宋传信 首都京剧春秋60年

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《执政中国》第二卷

　　中华人民共和国成立后，中国共产党对京剧改革和发展一直高度重视。首都北京是中国京剧发展的重要阵地。在中华人民共和国60华诞之际，回溯首都地区京剧工作走过的不平凡历程，无疑是有益的。
　　在中国戏曲的百花园里，京剧有菊花之称。那绚丽多彩的服饰，惟妙惟肖的扮相，回味悠长的唱腔，令人叫绝的身段，铸造了迷人的魅力，曾倾倒无数国人。京剧不仅曾是重要的娱乐方式，而且还是传播文化和思想的重要工具。今天，在中外文化交流和社会主义核心价值体系中扮演着不可或缺的角色。所以，京剧又有“国剧”、“国粹”之誉。

　　一、风雨洗礼获新生
　　京剧自形成后，其内容多以反映传统故事见长。19世纪末20世纪初，面对民族危机日趋严重，一些思想进步的京剧名家就开始推出反映现实题材的剧目，以唤起民众。这是京剧在内容上进行改革的萌芽。不过，这种改革带有自发和尝试性质，对京剧的总体变革影响不大。真正对京剧进行深层次的大规模改革，是在中华人民共和国成立之后，是建设新民主主义文艺的体现。
　　在旧社会，戏曲界是个相对保守的群体，社会地位低下，被称为“戏子”、“伶人”，不少艺人染有赌博、吸毒等恶习。所演剧目参差不齐，有积极健康的，也有消极反动的。管理上实行班主制，在授业、演出等方面有很强的封建色彩，如养女制、学徒契约如同卖身契；艺人行会中的“经励科”如同把头，挟持主演，剥削下层。主演与下层艺人之间的收入分配差距极大，多数艺人生活贫寒。但另一方面，看戏是当时人们的重要娱乐方式，为建设民族的科学的大众的文艺，必须对京剧进行改革。
　　中国共产党推动京剧改革可追溯到延安时期的鲁艺平剧团，它成立于1940年4月，阿甲任团长。[1]他们在演出传统的爱国救民剧目的同时，新编京剧《松花江》、《夜袭阳明堡》等，鼓动民众的抗日热情。1942年10月，延安平剧研究院成立，毛泽东为其题词“推陈出新”。他们推出的《逼上梁山》被毛泽东称赞为“旧剧革命的划时代的开端”。此外，他们“也不同于旧戏班子，主要演员和跑龙套的都是革命工作者，排戏是导演负责，避免了戏霸、角霸，舞台上检场的、饮场的也不见了，改变了舞台秩序”[2]。1947年，他们撤离延安到达河北后，延安平剧研究院更名为华北平剧院；1949年春进入解放后的北平，不久被改组为中央京剧实验研究院，即后来的中国戏曲研究院和中国京剧院。
　　1949年1月北平解放时，有大小戏曲班社近50个和一批名角，其中主要是京剧班社，名角有程砚秋、尚小云、荀慧生、叶盛兰、谭富英、李少春等。受抗战、内战影响，戏曲市场呈萎缩之势，其中昆曲、梆子等班社难以为继。3月，市军管会文管会颁布通知，认为大部分旧戏是为封建统治阶级服务的，要求暂时停演《游六殿》等55出剧目。同时，加强对旧戏从业人员的管理。而不少艺人以为北平解放就是“换换军头”，“谁来给谁唱”，对戏改的态度是“你有千方百计，我有一定之规”。[3]但事实教育了他们，解放区来的剧团演出的新式京剧、歌剧等，使北京百姓和老艺人耳目一新。程砚秋看了歌剧《白毛女》后，感动得流了泪，还想试验用京剧演出《白毛女》。这可以看作是京剧演现代戏的思想萌动。[4]
　　解放后，中国共产党给了老艺术家们前所未有的重视和礼遇。4月，刚进北平不久的周恩来，亲自去程砚秋家中拜访。6月，梅兰芳(当时家居上海)等戏曲名家北上参加于7月召开的第一届全国文代会。梅兰芳、周信芳、程砚秋和越剧名家袁雪芬还作为戏曲界的特邀代表，出席了首届全国政协会议。1949年10月1日，身着中山装的梅兰芳以“人民艺术家”身份登上天安门城楼，参加了开国大典。
　　中华人民共和国成立之初，在戏改方面，北京市做了以下工作:
　　在“改戏”方面，周扬在首届全国文代会上作了关于新的人民文艺的报告，提出要用历史唯物主义的观点来创作新的历史剧，指出:延安时期的《逼上梁山》和《三打祝家庄》标志着京剧向新的历史剧发展的方向。1951年4月，中华人民共和国第一个戏曲研究机构--中国戏曲研究院在京成立，承担修改旧剧本、创作新剧本以及培养人才的任务，梅兰芳为首任院长，一些京剧名家及戏曲研究者在该院任职。同年，北京市还成立了戏曲编导委员会(北京市戏曲研究所前身)。传统剧目的整理备受重视。在中华人民共和国成立一年多的时间里，由整理人员与演员合作编定的京剧剧目汇集为《京剧丛刊》32集出版(后出至50集)。未经整理的京剧传统剧目，由市戏曲编导委员会编为《京剧汇编》106集，收入剧本400多个。陶君起编著的《京剧剧目初探》，收入1200余出剧目。还陆续出版了梅兰芳、程砚秋、萧长华、荀慧生、汪笑侬等京剧名家的剧本选集。
　　在“改人”方面，1949年8月至11月，市文委旧剧改进科举办了曲艺界500多人参加的讲习班，进行政治和业务的培训，鼓励“推陈出新”。讲习班邀请戏曲界前辈、研究者作报告，如欧阳予倩的《关于改造京剧的商榷》等。讲习班结束时，举行联合演出，各种曲艺不分地位高低，同台演出，体现了人人平等、团结的新面貌。[5]接着，更多的艺人要求学习，于是，1949年12月至1950年3月又办了第二期，有1500多人参加。同时，还多次组织艺人参加救灾义演、时事宣传义演以及赴朝鲜战场慰问演出，艺人表现踊跃。王瑶卿、尚和玉等20多名60岁以上已离开舞台多年的京剧名角，重新登台，为响应捐献飞机大炮运动举行义演。民营京剧团的马连良不计报酬高低，不畏艰苦，到朝鲜战场和鞍钢建设工地进行慰问演出。老艺人焕发新青春，梨园界拥护新社会的情绪十分高涨。
