朱健国 “重唱样板戏”的三种结局

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“重唱样板戏”的三种结局—重评江青

朱健国


把江青与样板戏的归属权梳理清楚，将今日种种“样板戏情结”分门别类而又近放入“系统论”观测，就可推断今日“重唱样板戏”将导致的三种结局：

其一，为江青平反——“如果我们找不到充分的证据证明‘样板戏’在艺术上的失败的话，那么，这也就意味着我们在否定江青的政治思想的同时，却又不得不肯定她的艺术成就。”

其二，文革随时可以重演——假若江青健在，面对全国“重唱样板戏”，她一定哈哈大笑，借机为整个文革平反。

其三，“重唱样板戏”导致“重评文革”也可能促使真正揭开文革真相——江青能主持创造样板戏，关键并非是因为她懂京剧，有艺术修养，最根本的因素，还是她有一张特权虎皮——如果没有“红太阳”的全力支持，柯庆施岂会听她的？她又如何能在上海呼风唤雨进行“京剧革命”？由此及彼，没有人撑腰，她在文革中也做不成什么阴谋诡计。

而今反对“重唱样板戏”者已失败，这已成既定事实。而赞成“重唱样板戏”者中，则有与其三种结局对应的三派。我算是希望“重评文革第一责任人”派吧。

——提要


　　虽然伟人倡导“不争论”，关于重唱文革“样板戏”的争议却25年来风起云涌，树欲静而风不止，随“大气候”之冷暖，时低时高。眼下，正在创新高——2002年7月以来，章明、金敬迈和微音剑拔弩张率军对垒，在《羊城晚报》上挑起一场持续数月的重评“样板戏”大论战。品双方论点，了无新意，多是20多年来的老生常谈；观两方阵容，却有一大新奇变化——此次正反方，皆是力倡民主自由的改革派：反对重唱样板戏的章明先生是25年来始终抨击极左的著名杂文家，而赞成重唱样板戏的微音先生，亦是“三中全会”以来高呼民主法治的著名专栏作家。要而言之，此次关于样板戏的争议，发生在同一战壕，同一阵营，是改革派中的“窝里斗”；而以往历次重评样板戏大论战，皆是改革派与保守派两派大战。这一“走进新时代”的“与时俱进”，给我最大的新信息是：支持重唱样板戏的力量已进入战略转折，从弱势变为优势——微音先生从一个饱受文革之苦，多年反对样板戏的改革者忽然变为宽容重唱样板戏，充分说明了“样板戏复辟”已成定势——值此传媒纷纷以赞颂的笔调回顾“红色电影”（1966-1976年的文革电影）、“红色歌曲” （1966-1976年的文革歌曲）、“史海钩沉”（重忆毛泽东在文革中的伟大人格与英明），又一个高呼“大写十三年”的“新时代”，我们必须直面样板戏的本质，再也不能指冬瓜骂葫芦，自己哄自己了。

　　综观25年来重唱样板戏的争议，无非是两种观念；反对派━━样板戏是文革的“标志建筑”，重演样板戏就是意味着为“四人帮”招魂，为文革平反，让改革者受二遍苦；赞成派━━样板戏早在文革前就有，并非文革产物，并非江青的成就，她只是掠夺了广大文艺工作者的京剧改革成果而已，样板戏虽然兴旺在文革时代，但其独树一帜的艺术性已为海内外公认，这是样板戏能冲破重重阻力而不断重演再唱的生命力所在。

直白的说，我对这两派观点都不赞同，他们都有回避要害，或揪住“假问题”不放的遗憾。在我看来，要解决重唱样板戏的是非问题，必须首先重新认识江青——否定样板戏是江青总策划的成果，这是掩耳盗铃，自欺欺人━━历史无情地证明，没有江青就没有文革八个样板戏，而只能有《革命自有后来人》、《芦荡火种》；同样，否定江青主持创作的八个样板戏，至今仍有历史意义、文化意义与某种艺术鉴赏性，也是恨屋及乌的“样板戏批判扩大化”之病态。今天的形势已经证明：江氏样板戏将永远传下去！重唱样板戏必将导致重评江青——为江青平反正名之日，不会太远━━江青不只是政治阴谋家，她还是一个有重大影响的京剧艺术家——样板戏中的艺术性，基本属于江青，而其中的极左说教，则主要由她的“导师”负责：重评江青，必将导致重评“文革第一责任人”。

这将揭露我们多年所掩盖的一个重大冤案。

　　吾非先知先觉。我对样板戏的看法，经历了30多年的漫长演变。

　　1968年12月，一夜“最新指示”，我作为“老三届”知青下放，“到广阔天地（湖北省洪湖县汊河区甘寺大队）接受贫下中农再教育”，不久抽调到区“毛泽东思想文艺宣传队”，先后排演了《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《龙江颂》、《杜鹃山》等样板戏片断。那时我是乐队的二胡演奏者，很喜欢样板戏的一些唱腔旋律，觉得它比传统京剧要好听，富有现代音乐感。可是在日以继夜巡回演出了一百多场之后，我渐渐地烦了，常常偷闲去拉《良宵》、《赛马》等二胡名曲，一度觉得只要一听“朔风吹，林涛吼”，便要沤吐。最终我逃离了宣传队，宁可在农机厂里穿油衣当车工。那时我烦透了样板戏，因为它们的存在，我失去了看《满江红》等其它京剧、话剧、歌剧和爱情电影的自由——样板戏一律杜绝爱情，青春期的男女完全无法在其中学习恋爱，寄托春心。现在回想，这可能也是那时许多人反感样板戏的一个潜意识。记得那时看“解放电影”《英雄儿女》，其中的王芳虽无直接的爱情戏，那温柔娇娜却很让我们男知青心旌摇动，模拟初恋；但样板戏中的任何女性（无论是铁梅还是柯湘），全是一副“铁姑娘”样，都只能让人敬而远之。

因为这一段刻骨铭心的经历，“三中全会”后，当全国禁演样板戏时，我是拍手叫好，真有重见天日之乐。那一年电影《洪湖赤卫队》重放，我站在洪湖县电影院门前的大树下，听着久违的《洪湖水浪打浪》，如痴如醉，快感无比━━ 一个十年只上映样板戏的剧院，终于可以百花齐放了。

