小鹰：究竟什么是“中间人物”？─纪念“大连会议”五十周年

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[说明] 本文经删节后发表在《中国现代文学研究丛刊》，2013年第3期。以下是原文，其中红字表示发表文本所缺失的内容，此外，摘要和附录的讨论也不在发表文本之内。


究竟什么是“中间人物”？
──纪念“大连会议”五十周年

小鹰

[摘要]文章简介了《大连会议》的背景和写“中间人物”的文学主张，指出“中间人物”概念的核心在于它是各种矛盾的交汇点，“中间人物”是处于矛盾中间的人，或者说，是矛盾对立的双方都要争取的那一部分人，而并非是指人物品性的平庸和欠缺，或者按政治上的“左中右”、“敌我友”来分类。写矛盾，写矛盾的转化，这才是邵荃麟的本意，而“中间人物”不过是矛盾丰富的一个文学载体而已。人性的善恶只有在矛盾冲突中、在社会关系中才可以得到最充分、最感人的表达。

邵荃麟在六十年代提出写“中间人物”的主张，是在当时特殊环境下重申“现实主义”文学的原则，是文艺现实主义在新时代的一种大胆的、积极的尝试。

[关键词]中间人物，邵荃麟，大连会议，现实主义，人性和社会性。


目 录

一、“大连会议”的历史背景

二、写“中间人物”的文学主张

三、“中间人物”是处于矛盾中间的人

四、人的个性和社会性的统一    ──    答对“中间人物”论的另一种批评

五、《阿甘正传》    ──    一个成功的“中间人物”的典型

六、“现实主义”在“社会主义”中国的探索与破灭

文献


[附录一] 小鹰与XXX关于“中间人物”概念的通信

[附录二] 小鹰与XX关于“中间人物”与“典型人物”异同的讨论


1962年8月中国作家协会在大连召开了“农村题材短篇小说创作座谈会”(简称“大连会议”)，在会上邵荃麟提出他蕴酿已久的写“中间人物”的文学主张[1]，这些讲话后来被人冠以“中间人物”论，和他的“现实主义深化”论、“反题材决定”论等一起被列入所谓的修正主义文艺“黑八论”，在全国受到过讨伐式的“批判”。文革之后它又得到了某种肯定，甚至些许赞誉。五十年来到如今，贬也好，褒也好，然而，人们对荃麟主张的本意究竟有多少真正的理解？这还很难说。

一、“大连会议”的历史背景

首先，让我们回顾一下历史。

“大连会议”最主要的议题就是“农村题材如何反映人民内部矛盾”。在会上荃麟力主：在深入生活的同时“作家应有观察力、感受力、理解力。……要有概括力。没有概括力，写不出好的作品。”当然，他这里指的是对社会矛盾的观察、感受、理解和概括。他在讲话中所强调的矛盾主要是指实际存在的“工农、集体与个体、领导与被领导、工作作风、缺点同正确等方面的问题”，虽然他也提到“比如农村有些干部，蜕化成敌我矛盾，象恶霸似的，能不能写？……可以讨论一下。”同时荃麟又讲，“在我们社会里，独立思考往往被忽略。作家当然应该了解政策，但是应该通过自己的思考去了解、认识。”例如，在谈到集体化和农民自发对抗“五风”[注]的问题时，他自己就理解当时农村私下流行的“搞自留地，包产到户，不是农民今天反对集体化，而是农民对集体保证他的利益不放心。”并非是后来为人“别有用心”地制造出来的那种“你死我活的阶级斗争”。

然而，出于无视或故意掩饰社会上大量存在的人民内部矛盾，那时的文艺界就已经开始有“左派”鼓吹的所谓“无冲突”论了。荃麟在会上提到，有人看到作家“写了矛盾就来指责，编辑部对《李双双小传》现在也还有人认为不能编选。”“赵树理《锻炼锻炼》中的小腿疼，受到责难。”“有人说茹志鵑写的人物不够高大，缺乏浪漫主义，……。”赵树理写的反映农村集体化问题的小说“《三里湾》里的范登高，爬得高，跌得重，改编成电影，却搞成了‘花好月圆’。”除了对这些简单化的理论批评不满之外，荃麟对我国文坛上当时出现的一批类似后来的“假大空”、“高大全”式的创作也“有情绪”，“特别是对一些脱离生活真实的所谓‘浪漫主义作品’，一看三叹气。”[2]荃麟针对这类反现实主义文艺的歪风邪气，在会上疾呼：“从‘左’的方面来看则是否认这个(内部)矛盾。粉饰现实，回避矛盾，走向无冲突论。回避矛盾，不可能是现实主义。”

后来，荃麟在文革中1966下半年写的交待材料[3]中，讲到当年蕴酿“大连会议”的经过时，说“我最近看了一百多篇近年来的短篇小说，特别感觉人物的类型很少，有些千篇一律。”，并说“我告诉他(周扬)，现在一些作家碰到的一个主要问题，就是不敢写人民内部矛盾。……我告诉他准备夏季先开农村题材的短篇小说座谈会，以讨论如何反映农村人民内部矛盾为中心，他也赞成。”

这三句话，可以说是概括了“大连会议”的背景、目的和内容。

[注]：“五风”是指五十年代末到六十年代初，我国农村工作中流行的与生产和分配问题有关的五种歪风邪气：共产风、浮夸风、命令风、干部特殊风和对生产瞎指挥风。

二、写“中间人物”的文学主张

在这次会议上，荃麟针对当时“粉饰现实，回避矛盾”及人为地“拔高英雄人物”等反现实主义倾向，提出了写“中间人物”的文学主张。他说：

作品是通过人物来表现的。……强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个说来，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。……他们肯定是会进步的，但也有旧的东西。……只有把人物放在矛盾斗争中来写，不然性格不突出。比如林黛玉，如不把她放在爱情的矛盾中心，就不可能突出。所以，要研究人物与矛盾的关系。

人物性格只有在矛盾、斗争中才能表现出来。马克思说，人物性格是社会关系的总和。

作品写人与人的关系，灵魂状态的变化。

人物问题、矛盾的复杂，归根结蒂在人物性格。写不出人物性格，怎样反映出斗争、反映出内部矛盾的复杂性、尖锐性？

人物成长、变化的过程，在长篇中问题不大，在短篇里要写出人的性格历史的过程，需要更强的概括力。……短篇创作碰到的另一个问题，即在不多的篇幅中，提出矛盾，解决问题，但是不可能，怎么办？《赖大嫂》就遇到这样的问题，有些批评者批评赖大嫂思想没有转变成集体主义。是否非要写出解决问题不可？如果水到渠成，可以解决；否则，也可以指出方向，让读者自己去得出结论。《四年不改》就得到这个效果。短篇小说创作在进行概括时，抓住一点，让人看出前因后果就行了。

三、“中间人物”是处于矛盾中间的人

很显然，从会议的主题和荃麟的讲话来看，荃麟所强调的是：文艺作品要反映矛盾和矛盾的转化。

那么，作为一个文学概念，荃麟这里所说的“中间人物”究竟是指什么而言呢？

注意，他在会上讲的是“广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。”许多人在援引荃麟的讲话时，常常略去了这后面一句，这就抽掉了“中间人物”这一文学概念的灵魂。事实上，荃麟在《大连会议》讲话的整理稿中就有100多次提到“矛盾”二字。在他的心目中，“中间人物”概念的核心在于它是各种矛盾的交汇点，“中间人物”是处于矛盾中间的人，或者说，是矛盾对立的双方都要争取的那一部分人。当然，荃麟这里所指的主要还是社会矛盾和人生问题，而不是那些鸡零狗碎的日常琐事纷争。

然而，即使是现在肯定的评价，多数仍没有脱出1962年黄秋耘自作主张地为“中间人物”所加上的十七字诀的注释：“不好不坏，亦好亦坏，中不溜儿的芸芸众生”[4]。这一概念如此牢固地占据着人们的头脑，以至最近还是有人认为“‘中间人物’是不完美的，是有很多缺点的人物”，是“描写和接受这种卑微渺小庸俗乃至有些蔫坏的人物形象”；据此进而又指责：“更何况当时所推崇的、所服务的是工农大众，写‘中间人物’，表现居于大多数的、‘不好不坏，亦好亦坏’的人物，从逻辑上讲，又置工农大众于何地呢？”[5]等等。