　　在“改制”方面，1949年10月，市文委召开北京市戏曲界改制会议，决定成立“京剧、评剧、曲艺公会联合会”；取消“经励科”，私人班社改为“共和制”，工资采取“底薪分红制”。还废除了学徒制、养女制等，建立新式戏曲教学机构，培养戏曲人才。1950年1月，文化部戏曲改进局所属戏曲实验学校成立，田汉兼任校长，聘请京剧界前辈王瑶卿、尚和玉、萧长华、王凤卿、谭小培、金仲仁、马德成等7人为名誉教授。
　　除旧布新的变革，使包括京剧在内的戏曲迎来了发展的热潮。中国共产党和政府及时为京剧改革指明了方向。对于1950年底全国戏曲工作会议上发生的京剧和地方戏以哪个为主的争论，1951年4月毛泽东为庆贺中国戏曲研究院成立题词“百花齐放，推陈出新”，作了回答。[6]同年5月5日，政务院发出《关于戏曲改革工作的指示》。这个也称“五五指示”的文件，是在总结全国戏改经验基础上制定的，进一步明确了戏改中“改人、改制、改戏”的具体内容。针对一些地方出现的随意禁戏的问题，该指示提出:“中国戏曲种类极为丰富，应该普遍地加以采用、改造与发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’”；对于地方认为有害的剧目，应由文化部统一处理，各地不得擅禁。
　　1952年10月至11月，文化部在京举办了首届全国戏曲观摩演出大会，这是对中华人民共和国成立后戏改成果的总检阅，北京京剧界成就突出。梅兰芳、程砚秋、王瑶卿获荣誉奖，谭富英、李少春、袁世海等获表演一等奖，京剧《将相和》获剧本奖，京剧《三岔口》、《雁荡山》获演出一等奖。
　　经过几年的改革，北京市旧的戏曲班社被新型剧团所取代。1952年11月召开全市戏曲界大会，宣布成立5个民营公助性质的民间职业剧团，其中有4个是京剧团，即北京市京剧一团(原首都实验京剧团)、二团(原首都太平京剧团)、三团(原北京联谊京剧团)、四团(原人民京剧团和天津市京剧团)。副市长吴晗为他们颁发团旗和演出证。截至当年底，在市政府登记注册的私营或民营公助的有梅兰芳京剧团、马连良京剧团、燕鸣京剧团等26个京剧团体。[7]

　　随后的几年，首都的京剧院团进一步整合。1953年，中国戏曲研究院所属京剧实验一、二、三团合并为中国京剧团。在此基础上，于1955年1月成立了中国京剧院，梅兰芳任首届院长，总导演阿甲:第一团团长叶盛兰，副团长叶盛章；第二团团长张云溪，副团长夏虎臣；第三团团长李少春，副团长袁世海、李和曾。文化部决定:中国京剧院是京剧改革的示范性剧院。这次整合使剧团由“民营”变成了“国营”性质，体制外的“艺人”变成了体制内的“干部”。
　　在市文化局的协助下，1955年12月马连良京剧团与北京市京剧二团合并，1956年初定名为北京京剧团。1956年11月，张君秋的京剧三团又加盟北京京剧团。[8]马连良任团长，谭富英、张君秋、裘盛戎、赵燕侠任副团长。该团是市属最大的京剧演出团体，实力不下中国京剧院，其中马、谭、裘、张被群众誉为该团的“四大头牌”。他们以演出传统精品剧目为主，也不断创演新戏。
　　那时看戏的人很多，中国京剧院和北京京剧团的好戏一登广告，售票时剧场门前就排起长队。
　　这次戏改中也出现了一些问题，主要是以革命视角对待民族传统文化遗产，看其不足较多，以简单粗暴的行政命令加以干涉。刚进城时，北平市军管会下令禁演的55出剧目，其中就有像京剧《红娘》这样的好戏。在1952年秋举办的首届全国戏曲观摩演出大会上，中国京剧团李少春等人新排的《宋景诗》也因受批判《武训传》的影响而被否定；同时，北京代表团阵容强大的传统好戏《龙凤呈祥》，被指责没有思想性。从全国范围来看，有很多过去常演的传统好戏逐渐在舞台上消失了，短时内又很难创造出满足广大群众需要的新编剧目。演出剧目日益贫乏，满足不了市民的要求，也直接影响了上座率和戏曲艺人的收入和生活。
　　1956年4月底，毛泽东提出了“双百”方针。5月，浙江省进京演出“推陈出新”的昆剧《十五贯》，获得巨大成功，周恩来称“一出戏救活了一个剧种”。这也激发了北京戏曲界克服困难的斗志。6月，文化部召开第一次全国戏曲剧目会议，提出要破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目。同时，开始组织被禁的一些名剧在内部试演，征求是否恢复演出的意见。会议后，各地纷纷加快挖掘、整理并恢复演出传统剧目。
　　这方面，北京市试演的京剧剧目具有代表性。9月，为庆祝梨园公会改组为北京市京剧工作者联合会，举行了大合作的京剧演出，尤其是大轴的《四郎探母》(被内部否定而禁演多年):马连良、谭富英、奚啸伯、李和曾、陈少林五人演杨四郎，张君秋、吴素秋两人演铁镜公主，尚小云演萧太后，李多奎演佘太君，姜妙香演杨宗保，萧长华和马福禄师徒演二国舅。演艺界素来“相轻”重于“相敬”，这么多名角合作殊为难得。尽管票价高达3元，天气炎热，仍旧观众如潮，一票难求，买不到票的就在中山音乐堂戏场外静听扩音器传出的唱腔。
　　1956年12月，北京市举行了戏曲会演，马连良的代表作《一捧雪》引人注目，之前该剧被扣上了歌颂“奴隶道德”的帽子。期间，谭富英的《奇冤报》(禁戏之一，“问题是出现鬼魂报仇”)、筱翠花的《红梅阁》(“李慧娘鬼魂复仇”)，还有《连环套》以及“八大拿”的黄天霸戏(“歌颂镇压绿林英雄的官府鹰犬”)等，也在内部展开了讨论。[9]1956年还拍摄了京剧电影《群英会》，由众多大牌参与，反响很好。旅居美国的一位老京剧迷曾慨叹地说:“就冲能把这些大牌名角拴在一起拍出这部千古不朽之作，共产党就了不起!”[10]