过了不几年，好像是八十年代中期，传媒上有了某地流行清唱样板戏的消息，争议随之而起，此时我是坚决反对重唱。又过了几个春节，在央视《春节联欢晚会》上也出现了样板戏清唱，争议更加升级，但此时我已蒙胧感觉：样板戏的戏不近人情，但有些唱段倒确实有流行歌所没有的风韵，（如《杜鹃山》的几段），在百花满园的新背景下重唱几曲，也不妨大局，既然要百花齐放，样板戏也是一花吧。香花与毒草并存才是大自然呢。当年文革固然是因样板戏为导火线，但更重要的是因为上面有“红太阳”要发动文革。只要今日的重唱样板戏仅仅是市场行为，而非出于“最高指示”，谅它无力再掀一场文革。但此时不敢公开自己的观点，只是默默看着双方争战，对双方的观点都有所认同，左右为难。又见了几次寒冬腊月，倏入“新时代”，忽然发现，我有时竟是很迫切地希望一些大型晚会上多来几段样板戏，听那些曾经熟悉的样板旋律，竟然有了如重听《洪湖水浪打浪》的快感。事后常常深深自责：一个愿意为民主自由而不惜放弃“铁饭碗”的杂文作家，一个一家在文革中饱经磨难的黑五类子弟，怎么今日竟好了伤疤忘了痛，赞同起专制者“四人帮”所创造的样板戏呢？这真是大堕落呀！

　　至此，尽管我理智上清醒地意识到，不论如何，也不该认同重唱样板戏，谁能保证没有人在借重唱样板戏为文革招魂呢——一些新左不是已在公开论证文革的正面成果？——感官上却实在喜欢有时听一听久违的样板戏，正如我无比憎恶焚书坑儒的秦始皇，却仍要一再赞叹秦始皇留下的长城：秦始皇当年强迫百姓修长城的残酷已封存在往昔岁月，而今长城只是长城。到得今年，章、微二人在《羊城晚报》上大战，我才忽然意识到，这几年来，我之所以对样板戏保持一种暧昧关系，关键是一直不敢正视样板戏与江青的关系——不敢确认“文革的第一责任人”。为了真正对自己负责，我开始探究样板戏的发生发展，特别是研究江青与样板戏的关系。几番功夫，终于明白：江青不仅仅是一个政客阴谋家，她还是一个有重大影响的京剧艺术家——她在中国京剧发展史上的影响，可能不让于梅兰芳。有些人说“样板戏不属于江青”，是想让江青成为文革第一罪人，第一责任人，这实在是掩盖历史真相的糊涂想法，或“丢卒保车”的阴谋诡计。今日天下思想解放空前，已到了通过重唱样板戏而重评文革第一责任人的最佳时机——文革秘史今日已大半解密。

江青有冤！冤在亲生的样板戏判予他人！冤在被人诬为文革第一罪人！

“我的一切行动都是按毛主席的指示办的！”——江青在审判庭上的这句自辩，应该说大体属实。

说样板戏属于江青，有三个依据：一是江青从15岁（1929年）起就开始学京剧，虽然一度为了投身革命，在上海演进步话剧、电影，当过话剧演员与电影演员，但1937年到延安后，她又回归京剧，多次在延安主演京剧《打渔杀家》。也许一个人少年的学习兴趣会主导其终生，她一生真正的艺术追求与爱好，始终是京剧——她具有进行“京剧革命”的艺术底蕴。其次，考察样板戏的起源，始终是在江青的推动与直接控制中发展，从1961年起，她就狐假虎威，以“皇后”一言定生死的绝对权威，把握着样板戏的培育方向、传播规模与艺术特色。其三，八个样板戏完全回避爱情，集中体现了江青“伟人英雄无爱情”独特人生感悟——她从自己和贺子珍先后遭遇的情感遗弃悲剧（尼克松曾评价江青：“好多年来，她作为毛的妻子已经是有名无实”），深切体会到在革命伟人眼里，爱情是不值一提的，“革命伟人”其实只有性欲，而无情欲。因此，表现英雄主义的革命现代京剧，自然不需要有什么爱情。

概括起来，江青的京剧生涯有三个阶段——1929年至1932年是山东学习、北平实习，主演《玉堂春》的初出茅庐时期；1937年至1945年是唱红延安，吸引毛泽东，以《打渔杀家》成夺取“皇后”阶段；1961年至1976年是策划、组织、创造“革命现代京剧”，以“八个样板戏”推动文革，以“京剧革命”辅助文革的顶盛时期。这前后26年的京剧革新实践，占去了江青成年后的大半光阴。

先看看江青的京剧艺术底蕴积累。

1936年7月10日出版的《沪光》杂志，这样介绍江青（蓝苹）的身世：

“蓝苹，原名李云鹤，山东诸城县人。幼失恃，倚其姐丈度日。在家曾受小学教育数年，后入济南实验剧院从赵太侔、王泊生等学戏剧艺术。李尚在幼年，唯个性极强，常恃强好胜，故对于课程极为努力。十九年（即一九三○年——引者注）实验剧院因时局之转变而停办，赵太侔调至青岛大学。多数学生随王泊生赴北平，组‘海鸣剧社’，独李随赵至青岛，任图书馆职员，半工半读得以饱览群书，智识猛进，思想亦随之前进，且亦能写作。当时有人认其有‘左’倾嫌疑。后与俞珊（田汉创立的“南国电影剧社”的著名女演员。郑君里亦为该社演员。详见田海男著《田汉小传》——引者注）之弟某相识。由爱而婚。后俞某因共产党嫌疑被捕，李亦离开他去。此后数年，不知其音信。唯传闻李曾居沪，因参加秘密工作被捕。

去年秋，李忽返济探望其母。同学有见之者，问其数年经过，皆模糊回答，但知其曾在江南之乡村任小学教员。再问其有无被捕事，则笑谓无之。然观其行动，确似艰苦奋斗之人物。在济不数日，又翩然他去。初不知其他往，后电通公司出品之《自由神》一片到济公演，则与王莹配演女兵之蓝苹女士，即李云鹤也。由是济南友人，方知其已至沪入影界，后于报章杂志中得知李与其电通公司男演员唐纳结婚。……”