假如真是这样来定义“中间人物”的话，那在逻辑上，岂不就是等于说：“英雄人物”是完美无缺的吗？其实，这是一种非常浅薄的理解。这种观念将“中间”简单化为品性的“中庸”和欠缺，甚至把“中间人物”等同于“卑微渺小、庸俗猥琐的人物形象”，写“中间人物”只是为了显示这类人物的存在。他们不是把“中间人物”看作为一种充满内心矛盾斗争的载体，更谈不上去触及并揭示其矛盾转化的过程。这就很难有积极的意义，文学上也很难深入下去了。

1964年9月7日荃麟在作协整风自我检查稿中曾这样写道，“秋耘的看法我一直是不赞成的，我在‘大连会议’上讲的也不是这种精神。”事实上也的确是这样，荃麟在“大连会议”上对此已有过明确的说法：“上海今年也提出题材多样性与战斗性是矛盾，这当然是不对的。我们要写人民内部矛盾不是提倡写小人物，[注]日常生活中，我们还是可以看到有不少可歌可泣的人物。……；不是写灰溜溜的，就是人民内部矛盾，这点也要说清楚。”

荃麟的讲话并不艰深难懂，不知为什么他力图“要说清楚”的事，至今还是没有被一些人听清楚？

如果我们尊重荃麟在“大连会议”讲话的原意，也就是从矛盾及其转化这两方面来认识这一概念，那么，如荃麟所说的那样，无论是“含着微笑看生活也好，皱着眉头看生活也好”，“中间人物”将有何等丰富、何等深刻和生动的文学内容啊！因为在剧烈的社会矛盾斗争中，大量处于中间状态的人群往往因此会面临着更多的冲突、犹豫和抉择，这种社会现象值得作家们去关注和表现。而经过矛盾斗争“中间人物”及其关系的转化，无论结果是善是恶？是喜或是悲？是生还是死？把“中间人物”的这种成长和变化的过程写出来，对大多数人来说感受又是很贴切的、也很有教育意义。

写矛盾，写矛盾的转化，这才是荃麟的本意，而“中间人物”不过是矛盾丰富的一个文学载体而已。

从更广义上来讲，对“中间人物”的这种理解也正是现实主义的内涵和延伸。现实主义强调的是揭露现实背后的真实关系，而不是停留于表面现象的细节，因为只有关系或矛盾才是事物的本质。所以，荃麟一贯认为：“暴露现实的真实关系，这是马恩对于作品的一个基本要求，这也是现实主义的基本要求。”[6]而通过对“中间人物”的分化或转化的描写，作家对社会矛盾的认识就展开了，对真实关系的揭示也就随之而深入了。

社会矛盾无处不在，荃麟主张写矛盾中人，怎么就成了“对创作题材、对创作目的、创作手法的一种限制”？又从何批评它是“属于一种着重于反映论的文学观”[5]呢？

[注]：收入《邵荃麟评论选集》中的这一段话在文字上有误漏之处，这里根据大连会议原始记录稿作了订正。

四、人的个性和社会性的统一    ──    答对“中间人物”论的另一种批评

早些时候还有人这样批评“中间人物”论，认为在政治上我们可以把人群划分为左中右，但文学和政治不同，它研究表述的对象是作为个体的人、是人性，因此在文学上提出“中间人物”这种整体性的概念便不适宜了。其实，这种批评意见是片面地强调了作为个体的人的特性，而忽视了人的本质的社会性一面，是只见树木，不见森林。

的确，社会上每一个人都有其独特的遭遇、性格和内心活动，是一个 “ 这个”，彼此决不可能雷同。不过，荃麟又注意到：

历史演进到近代，个人的命运与社会的命运愈趋向一致。个人的命运在社会过程上往往表现为偶然的，社会的命运则依据着历史的必然法则而发展，这种偶然与必然的关系，必须为艺术家所把握。[7]

这一点正如量子力学中泡利“不相容原理”所宣称的“自然界没有两个电子是处于相同状态的”。从统计物理学的观点来看，单个粒子更是常常表现出无规则的、不可预测的行为。然而，一个由大量的、有相互作用的个体组成的集合，由于受到各种守恒定律、选择定则，以及能量和空间量子化等制约，其行为不规则的个体在整体上却显示出强烈的物理规律性。它们平衡态的行为服从相应的统计定律，例如玻尔兹曼分布律、费米分布律等等。

作为社会的人群，其个体行为的统计规律自然要复杂的多，不过，我们观察到的“两头小、中间大”的状态却是与物理、数学中的统计分布的表现有着相似之处。社会上存在大量相仿的“中间状态”的个体，正是人群社会生活的结果。这像是河床里的石块，在流水的冲击下彼此碰撞，结果大多数呈鹅卵状。社会上人与人之间、人与环境之间、人与文化之间就存在着很强烈、很复杂的相互作用。除了这样频繁的相互作用或“碰撞”之外，人们又受到变化缓慢的社会结构、文化传统、宗教民俗、道德规范以及经济状况等因素的约束，结果大量处于“中间状态”的个体往往有着类似的个性及命运。例如，在鲁迅笔下的那个祥林嫂的命运，就与我国封建社会传统的道德观念与经济状况等因素有着必然的联系。旧时中国许多其他的妇女的具体遭遇可能与祥林嫂有所不同，但往往有着类似的经验和结局。而她们的地位、命运又显然与资本主义社会中的众多中下层妇女不同，例如，挪威剧作家易卜生笔下的娜拉，就不可能混同于祥林嫂。她们虽然同是受歧视的妇女，由于所处的社会关系不同，便有着各自不同的人性表达与归宿。

因此，我们可以说，“中间人物”的存在是社会的“自然选择”的结果，它是个客观事实，与一些政治家依据个人政见或出身等因素对人群所作的“左中右”、“敌我友”的人为划分，完全是两回事。“中间人物”首先是一个起源于社会统计规律的社会学或社会性的概念。当荃麟把它作为一个文学主张提出来时，又把“中间人物”抽象为一个文学概念。而在这种概念抽象的过程中，荃麟关注和强调的是“矛盾点往往集中在这些人身上”。

正是从矛盾的角度来看问题，社会的任何变革或重大事件都有一定的必然性，无论是繁荣进步或动乱衰退，都会直接影响到社会个体的存在和发展，例如，中国的“文化大革命”便剧烈地改变了几乎所有国人的命运。至于为什么说“历史演进到近代，个人的命运与社会的命运愈趋向一致。”我想，是近代社会中个人和社会的关系更加密切、信息传播和交通方式愈加便捷的结果罢；当然，社会制度的开放或保守的程度对个性的塑造也是有影响的。

总之，人是人性与社会性统一的机体；只要是生活在社会中，人就具有社会性，而人性只有在社会关系中才得以充分的表达。因此，尽管具体的单个对象各有特色，作为对人性的文学典型来把握时，则仍需要从特殊与一般、偶然与必然、个性与共性的角度来加以审视和抽象。否则，很容易损害到艺术作品的真实性和深刻性。

五、《阿甘正传》    ──    一个成功的“中间人物”的典型

我们可以以一部1995年获6项奥斯卡奖的美国电影《阿甘正传》(Forrest Gump)来说明这一点。影片中的阿甘是一个普通的美国人，他的智商也许还偏低一些，然而，我们从这一特殊个体一生的命运长跑当中，可以看到历史的必然，可以看到人与人、人与社会之间的种种相互作用。影片涵盖了从六十年代的越战、中美乒乓外交等世界政治格局的演化，到美国青年的反战、民权、嬉皮士、性解放等社会运动，它也不回避儿童性虐待、青少年霸凌、单亲家庭、退伍军人、种族歧视和隔离、贫穷、流浪、妓女、吸毒、自杀和艾滋病等常见社会和人权问题的阴影。而主人公的遭遇又与美国的文化和传统，以及与当时几乎所有的重大事件和人物，都简洁而自然地融合在一起。这些必然性和偶然性的组合对阿甘的一生，包括对他的友谊和爱情、家庭和事业，以至人生目标和宗教信仰等，有着类似风对于一片羽毛的飘荡轨迹那样的影响。而阿甘的战友、女友、母亲等人物也无不是些日常生活中举手可及的普通人，他们各自都有不同的遭遇和性格，饱尝生活的痛苦与挣扎，他们都有缺点和错误，然而却决不是庸俗鄙下之徒。特别是那位在越战中失去双腿的中尉丹的经历，曾鼓励了许多残废军人重新开始生活的勇气。他的形象是如此动人，以至于多年来那位演员已几乎成为美国退伍军人的形象代言人了。尽管影片主人公那不寻常的经历是被相当浪漫地集中和夸张了，但仍给人以真实和亲切的美感，因为凡在那一年代生活过的每个美国人，都可以从阿甘等人身上看到自己的影子，或找到自己的位置，都可以从影片中嗅到时代的气息、看到社会的关系、回味人生的苦乐、体验人性的善恶。