　　这个时期，北京市京剧团体的演出以传统剧目为主的同时，也很注意创排新作品。从香港回到祖国内地的张君秋，领军北京市京剧三团后，就排演了《秋瑾》、《诗文会》等新戏，其新戏和唱腔广受欢迎。他加盟北京京剧团后，传统名剧和新编好戏更是不断。他还把川剧《谭记儿》移植为京剧(更名《望江亭》)，使关汉卿的这一名剧成活在京剧舞台上。

　　二、百花齐放方为春
　　虽然政策已有松动，但要求进一步放宽剧目限制的呼吁声不减，甚至有外地剧团公开上演了明显有害的禁演剧目。于是，1957年4月文化部召开了第二次全国戏曲剧目会议，主题就是“大胆放手，开放戏曲剧目”[11]。5月，文化部发出通知，宣布对20世纪50年代初禁演的26个剧目“开禁”。这也为“双百”方针提供了一个历史的注脚。很快，戏曲改革工作迎来繁花群放的局面，当然，也出现了一些杂草。[12]这引起了人们的担忧，7月，正在参加全国人民代表大会的戏曲界代表梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、陈书舫、郎咸芬联合投书《戏剧报》，建议“不演坏戏”[13]。
　　很快，《人民日报》发表《有毒草就得进行斗争》，迅猛的反右派运动使鸣放的局面一下变得鸦雀无声。反右派运动是一个大转折，北京京剧团李万春、北京京剧四团奚啸伯，中国京剧院叶盛兰、叶盛长等人被划为右派，前两人还被逐出北京。
　　1958年3月，文化部发出通知，要求迅速创作一大批反映现实和歌颂英雄的剧本；6月至7月，又召开“戏剧表现现代生活座谈会”，号召“以现代剧目为纲”，要求全国戏剧工作者“苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%”。[14]这是一个“戏剧创作跃进大会”。
　　这一时期，中国京剧院推出了阿甲导演的京剧现代戏《白毛女》，杨白劳(李少春演)和喜儿(杜近芳演)对唱的优美唱段，一直传唱到今天；被打成右派(仍被观众喜爱)的叶盛兰也参与了排演。此外，青年演员谭元寿、马长礼、小王玉蓉、郝庆海等排演了《智擒惯匪坐山雕》、《草原烽火》等现代戏。不过，京剧名家而言仍以演出优秀传统戏为主，北京京剧团的主演马、谭、裘、张都没有排演现代戏。
　　“以现代剧目为纲”的问题很快就暴露出来，名为“戏曲大跃进”实为大量粗制滥造的现代戏，依旧不能解决剧目贫乏的问题。1959年，文化部检查了1958年戏剧工作中存在的问题。周扬、田汉等人提出戏曲一定要“两条腿走路”:整理改编优秀的传统剧目和创作反映现实生活的现代戏要同时并举。由此，传统剧目的挖掘与整理工作对于戏剧演出的重要性，再次显现出来。
　　1959年，为向国庆10周年献礼，首都京剧工作者焕发出极大的热情。这年春，实力雄厚的中国京剧院与北京京剧团联袂合作创排新戏《赤壁之战》和《西厢记》。前者以新的历史观点重写，两个院团的名角几乎全上，形成了全国京剧界的最佳阵容。这两出新编京剧搬上舞台后，极为轰动。尤其是《赤壁之战》还引发了学术界热评。郭沫若发表了《为曹操翻案》的论文，并写出话剧《蔡文姬》的剧本交北京人艺排演，诠释为曹操翻案的观点。这三出剧都被遴选为参加国庆10年的献礼节目。此外，梅兰芳将豫剧改编为京剧的《穆桂英挂帅》、北京京剧团的《赵氏孤儿》，在唱腔、表演上都有很多高水平的新创造。国庆献礼之后，仍好戏连台。其中，中国京剧院的《白蛇传》可谓典范。
　　而国家对京剧大师的关心，依旧令人感动。1958年3月9日，程砚秋骤然病逝，周恩来很难过，因脱不开身而委托贺龙代表他参加程砚秋的治丧事宜。[15]1959年、1960年，周恩来均召开纪念性的座谈会、观看程派剧团演出，研究程派艺术的传承发展问题。1961年8月8日，梅兰芳突然病逝，京剧界的一颗巨星陨落，国家也给予了隆重的追悼。在20世纪60年代初调整文艺政策时，周恩来也很关注京剧。1962年2月，周恩来召集在京的话剧、歌剧、儿童剧作家开座谈会，他说:“京戏是程式化的，还有不少‘型’，黑头中张飞就不同于李逵，武生中武松就不同于十三郎。今天舞台上的这些人物和过去又有不同，因为是经过革新的形象。新的迷信把我们的思想束缚起来了”[16]。
　　总结正反两方面经验，文化部提出了“三并举”的方针，即整理改编优秀的戏曲传统剧目、以历史唯物主义观点新编的历史剧和表现现代生活的革命现代戏，三者同时并举。这样，挖掘整理京剧传统剧目就有了更明确的政策依据。
　　从“两条腿走路”到“三并举”，又是一个进步，更符合“百花齐放，推陈出新”的精神，对首都京剧工作是一个很大的推动。而此时，中华人民共和国建立的中国戏曲学校和北京市戏曲学校，早期入校的学生经过艰苦学习，已在1956年、1958年、1959年、1960年陆续毕业。当时许多身怀绝技的老艺人健在并任教，教学质量很高，学生们学得扎实，又有一定的文化素养，是新型的戏曲演员。为了这批毕业生，北京市专门成立了三个青年京剧团:中国戏曲学校实验京剧团、中国京剧院四团、北京市实验京剧团。其组成人员都是京剧生、旦、净、末、丑人才中的一时之选，具有相当的艺术实力。比如，中国京剧院四团排演的《杨门女将》，年轻演员塑造人物不仅充满了朝气，而且技艺出色，尤其是演穆桂英的杨秋玲文武双全，舞台上光彩夺目。该剧一炮走红，观众甚为激动，报刊上好评如潮。北京电影制片厂立刻相中这部戏，迅速把它拍成彩色电影，也很成功。