从这一简介中可知，江青少年时即进入现代戏剧科班学习，而且师从名家赵太侔（留美艺术家，闻一多、梁实秋的朋友）。

一个人的艺术修养，往往与其学习环境有极大的关联——江青的艺术学习始终是在众多明星大家的指导下进行的。据叶永烈在《江青传》记述，江青在1929年至1937年先后师从的大家明星有：赵太侔、王泊生、蔡元培、杨振声、闻一多、梁实秋、沈从文、赵炳欧、俞珊、田汉、赵丹、郑君里、魏鹤龄、洪深、金山、万籁天、崔万秋、唐纳、夏衍、钱杏邨、徐明清、玉莹、袁牧之等。名师出高徒，在这样的群英会中，江青不仅仅领悟了京剧、话剧、电影艺术的真谛，而且在闻一多的亲自指教下，广读名著，博览诗歌、小说、戏剧，在沈从文的指教下，“写的小说在全班第—”，打下了宽广的艺术基础。1935年6月27日，江青和赵丹在上海领衔主演话剧《娜拉》，获得空前成功，连鲁迅也去观看了《娜拉》。

江青演了《娜拉》，又主演《大雷雨》，又进入电影圈……这样多种形式的艺术实践，为她后来的“现代京剧革命“奠定了难得的基础。

据美国女作家维特克1972年在《江青同志》（有书商故意译为《红都女皇》）一书中介绍，江青曾自述：

“一九二九年，我进入济南的山东省实验剧院，这是一家实验剧院。我所学的以话剧为主，但也有一些古典音乐和戏剧。当时我只有十五岁。学校免收学费和膳费，而且每月有两元津贴。……”

“我很早就演京剧。天刚麻麻亮，我就起来吊嗓子。我那时候成天练功、排练、演出，瘦得很。”后来还在一个京剧班子里当过演员，曾在济南、青岛、烟台主演《玉堂春》。

不久她感到发展缺后劲，又去青岛找到赵太侔院长（时赵已任青岛大学校长）。赵安置她在校图书馆当管理员，接受青大图书馆馆长梁实秋指导。

于是江青开始了她人生的新转折点——与一批文化艺术大师朝夕相伴：

据江青自述，十七岁的她一边在图书馆当管理员，一边在青岛大学中文系旁听。她很喜欢听闻一多的课，经常写写诗。她曾向赵炳欧教授请教，学着写了一个剧本《谁之罪？》。她结识了沈从文的姐姐沈楚楚，就写短篇小说，向沈从文请教。可以说，青年江青，生活在良好的文化艺术氛围中。

关于江青的表演艺术，三十年代就常有好评。

1935年7月2日，颇有影响的《时事新报》刊出了《新上海娜拉》特辑，刊头是蓝苹的大幅剧照。上海《晨报》在所载苏灵的《观（娜拉）演出》一文，在评论了赵丹后又高度赞赏蓝苹的演技：

“其次，我要说出我的新发现。饰娜拉的蓝苹，我惊异她的表演与说白的天才！她的说白我没有发现有第二个有她那么流利（流利并不一定指说得快）的。自头到尾她是精彩的！只有稍微的地方显缺点，即有时的步行太多雀跃了；有时的说白国太快因而失却情感了。”

翌日，《民报》又有《看过（娜拉）以后》一文，以蓝苹为领衔人物进行称赞：“人物配得适当而演技也恰到好处的，应当记起蓝苹，金山，魏鹤龄，吴湄，赵丹五人，每个人物的性格，是被他们创造了，而对白也那样完美。尤其是第二幕，为了蓝苹的卖气力，那动作和表情，就像一个乐曲的‘旋律’一样，非常感动人，到带着眼泪，跳西班牙舞时，这旋律是到顶点了，觉得全人类的自私与无知，都压榨在她身上，可怜极了。”

那时江青只有21岁，已是与赵丹齐名的“本色演员”！

三出戏成为她和“明皇”的红娘

演过《娜拉》，江青就以“话剧界有名之士”成为上海最有影响的电通影业公司的名演员。

正是这样以京剧艺术为主，兼具话剧、电影表演艺术的综合魅力，才使江青在1937年8月底一到延安，便迅速接近了毛泽东。毛泽东是在观看江青主演《打渔杀家》、《被糟踏了的人》、《锁在柜子里》等戏剧后对她产生好感的。

叶永烈在《江青传》第八章说——

关于江青如何结识毛泽东，曾有着各式各样的传说。

传说之一，是江青来到延安的第二天，便随着徐明清和王观澜去见毛泽东。

传说之二，是上海《文汇报》前总编徐铸成的《萧桂英进宫》（1980年10月15日香港《大公报》）——

我有一位朋友，是中共的老党员，抗战初期就在陕北打游击。他说，他在延安住过的那段时间，曾有幸看过那位过气影星（江青）的京戏，演的是《打渔杀家》里的萧桂英。演萧恩的是解放后主持戏改工作的阿甲（十年动乱中大受批斗，可能这也是“罪状”之一）。据说这两个人旗鼓相当，演得都很出色，桂英的相，尤为秀丽。

据说，也就在这个时候，也就是这出戏，使她跳进龙门，受了特达之知。据说“明皇”（毛泽东）那天也去参加晚会，看了这出戏大为激赏，很鼓了几记巴掌，这就使台上的桂英大为感动，大受鼓舞。她灵机一动，第二天即去找那位‘李莲英’（康生），说是自己对文艺问题，有些心得，想当面求教于“导师”；“李莲英”也看到这是他讨好国宠的好机会，三方心里相投，一拍即合。从此，就‘一朝进入深宫（其实是窑洞）里……’。

类似的传说，还有毛泽东在“陈绍禹（王明）从莫斯科回到延安的欢迎晚会”上，看了江青主演的话剧《被糟踏了的人》。

还有一种传说，说毛泽东在看江青主演的话剧《锁在柜子里》时，注意起江青。

又据当年在延安、现任“民革上海市委顾问”的翟林椿先生回忆：1938年8月13日纪念“八·一三”抗日一周年，在延安钟楼东边，原“抚衙门”旧址，举行大会。上午是毛泽东作报告，下午文艺演出。“压轴戏是江青主演的京剧《打渔杀家》。纵然我当年很少看过京剧而入迷姑苏评弹，但江青扮演的桂英一角，不论唱白、身段、台风、神韵，都得到观众的一致好评。毛泽东和其他首长观看了这场精彩纷呈的演出。演出结束，江青率先和众多演员拥到台口，向热烈鼓掌的首长和广大观众致谢。尔后，她便款款步入后台，一间点有汽灯的残破空屋（临时化妆室）去卸装。”

翟林椿难忘一个镜头：“毛泽东等首长步入临时化妆间，慰问演员。这时，我奉命提着铁皮水壶，为首长倒开水，所以也进入那临时化妆间，见到江青上前跟毛泽东握手，然后很亲切地谈着……”