正是由于在阿甘等人身上集中了各种社会矛盾，他们的“人性”才在关系中得以充分的表达，所以，我们说阿甘和他周围的那些人是艺术创作上成功的“中间人物”的典型。这也就是这部并无好人坏人、金刚英雄、惊险悬疑的电影经久耐看的原因之一，而我们从中也可以强烈地感受到现实主义文艺的魅力。

同样，上世纪在二战结束后的十多年里，在“新现实主义”(neorealism)浪潮的冲击下，意大利也拍摄过像《偷自行车的人》、《警察与小偷》这样一些很有人性味的优秀影片。《偷自行车的人》的故事比较简单，主角里奇处于失业的社会矛盾中，处于选择生计或道德的困惑之中，影片的情节围绕这一矛盾展开，因此，可以说他更像是一个“中间人物”。从他的身上我们可以看到欧洲二战后经济萧条时期的各种社会关系，也正因为此，他与幼子间的父子情才有了催人泪下的动人表现。这些影片中没有一个是“卑微渺小、庸俗猥琐的人物形象”，包括《警察与小偷》中的那个小偷。这些人物在生活中都有缺点和错误，内心都有痛苦和挣扎，同时也有做人的尊严，他们身上所有的这些矛盾，往往引起人们的同情和深思，而不是厌恶与反感。

总之，这些作品对於我们理解什么才是“中间人物”也是颇有启示的。

六、“现实主义”在“社会主义”中国的探索与破灭

那么，人们又会问，在英雄人物或反面人物身上有没有矛盾呢？为什么不去写他们呢？

当然是有的，只要有“矛盾”，他们就都是现实主义文学描写的对象。不过，在当时“极左”的文艺方针指导下，所谓的“英雄人物”是不容许有任何矛盾和犹疑，不容许有任何瑕疵和私情。也就是说，他们并不是人，而是摆在商店橱窗里面用以兜售时装的机制完美的塑料模特儿；这正如荃麟在会上所说，“英雄人物，八条、九条标准，衣服不同，面孔一样”。于是作家们苦恼了，不知写什么好？怎样写才好？荃麟自己对此也很不满意，而这正是他召开“大连会议”所要解决的问题。荃麟此时策略地提出写“中间人物”，可以说是试图为社会主义文艺寻找一条出路，因为你总不能说现实中大量存在着的处于中间状态的人物也是无矛盾、无瑕疵的罢？然而，不成！他在寻求中“竟遇见一件不可动摇的伟大的东西了，……他知道无可措手，只得顺着裤腰右行，幸而在尽头发见了一条空处，透着光明。他刚刚低头要钻的时候，只听得一声‘什么’，那裤腰以下的屁股向右一歪，空处立刻闭塞，光明也同时不见了。”这里借用鲁迅先生小说《示众》中的这段情景，可以说，形象地描写了“大连会议”的缘由和结局。

文革之后，人们开始公正地看待邵荃麟关于写“中间人物”的文学主张。在谈到它的积极意义时，许多研究者都指出过：它关注普通人生活、生命，注意许多普通百姓的生存状态和思想感情；从人物、题材多样性的角度来看，它拓宽了创作的路子，等等，这些评价无疑都是正确的。还有的研究者注意到，荃麟早年十分强调关注底层人物，其实与他后来要求关注“中间人物”是有思想渊源关系的，与他的人道主义都有联系。这也说得很深刻，“人道主义”的确是荃麟文艺思想的基础和出发点。不过，荃麟在提出写“中间人物”的文学主张时，他已远远超越了单纯的悲天悯人的“人道主义”精神，他的观念成熟于旨在暴露现实真实关系的革命现实主义之中。因此，其中的积极意义就不仅仅局限于“关注普通人”和“人物与题材多样化”等问题上了。

如果用荃麟在1942年的一段话来概括他关于“现实主义”的说法，那就是：

新现实主义的本质，是现实的社会发展(革命发展)底形象的认识。这是说，把历史的矛盾关系通过形象的典型化的艺术底表现，也即是恩格斯所谓“围绕着他们(指典型人物──作者注)，使他们行动的典型的状势的真确描写”(这就是社会本质底形象的认识)，只有这样深入现实的艺术，才能透视社会或世界的过去与未来。[8]

二十年后荃麟提出写“中间人物”的主张时，便是试图把社会主义时期的各种矛盾关系通过“中间人物”的典型化而形象地表达出来，并以此来透视社会主义社会的过去与未来。

和文革时候一样，现在仍有人会误解或歪曲作者的原意来进行所谓的“批判”，更有人喜欢从“政治”上来评议这一学术主张，只是这回是讥讽它不过是“一场小打小闹”、是“煞费苦心地企图使文艺与政治稍许拉开一点距离的消极策略”、是“出轨与归顺”等等。我不晓得当时要怎样做才算是“大打大闹”、“积极造反”？然而如果从文学的角度来看，则荃麟确实是忠实于现实主义的文艺原则，他没有任何妥协。无论他──与他同时代的人相比──对社会主义时期矛盾关系的认识是否深刻，应当说，他鼓励写矛盾的“中间人物”本身，是文艺现实主义在新时代的一种大胆的、积极的尝试。可惜这个文学主张很快就被文化专制主义蛮横地扼杀了，以至其内涵意义至今也还没有为人所充分理解。

写于2012年5月，8月底又改。

本文经删节后发表在《中国现代文学研究丛刊》，北京，2013年第3期，92 - 98页。

作者邮箱：INFO@AZCOLABS.COM，欢迎批评讨论。


研究邵荃麟，点击参见：

小鹰：《邵荃麟的一封佚信是何时写作的？》(2014年11月)

荃麟：《邵荃麟致<文艺报>主编张光年》(1960年12月5日)

荃麟：《邵荃麟致诗人李季》(1953年12月18日)

荃麟：《邵荃麟致冯文炳(废名)教授》(1961年8月29日)

张梦阳：《论邵荃麟对鲁迅研究的贡献与特点》(2010年8月17日)

小鹰：《究竟什么是“中间人物”？──纪念“大连会议”五十周年》(2012年8月)

小鹰等：《关于“中间人物”论的通信和讨论》(2012年7月 - 10月)

小鹰：《邵荃麟和现实主义》(2014年8月增补)

小鹰：《邵荃麟和胡风》(2011年9月增补)


文献

[1] 荃麟，《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，1962年8月，根据记录稿整理，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，389 - 403 页。

[2] 丁宁，《孺子牛──忆邵荃麟同志》，原载《上海文学》，1979年第8期，后收入《邵荃麟百年纪念集》，文化艺术出版社，北京，2006年10月第1版，246 - 255页。

[3] 洪子诚，《“大连会议”材料的注释》，《海南师范大学学报》(社会科学版)，2011年第4期。

[4] 沐阳，《从邵顺宝、梁三老汉所想起的……》，原载《文艺报》1962年9月号。其中“不好不坏，亦好亦坏，中不溜儿的芸芸众生。”为黄秋耘编辑该文时所加。

[5] 王文革，《从“遍地英雄”到“遍地俗人”──由“中间人物论”说起》，《文艺报》，2012年1月11日。

[6] 荃麟，《论马恩的文艺批评》，原载1948年9月香港《大众文艺丛刊》第4 辑，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，175 - 206页。

[7] 荃麟，《<北京人>与<布雷曹夫>》，原载1942年《青年文艺》第1卷第2期，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，444 - 455页。

