 在思想上认同新中国
每一个力图取得统治的阶级, “ 都必须首先夺取政权, 以便把自己的利益又说成是普遍利益, 而这是它在初期不得不如此做的。” [9]对于刚刚成立的新中国而言, 需要一种宏大叙事作为提供给民众理解历史变迁的依据。戏曲作为被新政权选中的叙事方式, 成为建构社会主义意识形态的实验田。确立无产阶级价值理念, 为新政权的合理性与必然性做出证明与演绎, 是“ 戏改” 的终极目的。“ 戏改” 的重心就是向民众传递“ 没有共产党的领导, 就没有中国革命的胜利; 没有共产党, 就没有新中国” 这样的历史认知, 为共产党领导社会主义建设提供充足的历史依据。

建国初期戏曲舞台演出的实际状况与新中国的价值追求是不相适应的。旧社会遗留下来的戏曲大多带有剥削阶级的“ 毒素” 。旧社会戏台上表现奴才性格的跪拜、残酷野蛮的虐杀、酷刑拷打、封建迷信、歪曲历史诬蔑现实、诲淫诲盗等粗俗、低级、下流的表演依然存在。新政权对于戏曲的功能定性, 明确地体现在“ 五五指示” 中：“ 人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器。” [1]（P250）“ 人民戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神, 鼓舞人民在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广, 反之, 凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。” [1]（P250-251）戏曲作为新政府选中的意识形态建设载体, 戏曲舞台作为意识形态传播空间, 对传统旧剧进行甄别区分和改编是戏改部门无法回避的工作。于是, 戏改之初, 就是要从内容到形式彻底改变旧舞台面貌, 代之以体现新社会价值观的“ 新戏曲” 。因为“ 丑恶” 的舞台形象“ 和我们五万万已经站起来了的英勇的勤劳的有着高度智慧的伟大的中国人民实在是极不相称” [10], “ 不然, 想使中国戏曲的舞台面貌, 臻于清新完美之境, 与国家的气魄相称, 是绝不可能的事！” [11]通过戏曲的改革和改编, 最终实现“ 让人民占领舞台” 、“ 恢复历史真实面目” 、“ 将颠倒的历史颠倒过来” 。

三、改旧剧、新编历史剧、创作现代戏：建构社会主义国家意识形态的进路
精神本质的相通, 决定了国家意识形态与戏曲结合的可能性和必然性。然而, 两者存在的差异又使国家意识形态与戏曲结合中不可避免地产生冲突与矛盾。由于国家意识形态的刚性, 戏曲在与国家意识形态构成冲突时, 必须进行自身调整, 以服从于国家意识形态。

（一）禁戏与改编：传统旧剧改编的两难
1944年毛泽东在看了杨绍萱改编的戏剧后写信给杨绍萱、齐燕铭, 其中提到：“ 历史是人民创造的, 但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓, 由老爷太太少爷小姐们统治着舞台, 这种历史的颠倒, 现在由你们再颠倒过来, 恢复了历史的面目。” [12]恢复历史的第一步就是禁掉那些表现老爷太太统治的戏。1950年7月至1952年6月, 先后有《杀子报》、《僵尸复仇记》、《全部钟馗》等26部“ 坏戏” 被明令禁演, 旧剧中的“ 封建迷信思想” 得到了有效遏制。然而禁戏也带来了一些负面效应：对旧剧的批判和禁演造成戏曲界思想混乱, 艺人们不知所措; 禁戏导致一些传统剧目的演出受到不应有的限制, 致使剧目贫乏, “ 翻开报纸不用看, 《梁祝姻缘》、《白蛇传》” 就是当时戏曲演出的写照; 禁戏带来的演出减少直接影响了艺人的收入, 生活日渐窘迫。“ 禁演旧戏太多, 能唱的戏太少, 以致有些地方（如沈阳）的旧剧班无法维持下去, 艺人生活很成问题。” [13]

