吴中杰 政治漩涡中的写作班子

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政治漩涡中的写作班子（上）

吴中杰

　　一九七六年十月，“四人帮”垮台之后，与之有关的写作班子，如北京的“梁效”写作组、上海的市委写作组，立即受到审查和清理，并被责令交代问题。当时要他们交代的主要是与政治斗争有关的问题，在一系列批判文章的写作过程中，“四人帮”都下达了哪些指示等等。总之，这种审查，意在通过写作班子成员的交代来挖掘“四人帮”的罪证，同时也理清这些成员各自陷入政治阴谋的程度。至于“写作班子”这种运作方式本身，却并没有受到质疑。不但没有质疑，并且还被认为是有效的斗争工具而接过来使用。据上海市委写作组文学组后期负责人陈冀德在她的回忆录《生逢其时》里说：“中央工作组刚刚进驻写作组的时候，工作组组长车文仪曾明确表态说，这支队伍是有战斗力的。正本清源之后，这支队伍今后我们还是要用的。”这就明显是把写作班子当作一种写作工具，只要能掉转枪口，原班人马即可为我所用。虽然后来由于形势的发展，车文仪未能如愿保留下这套人马，但写作组的形式还是承续下来了，只是人员和归属有所不同罢了。好在中国不缺遵命文人，组建几个写作班子并不是难事，像上海出版系统就如法组建了大批判写作组，写出了批判“四人帮”的系列文章，在当时很有影响（把胡风与“四人帮”一锅煮的文章，就是他们所写）。复旦大学重新掌权的领导干部也积极网罗写手，重组写作班子，有的教师过去受压受排挤，此刻能参加写作班，也感到无上荣光，在接受任务时向领导表示：这点任务“吃不饱”，意在表示自己有更大的能量，希望能进一步受到重用。
　　写作的内容虽然随形势而变，笔锋所指有时会截然相反，而写作班子这种组织形式却在中华大地传承不绝。这说明了一个问题：“文艺必须服从政治”的口号虽然不提了，但此种理念却仍然深入人心，而且，用来“服从”的东西，早已从文艺扩大到各个社会领域，如历史、哲学、经济学等等，甚至还把自然科学也包括进来了，当年不是还有“自然辩证法写作组”和“理科大批判写作组”吗？后者还准备将爱因斯坦的相对论当作哲学上的相对主义来加以批判。
　　写作班的组织形式之所以受到广泛的青睐，因为它适应了上下两方面的需要：对上而言，它是权力者手中的工具，服从权力者的指令而行事，当然受到权力者的欢迎；对下而言，中国文人一向廊庙意识很强，而进入写作班也就是受到领导重视的表现，有些人还可借此作为晋升之阶，所以乐而趋之。
　　但是，知识分子贵在有独立的精神，自由的思想，这是文化创造的基本条件。中国文化之所以多所因袭而缺乏创造性，就是因为有着太多的从属观念而缺乏独立精神和自由思想之故。因此，我们不但要批判当年那些官方写作班子所写的文章内容，而且还应该看到他们那种写作方式的弊病，从而否定写作班子的组织形式本身，使写作脱离权力意志，获得真正的独立。
　　当然，我这里指的是一种卷入政治漩涡的评论性写作，而不是机关文秘写作。文秘（文字秘书）本来就是听从领导人调遣，为领导人服务的，他们（无论是个人或班子）的写作，无论是工作报告、政策文件或者什么讲话稿，都是代领导人立言，即使有些自己的见解，也需获得领导人认可，才能作为官方意见而融入文章，这与本文要说的写作班子的文字操作是两码事。
　　评论写作与文秘写作虽然是两种路子，但以写评论为主的写作班子却与文秘工作有着渊源关系。
　　在我国，文秘制度源远流长。过去，皇帝有中书舍人、南书房行走之类，地方长官有文案师爷，都是代拟文稿的；现今的一些领导通知，手下也都有秘书班子，其中必有文秘，就是他们的笔杆子。毛泽东在为中共中央起草的党内指示《关于建立报告制度》中特别提出：“各中央局和分局，由书记负责（自己动手，不要秘书代劳）……”可见书记们即使向中央写报告，也大都不是亲自动手，而是由秘书代劳的，否则党主席不会有此叮嘱。这些南书房行走、文案师爷和文字秘书们，虽然本身还不是写作班子，但却为日后的写作班子开启了一条写作道路：放弃自由思想，禀承上意写作。
　　在秘书代劳写报告的基础上，就必然要发展到由秘书代劳写文章。政客和武将的文章，大抵是由秘书代写的，有些大文章一个人写不了，就组织一个班子来写，领导人或者先口授一个提纲，或者连提纲也没有，由秘书班子先写，不中意的再修改。政客武将大都不习文墨，请秘书代劳还情有可原，最奇怪的是，有些文学家也不肯自己动手写文章，而要别人代写，这就有点看不懂了。当年的中国文联副主席、文艺理论权威周扬，他的一些重要理论著述，如《文艺战线上的一场大辩论》、《我国社会主义文学艺术的道路》、《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》等，都是组织班子写的，这大概是一种身份和地位的象征吧。难怪文坛奇才聂绀弩要嘲笑他说：“自己在各方面都拿不出一本书来，一部安娜（按：指译作《安娜·卡列尼娜》），大半是别人干的。人生几何，笑话太多。”（1979年12月7日致胡风信，见《聂绀弩全集》第9卷）