[8] 荃麟，《向深处挖掘》，原载1942年1月《文化杂志》第1卷第6号，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，47 - 51页。

[附录说明]在写作本文的过程中，有几个友人阅读了初稿，提出了一些问题和看法，许多都是我不曾想到过的。归纳起来，我们的通信讨论涉及如下内容：

1，“中间人物”是否是从毛语录派生出来的政治性概念？是否是企图以“左中右”或“敌我友”的政治分类法来界定文艺创作中的“芸芸众生”相？

2，“中间人物”是简单地指处于“英雄人物”和“反派人物”之间的那一批人吗？是仅指在政治斗争中的一些“中间派”或“友人”吗？或者，是指社会上那些“庸庸碌碌、猥琐不堪”的小人物吗？

3，“中间人物”的提法是否是“贬低劳动人民和丑化社会主义”？是否是“狂妄地加在几亿人民头上的恶谥”？

4，邵荃麟提出的“中间人物”概念的核心或关键词究竟是什么？

5，“中间人物”这一概念的产生与我国五、六十年代的特殊环境有什么关系？

6，鲁迅笔下的阿Q和祥林嫂是“中间人物”么？

7，以“中间人物”的概念能否概括《创业史》中梁三老汉这个艺术形象的优秀品德与摇摆不定？

8，在文学作品中，人性如何才能得到最充分、最感人的表达？

9，高层次的艺术欣赏是指什么而言？现实主义文艺的魅力又何在？

10，“中间人物”论与“人道主义”有什么联系？它与“现实主义”又有什么关系？

11，“中间人物”与“典型环境中的典型人物”有什么异同？“中间人物”这个概念今后是否还有存在的必要？

12，“中间人物”论除了“关注‘底层’的人物命运”和“拓宽了创作的路子”之外，还有什么更深刻、更积极的现实意义？

无疑地，这些问题极有助于我深入思考，试图更好地表达自己。因为这类问题有一定的普遍性，故我将姓名等隐去，只列出通信中有关的内容，作为附录仅供读者参考，希望有助于理解本文，并展开进一步的争鸣。在此，我诚挚地感谢友人们热情和坦然的讨论，这实让我受益匪浅。



[附录一] 小鹰与XXX关于“中间人物”概念的通信
XXX致小鹰，2012-7-19。

小鹰世兄：

两次来信都已拜诵。谢谢你的好意和鼓励。关于你写的那段说明，我没有什麽不同意见。你为令尊令堂做了许多工作，非常有意义。不仅是对亲人应该这样，也从令尊遭遇可窥历史的一斑。可说是为历史存照。

关于“中间人物”问题，从理论上说，我认为这是一个政治性概念，四九年后的文学与政治绑得紧紧的，大家容易从此考虑问题，并不奇怪。我在79年曾写过一篇专门谈“中间人物”问题的小文，曾刊在人民文学出版社出版的《xxxxx》，主张在文学范围不用此概念。事实上现实生活里，也很少这样谈问题，只有搞阶级斗争的人总是要从敌我友、左中右来想事。令尊当时确有想从写英雄人物是中心任务的高调中摆脱出来的意思，提出了关于“中间人物”一词，是有积极意义的，有针对性的，是针砭时弊的，但并不等于反对写英雄人物。

我在2006年写的另一文中，曾追溯了他早年十分强调关注底层人物，其实与他后来要求关注“中间人物”是有思想渊源关系的，与他的人道主义都有联系。他的关于《被侮辱与被损害的》的译序，我年轻时读了非常感动，印象极深，就是被他的悲天悯人的深情所打动。中外许多进步作家几乎都是伟大的人道主义者，人本主义者。对民众苦难熟视无睹的人，绝不可能是优秀作家。

……

说来话长，就此打住吧！谢谢你来信，欢迎你常联系！

XX 2012-7-19


小鹰致XXX，2012-8-4。

XX老师：你好！

我已读到你1979年写的那篇文章，还是想同你就“中间人物”的概念再做些商榷。

从你的行文逻辑来看，你认为《大连会议》上提出写“中间人物”的同志的根据，和后来很多主张这样写的同志一样，“都毫无例外地援引了毛泽东同志在1957年的几次讲话。”(指“除了沙漠，凡有人群的地方，都有左、中、右，……”等论述。)然后，你对毛氏论述关于“左中右”、“敌我友”的复杂和变动的含意作了分析，得出这是“一个政治性概念”，“是一个内涵不明确、不稳定的概念”的结论，由此，又进一步批评在文艺创作中应用这种概念会带来如何僵死、荒唐的后果。

如果后来参与讨论的“其它同志”对“中间人物”是这种理解的话，那您的批评无疑是对的。但是从发表在《邵荃麟评论选集》上根据记录稿整理的文字来看，荃麟只是引用了一句毛语录，即“严重的问题是教育农民”。即使他有过更多的引用，然而从讲话的整体内容看，荃麟并不是从毛的概念出发，而是从现实的存在出发，从社会的矛盾出发，提出了写“中间人物”的文学主张。而他在通篇所说的“中间人物”的概念里是强调“矛盾点往往集中在这些人身上。”、“人物性格只有在矛盾、斗争中才能表现出来。”这里并没有涉及什么政治上的“左中右”、“敌我友”的问题，更戴不上“狂妄地把几亿人民统统给予一个‘中间人物’的恶谥”的帽子。

而从艺术上看，提出写这类处于矛盾之中的人物，并不就意味着文艺只有作“政治选择”或说教的份儿而没有描写人性的地位。恰恰相反，人性的善恶只有在矛盾冲突中、在社会关系中才可以得到最充分、最感人的表达。这也正如你所说的，“梁三老汉曾经是一个中间人物，……，他是那么善良、淳朴、真诚，他与梁生宝发生了尖锐的矛盾，但他仍然那么关心、挚爱着这个义子。”若从矛盾的角度(而不是从“政治”角度)来看，梁三老汉在这方面的“优秀品德”与“中间人物”的概念并没有什么冲突。“中间人物”并非是指品性的“‘中庸’和欠缺”，或等同于“卑微渺小、庸俗猥琐的人物形象”。如果没有那种矛盾冲突，反倒是难以生动地显现梁三老汉的“基本性格特征和典型意义”了。这个艺术形象之所以能打动读者，就是荃麟所说的矛盾的“中间人物”的魅力所在。

同样，正是由于影片《偷自行车的人》的主角里奇处于失业的社会矛盾中，处于选择生计或道德的困惑之中，他与幼子间的父子情才有了催人泪下的动人表现。这里也没有什么“左中右”、“敌我友”的问题。至于作者对矛盾会如何处理？则是个“见仁见智”的事，荃麟并没有愚蠢到要作出一律的规定，非要从政治倾向上来决定不可。恰恰相反，他说“《赖大嫂》就遇到这样的问题，有些批评者批评赖大嫂思想没有转变成集体主义。是否非要写出解决问题不可？如果水到渠成，可以解决；否则，也可以指出方向，让读者自己去得出结论。”剧终时里奇的矛盾并没有解决，他的命运如何？倒是会引起观众的深思。

因此，我认为，你所说的“中间人物”是个政治性的概念与荃麟所主张的文学概念是两码事。只要你从“矛盾”及其转化的角度来理解他所说的“中间人物”是什么，我觉得，你文中所有的问题都可以“迎刃而解”了。

写“中间人物”的文学主张是一个现实主义文学中的学术问题。但五十年来，人们始终在“中间”这个字眼上纠缠不清，对满篇的“矛盾”二字视而不见，反陷在品性和政治概念的泥潭里吵来吵去，又有多少人真正读懂了荃麟？

荃麟讲的“中间人物”概念的核心在于它是各种矛盾的交汇点，“中间人物”是处于矛盾中间的人，或者说，是矛盾对立的双方都要争取的那一部分人。抽掉了“矛盾”就等于抽掉了“中间人物”这一文学概念的灵魂，因而，所有对他的批判都是“无的放矢”了。

我知道，人的观念一旦形成是很难改变的，包括我自己。我们可以保留自己的看法，但不妨碍我们有针对性的交流、沟通，试图换位思考，以增进彼此的认识。我诚恳地希望听到你的回馈、批评。