不论这几种传说哪一个准确，有两点可以肯定：

第一，那时江青是延安相当活跃的京剧、话剧名角；

第二，毛泽东看过江青演出的戏剧，很喜欢江青的表演。

于是，1938年11月的一天——那一天虽然是日本飞机第一次轰炸延安的一天，却没有阻挡住毛泽东与江青结婚的宴会照常举行。毛泽东力排众议坚决与江青结婚，可以说是“戏为媒”，这充分说明了江青的艺术底蕴不凡。

前几年有新闻说：“江青常常摹仿毛泽东。她跟毛泽东结合之后，就连写字也学‘毛体’，以至1983年在北京军事博物馆展出的一份毛泽东手迹，经笔迹专家指出那出自江青之手，这才取了下来！” （据叶永烈《江青传》）如此以假乱真，可见江青的书法悟性也不差。联想到她对摄影的爱好，可以说，江青擅长京剧、话剧，兼顾电影，学过编剧、小说，爱好书法、摄影。她的艺术趣味应该说是比较广泛的。

有人说——“江青并没那么大本事能平地鼓捣出个样板戏来。翻看了《中国京剧史》，才真正了解到在江青插手现代京剧改革之前，当时全国已经掀起了京剧现代化探索的高潮。２０世纪６０年代初，京剧界开始编演现代戏。特别是１９６３年，文化部下达文件要求各地编演现代题材京剧，准备参加全国会演。而１９６４年全国京剧现代戏观摩演出大会的举行，把京剧编演现代戏的活动推向一个高潮，并涌现出一大批艺术质量高的京剧现代戏，如《革命自有后来人》、《红灯记》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《草原英雄小姐妹》等。可以这样说，在现代京剧变成样板戏之前，京剧的现代化探索已经取得了丰硕成果，而并非一些人想象的那样，现代京剧是江青、康生等人搞起来的。”（金兵乙《重逢“样板戏”》）

这真是颠倒历史的糊涂谈。

叶永烈在《江青传》中挖掘了这方面的历史真相——“１９６３年，文化部下达文件要求各地编演现代题材京剧”的背景，正是江青插手京剧革命的结果。江青从1961年就开始以组织批判“鬼戏”，并与柯庆施在1963年初提出“大写十三年”，从而发起京剧改革。

1961年8月31日，《北京晚报》刊出了廖沫沙的《有鬼无害论》一文，笔名“繁星”。

正在关注着昆曲《李慧娘》的江青，注意到了“繁星”的这篇短文，即通过康生马上狠狠批评中宣部、文化部“右倾”，要追查“鬼戏泛滥”的责任。

于是，1963年3月16日，中共文化部党组写了《关于停演“鬼戏”的请示报告》，上报“中共中央宣传部并报中共中央”。请示报告指出：

“近几年来，‘鬼戏’演出渐渐增加，有些在解放后经过改革去掉了鬼魂形象的剧目（如《游西湖》等），又恢复了原来的面貌；甚至有严重思想毒素和舞台形象恐怖的‘鬼戏’，如《黄氏女游阴》等；也重新搬上舞台。更为严重的是新编的剧本（如《李慧娘》）亦大肆渲染鬼魂，而评论界又大加赞美，并且提出‘有鬼无害论’，来为演出‘鬼戏’辩护。对于戏曲工作者中这种严重状况我们没有及时地加以注意……” （国防大学党史教研室编，《中共党史教学参考资料》第二十四册）

江青看了这份报告，觉得不解气，认为这不过是“官样文章”，为什么没点出文章作者廖沫沙？她决心“冲破封锁”。在柯庆施的支持下，她组织中共华东局宣传部长俞铭璜写出“第一篇真正有份量”的批评文章。

俞铭璜的文章在《文汇报》发表后，北京的《文艺报》于五月号予以转载。此后，《光明日报》又开展了《关于上演鬼戏有害还是无害的讨论》。

这样，炮轰了文化部，“革命现代京剧大汇演”的活动才开始组织。江青的第一个行动就是否定哈尔滨京剧院《革命自有后来人》，让中国京剧院改造沪剧《红灯记》为京剧。

1963年2月22日，正在上海组织“第一篇真正有份量”的批判文章的江青，忽然光临上海红都剧场，观看上海爱华沪剧团在演出的沪剧《红灯记》。她在中场休息时说：“这个戏很不错。”因为早在1958年，江青就注意到哈尔滨京剧院新编的现代题材京剧《革命自有后来人》。江青看了沪剧《红灯记》，觉得比《革命自有后来人》好。

她决定从改编《红灯记》起吹响“京剧革命”号角。

时任中共中央宣传部副部长兼文化部副部长的林默涵曾如此回忆：

在上海休养的江青看了上海爱华沪剧团演出的《红灯记》，她向我推荐这个本子，建议改编成京剧。我看了觉得不错，便交给了阿甲。阿甲同志是精通京剧艺术的，他不仅写过剧本，擅长导演，而且自己的表演也很精彩。在他和翁偶虹同志的合作下，剧本很快改编成了，即由阿甲执导排演。全戏排完后，请总理看，总理加以肯定。后来，江青也看了。在《红灯记》的修改过程中，江青横加干预，给阿甲等同志造成了很大困难。一天晚上，江青忽然跑到总理那里发脾气，说京剧院不尊重她，不听她的意见，纠缠到快天亮。总理无奈，只好对她说：“你先回去休息，我叫林默涵抓，如果他抓不好，我亲自抓！”第二天，总理的秘书许明同志打电话告诉我这些情况，她说：“总理说要你抓，你若抓不好，他亲自抓。”我说：“这样的事情怎么好麻烦总理呢？我一定努力抓，请总理放心！” 为了提高《红灯记》的演出水平，我建议《红灯记》剧组的同志到上海学习、观摩爱华沪剧团的演出（引者注：这是1964年8月），由我带领。还有哈尔滨《革命自有后来人》剧组的同志也一块去。爱华沪剧团为我们演出了两次。为了答谢上海爱华沪剧团的同志，我们邀请了沪剧团的导演和几位主要演员来京观看京剧《红灯记》的演出（引者注；这是1964年11月）。那天在人民大会堂小礼堂给毛主席及其他领导同志演出，主席同爱华沪剧团的同志们亲切握手，他们非常高兴。（《林默涵谈〈红灯记〉创作经过》，《中国文化报》1988年4月27日）

当时的京剧《红灯记》，李玉和一角最初由李少春扮演；李铁梅一角本来选定杜近芳，但是江青“横加干预”后，李玉和由钱浩粱扮演，李铁梅改用刘长瑜扮演；她在1964年5月23日、5月31日、6月20日、7月1日、7月13日（这天两次）、11月5日，七次接见剧组，说了一大堆意见，每一条意见，都成了“指示”，导演必须无条件遵命。