　　总的来说，虽然这时中国经济遇到了很大困难，但首都京剧工作者努力创作，佳剧迭出。比如，1961年田汉创作了历史剧《谢瑶环》，由中国京剧院排成，1962年首演即大获成功。此后，各地方剧种争相搬演，蜚声大江南北。此剧是中国京剧院的看家戏，也是杜近芳代表作，表演清新明快，柔美大方，融青衣、小生于一体，赏心悦目。
　　此外，还有一出新编历史剧不能不提，那就是北京市副市长吴晗创作的《海瑞罢官》。它与几年后爆发的“文化大革命”有着不可分割的联系。1961年初北京京剧团首演该剧后，毛泽东在中南海家中接见了饰演海瑞的马连良，还一起吃饭。然后，毛泽东请他当场演唱，看完后对他说:“戏好，海瑞是好人。《海瑞罢官》的文字也写得不错。吴晗头一回写京戏，就写成功了。”[17]然而，江青于1962年7月间去找中宣部的陆定一、周扬等领导，提出批判该剧，说:在舞台上，银幕上表现出来的东西，大量是资产阶级和封建主义的东西。[18]但未被理会，于是又向毛泽东提出批判《海瑞罢官》，说该剧是影射现实，要批判。毛泽东未表态。不过，该剧很快停演。

　　1962年9月，毛泽东在八届十中全会上大谈阶级斗争，并要求重视意识形态领域的斗争。会上，康生批判了小说《刘志丹》。1963年3月，文化部关于停演“鬼戏”的请示报告下发后，江青到上海组织《“有鬼无害论”》一文(5月发表于《文汇报》)，对北京昆曲剧院孟超创作并于1961年在京首演的《李慧娘》以及《有鬼无害论》的文章展开批判。《有鬼无害论》是中共北京市委统战部长廖沫沙看了《李慧娘》后称赞该剧的评文，发表于《北京晚报》“三家村札记”专栏。实际上，该剧首演后评价很高，康生曾亲手为饰演李慧娘的演员戴上“鬼发”。1963年4月，在中宣部召开的文艺工作会议上，柯庆施提出要“大写大演十三年”(即新中国成立以来的十三年)。柯庆施、张春桥、江青还以此界定社会主义文艺的内容和范畴，主张对旧戏剧、芭蕾舞、西洋音乐、美术等都应进行“革命性的根本改造”，使工农兵和现代英雄人物“牢固地占领舞台”。
　　彭真明确反对以虚无主义态度对待传统文化遗产的做法。1962年12月，彭真在一次听取文艺界情况汇报的会上就曾讲道:“艺术保存这么久，存些小害哪里改得了那么多?京剧还是写历史比较自然”；“应当找一批有政治、有理论、有文化修养的同志来选出一批京剧剧本”。[19]他认为，戏曲的正常发展还是要靠“三并举”的方针，并指示市委宣传部重申这一方针。邓拓等人还主持召开了相关座谈会。
　　针对全国戏曲工作的重大分歧问题，1963年8月，周扬主持召开了首都戏曲工作座谈会，邀请北京戏曲界各方面的知名人士与会，探讨如何进一步贯彻“百花齐放，推陈出新”的问题。会议认为应继续贯彻“三并举”的方针，并明确指出“推陈出新”并不等于就是现代戏。这一方针受到多数人的拥护。北京市文艺界积极贯彻首都戏曲座谈会精神和落实市委部署，各报刊发表了不少探讨性的文章，对“推陈出新”加深了理解，并积极执行。这时已参加北京京剧团的与马、谭、裘、张并列的五大头牌之一的赵燕侠，新排了田汉改编的《白蛇传》，艺术处理与上述中国京剧院的《白蛇传》有所不同，体现了“推陈出新”的精神。

　　三、一花独秀百花衰
　　自中共八届十中全会之后，文艺领域的创作以“三突出”[20]为指导，以政治批判代替文艺批评，以文艺方向代替艺术规律，以“一条腿”代替“三并举”和“两条腿”。由此，京剧传统戏与现代戏的争论达到白热化，现代戏逐渐成为是中国共产党实现意识形态功能的重要政治推手，从而逐渐形成了京剧革命推动“文化革命”的局面。
　　1963年春之后，江青来北京市进行所谓的京剧革命，抓沪剧《芦荡火种》改编京剧的工作等，由中共北京市委宣传部长李琪接待并陪同。一个以“钦差大人”自居极端推崇现代戏，一个代表北京市委奉行“三并举”，两者的冲突在所难免。江青不许京剧演传统戏，不许马连良、张君秋、裘盛戎等(多年演传统戏的)著名老艺人登台演出，他们演现代戏也不行。在排演工作的方法上，也时有冲突。
　　1963年冬，北京京剧团将《芦荡火种》改编成京剧《地下联络员》的一次公演，票已售出多场，江青却下令停演。她还要求把“智斗”去掉，李琪等人都感到难以理解，因为“智斗”非常精彩，是重头戏，因此坚持不能去掉。直到毛泽东主席看过戏(并提议更名《沙家浜》)以后，江青才不再提这件事了。[21]
　　彭真、李琪对江青的专断行为进行了不同程度的抵制，彭真还让有关部门开了100出优秀的京剧历史剧剧目清单，准备让北京市的剧团上演。后来马连良等也被安排演出。对这些，江青公开说:“你们眼里没有我!”“北京市委是‘大北京主义’，不听党的话!”[22]
　　1963年9月27日，毛泽东在中央工作会议上讲到社教运动时说:“这中间，要包括意识形态方面，除了文学，还有艺术，比如歌舞、戏剧、电影等等，都应该抓一下。现在各省都在抓，多数地方都注意了，也有一些地方还没有大注意。要推陈出新。过去唱戏，净是老的，帝王将相，家院丫头，保镖的人，黄天霸之类，那个东西不行。……要把封建主义、资本主义的东西推出去，出社会主义的东西”。[23]
　　12月9日，江青将中宣部编印的简报上刊载的《柯庆施同志抓曲艺工作》一文报送给了毛泽东。毛泽东阅后于12日直接批给北京市委领导彭真、刘仁，说:“此件可一看。各种文艺形式--戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗歌和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治者。……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”[24]