最后，尽管我不同意你在这概念上的某些看法，但我十分敬佩和感谢你坚持不懈地为邵荃麟及其“中间人物论”这一历史冤案平反的正义感和道德勇气。谨祝

夏安！

小鹰


XXX致小鹰，2012-8-5。

小鹰世兄：

大函已拜悉。关于“中间人物”的高见也已知道。我已久未思考此问题，读了来信想了一下，想简单说明如下：

一、我在最早的文章中就已说明，邵荃麟在大连讲话用意在拓宽创作的路子，注意许多普通百姓的生存状态和思想感情等等。使用“中间人物”一词是相对英雄人物而言的。用心良苦，在当时极有意义。

二、我在2006年曾谈到他早年关注“底层”的人物命运，与他后来说的“中间人物”是有思想渊源的。如不是五六十年代这样特殊环境，他大概不会用这样的概念。

三、五十年代以来，中国文学界与其他各界一样，谈任何问题都是从政治出发。大连会议、“中间人物”也不可避免与此相连。

四、中共从三十年代左联时期开始，就提出在文学界要争得领导权，即党文化的开始，后来毛的讲话发展得更严重系统，到第一次文代会、到江青的纪要发展到极点。即在文化领域实行全面专政。一切问题由此而来。中外文学创作或研究从来没有什麽所谓“中间人物”一说。阿Q、祥林嫂是中间人物吗？至今文学研究评论也没有人给人物排行列入中间还是什麽。此概念随着社会生活中政治的淡化而被人遗忘或废弃。就是这个道理。

五、无论从历史还是从现实看，对芸芸众生无法用此概念界定。

鄙意大概如此，不一定对，仅供参考。我一直佩服令尊勇气，在当时就敢谈这样意见。我那篇小文是抛开这件公案，从文艺学角度来看“中间人物”，觉得研究评论作品人物谈中间还是英雄还是什麽，不是一种艺术欣赏的范畴。

XX 2012-8-5


小鹰致XXX，2012-8-7。

XX老师：你好！

谢谢你的快速回应，它有助于我深入思考，试图更好地表达自己。

关于来信的第一、二点，我同意你所说，“如不是五六十年代这样特殊环境，他大概不会用(‘中间人物’)这样的概念。”

那么，五六十年代文坛的环境究竟特殊在哪里？如我文中所说：“然而，出于无视或故意掩饰社会上大量存在的人民内部矛盾，那时的文艺界就已经开始有‘左派’鼓吹的所谓‘无冲突’论了。”不仅“英雄人物”是无矛盾、无瑕疵，自反右之后，整个“社会主义社会”也只能是“花好月圆”、“形势大好，越来越好”，内部没有任何冲突和矛盾，否则，就是“丑化社会主义，给广大工农兵抹黑”。

因此，这里的关键词在于有没有“矛盾”？能不能写“矛盾”？荃麟的回答是：“从‘左’的方面来看则是否认这个(内部)矛盾。粉饰现实，回避矛盾，走向无冲突论。回避矛盾，不可能是现实主义。”

从表面上看，“中间人物”的概念就是简单地相对于英雄人物而言的，但实际上，荃麟针对当时流行的“衣服不同，面孔一样”的所谓“英雄人物”，策略地提出写“中间人物”，是因为“(社会)矛盾点往往集中在这些人身上”。也就是说，荃麟是试图在上述“特殊环境”中，以写“中间人物”为由，坚持现实主义文学作品要反映社会矛盾的原则。因此，这不是一个写“庸庸碌碌”的凡夫俗子还是写“出类拔萃”的盖世精英的问题，也不单纯是人物多样化的问题，而是写不写人物内在“矛盾”的问题。

我感到，很多人对于写“矛盾”这一点认识不清，一提“中间人物”仍旧必定是些政治上动摇不定、品性上平凡庸俗之辈，他们身上有矛盾就不能兼有“优秀品德”和善良人性。所以，你才会指责“仅仅以‘中间人物’这样的概念是不能够概括梁三老汉这个艺术形象的基本性格和典型意义的”，甚至称“中间人物”是冠以“几亿人民”的一个“恶谥”。而至今你还是认为“无论从历史还是从现实看，对芸芸众生无法用此概念界定。”我想，所有这些都是对写“中间人物”的矛盾内涵意义误解所至。而所有出于误解的这些批评，对荃麟的文学思想和主张来说是不公正的，尽管他在政治上早已得到平反。

当然，文艺作品要写矛盾、写矛盾的转化，这并不是什么新的概念。文学现实主义历来主张由此来暴露现实的真实关系。荃麟在六十年代提出写“中间人物”的主张，是在你所说的“特殊环境”下重申“现实主义”文学的原则，是文艺现实主义在新时代的一种大胆的、积极的尝试。这才是“中间人物”论的真谛。然而，如同《示众》中的那个想钻空子的孩子那样，最后他还是碰壁了。现实主义在当时的“社会主义”中国是行不通的，这正如许多俄国现实主义作家在沙皇专制时代受到流放、苦役和监禁一样，胡风、冯雪峰、秦兆阳、邵荃麟等主张暴露现实真实关系的现实主义作家也先后都受到了残酷的政治迫害。

你的第三、四点谈得太笼统，有点不分青红皂白“一锅煮”的意思。事实上，荃麟提出写“中间人物”、“现实主义深化”和反“题材决定论”等文学主张，正是对毛文化的大不敬。否则，不会被人咬牙切齿地列入“黑八论”，在全国大加挞伐。而你谈到的“左联”问题，则比较复杂，一两句讲不清楚，可参见我写的《文艺与政治──纪念“左联”精神80年》一文(见邵荃麟的纪念网站：http://www.azcolabs.com，主页《正文及附录》中的《自留习作园地》)，也欢迎你给予具体的批评讨论。

你提出“阿Q、祥林嫂是中间人物吗？”这样讽刺性的问题，表明你头脑里还是以为“中间人物”的概念是按照政治态度或品性来对人物作判断分类，而不是从“矛盾”的角度来认识，不是把他们看作为处于“矛盾”之中的人物。

如何正确地看待这些人物？这要具体分析鲁迅在他们身上抉发出了什么样的社会矛盾。

《祝福》里的寡妇祥林嫂为独立生活之计，逃出婆家来到鲁镇做工，先已为鲁四老爷“讨厌她是一个寡妇”。后来她又为婆家抓回去，卖给了贺老六，完全没有婚姻自由。而第二个丈夫和孩子不幸去世之后，在人们眼里更是一件“败坏风俗”的事，祭祀时这样的妇女是不能沾手的，“否则，不乾不净，祖宗是不吃的。”而死后呢？又有人告诉她：“那两个死鬼的男人还要争，你给了谁好呢？阎罗大王只好把你锯开来，分给他们。”祥林嫂为此捐了门栏作替身赎罪，但还是不被人们接纳。在绝望中，她发出了“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”……“那么，也就有地狱了？”这样一些极为惨痛的求问。这里，如果我们给她戴上一顶由品性或政治态度来定义的“中间人物”的帽子，那当然是很荒唐。然而，她难道不是一个深受封建吃人礼教迫害而充满令人战慄的矛盾的人物吗？鲁迅对封建社会的掘发和控诉是何等之深刻！现在我们又从哪里能看到这样的力作呢？

顺便提一下，六十年代被改编为电影的《祝福》里，祥林嫂最后“觉悟”了，奋力用刀去砍那条门栏，以示“反抗”封建礼教。这和你文中所批评的新版《白毛女》中杨白劳的三扁担反抗黄世仁、穆仁智一样，实有“异曲同工之妙”。似乎只有如此，才不是“诬蔑贫下中农”，才不是写“中间人物”。那个年代人们的文艺思想被政治教条禁锢到何等可笑的地步？这些花絮也衬托了当年的文艺界是一种什么样的“特殊环境”，而由此我们也可以想象，那时荃麟力主写矛盾的现实主义文学主张又需要何等的勇气？而他又肯定会受到何等的政治阻力！