江青的“指示”，细到如下程度：

1、铁梅举红灯跑回场，可缩短些。

2、奶奶的服装补的不是地方。！”七场（指监狱）景太堵心。

3、李玉和一家人进、出门，要随手关门，要给群众一个安全感。

4、铁梅上场（第一场）不要戴围巾，见爹爹递纸条后，临走时玉和把自己的围巾给她围上。

5、铁梅叫奶奶的声音太刺耳，不要那么高。

6、这个戏不适合用“南梆子”。

7、李玉和受刑后上场，可以扶住椅子

8、刑场上的石头，要靠前些。

9、粥棚场，磨刀人不要吃粥。

10、……

面对从剧本改编、演员磷选、终审拍板全是江青的事实，我们还能说“京剧《红灯记》这出戏的创作与江青没关系，是她剽窃了我们的创作成果……”？这只能说明有些人连起码的实事求是精神都没有。

接下来，江青又树《沙家浜》和《智取威虎山》为“样板”。

叶永烈在《江青传》中说——

1963年秋，江青又看中了上海人民沪剧团的沪剧《芦荡火种》。

江青又提出要把沪剧《芦荡火种》改编成京剧，以树为“样板”，推向全国。这一回，江青把任务交给了北京京剧一团。

1964年元旦，江青召见北京京剧一团主要演员，给他们各送了一套《毛泽东选集》。江青对他们说：“坚决按沪剧原剧本改编，不能随意乱改。要努力学习毛主席著作，把这场具有世界意义的京剧革命坚决进行到底！”

1964年7月，江青让毛泽东看了京剧《芦荡火种》，按照毛泽东的意见改名《沙家浜》，一下子成了全国文艺界学习的“样板”。

1963年12月25日至次年1月22日，在江青、柯庆施的倡导“大写十三年”下，华东区话剧观摩演出在上海举行。

江青在来沪观摩华东区话剧演出时，又抓了一出新的京剧“样板”——《智取威虎山》。

江青一次次对上海京剧院《智取威虎山》剧组下“指示”。她认为原《智取威虎山》的问题是“一平，二散，三乱。”

1965年4月27日，江青对按她的意见修改的《智取威虎山》说了一番鼓劲之话：

“有人说《智取威虎山》是‘话剧加唱’，是‘白开水’。当然，这个戏有缺点，我心里有本账。但是，这个戏是革命的。现代戏有革命的，不革命的，甚至反革命的。他们说这些话，不是反对我们的缺点，而是有意无意地来反对革命，至少给我们泄气。白开水，有什么不好呢？有白开水比没有好。因为有了白开水，就可以泡茶，酿酒。我们把他们的这些意见顶回去了。”

对于《智取威虎山》的主角、杨子荣的饰演者童祥苓，江青本来因对其姐姐“为军统头子戴笠唱堂会”的经历有想法的，但是看到童祥苓他那一双虎虎有神的大眼睛，他的纯熟的演技，把杨子荣演活了，江青最终又在1969年，重新起用童祥苓重演杨子荣！因为京剧《智取威虎山》要拍成电影。虽然全国各地许多个剧团在排演这出戏，却没有一个演员能像他那样把杨子荣演得出色。江青为了保证电影《智取威虎山》质量，为了使杨子荣形象生辉，不得不起用童祥苓。

此一细节，说明在江青身上，也有艺术高于政治的时候。这也许是如此阴谋家江青，却也居然能成功地策划出“八个样板戏”的一个注脚。

当三块“样板”——京剧《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》成功，并在上海胜利举行华东区话剧观摩演出后， 1964年6月5日至7月31日，江青在北京主持了全国京剧现代戏观摩演出大会，会上江青开始享誉“京剧革命的旗手”称号。

当时的全国京剧现代戏观摩演出大会可谓热闹空前，全国二十九个剧团、两千多人参加，上演了《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《红嫂》、《红色娘子军》、《草原英雄小姐妹》、《黛诺》、《六号门》、《杜鹃山》、《洪湖赤卫队》、《红岩》、《革命自有后来人》、《朝阳沟》、《李双双》、《箭杆河边》等三十七个剧目。

尽管当时是由齐燕铭主持开幕式，沈雁冰致开幕词，彭真致闭幕词，周扬做总结报告，陆定一作长篇讲话。但是，谁都知道，真正的会议主持者，是有毛泽东撑腰，“偶尔露峥嵘”的江青。

因为，会议的真正高潮，不是《红旗》杂志第十二期发表社论《文化战线上的一个大革命》，《人民日报》8月1日发表社论《把文艺战线上的社会主义革命进行到底》，也不是6月17日、23日，毛泽东同党和国家其他领导人，观看了《智取威虎山》和《芦荡火种》，而是江青在大会上公开露面，以居高临下，提纲挈领的姿态，作了题为《谈京剧革命》的讲话。“这是她1937年8月下旬进入延安以来，在漫长的二十七年间，第一次在公众场合发表政治性讲话。她的这次发表讲话，其意义远比她和毛泽东、苏加诺夫妇的合影出现在《人民日报》上更为重要。”

“全国京剧现代戏观摩演出大会”最重要的意义，就是正式肯定江青的“京剧革命”，提升江青的政治地位，为其两年后进入文革领导核心作了铺垫。

江青是这样《谈京剧革命》的——

我对这次演出表示祝贺。大家付出了很大的劳动，这是京剧革命的第一个战役，已经取得了可喜的收获，影响也将是比较深远的。

京剧革命现代戏是演起来了，可是，大家的认识是否都一样了呢？我看还不能这样说。

对京剧演革命的现代戏这件事的信心要坚定。在共产党领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史真正的创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。我们要创造保护自己社会主义经济基础的文艺。…… 京剧演革命的现代戏这件事还会有反复，但要好好想想我在上面说的两个数字，就有可能不反复，或者少反复。即使反复也不要紧，历史总是曲曲折折前进的，但是，历史的车轮绝不能拉回来。……

今天重读江青这段讲话，不能不佩服她的一些预见——

她说“京剧革命的影响也将是比较深远的”——40年后的今天，不是全国都在重唱样板戏吗？不是连最高领袖都在满怀兴趣地重看样板戏么？

她说“京剧演革命的现代戏这件事还会有反复，历史总是曲曲折折前进的，但是，历史的车轮绝不能拉回来。”——现在不正是又进入了样板戏时代了么？不是又到了一个“大写十三年”的新纪元么？至少又到了“大谈京剧革命的1964年，文革前夕的1964年。”