　　此后，京剧现代戏立刻风起云涌，在全国掀起高潮。“写社会主义”、“演现代戏”也成了首都京剧院团必须努力的方向。中国京剧院排演了《千万不要忘记》、《红色娘子军》。北京京剧团还排演了《杜鹃山》、《年年有余》《雪花飘》，新星京剧团排演了根据同名小说改编的《新儿女英雄传》，北京实验京剧团排出了刘厚明创作的《箭杆河边》。

　　1964年6月5日，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京拉开序幕。仅大戏就有中国京剧院的《红灯记》、《红色娘子军》，北京京剧团的《芦荡火种》、《杜鹃山》，上海京剧团的《智取威虎山》，山东京剧团的《奇袭白虎团》，内蒙古京剧团的《草原英雄小姐妹》，哈尔滨京剧团的《革命自有后来人》，北京实验京剧团的《箭杆河边》等。这一大批在思想艺术上有较高成就的京剧现代戏，为京剧这一严谨的老剧种表现现代生活、塑造新时代的人物形象，作出了有益的探索。
　　6月23日，周恩来等中共中央领导同志接见了观摩团主创人员，召开座谈会。座谈会上，江青做了所谓《谈京剧革命》的讲话。她说:我们提倡革命的现代戏，要反映建国以来15年的现实生活，要塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要的任务。26日，毛泽东对江青的这一讲话记录稿批阅说:“讲得好。”[25]7月1日，彭真在演出大会上讲话，说:京剧一定要改革，非改革好不可；要把京剧的革命的思想内容和京剧独特的艺术风格和谐地统一起来。根据这一精神，李琪著文指出:“京剧改革为的是发展京剧，不是消灭京剧，也不是改成另外什么剧。因之，决不能借口内容的改革而取消京剧的特色。”[26]
　　6月27日，毛泽东对中宣部关于全国文联和各协会整风情况的报告(草案)作了批示，说:这些协会和他们所掌握的刊物的大多数(据说有少数几个好的)，15年来，基本上(不是一切人)不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设，最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如果不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。[27]口气之严厉，文艺界为之震惊。
　　7月31日，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京展览馆剧场举行闭幕式。江青、康生到场，大谈文艺戏剧界的阶级斗争，点名批判京剧《谢瑶环》以及《北国江南》等影片。一时间，文艺界仿佛来了一场急风暴雨，诸多优秀的文艺作品被贴上有毒的标签被打翻在地。而且，这股风还吹到了哲学、史学、经济学等领域，批判之声不绝于耳。
　　不仅如此，江青还在酝酿着更大的动作。有了批判《李慧娘》的成功经验，她再次把目光转向上海。1965年，她在上海和张春桥等人密谋批判文章期间，曾把李琪叫到上海，半个月后江青才召见他，一见到李琪就指责说:“不准老子试验，老子到别处试验。”[28]同年11月10日，《文汇报》发表了姚文元的《评新编历史剧<海瑞罢官>》。
　　1966年2月，江青又炮制了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，将文艺界在建国后的成绩否定，认为这17年是“黑线专政”。“纪要”中指出:“近三年来，社会主义的文化大革命已经出现了新的形势，革命现代京剧的兴起就是最突出的代表。……并且带动文艺界发生着革命性的变化。……它有力地证明:京剧这个最顽固的堡垒也是可以攻破的，可以革命的”。毛泽东对这篇“纪要”很重视，在同年三四月份还进行了细致修改。[29]这也意味着对中央“文化革命五人小组”组长彭真主持通过的《二月提纲》的否定。接着，5月4日至26日，中共中央扩大会议在京召开，通过了《五一六通知》，宣布撤销以彭真为组长的“文化革命五人小组”，设立“中央文革”。北京市委被打倒，邓拓、李琪受到猛烈批判，愤然离世。
　　在这种情况下，京剧界难以置身事外。同年11月28日，中央文化革命领导小组在北京召开首都文艺界无产阶级文化革命大会。中央文革小组组长康生在会上宣布:京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》和芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》以及交响乐《沙家浜》等8部文艺作品为“革命样板戏”。江青不仅将样板戏打上江记符号，而且人们说它们的一点毛病都不行，否则就是反革命，也从此开始了革命样板戏专制戏剧舞台长达10多年的极度非正常局面。
　　在这10多年中，京剧颇有“一花独放”之势。然而，这是违反艺术规律的畸形繁荣，对京剧自身的发展也很不利。
　　当时社会上流传的“八亿人民八个戏”、“八花齐放”，便是人们对文艺界现状的一种描述。期间，毛泽东希望通过调整文艺政策，使文艺逐步活跃起来。1975年7月，毛泽东同邓小平谈话时说:“样板戏太少，而且稍微有点差错就挨批。百花齐放都没有了，别人不能提意见，不好，怕写文章，怕写戏。”[30]同月，毛泽东还作了批示，不仅点出了“四人帮”独霸文坛，造成文艺界一片萧条的状况，而且提出了调整文艺政策的意见。由于“左”的影响，调整效果不大。

　　四、万紫千红春满园