戏曲改革初期将旧剧改编作为重心, 主要基于以下几点考虑：一是传统戏曲中的封建糟粕不利于红色政权的巩固, 禁戏是一种有效的办法, 但禁戏带来了戏曲“ 供给” 骤减与人民群众对文艺精神需求的矛盾、戏曲演出大幅减少与戏曲艺人生活窘迫的矛盾, 于是戏改部门选择了对旧剧进行改编的办法; 二是因为传统戏曲具有广泛而深厚的群众基础, 通俗易懂, 将它作为宣扬社会主义价值观念的载体, 民众易于接受; 三是因为“ 戏改” 政策执行者自身在文化水平等方面的局限, 很难在短时间内创作出新的戏曲样式来填补禁戏带来的空白, 再加上传统旧剧在观众中的影响根深蒂固, 其它戏曲题材短时间内无法与之抗衡。因此, 对旧剧的“ 改编” 是一个不错的选择。

然而, 在对旧剧的改编中, 有些旧剧改编者“ 十分生硬地掺杂了许多现代人的观念和语言, 把戏曲改革联系实际理解得简单化、庸俗化了。” [14]例如将《借东风》改成《借北风》, 让解放军的将领借北风以顺利渡江; 演出《女起解》时, 苏三唱出了“ 苏三离了洪洞县, 急急忙忙去生产” , 崇公道说出：“ 苏三呀, 谁也不怨, 只怨你的命不好, 你若是生在今天, 也就可以和女同志们一样参加工作了。” [15]在《新天河配》中老黄牛竟唱出了“ 横眉冷对千夫指, 俯首甘为孺子牛” 。在《牛郎织女》中, 王母成了封建主义和帝国主义的代表, 牛郎和织女率领众人对着王母高喊：“ 打到帝国主义” [16]。一些旧剧改编简单生硬地“ 将颠倒的历史颠倒过来” , 致使演出效果荒唐滑稽、啼笑皆非。可见以帝王将相、才子佳人为主角的传统戏曲剧目无论怎样改编, 难以迅速有效地实现政治宣教的目的。这种不足使戏曲改革效果大打折扣, 戏曲改革重心发生前移就在所难免了。

传统旧剧强大的生命力和影响力, 使戏改部门意识到新的国家主流意识形态很难通过旧剧改编在短期内掌控这一领域。旧剧集精华和糟粕于一体, 既不能一禁了之, 也不能随意“ 改编” 。中央在巨大的压力面前不得不调整文艺政策。文化部于1957年5月17日宣布, 1950年代初被禁演的26个剧目全部“ 开禁” , 而且, 此前所有的禁演剧目一律开放。可见, 传统旧剧的“ 改编” 之路就在政府左右为难、摇摆反复的政策下成为一个漫长而艰辛的探索过程。

（二）权宜或缓冲：新编历史剧的限度
1956年底, 新中国进入全面建设社会主义时期。国家的大好形势极大地鼓舞了戏改部门的信心, 他们已经不满足于通过旧剧“ 改编” 委婉地宣传社会主义价值理念了。戏改部门试图直接用马克思主义历史观、社会主义价值观进行戏曲创作, 以论证社会主义意识形态的唯一合法性。文化部门动用国家力量大力推动现代戏创作演出, 使那些表达国家意志的剧目在戏剧舞台占据主导地位。然而, 短期内突击新创作出来的“ 现代戏” 数量虽然可观, 但内容大多空洞无物, 难以达到证明社会主义意识形态唯一合法性的效果。在此情况下, 文化部门开始将“ 戏改“ 政策从“ 以现代剧目为纲” 逐步向提倡历史剧倾斜。1960年5月7日, 文化部副部长齐燕铭在《北京日报》发表文章, 特别提及“ 我们要大力发展现代剧目, 积极地改编、整理和上演传统剧目, 多多提倡编写和演出新观点的历史剧。” [6]（P1470-1471）随后, 《人民日报》发表社论, 将文化部门的观点阐发为传统戏、新编历史剧和现代戏“ 三并举” 的方针。