够了，不必再细说江青让张春桥“挂帅”修改《奇袭白虎团》，也不必再举江青将淮剧《海港的早晨》改编为京剧的内幕《海港》，更不需说江青从1963年12月起，“抓”北京、上海两个芭蕾舞剧团，排演芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》， 1965年1月起，到中央乐团，“抓”交响乐《沙家浜》，1967年起，又增加了钢琴伴唱《红灯记》和京剧《杜鹃山》等细节，关于“没有江青就没有样板戏”的论据，已经极其充分，铁证如山了。江青所改革的样板戏与原剧的质量高下，我们不用细比，仅仅从剧名《红灯记》与《革命自有后来人》，《沙家浜》与《芦荡火种》的韵味高低，即可见一斑。

由于江青抓“样板戏”出了“成绩”，她的名字出现在第三届全国人民代表大会山东省代表的名单之中。

1964年12月20日至1965年1月4日，当第三届全国人民代表大会第一次会议在北京举行时，江青作为人民代表昂首步入人民大会堂。这时，文革还未正式开始呢——有以上史料，怎么能说江青只是在文革中才抓样板戏，样板戏不属于江青？

没有江青，就没有样板戏。这是任何有常识的人都能作出的判断。我们不能因为憎恨江青的政治野心，就否认她确实干过的文化业绩。也许江青完全是为政治野心才拼命创造“样板戏”，但是歪打正着，她竟然的确创造了一门极左京剧艺术，独树一帜。

在承认“样板戏”为江青所主导的一些人中，又为“样板戏”究竟有没有艺术性，一直在不断争议。前些年基本上是否定派占优势，认为它只是一种“帮派文艺”，“阴谋文艺”，毫无艺术可谈；近年面对“样板戏”以“红色经典”不断扩大市场，有些人又解释：“样板戏”重受欢迎，只是因为中老年人的怀旧情结所致，它还是无甚艺术，而只有极左政治。事实是否真正如此？

早在1972年，美国总统尼克松就认为：样板戏的“精湛表演艺术和技巧给了我深刻的印象，江青在试图创造一出有意要使观众既感到乐趣又受到鼓舞的宣传戏方面无疑是成功的。”——

1972年2月24日晚，芭蕾舞剧《红色娘子军》在北京作为一项“极为重要的政治任务”演出。周恩来、江青陪同尼克松夫妇观看演出。这是江青第一次在重要的外事活动中露面。作为“无产阶级文艺革命的旗手”，江青让美国总统观看“革命样板戏”，心中充满了自豪之感。因为江青从1963年起，便“指导排演”了芭蕾舞剧《红色娘子军》，把它树为“样板戏”。

尼克松在他的回忆录中这样记述江青——

我从事先为我们准备的参考资料中得知，江青在意识形态上是个狂热分子，她曾经竭力反对我的这次访问，她有过变化曲折的和互相矛盾的经历，从早年充当有抱负的女演员到1966年“文化革命”中领导激进势力。好多年来，她作为毛的妻子已经是有名无实，但这个名在中国是再响亮没有了，她正是充分利用了这个名来经营一个拥护她个人的帮派的。……

在我们等待听前奏曲的时候，江青向我谈起她读过的一些美国作家的作品。她说她喜欢看《飘》，也看过这部电影。她提到约翰·斯坦贝克，并问我她所喜欢的另一个作家杰克·伦敦为什么要自杀。我记不清了，但是我告诉她好像是酒精中毒。她问起沃尔特·李普曼，说她读过他的一些文章。

毛泽东、周恩来和我所遇到的其他男人具有的那种随随便便的幽默感和热情，江青一点都没有。我注意到，替我们当译员的几个年轻妇女，以及在中国的一周逗留中遇到的其他几个妇女也具有同样的特点。我觉得参加革命运动的妇女要比男子缺乏风趣，对主义的信仰要比男子更专心致志。事实上，江青说话带刺，咄咄逼人，令人很不愉快。那天晚上她一度把头转向我，用一种挑衅的语气问道，“你为什么不早一点到中国来？”当时，芭蕾的演出正在进行，我没有搭理她。

原来我并不特别想看这出芭蕾舞，但我看了几分钟后，它那令人眼花缭乱的精湛表演艺术和技巧给了我深刻的印象。江青在试图创造一出有意要使观众既感到乐趣又受到鼓舞的宣传戏方面无疑是成功的。

这一史料表明，尽管尼克松极不喜欢江青其人，但是对于她所创造的样板戏，仍然感到有独特的艺术性。尼克松的深具西方文化的公正态度，其后又在美国女作家韩素音身上再次表现——韩素音也不喜欢江青，因为与周恩来的友情，拒绝写《江青传》，但她仍然说，“在1971年夏天，当时我看过几个样板戏，确实说过一些赞扬的话。”可见，在文革时代的西方人眼里，样板戏也是有艺术价值的。

有了这个背景，就不难理解，2001年，新华社有这样一条消息——《“样板戏”《红灯记》吸引五千台湾观众》——

新华社台北２月１１日电（记者范丽青陈斌华）中国京剧院青年团演出的“样板戏”《红灯记》，从８日开始在台湾上演到今晚最后一场，共吸引了将近５０００名台湾观众，其中三成多是年轻观众。

率团前来演出的中国京剧院院长吴江告诉记者，虽然平均票价约合３００元人民币，但多达２７００个座位的剧场平均上座率仍达到约５０％。一些经历过抗日战争的老观众被剧情感动，边看边擦眼泪。演出结束后，许多观众到后台要求扮演李玉和、李奶奶、李铁梅的演员签名，并与他们合影留念。

台湾方面的经纪人林恺说，《红灯记》高度的艺朮水平征服了台湾观众，许多知名人士都前来观看。全部演出票房收入估计达到合人民币５０多万元。

对于这种耐人寻味的现象，作家张闳近来在《文化先锋》网上说：样板戏具有“现代主义”的艺术特色。

——“样板文艺”所体现出来的美学的确符合现代主义美学的某些基本精神。现代主义是对资产阶级美学（特别是19世纪的批判现实主义美学）的一种反叛和否定，而这也正是社会主义文学的理想，是“社会主义现代主义”的美学原则。社会主义文学与现代主义文学在其根本之处有着某种精神上的相通。