　　1976年10月，随着“四人帮”被粉碎，国家向何处去成为人们普遍关心的问题。在戏剧界，样板戏专制舞台的局面已难以继续下去，戏剧工作者开始思考戏曲向何处去。首都京剧工作者也在观察、试探并寻找答案，看能否重新回归到题材的“百花齐放”和剧目的“三并举”道路上去。
　　在粉碎“四人帮”后不久，北京京剧院有一个在人民大会堂的晚会演出，演出结束后，中共中央领导人按惯例上台接见演员。演员杨秋玲问能不能演《杨门女将》。由于受长期“左”的思想的束缚，中共中央领导人未能给出明确答案。1977年5月，北京市京剧团利用纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表35周年之机，排演了延安平剧院时的《逼上梁山》。这虽不是现代戏，但也无人敢提出异议。当首都观众看到身着传统戏服并以传统面貌出现的京剧时，极为兴奋。[31]同年夏，中国京剧院排演了义和团题材的新编历史剧《红灯照》。随着平反冤假错案工作的进展，一些著名京剧演员重新登上久别的舞台。
　　1978年春，中国京剧院和北京京剧团再次合作的新编京剧《闯王旗》公演，由赵燕侠、李和曾、袁世海三大头牌主演。这时姚雪垠的小说《李自成》正走红，且中央电视台事先做了宣传，此次公演轰动一时，也昭示着京剧春天的到来。
　　再多的新编剧目也代替不了大量的传统剧目。1978年6月，中宣部以1号文件的形式转发了文化部《关于逐步恢复上演优秀传统剧目的请示报告》，为各地恢复上演“文革”中被禁演的大量传统剧目提供了政策依据。接着，11月15日，《光明日报》发表了《评姚文元的〈评新编历史剧海瑞罢官〉》的文章，尖锐地指出:文章的出笼本身就是一个政治大阴谋，是对知识分子的一次大浩劫，由此制造的文字狱必须一个个地清算和平反。这在国内外都引起轰动，其“政治大阴谋”的说法也产生了不小的争论。
　　真理是压不住的，1979年1月5日，新华社发了题为《一个惊心动魄的政治大阴谋--揭露姚文元〈评新编历史剧海瑞罢官〉》的消息。此外，京剧《谢瑶环》、昆剧《李慧娘》等此时也得以再现舞台。当年这几出被污蔑为“三株大毒草”剧目的恢复上演即受到观众的热烈欢迎，“不仅由于它们艺术上的重大成就，更由于政治上的重大意义，这是对‘四人帮’的攻击、污蔑的有力回击”。[32]在北京京剧院、中国京剧院、北方昆曲剧院恢复上演的同时，史学界、戏剧界为他们的作者平反昭雪。这都对文艺界的拨乱反正起了很大的鼓励作用。
　　1979年1月2日，刚刚恢复工作的中国文联举行迎新茶话会。这是首都文艺界10多年来未有过的盛会，刚刚出任中宣部部长的胡耀邦正式与文艺界近300位知名人士见面，他请副部长兼文化部部长黄镇宣布:文化部和文学艺术界在“文革”前17年工作中，虽然在贯彻执行毛主席革命文艺路线的过程中，犯过这样和那样“左”和右的错误，但根本不存在“文艺黑线专政”，也没有形成一条什么修正主义“文艺黑线”。林彪、“四人帮”强加的污蔑不实之词，应该彻底推倒。这就第一次公开、彻底否定了“文艺黑线论”。这对文艺界是个不小的解放。
　　这一年，为庆祝中华人民共和国成立30周年，文化部在京举行了全国优秀戏剧调演，把“文化大革命”前出现的戏曲、话剧、歌剧、舞剧中的精品，都重现在首都的舞台上，这也是公开的政策调整，使戏剧回归正常发展之路。更重要的是，10月底至11月在北京召开了第四次文代会。之前，中共十一届三中全会、中央理论务虚会都已开过，使文代会有了思想理论准备；而且，又积极落实政策，几乎全部右派都平了反，调动了文艺界的积极性。第四次文代会充分肯定了“文化大革命”前17年的文艺工作，进一步否定了“文艺黑线论”。由此开启了改革开放新时期文艺复兴的局面。
　　1980年，《北京晚报》发起组织《四郎探母》的讨论和公演。虽然还有人窃窃私语，但无人敢公开批判。就全国整个戏曲界来讲，戏剧舞台出现了前所未有的盛况。这时传统剧目占据了舞台的统治地位。1980年7月在京召开的戏曲剧目工作座谈会上，江苏代表梁冰形象地指出:“1977年是‘一条腿’--上演剧目基本上是现代戏，甚至下面的剧团演《十五贯》也要请示；1978年是‘两条腿’或‘三并举’--传统戏、新编历史戏和现代戏并立；1979年又变成另外的‘一条腿’--基本上是传统戏。今年以来，仍然以这条腿为主”。[33]但也出现了“原汁原味”、“越陈越好”的偏向，连“一夫二妻大登殿”，“乌盆开口冤魂告状”都被奉为经典，好像50年代的戏改工作把戏都改错了。[34]应该说，这是受“文化大革命”的长期压抑而造成的反弹现象，不独戏曲领域有。
　　从1981年8月纪念梅兰芳逝世20周年的大型演出开始，北京陆续举行了马连良、尚小云、荀慧生、裘盛戎、程砚秋等众多京剧名家的纪念演出，一时间首都舞台上的人才和剧目都大为丰富。1984年10月，为纪念梅兰芳诞辰90年，在北京举行了全国性的大型学术研讨会，提出梅兰芳不仅是一个爱国进步、成就极高的京剧大师，还是一位代表民族优秀传统文化、跻身于世界之林的艺术伟人。会上，还有学者认为，梅兰芳等一批有突出成就的艺术大师至今还没有一部传记，十分影响民众和世界对他们应有的了解，是很不恰当的。经过呼吁，1987年，首部《梅兰芳》、《程砚秋》的传记性图书问世。
　　同时，随着舆论环境的宽松，戏曲爱好者针对中华人民共和国成立后舞台上出现的问题，加强了研究，许多京剧研究团体先后建立，如1986年成立了“梅兰芳艺术研究会”。他们大胆地发表自己的见解。比如，是否必须男演生、女演旦(为了性别自然，曾不准男演旦、女演生)；表现缠足妇女形象的旦角跷工是否可以复活；渲染气氛的舞台绝技火彩(为舞台消防安全，中华人民共和国成立后就废除了)等是否可以使用，等等。现在，中国京剧院和北京京剧院中都有了男旦。跷工也在北京少数京剧花旦女演员身上悄悄复活。