至于阿Q身上表现出来的矛盾，已有无数文章讨论过。我这里只引两段荃麟的见解：

阿Q这一阶层，即浮浪性的贫农阶层所具有的特征，是这样的：封建经济的崩溃，使他们失去了土地，游离于生产的劳动，受着各种残酷的凌辱与压迫，失去了一定的生活的保障，到处流浪，从事于偷盗、抢劫、欺骗，以及廉价出卖劳力，以维持其生活。而当产业劳动者还未出现，农民革命运动却已经消沉之际，他们失去了中心的领导者，他们自己不能团结，不知道奋斗反抗，即使偶然有反抗的意识表现，也是非常不明确的。他们完全茫然，看不见自己的前途，他们莫名其妙地憎恶旧的，却又仇视新的；敌视他们的主人，却又羡慕他们的主人。他们唯一可以安慰自己的方法，便是精神胜利法。残酷的社会压迫、历史的环境与传统的奴隶思想造成他们这样悲惨而深刻的病根。而到了整个民族被压迫，他们所受压迫也随着更深的时候，到了这种奴隶思想甚至渗入到了奴隶主自身的时候，他们这种病根也格外显露出来。这就说明，为什么阿Q主义在中国这种浮浪性贫农的身上，显得格外强烈。同时这也就说明他们的社会本质和民族特质是怎样被统一在阿Q这个典型人物的身上。(荃麟，《也谈阿Q》)

阿Q的死，是显示两种矛盾交错的结果，一是奴隶和奴隶统治者的矛盾，一是奴隶自身的矛盾──奴隶翻身的要求和奴隶失败主义的矛盾。只有克服后者的矛盾，才能克服前者的矛盾。质言之，就是只有根本摧毁了几千年来统治者用血教训出来的奴隶主义哲学，才能使奴隶解放真正获得成功。这是几千年来奴隶战斗史中的经验，也就是中国国族衰弱的根源，鲁迅先生是从阿Q的死上，给我们指示出来了。 (荃麟，《阿Q的死》)

总而言之，祥林嫂和阿Q都是充满矛盾的人物，鲁迅先生从这些普通而又典型的人物身上，从他们悲惨的或“滑稽的”故事里掘发出深刻的社会矛盾，令人深思。我想，通过人物来展示社会矛盾，促进变革进步，这也正是荃麟提出来写“中间人物”的本意。是的，如果从矛盾的角度来理解，可以说祥林嫂和阿Q都是处于矛盾中间的人物，他们属于“中间人物”的范畴。

你说“至今文学研究评论也没有人给人物排行列入中间还是什麽。”说明你对“中间”的理解还是停留在“左中右”的排队上，难怪你会有这么多的问题。然而，一旦你把“中间”理解为“矛盾”的中间，那么，你的许多看法即刻可以扭转。同样，也正是从“矛盾”的角度，而不是从“谈中间还是英雄还是什麽”，来“研究评论作品人物”，才可达到最高的“艺术欣赏的范畴”。

荃麟说过，“作品的故事不过是个躯壳，躯壳里面的灵魂，才是更值得我们去欣赏的东西。”我想，这灵魂便是人物身上所蕴含的矛盾，以及围绕这矛盾而展开的思想和人性的表达。而灵魂是不可以用公式来把握的。

最后，我还是要说，我十分赞赏老师对专制文化的痛恨，对艺术的执著，对正义的追求，以及直率的表达。我们之间坦然的讨论，实让我受益匪浅。希望我们能够经常这样交流。即颂

夏安！

小鹰弟上


小鹰致XXX，2012-8-9。

XX老师：你好！

我的信写得太直率了，请勿介意。我决不是要针对你个人，只是想理清楚这一问题上多年的纷争，公正地看待荃麟的本意。

我的信也写得太细、太长了些，我想，罗嗦到最后应归结为如下一个问题。即：究竟荃麟自己所说的──并非由别人所强加于他的──文学上的“中间人物”是什么？是简单地指处于“英雄人物”和“反派人物”之间的那一批人吗？是仅指在政治斗争中的一些“中间派”或“友人”吗？或者，是指社会上那些“庸庸碌碌、猥琐不堪”的小人物吗？

多年来，出于各种原因，许多批评者自己在这些混乱的概念中跳来跳去，发些不着边际的议论，你似乎也不满意这种状况。你在79年文中曾要求对“中间人物”的概念，给予“一个正确的、科学的、能自圆其说、又为大家所接受的解释。”

你看，我们现在是否可以这样来说：

从荃麟讲话的全文和实质来看，荃麟讲的“中间人物”概念的核心在于它是各种矛盾的交汇点，“中间人物”是处于矛盾中间的人，或者说，是矛盾对立的双方都要争取的那一部分人。

写矛盾，写矛盾的转化，这才是荃麟的本意，而“中间人物”不过是矛盾丰富的一个文学载体而已。抽掉了“矛盾”就等于抽掉了“中间人物”这一文学概念的灵魂，因而，所有对他的批判都是“无的放矢”了。

我想，我这里没有偷换概念的意思，反而是在文艺界原来的那种“特殊环境”中和后来的“大批判”时，人们是不会去理会他在通篇所说的“中间人物”的概念里是强调“矛盾点往往集中在这些人身上。”、“人物性格只有在矛盾、斗争中才能表现出来。”这些实质性的话。那时的主导思想是，除了敌我矛盾和你死我活的“阶级斗争”、“路线斗争”之外，内部不允许有任何冲突和矛盾，否则，就是“丑化社会主义，给广大工农兵抹黑”。正是出于这种思维，长期以来，人们自觉或不自觉地掩盖了问题的真象，歪曲了他的概念，使荃麟在文艺理论上至今蒙受不公正的冤屈，只是他现在已是无法自辩了。

你以为如何？祝

好！

弟 小鹰


[附录二] 小鹰与XX关于“中间人物”与“典型人物”异同的讨论
XX致小鹰，2012-9-16。

小鹰：

因为我最近从国外旅游归来后，杂务较多，直到今日才认真看了你为“中间人物论”正名的大作。你从令尊当时被人为忽视的言论中，摘出他提出“中间人物”创作的本意，是“写矛盾，写矛盾的转化”，是“矛盾丰富的一个文学载体”，是“现实主义的内涵和延伸”，以纠正黄秋耘妄加“中间人物”的十七字诀，确有较强的说服力。但问题在于：为什么令尊要别出心裁地提出“中间人物”这一概念呢？显然这是对当时中国文艺“假大空”、“高大全”的另类批判，却也因这一特殊的语境，易让人误认为是要在文学上把人分为“左中右”，这显然不是令尊的本意。我想，若在一个自由创作的世界里，令尊是绝对不会去创造一个“中间人物”的文学概念的。尽管诚如阁下所言，在自然界和社会意识形态中，“存在大量相仿的‘中间状态’的个体”，但也没有必要在早已强调要描写“典型环境中的典型人物”的现实主义创作方法中再添加一个“中间人物”的概念，否则，会使误解加深。所以，窃以为你对“中间人物”的内涵分析是得当的，但没必要强调这是必须存在的一个文学概念。否则，你所指出的“早些时候还有人这样批评‘中间人物’论，认为在政治上我们可以把人群划分为左中右，但文学和政治不同，它研究表述的对象是作为个体的人、是人性，因此在文学上提出‘中间人物’这种整体性的概念便不适宜了”，就真的有批评的对象了。显然，他们所批评的，亦非令尊当年观点的本意。拙见谨供考虑。

……

专此即请

文安

XX

小鹰致XX，2012-9-18。

XX：你好！

你是个忙人，又很认真，每次去信叼扰，总能得到详尽的回答，真乃书生本色也。

我同意你所说，“若在一个自由创作的世界里，令尊是绝对不会去创造一个‘中间人物’的文学概念的。”

然而，在五六十年代的特殊环境中，作家们恰恰是没有一个自由创作的环境，那时的文艺是不容许触及社会内部矛盾的。荃麟在文革中1966下半年的交待材料中说：大连会议前“我告诉他(周扬)，现在一些作家碰到的一个主要问题，就是不敢写人民内部矛盾。”当时周扬还是支持荃麟写内部矛盾的主张，他们已经意识到这种冲突，但认为那是反现实主义的，是明显错误的。

你说，“为什么令尊要别出心裁地提出‘中间人物’这一概念呢？显然这是对当时中国文艺‘假大空’、‘高大全’的另类批判”，这一点不错。“假大空”、“高大全”式的作品，正是粉饰现实、回避矛盾，为所谓的“无产阶级政治”服务的结果。