传统旧剧“ 改编” 效果不尽人意, 直接歌颂新社会、新人新事的现代戏一时难以被民众接受。新编历史剧成为戏改部门采取的权宜之计, 也可以理解为从旧剧“ 改编” 到现代戏中间的“ 缓冲” 。毕竟历史剧传唱多年, 有深厚的群众基础, 在对新的国家意识形态的宣传和确立上, 新编历史剧要比旧剧“ 改编” 容易得多。但新编历史剧作者似乎并未领会戏改的目的— — 将“ 颠倒的历史颠倒过来” , 让“ 人民” 占领舞台, 成为历史的主人。他们改编的历史剧依然在歌颂“ 清官” 海瑞、“ 英雄” 岳飞等历史人物。这些历史人物固然可歌可泣, 但他们作为封建统治阶级, 不管怎样为国为民, 最终目的还是为封建统治服务的, 无法掩盖其阶级性。新编历史剧对主流意识形态需求理解的“ 错位” 与戏改工作希望宣扬“ 人民性” 的初衷相去甚远, 注定了遭受批判的命运。1963年11月, 毛泽东对《戏剧报》和文化部提出批评：“ 一个时期, 《戏剧报》尽宣牛鬼蛇神, 文化部不管文化, 封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多, 文化部不管。” “ 文化工作方面, 特别是戏曲, 大量是封建落后的东西, 社会主义的东西很少。在舞台上无非是帝王将相、才子佳人。文化部是管文化的, 应当注意这方面的问题, 要好好检查一下, 认真改正。如不改变, 文化部就要改名字, 改为帝王将相、才子佳人部, 或外国死人部。” [17]

（三）“ 人民占领舞台” ：完成建构社会主义国家意识形态的使命
毛泽东对戏曲部门的严厉批评, 传达出一个明确的信号：随着社会主义制度的建立和发展, 思想文化领域也应该明确表达“ 人民群众是历史的创造者” 这一政治话语, 在戏曲舞台上, 人民应该成为戏曲舞台的主角。历史剧无论怎样“ 新编” , 依然是“ 古人” 、“ 死人” 、帝王将相占领舞台。因此, 党和政府毅然作出抛弃旧剧改编和新编历史剧, 选择直接用现代戏创作来建构社会主义意识形态。

1964年, 历时近两个月的全国京剧现代戏观摩演出大会在北京召开, 35个剧目参演, 是“ 戏改” 成果的集中呈现。剧目的题材集中反映了党领导下的革命斗争历史、社会主义革命和社会主义建设时期的现实生活。《洪湖赤卫队》、《红色娘子军》、《红灯记》、《智取威虎山》等剧目反映了革命战争时期人民军队和人民群众与反动派进行英勇斗争的光辉历程。《李双双》、《草原英雄小姐妹》、《好媳妇》等剧目则从不同角度反映了社会主义建设时期工农群众的现实生活和精神风貌。“ 工农兵” 已成为京剧舞台的主角, “ 人民占领舞台” 的“ 戏改” 目标初步实现。

“ 工农兵” 群众“ 驱逐” 帝王将相, 占领戏曲舞台, 以其在革命与建设中的光辉形象的演绎, 向人民群众传达了“ 人民创造历史” 、“ 只有共产党才能救中国” 、“ 只有社会主义才能发展中国” 、“ 时刻警惕阶级敌人的进攻” 、“ 为社会主义大厦添砖加瓦” 等意识形态理念, 向民众灌输红色政权的唯一合法性、神圣性, 成功地充当建构社会主义意识形态的绝佳载体, 完成了建构社会主义国家意识形态的使命。较之传统戏曲的整理和改编, 现代戏确实在表现革命题材、宣扬革命理念方面具有不可比拟的优势, 能够更为快速、高效地体现新中国红色政权的政治合法性吁求。当然, 现代戏也不可避免地存在着简单化、概念化的图解政治理念和现行政策的时代诟病[18]。

戏曲改革中“ 人民至上” 、“ 工农兵至上” 的话语是共产党主动建构的结果, 也是中国人民建立民族国家这一理想的体现。“ 工农兵” 占领戏曲舞台, “ 将颠倒的历史颠倒过来” , 不仅意味着社会主义意识形态被民众普遍接纳与认可, 而且表明红色政权的合法性成为不容置疑的历史必然。社会主义意识形态所依重的价值观念和伦理道德也逐渐在民众中逐渐由认可而上升至不可质疑的神圣地位。

参考文献
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[15]       张莉. 红色神话演绎之路——17年(1949—1966)戏曲改革研究[D]. 浙江大学, 2009. 61. [本文引用:1]
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[18]       黄擎. 红色政权的政治合法性吁求与“十七年”戏曲改革[J]. 理论与创作, 2006, (5): 35. [本文引用:1]

深圳大学学报 (人文社会科学版), 2017,34 (4): 12-17

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