　——现代主义并不要求忠实、客观地再现现实，而总是对现实加以变形处理和赋予作品内容以某种“寓言性”。这种“寓言性”在“样板戏”中表现得也很充分。并且，根据社会主义的原则，它剔除了寓言中的个人性，而转化成为一个公共“寓言”，一个富于教育意义的现代“寓言”。“教谕”功能自然是艺术的一个十分古老的功能，但社会主义文艺的“教谕”功能则往往借助于现代化的艺术手段和艺术形式，来达到这一目的。这一点也正是布莱希特对于社会主义文艺的伟大贡献之一。“样板文艺”与现代主义的距离显然比与现实主义的距离要近得多。

陈思和说样板戏具有“民间性”艺术特色

　而复旦大学教授陈思和则说样板戏具有“民间性”艺术特色。他在《民间的浮沉--对抗战到文革文学史一个尝试性解析》一文中，指出，在“样板戏”在其革命的主题和形式的遮蔽之下，深藏着某种“民间性”成分。比如，阿庆嫂的民间身份，《红灯记》、《沙家浜》中的民间“斗智”故事的原型，等等。陈思和得出结论说：“民间文化在各种文学文本中渗入的‘隐形结构'的生命力就是如此的顽强，它不仅仅能够以破碎形态与主流意识形态结合以显形，施展自身魅力，还能够在主流意识形态排斥它，否定它的时候，它以自我否定的形态出现在文艺作品中，同样施展了自身的魅力。”[载《今天》（纽约），1993年第4期，第142页]

还有学者认为：现代京剧的艺术生命力还在于它比传统京剧的节奏感更强，剧情演变更快，这适合现代人的艺术审美习惯。

于是有了这样一种观点——简单的否定“样板戏”（和“文革”）是容易的。对“样板戏”采取某种坚决的拒绝和厌恶的态度，也许可以证明批判者的鲜明的道德立场，但这毕竟只是一种简单的和粗糙的道德。这一切并不能帮助我们抵消“样板戏”和“文革”给我们带来的巨大影响。“文革”并不是想发动就能发动的，同样，“样板戏”也不是想制造就能制造的，“样板戏”的影响也不是想消除就能消除的。

大约因为有这样一些观点证明样板戏的艺术性，2001年2月，“样板戏”《红灯记》在台湾解禁了。之后不久，又传来一大新闻：5月26日、27日，多年不登台的高龄京剧名家袁世海、钱浩梁、高玉倩、刘长瑜、孙洪勋、谷春章等，以《红灯记》原班人马的整齐阵容上演《红灯记》：演员袁世海86岁、钱浩梁67岁、高玉倩75岁、刘长瑜60岁、孙洪勋64岁、谷春章69岁。“他们此次行动创下了4项吉尼斯纪录：剧组合作时间最长(38年)；平均年龄最大(71岁)；登台演出的演员年龄最大(86岁)；剧组全体皆长寿(主演、导演均健在)。《大世界吉尼斯之最》的人还从上海赶来为剧组颁发证书。”

有人于是说：不仅仅《红灯记》艺术长寿，《红灯记》剧组原班人马也全体皆长寿。似乎在，“《红灯记》剧组原班人马长寿”与“《红灯记》艺术长寿”之间有个什么因果联系。

与此呼应，样板戏《智取威虎山》，也漂洋过海，在纽约重演。

我本来已认同“重唱样板戏”，但听了这种“双寿”论，我隐隐感到一种超出样板戏的“政治味”，又不由得担心“重唱样板戏”到底向何处去？

把江青与样板戏的归属权梳理清楚，将今日种种“样板戏情结”分门别类而又近放入“系统论”观测，就可推断今日“重唱样板戏”将导致的三种结局：

其一，为江青平反——“如果我们找不到充分的证据证明‘样板戏’在艺术上的失败的话，那么，这也就意味着我们在否定江青的政治思想的同时，却又不得不肯定她的艺术成就。”在“四人帮”中，江青是最聪明、最幸运的━━她懂得不做一个单一的政治阴谋家，一个人除了政治野心之外，还要有所一技之长。四人帮中，王洪文不学无术，除了打砸枪，别无所长；张春桥虽然写过一点理论文章，但那些理论都是无理论的套话说教；姚文元固然号称是见过鲁迅的“文艺评论家”，但却只会鹦鹉学舌，不过是迎奉权势的回声而已，今天谁也不会去再读张春桥、姚文元的理论评论。唯独江青，她可能是个三流电影演员，但绝对是一个一流的京剧鉴赏家与组织者，或者说是总编导、总策划。1972年江青就曾对张玉凤说过，她是肯定要坐牢掉脑袋的——她是否因此而拚命地创造一种京剧革命作为她的精神载体呢？她或许知道，政治终会烟消云散，而艺术却会长存，不以任何权势者的意志为转移。这倒可以提醒我们今日一些政客，人切莫除了当官什么都不会，学点艺术、学点技术，将使你虽败犹荣，起死回生。

其二，文革随时可以重演——假若江青健在，面对全国“重唱样板戏”，她一定哈哈大笑，借机登高一呼，彻底为文革平反。虽然“样板戏”的确具有独树一帜的极左艺术性，但是它又的确是一个文革罪犯江青所创造，又弥漫着浓郁地“个人迷信”。无论怎样单纯的人，通过“重唱样板戏”，总会唤起对文革的思念与好奇。如果今天高层政治圈中还有江青的替身，“重唱样板戏”很可能导致“重评文革”，为“重演文革”铺平道路。在近来“重唱样板戏”的热潮中，“天下风走而响应”，不少电视新闻竟出现了文革似的个人崇拜激情，足以说明这种可能性。

其三，“重唱样板戏”导致“重评文革”也可能促使真正揭开文革真相——江青能主持创造样板戏，关键并非是因为她懂京剧，有艺术修养，最根本的因素，还是她有一张特权虎皮——如果没有“红太阳”的全力支持，柯庆施岂会听她的？她又如何能在上海呼风唤雨进行“京剧革命”？由此及彼，没有人撑腰，她在文革中也做不成什么阴谋诡计。身为四人帮之首的江青既然也只是一个人的走卒，让其担负文革的主要罪责，岂不也是一宗冤案？如果说25年前不采取“寻找替罪羊”，“以清君侧”的策略，无法不动声色地改变极左，无法稳定大局，而今天人们的思想已经彻底解放了，大可彻底解密，将真正的文革元凶公示于众——只有如此挖去“祖坟”，才可能从根本上防止“文革随时会爆发”之隐患。