从表面上看，“中间人物”概念的出现，就是简单地相对于“英雄人物”而言的，但实际上，荃麟针对当时流行的“衣服不同，面孔一样”的所谓“英雄人物”，策略地提出写“中间人物”，理由就是因为“(社会)矛盾点往往集中在这些人身上”。也就是说，荃麟是试图在上述“特殊环境”中，以写“中间人物”为由，坚持现实主义文学作品要反映社会矛盾的原则。因此，这不是一个写“庸庸碌碌”的凡夫俗子还是写“出类拔萃”的盖世精英的问题，也不单纯是人物多样化的问题，而是写不写人物内在“矛盾”的问题。

最近有人读后来信讲，荃麟提出写“中间人物”这个词语，无论说是策略也好，是钻空子也好，他的本意在于，“不仅想拓宽文学的途径，更想开拓出创作的新深度”。我想，这位友人说得很对，这深度就是写内部矛盾及其转化的深度，也就是现实主义文学应有的深度。荃麟是试图把社会主义时期的各种矛盾关系，通过“中间人物”的典型化而形象地表达出来，并以此来透视社会主义社会的过去与未来。

然而，现在来看，当时党的主导思想和逻辑是这样的：为了维持专制制度的统治地位，需要无视或故意掩饰社会上大量存在的人民内部矛盾，因为英明领袖是不能有错误的，绝不容许怀疑，不容许批评；“社会主义和三面红旗就是好！好得很！”而且“形势大好，越来越好”。我们的社会里，除了敌我矛盾和你死我活的“阶级斗争”、“路线斗争”之外，内部不允许有任何冲突和矛盾，否则，就是“丑化社会主义，给广大工农兵抹黑”，给你戴上一顶阶级敌人、走资派的帽子，把人民的怒气转移到这些人身上来。这是从斯大林时代、延安时期就一脉相承的思维方式。现在的“唱红打黑”实质上表达的也是这种非红即黑的僵硬思维，走下去便回到文革时的“红海洋”了。而要写内部矛盾的“中间人物”主张，便正是踩了这一“鸡眼”，以至上方怒不可遏。

当然，文艺作品要写矛盾、写矛盾的转化，这并不是什么新的概念。文学现实主义历来主张由此来暴露现实的真实关系。荃麟在六十年代提出写“中间人物”的主张，只是在这种“特殊环境”下重申“现实主义”文学的原则，是文艺现实主义在新时代的一种大胆的、积极的尝试。这才是“中间人物”论的真谛。然而，如同《示众》中的那个想钻空子的孩子那样，最后荃麟还是碰壁了。现实主义在当时的“社会主义”中国是行不通的，这正如许多俄国现实主义作家在沙皇专制时代受到流放、苦役和监禁一样，胡风、冯雪峰、秦兆阳、邵荃麟等主张暴露现实真实关系的现实主义作家，也先后都受到了残酷的政治迫害。

这些就是“中间人物”这一文学概念出现的背景和原因。它当时的存在是有理由的，是有针对性的。然而，难道现在和以后就不会再有那一类反现实主义的文艺方针和“假大空”、“高大全”式的作品了吗？

因此，可以说，“中间人物”这一文学概念是历史的产物、或一种历史的存在。但是，只要上世纪那种粉饰现实、回避矛盾的反现实主义文学倾向仍然存在，它就有必要被解释清楚，并有理由继续存在下去。

另一方面，严格来说，它也并不是一个凭空“创造”出来的概念。应当说，大量相仿的“中间状态”个体的存在是社会的“自然选择”的结果，它是个客观事实，与一些政治家依据个人政见或出身等因素对人群所作的“左中右”、“敌我友”的人为划分，完全是两回事。“中间人物”首先是一个起源于社会统计规律的社会学或社会性的概念。当荃麟把它作为一个文学主张提出来时，又把“中间人物”抽象为一个文学概念。而在这种概念抽象的过程中，荃麟关注和强调的是“矛盾点往往集中在这些人身上”。

你提出，“没有必要在早已强调要描写‘典型环境中的典型人物’的现实主义创作方法中再添加一个‘中间人物’的概念。”这是一个非常有趣的问题，我还没有想到过，但很值得探讨。我直觉地感到，这二者好像是从不同角度来看待文学人物。

“典型环境中的典型人物”似乎更强调的是有时代或环境特征的东西，它更注重环境与人物之间的关系，如荃麟所说，“性格的描写不仅是为了表现这个人的个性，而且是写出‘围绕着他的典型环境’是怎样在驱使他行动。”而作品创作的是从现实中提炼和抽象出来的有代表性的人物，并且更集中地表达了这类人物的共性和普遍的性格。如荃麟所说，“典型的说法，有这么一个过程，高尔基说，看十个、二十个商人，才能创造出一个典型的商人，这是通俗易懂的说法。”我们看到的阿Q、祥林嫂，李逵、林黛玉、以及堂·吉珂德等，都有这类特征，也都可以从中看到社会的典型环境对人物的影响，可以说，简直是“身临其境”、非此莫属。而能写出这样的典型人物，那观察之深和艺术功力之高是非同寻常的。

而“中间人物”的概念则主要是强调人物内在的矛盾，因为人性的善恶只有在矛盾冲突中、在社会关系中才可以得到最充分、最感人的表达。同时，荃麟也认为把社会的各种矛盾关系通过“中间人物”的典型化而形象地表达出来，还可以以此来透视社会的过去与未来。这里谈到的人物，可以从实际生活中随时捕捉来，只要对其内在的矛盾加以分析，写出矛盾的发展和转化，就有其具体的特色，人物形象因此也更具有个性化和多样性。它当时提出来，就是针对“英雄人物，八条、九条标准，衣服不同，面孔一样”那种有中国特色的僵死的教条主义的。

荃麟说过，“作品的故事不过是个躯壳，躯壳里面的灵魂，才是更值得我们去欣赏的东西。”我想，这灵魂便是人物身上所蕴含的矛盾，以及围绕这矛盾而展开的思想和人性的表达。而灵魂是不可以用公式来把握的。

总之，我以为，“典型人物”与“中间人物”，一般来说，是分别侧重人物的共性和个性方面的。然而，从哲学上讲，个性中包含着共性，共性则寓于个性之中，所以，这两个概念并没有一个明确的界限。也正由于此，它们可能有相互重叠交叉的地方，但也可以互相补充。它们都是属于现实主义文学的艺术范畴，而后者却更针对我国文坛的弊病。

与此相关，我文中的第四段，《人的个性和社会性的统一──答对“中间人物”论的另一种批评》，正是想对这种个性和共性的关系作些解释。即，尽管具体的单个对象各有特色，作为对人性的文学典型来把握时，则仍需要从特殊与一般、偶然与必然、个性与共性的角度来加以审视和抽象。否则，很容易损害到艺术作品的真实性和深刻性。

我在文中以一些电影作品为例，我相信你以前可能都已看过。其中《阿甘正传》的历史场面铺开得很大，有许多细节一闪而过，点到为止，只有深入了解美国文化和历史才能捕捉和体会。我在此地生活33年，在一些事件的寓意理解上也仍感吃力。在这种大尺度历史环境之下，影片中创造的阿甘和中尉丹虽属于“中间人物”，但已有点“典型人物”的味道了。

《偷自行车的人》的故事则比较简单，主角里奇处于失业的社会矛盾中，处于选择生计或道德的困惑之中，影片的情节围绕这一矛盾展开，因此，可以说他更像是一个“中间人物”。从他的身上我们可以看到欧洲二战后经济萧条时期的各种社会关系，也正因为此，他与幼子间的父子情才有了催人泪下的动人表现。此外，值得一提的是，扮演这父子俩的并非是专业演员，他们都是些从未演过戏的“普通人”。

总之，这些作品对我们理解什么才是“中间人物”也是颇有启示的，这些影片中没有一个是“卑微渺小、庸俗猥琐的人物形象”，包括《警察与小偷》中的那个小偷。这些人物在生活中都有缺点和错误，内心都有痛苦和挣扎，同时也有做人的尊严，他们身上所有的这些矛盾，往往引起人们的同情和深思，而不是厌恶与反感。现在在网上可以看到这些影片的中文版，你有空时不妨上网再看看，看是否有共鸣？我们还可以再讨论。