　　当重新真正继续执行中国共产党的“百花齐放，推陈出新”和“三并举”的方针后，戏剧舞台很快就繁荣起来了。北京新创作的京剧《三打陶三春》、《蝶恋花》都很精彩。京剧虽然由“文化大革命”中的“花王”变成了“百花”之一，走下了神坛，但换来了真正的百花齐放和春色满园。
　　五、迎风斗霜战严寒
　　戏曲舞台的兴盛局面并没有维持多久，而后突然萧条。有“国剧”之称的京剧也备受冷落，中国京剧院、北京京剧院都一时经营困难。著名的“梨园夫妻”耿其昌和李维康说，20世纪80年代最苦了。那时，他俩领衔主演的中国京剧院一团曾有7年时间在全国各地“跑码头”。为挣够生活费，有时一个月要演28场。出差时不得不自带铺盖和锅碗瓢盆，夜里只能睡在后台。病了没时间上医院，只能相互“刮痧”，演员们周身都是大血印。[35]
　　戏曲市场出现这种状况的原因是多方面的。年轻人对京剧在内的传统戏剧了解得少，甚至不知“西皮”、“二黄”为何物，也就难以提起兴趣来。而且，几个样板戏专政舞台多年，单调乏味，更使得追求新奇的青年人本能地疏远，造成了戏剧爱好者的断层。更重要的是，对外开放后，各种新鲜的娱乐如卡拉OK、迪斯科、西洋音乐、录像、流行歌曲、体育比赛、电视连续剧等层出不穷，都在吸引着青少年。即使在文化娱乐相对贫乏的农村，也因广播、电视的日益普及而使戏剧的市场日益减小。老戏迷即便想到戏院怀旧，这时多数也腿脚不灵便了。另外，由于“文化大革命”的破坏，戏剧培养和表演质量也有很大下滑，缺少能吸引和征服观众的有强大艺术力量的作品和名角大腕儿。大腕儿就是票房号召力。
　　由此，京剧进入了一个相对寂寞的时期，观众日减，经费短缺，后继乏人。面对如此危机，京剧工作者、京剧爱好者以及戏曲界、文艺界都在苦苦思索京剧向何处去的问题。1983年，受四川省提出的“振兴川剧”口号与措施的启发，北京戏曲界也打出振兴牌，提出了“振兴京剧”、“振兴评剧”等口号，还成立了“北京市振兴京剧昆曲协会”等民间组织，开展相应活动。在“振兴京剧”口号的凝聚下，政府和民间齐努力，做了很多工作。
　　中国戏剧家协会在1984年决定举行“梅花奖”评奖活动，分戏曲、话剧、歌剧、舞剧等类别，每年评选一次。从1984年以来20多届的“梅花奖”评奖结果来看，首都京剧演员获奖的比例还是很高的。几乎与“梅花奖”开始举办的同时，北京民间开始举办京剧“振兴杯”评奖活动，举办者是《戏剧电影报》。1985年初的“振兴杯”演出评选活动，就是京剧连台演出的盛会，持续多天，民族宫剧场座无虚席。该奖项的年龄上限比“梅花奖”宽，力求生、旦、净、末、丑各行当齐全，优者不漏，重在演员的参与，与观众不脱离联系。
　　进入20世纪90年代，京剧开始迎来一个较好的发展机遇，全国性的京剧活动从未间断。1990年，全国举行了声势浩大的纪念徽班进京200周年活动，文化部振兴京剧指导委员会随之成立。接着，中国京剧基金会成立，《中国京剧》杂志创刊。1991年文化部设立了“文华奖”，1992年中宣部设立了“五个一工程奖”，也有京剧人士和京剧节目跻身其中。纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年大型活动，京剧新星演出活动，梅兰芳金奖大赛，中国京剧艺术节等各种演出、比赛、学术研讨会此起彼伏。中央电视台每年的春节联欢晚会，都有京剧节目亮相。
　　尤其中国京剧艺术节的设立，对首都京剧也是个大的推动。它是由国家文化部和中国京剧艺术基金会联合发起，并与地方政府共同主办，是中国京剧界精品荟萃、名角云集的国家级艺术盛会。该节从1995年开始举办，三年一届，先后在天津、北京、南京、上海、济南举办了五届。可以说，首都京剧院团成绩不俗。比如，第二届，北京京剧院的《风雨同仁堂》获金奖；第三届，北京京剧院的《瘦马御史》获金奖；第四届，中国京剧院的《泸水彝山》和北京京剧院的《梅兰芳》获金奖。其中，《梅兰芳》是继上述的《赤壁之战》和《西厢记》、《闯王旗》以及20世纪末排演的面向不熟悉京剧的通俗京剧《宰相刘罗锅》之后“强强联合”的又一典范。之前的联合带有临时性，而这时的联合更深入(不再局限于首都地区)，更经常化(着眼于奉献精品和提高上座率)。之后，北京京剧院又以“强强联合”的方式推出了《袁崇焕》。
　　京剧要振兴，非有名角不可，老的名角人走艺失，就需要年轻名角顶上来。从1997年开始，有关领导部门委托中国戏曲学院开办“优秀京剧青年演员研究生班”，把全国各地出色的青年京剧演员抽调到北京学习深造。10多年中连续举办了四届，百人以上受教，水平大为提高，而后再回去带动当地京剧院团前进。
　　京剧要生存，要发展，还必须拆除与青少年观众之间的“篱笆”，让他们能看得懂，能欣赏。既要继承前辈经验，又必须学习国内外其他艺术门类的表现手法，大胆创新。比如，为了增强京剧音乐的表现力，各地剧团普遍采用了中西乐队混编的方式。又比如《风雨同仁堂》中，为了体现地方特色，加进了京味十足京韵大鼓、单弦调子。鉴于2008年电影《赤壁》的票房骄人，2009年春在国家大剧院上演的张纪中导演的新编京剧《赤壁》，利用现代声光电技术制造了火烧战船的景象，非常逼真，多年未解决的火彩问题终于可以画上句号。
　　另外，各种京剧书刊、印象出版物也令人应接不暇。李瑞环还亲自抓“京剧音配像”工作。随着全球非物质文化遗产保护活动的开展，普通大众对京剧的保护意识也开始增强。许多大城市还开展了培训新世纪京剧观众的活动。2008年春，北京市教委还选择了22所中小学作为首批京剧进课堂的试点，一批京剧名家成为试点顾问。近几年，中央电视台等有了专门的戏曲频道，各种戏曲网站，都对宣传京剧起了不小的作用。