而今反对“重唱样板戏”者已失败，这已成既定事实。而赞成“重唱样板戏”者中，则有与其三种结局对应的三派。我算是希望“重评文革第一责任人”派吧。

一车来到三岔路——“重唱样板戏”到底走向何方，取决于我们是否仅仅当“看客”。

解读“红太阳”1968年的一份家庭收支账

如果有人怀疑我的“三个结局”之分析没有依据，不妨看一则新闻——

2002年10月11日07:57 千龙新闻网有一转载于《今晚报》的“史海钩沉”：《解读毛泽东1968年的一份家庭收支账》（作者：冯景元），文章全文如下：

1998年夏末，笔者在主持刊物工作时有机会读到毛泽东的1968年1月家庭生活收支详细账，并从中了解了不少内容。账目的收入部分有三栏，分别是：“上月接转14095.45元；毛泽东工资404.8元；江青工资243元。”

　那个年代，一个国家主席家中有一万多元活钱在账上不新鲜，特别是毛泽东，据毛泽东警卫李银桥说，毛泽东50年代的稿费就达100万元，毛泽东本人不经手，由中央特别会计室管理。家用不够，或有重大的派场花销时，经毛泽东同意，从稿费中拨转、开支。

　毛泽东的工资404.8元，1955年7月国家行政机关人员实行薪金制时定的，直到他离世一直没动；江青的工资243元，是当时的文艺二级，后来文化大革命，她当了中央文革小组组长，一下调到342.7元。那时全国人民工资都不动，她能一下长近100元钱的工资，也是破天荒。

支出一栏列有六项：“月房租费125.02元；12月、1月党费40元；日用消费品92.96元；液化气9.6元；伙食659.13元”，“送王季范、章士钊4400元”。

毛泽东住中南海付房租费，这是我第一次知道，不是有这个账目在，我还以为首长住房是供给了，因为1955年以前干部都是供给制，直到现在，有许多地方还保留着供给制的尾巴。　　日用消费品，据说此账之外，还专有一个日常杂费开支表，其中包括毛泽东买书，孩子的衣物、生活用品，老家亲友来访在京的花销、往返路费，江青看戏、买唱片和摄影方面的花费。据说在生活费用开销上毛泽东很注意节约，平时不过问，月收支不平衡，钱不够用时，毛泽东就找工作人员来，询问查对，叮嘱注意节俭。对江青，摄影方面钱花多了，就控制购衣物。江青跟着毛泽东的时候，也不是想买什么就能买什么。

1955年实行薪金制以后，李银桥曾草拟过一个《首长薪金使用范围、管理办法及计划》，毛泽东批示了照办。那上面列的主要开支是九个项目，其中主食450元；副食品120元；日用开销15元，加上杂支零用18元，才33元，但那是50年代，到1968年，中国第一家庭的日用开支92.96元，也没逾百。

伙食659.13元，比50年代拟定的主副食加在一起的570元，多不到90元，但这个费用也超出了当月毛泽东和江青工资的总和。说明在60年代，毛泽东的家庭和中国普通民众的家庭一样，工资收入的主要用途是糊口，吃是家庭支出的第一要事。毛泽东在伙食上的开支是实在的，至少说明，作为主席，他主要是在吃自己，不走公费，也没有各种各样的应酬、餐会、请吃、白吃。

最令人可感触的是账上明标的用液化气钱。尽管仅仅是9.6元，让我为之肃然起敬。住在中南海，公家的什么不能用，连个人的用气都在账上，你不能不承认，他在生活上对自己的严格约束。

这篇“史海钩沉”似乎是为了赞扬毛泽东廉洁奉公的，但是我却恰恰相反，看见了“红太阳”的大腐败。试想，“毛泽东50年代的稿费就达100万元”（文革时据说达到300多万元）——这稿费是怎么来的？是《毛泽东选集》的稿费！而《毛泽东选集》是作为党的政治文件要求全党全军全国人民必读的政治教材，“毛泽东思想是全党的集体智慧所创造”，也就是说《毛泽东选集》从写作到出版、发行，都是工作性的公务，是集体的政府行为，个人理应不拿稿费或只拿一次性的低稿费，而且应将此稿费像因公务收受的礼品一样上交国家；然而毛泽东却按版税制，《毛选》每印一次就拿一次版税。到文革全国都废除稿费了，独有我们心中最红最红的“红太阳”还在以“红宝书”、“最高指示”大赚稿费——难道以行政命令要全国人民“读毛主席的书”，竟成为毛主席的生财之道？！千古未有之腐败也！而此文又披露的江青在文革中自长工资，更是“夫唱妻随”，说明了“红太阳”的不廉洁——“那时全国人民工资都不动，她（江青）能一下长近100元钱的工资”，没有“红太阳”支持行么？这只是江青腐败么？真是破天荒的一对模范“皇帝皇后”。

与我同样想法的人大有人在，第二天，2002-10-12 11:10:07《世纪中国》网上便有王大麻子的文章《带血的稿费》——“看了本网站毛氏稿费之细节的文章，又使当时作为农民子弟的我心里滴血。《细节》中有‘新华社忌讳提到的一项

统计数字是：在上述一千一百多万套毛著中，由私人掏钱购买的不到百分之五。 。再又据新华社1969年1月2日电讯：从1966年7月至1968年11月不到三年的时间里，全国总计出版发行包括汉、蒙、藏、哈萨克、朝鲜等各种文版的《毛泽东选集》一亿五千多万套，比文化大革命前十五年出版总数的十三倍还多。同样地，新华社忌讳提到的是，这一亿五千多万套《毛选》中，由私人掏钱购者几乎近于0。”
王大麻子提出了一个重要观点：“毛选”基本上是用公款购买的——一个国家领袖将自己的著作钦定为公款购买的政治必读书，而后从其中获取巨额稿费，这种腐败伎俩，可谓“最有中国特色的腐败”，在古今中外，皆是空前绝后，可上吉尼斯大全。

也许《解读毛泽东1968年的一份家庭收支账》的作者极其老辣，正是在用这种看似歌功颂德的“史海钩沉”来唤起人们重评文革，重评“文革第一责任人”？不论其主观意图如何，客观效果已经如是。我真诚感谢作者，为我此文送来一个如此绝妙的“豹尾”。


注：1、文中示注明出处的引文，皆出于叶永烈《江青传》（网上下载）。

2、其它引文皆可在网上搜索“样板戏”而得

http://zaojl.blog.sohu.com/744829.html