……

你的回馈意见对我非常有帮助，你肯定化花了不少时间和精力来看和写，现在不是很多人愿意这样作。我诚挚地感谢你始终耐心听我唠叨，然后帮我理清头绪。问候XX，并即请

秋安！

小鹰上


关于“中间人物”概念的理解
XX致小鹰，2012-9-28。

小鹰：

从你的来信看，你对“中间人物”这一概念的探讨很执着。但要把它定性为文学的经典理论，似很困难。佛家语：芸芸众生，极其深刻，文学写的就是世间一切生灵，你我都在众生之中。凡生灵──尤其是社会人，思想和命运都有各种转化的可能。阿甘之所以受人关注、欢迎，正因为写了一个单纯正直的平常人（甚至有些弱智）不自觉地转化成不同的角色，隐喻着美国一代复杂的历史。其实阿Q在某种环境下也会成为一种英雄，而我国不少大人物在文革中能生存下来，不也自称是因为有阿Q精神的支撑吗？所以这些形象似不能用“中间人物”一语来概括。文学创作，切忌把人物归于某“类”中。这些都是我不成熟的感觉，谨供考虑。专此 祝

中秋节日愉快


小鹰致XX，2012-9-29。

XX：你好！

关于“中间人物”的概念，我们已经谈的很多了。我现在只想问一个问题，就是：当你看到或使用“中间人物”这四个字时，例如，你在信中说“所以这些形象(阿Q和阿甘)似不能用‘中间人物’一语来概括。文学创作，切忌把人物归于某‘类’中。”，你这样说时，你心中立刻想到的是人物的“左中右”、“敌我友”的划分呢？还是品性中庸的凡夫俗子与“出类拔萃”的盖世精英之分类？或者，你在想，他们是否是些“处于矛盾中间的人物”？如果是前两者，那我们是鸡同鸭讲，谈的不是一个东西。而你所说的“切忌把人物归于某‘类’中”，这一个“类”字，似乎表明你还是在想那前两者的归法，而不是从矛盾的角度来评价人物，那自然是需要“切忌”的。但我想荃麟自己理解的却是后者。如果硬要用“归类”二字，那么是否可以把作品或人物归为“有矛盾类”和“无矛盾类”？贾大空和高大全当属“无矛盾类”人物，它们只是摆在商店橱窗里面用以兜售时装的机制完美的塑料模特儿，衣服不同，面孔一样，它们虽然也有鼻子有眼，但那都是假的。而阿Q和阿甘却都有真实的深刻的社会矛盾在他们身上展开。

我不问在某种条件下阿Q是否可转化为“英雄”？也不问阿甘是否转化成不同的角色？我只问“阿Q和阿甘是否是处于‘矛盾’之中的人物”？如果你回答是肯定的，那我们就有了共同的基础，他们属于荃麟心目中的“中间人物”，而那些矛盾正是其转化的依据。当然，如我上次所说的理由，阿Q应当主要被看作为典型环境中的典型人物，阿甘也有些“典型人物”的味道，而《偷自行车的人》中的主角里奇，则更像是个“中间人物”─一个“处于矛盾中间的人物”。由此，我们可以进一步分析在他们身上是些什么矛盾？并讨论如何来欣赏围绕这些矛盾而展开的思想和人性的表达？

我想，只要你时时把“处于矛盾中间的人物”来代替“中间人物”这四个字，也许你所有的问题都可以“迎刃而解”了。

我并不是要把“中间人物”定性为文学的经典理论，荃麟也没这个意思。文艺作品要写矛盾、写矛盾的转化，这并不是什么新的概念。文学现实主义历来主张由此来暴露现实的真实关系，这才是经典。但是，还是那句话，只要上世纪那种粉饰现实、回避矛盾的反现实主义文学倾向仍然存在，“中间人物”这一概念就有必要被解释清楚，并有理由继续存在下去。

这样的交流对我很有帮助，如果你不介意我的“质问”的话。我们还可以再谈。祝中秋节快乐！

小鹰

小鹰致XX，2012-10-21。

XX：你好！

……

最近我又仔细想了你上次所说，“凡生灵──尤其是社会人，思想和命运都有各种转化的可能。……所以这些形象似不能用‘中间人物’一语来概括。文学创作，切忌把人物归于某‘类’中。”

也许我上次回信里没有吃透你的意思，因此还想再说几句。

应当肯定，你的这个论述对于批评黄秋耘庸俗解释“中间人物”的概念是有力的，而且，如果你以阿甘而不是阿Q作例子，或许就更能说明这个问题。阿甘在越南战场奋不顾身地救助战友，获得了总统的嘉奖，的确成为过“英雄”。但他又是个有情有义的普通人，不是什么处处高人一等的“高大全”。因此你的告诫完全正确，人的“思想和命运都有各种转化的可能”，不可以对人物作简单分类。然而，这种把人物分类的作法，却并不是荃麟提出写“中间人物”时的原意，恰恰相反，他在“大连会议”上是这样讲的：

“我们要写人民内部矛盾不是提倡写小人物，日常生活中，我们还是可以看到有不少可歌可泣的人物。……；不是写灰溜溜的，就是人民内部矛盾，这点也要说清楚。”

也就是说，写矛盾并不排斥日常生活中“可歌可泣的”英雄人物。所以荃麟主张的本意是写不写人物的矛盾？写不写矛盾的转化？而并不是要简单地以表面的政治态度或品性操行来对人物分类。人物是可以转化的，人物的那些内在矛盾正是他们“思想和命运都有各种转化的可能”的依据。作为上次信的补充，这是否可以诠释你的问题？我们是否能统一了看法？

记得1979年也有人以梁三老汉为例来批评“中间人物”的说法。文章认为，梁三老汉虽然“曾经处在摇摆不定的中间状态”，但他又“是一个具有许多优秀品德的老农民”，因此“仅仅以‘中间人物’这样的概念是不能够概括梁三老汉这个艺术形象的基本特征和典型意义的。”

这种批评同样是把“中间人物”的真实含义搞错了，只是在品性或政治态度“分类”上着眼，却没有把他们看作是“处于矛盾中间的人物”，因此才觉得人物的形象在优秀品性和动摇的政治态度上难以统一，批评不能以“中间人物”一语加以概括。所以，以上的分析对它也是有效的。

回顾五十年来一些人对“中间人物”论所作的“批判”，我有时不免感叹，荃麟的讲话并不艰深难懂，不知为什么他力图“要说清楚”的事，至今还是没有被他们听清楚？“大连会议”最主要的议题明明就是“农村题材如何反映人民内部矛盾”，不知为什么有人对此偏偏“置若罔闻”？记录稿中有一百多处谈到“矛盾”二字，不知为什么就是为人所“视而不见”？文中的每个中国字都认识，合起来读硬是不解其意！难道是语文程度不够？或是面对“颠倒黑白”、“指鹿为马”却不敢独立思考？

与物质一样，思想也有惯性。在强势“批判”的影响下，人的错误概念一旦形成，便依惯性定律直线前进，自己越想越对，很难自觉改变；而且，即使你把旧概念从前门赶出去，往往一不留神，它立刻又从窗口溜进来回到原处。习惯的力量真是不可思议！

讲个笑话。文革中毕业分配我去了青海西宁市。我的一位朋友住处楼旁有所小学，每天都能听到朗朗的读书声传入窗户。你知道，青海的土语是把“安”(an)字读成“囡”(nan的第一声)，例如“囡(安)全”、“天囡(安)门”，等等。老师要纠正这一点，就告诉学生说：是“安”不是“囡”。来，一齐跟我念：“安”、“安”，天安门的“安”！

这时，我们可以清楚地听到小学生们一遍遍齐声朗读道：“安”、“安”，天囡门的“囡”！“安”、“安”，天囡门的“囡”！……显然，他们可以接受单个字的正确读法，但遇到他们习以为常的组合词，就又顽强地回到他们原有的习惯发音。……无可救药！

关于“现实主义”的问题，下次再细谈。

……

小鹰上

http://www.azcolabs.com/yjpl_xy_what_is_zjrw.html