　　最后，特别谈谈梅兰芳大剧院。2007年11月，中国京剧院揭牌正式更名为中国国家京剧院，所属的梅兰芳大剧院也举行了落成仪式，挂牌开台。[36]稳定的演出阵地，使其能及时根据观众需求量身订做演出剧目。一年多来，国家京剧院与梅兰芳大剧院联合策划组织了“红色经典”系列演出、“仁义礼智信”传统京剧演出季，演出了《诗文会》、《三打祝家庄》等优秀传统剧目，以及新创剧目《图兰朵公主》、京剧藏戏《文成公主》等。通过陆续举办“优秀青年专场”、“流派专场”以及演出周、演出月等活动，使青年演员得到更多演出的机会。周婧、刘铮、杨磊等一批青年演员逐渐被观众认识、熟悉。

　　梅兰芳大剧院还是振兴国粹艺术、传播中华文化的基地。这一年多，坚持面向中小学生以及不熟悉京剧的观众，通过展览、讲座、参观等形式普及京剧艺术，受到了社会各界的好评。奥运会期间，还接待了奥组委官员以及来自世界各地的数百名奥林匹克青年营营员，京剧给他们留下了难忘的印象。它凭借演出220余场、收入超千万元的业绩，成为了北京演出市场上的一个知名品牌。[37]
　　经过首都广大京剧工作者的不懈努力，还包括京剧以外的艺术界朋友的大力支持，20年来京剧一度萧条的现象有了很大缓解。当然，要从根本上彻底解决问题，让戏曲京剧真正跟上迅速发展变化的时代，完全化被动为主动，还要持续不断地努力，创造戏曲京剧的新生。

　　北京市委党史研究室供稿宋传信执笔　　

　　[1]抗战期间，京剧在大后方和解放区称为平剧，平即北平。但此平剧非彼评剧。
　　[2]张杰：《在延安平剧院的日子》，《中国京剧》2002年第4期。
　　[3]梦庚：《北平戏曲界在进步中》，《文艺报》第1卷第1期，1949年9月25日。
　　[4]胡金兆：《当代北京戏剧史话》，当代中国出版社2008年版，第46页。
　　[5]《人民日报》1950年1月19日。
　　[6]中央文献研究室编：《毛泽东传（1949―1976）》上卷，中央文献出版社2003年版，第486页。
　　[7]《中国戏曲志?北京卷》（上），第25页。
　　[8]1960年原燕鸣京剧团部分演职人员亦并入该团，1979年以后改称北京京剧院。
　　[9]胡金兆：《当代北京戏剧史话》，第90页。
　　[10]胡金兆：《当代北京戏剧史话》，第104页。
　　[11]参见《人民日报》1957年4月27日社论。
　　[12]傅骏：《戏曲改革五十年――一个值得总结的课题》，《上海京剧》1996年第2期。
　　[13]傅谨：《近五十年“禁戏”略论》。
　　[14]《以现代剧目为纲――戏曲表现现代生活座谈会确定戏曲工作方针》，《戏剧报》1958年第15期。
　　[15]1957年11月，程砚秋加入中国共产党，是当时较早入党的著名艺人，周恩来和贺龙是介绍人。
　　[16]《周总理与北京人艺》，中国戏剧出版社2008年版，第145页。
　　[17]吴江雄：《毛泽东谈古论今》，安徽人民出版社1998年版，第898页。
　　[18]王志宏、金若年：《吴晗画传》，团结出版社2004年版，第132页。
　　[19]张道一：《彭真在“文化大革命”前夕的文艺风波中》，《中共党史资料》2003年第2期。
　　[20]在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。
　　[21]李莉：《李琪在“文革”发动前后的日子里》，《百年潮》2003年第8期。
　　[22]王燕玲：《彭真得力助手李琪不惜一死冒犯江青　终含恨而死》，人民网2004年2月3日。
　　[23]中央文献研究室编：《毛泽东传（1949―1976）》下卷，中央文献出版社2003年版，第1330页。
　　[24]中共北京市委党史研究室、北京市档案馆编：《北京市重要文献选编》（1963），第926页。
　　[25]《建国以来毛泽东文稿》（第12册），中央文献出版社1998年版，第89页。
　　[26]《关于京剧革命的几个问题》，《李琪文集》，北京出版社1985年第1版，第639页。
　　[27]《建国以来毛泽东文稿》（第12册），第91页。
　　[28]李莉：《李琪在“文革”发动前后的日子里》，《百年潮》2003年第8期。
　　[29]修改情况可参见《建国以来毛泽东文稿》（第12册）。
　　[30]郑谦、张化：《毛泽东时代的中国》（三），中共党史出版社2003年版，第424页。
　　[31]胡金兆：《略谈北京当代戏剧》，《当代北京研究》2008年第4期。
　　[32]赵寻在第四次全国文代会上代表中国戏剧家协会所做的工作报告：《坚持“百花齐放，百家争鸣”的方针，繁荣社会主义戏剧事业》，参见中国文联网www.cflac.org.cn。
　　[33]中国戏剧家协会研究室编：《戏曲剧目工作座谈会文集》，中国戏剧出版社1982年版，第53页。
　　[34]傅骏：《戏曲改革五十年――一个值得总结的课题》，《上海戏剧》1996年第2期。
　　[35]李灿：《新时期中国京剧发展历程回眸》，新华网南京2001年12月14日电。
　　[36]全国近百家京剧艺术团体在进行对外交流演出时，都把自己成为中国京剧院，造成名称和概念的混乱，此次更名进一步明确剧院的国家属性，亦与国际接轨。
　　[37]黄小驹：《梅兰芳大剧院“火”了一年》，www.ccdy.cn，2009年2月10日。


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