　　但这种为写某一篇文章而组织的写作班子，是临时性的。文章写好，班子也就解散了。相对稳定的专业性写作班子，是为了要长期反对资本主义、反对修正主义的斗争需要而建立起来的。一九六二年九月，毛泽东在中共中央八届十中全会上发出了“千万不要忘记阶级斗争”的号召，在这之前的中央工作会议上，还批判了小说《刘志丹》，说：“利用小说进行反党活动，是一大发明。凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。”从此，各级党委对意识形态方面的工作就特别重视起来，写作班子也就应形势的需要而生。
　　这时，写作班子已有一个现成的模式，这就是北京钓鱼台的写作班子。钓鱼台写作班子是一九六〇年中苏关系紧张之后成立的，专门撰写反对“苏修”的文章。这个写作班子由中共中央总书记邓小平负责，由书记处书记康生主持，参加的成员有：《人民日报》总编辑吴冷西、《红旗》杂志副主编范若愚、中联部副部长王力、中宣部副部长姚溱等。复旦大学有一位熟读马列经典的教授，借调到那边只是做个资料员，可见这个写作班子级别之高。九评苏共中央公开信的文章，就是他们的杰作。接着，因为赫鲁晓夫的下台，中苏论战的大文章没有再发下去，这个写作班子也就无形中解散了，但是影响却一直存在。复旦大学党委宣传部长就常常以这个写作班子为范例来进行宣传，并教导文科师生：只有像“九评”这样的文章，才能称为好文章！这之后所成立的各种写作班子，大抵也是仿照这个模式而组成的：从各单位抽调一些写手，集中在一个地方，听命于领导的指令而写作，即所谓“党指向哪里，就打到哪里”。
　　当时最有代表性的，是上海市委写作组。它成立的时间较早，存在的期限很长，产生的影响也甚大。我们不妨以它为麻雀来进行剖析，同时也兼及其他同类写作班了。
　　上海市委写作班是根据市委第一书记柯庆施的意见成立的。柯庆施的政治敏感性特别强，对毛泽东的新思路跟得特别紧。八届十中全会开后不久，他就在一九六三年一月四日上海市文艺界迎春茶话会上发表谈话，提出了“大写十三年”的号召，并说：不写十三年的戏，我就不看。这种褊狭的题材决定论，在全国文艺界引起了很大的争论，不但作家们难以接受，就是许多文艺官员也表示反对，但因为此论符合当时的政治方向，它还是占了上风，硬是把反对意见压了下去，使得反对的文艺官员变换腔调。接着，上海《文汇报》的版面也有了重大改变。政策调整时期所推出的争鸣之作消失了，代之以各种大批判文章。最明显的标志性作品，是五月六日、七日连载的长文《“有鬼无害”论》，它批判了孟超的新编昆曲《李慧娘》及廖沫沙为该剧叫好的杂文《有鬼无害论》，震动很大。这篇文章是江青通过柯庆施组织的，署名梁壁辉的作者是华东局宣传部副部长俞铭璜。江青称赞它是第一篇真正有分量的批评“有鬼无害”论的文章。俞铭璜学养丰厚，议论务实，并非一个偏激的批判家，这篇文章是奉命而作，大概也是不得已而为之。据说稿子出来后，柯庆施嫌它学术性太强，要张春桥加以修改，以加强其政治批判性。
　　而这之后不久，毛泽东对于文艺问题的两个批示出来了。第一个批示写于一九六三年十二月九日，就批在《柯庆施同志抓曲艺工作》的简报上，说是“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来”。又说：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”这个批示下达后，中国文联开始整风，但毛泽东认为他们是在应付，即后来所谓的“假整风”，所以才会有一九六四年六月二十七日的第二个批示，而这个批示就批在文联整风报告的初稿上，措辞就更加尖锐了：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”
　　柯庆施是得风气之先者，在这场斗争中已经占了先机。而在毛泽东作出第一个批示之后，他更加紧了战斗的部署，所以要在上海成立两个舆论机构：一个是写作班子，一个是《未定文稿》（一般称之为《内刊》）。这两个机构很快就建立起来，据写作班子文学组的人回忆，他们报到的时间是在一九六四年夏天。
　　上海写作班子初由市委文教书记石西民具体领导，先后有过五个组：文学组组长叶以群，他是中国作家协会上海分会书记处书记兼文学研究所副所长，所以组员大都从作协文学研究所调来，也从三所大学中文系调人，华东师大和上海师院各有一名教师参加，只有复旦中文系不肯放人——所以就没有复旦的教师参加。副组长徐景贤又从电影局带来一个写作小组，一起并入，叶以群下乡参加“四清”工作后，即由徐景贤接任组长之职；历史组组长金冲及，他是复旦大学教师，从复旦历史系带来一个写作组，主要笔名是罗思鼎，意即要做革命机器的齿轮和螺丝钉，一九六五年金冲及调北京工作后，由朱永嘉接任组长；另外，经济组由钦本立负责，自然辩证法组由李宝恒负责，哲学组由郭仁杰负责。这个写作班先与《内刊》一同设在丁香花园，文学组的主要笔名丁学雷，就有身居丁香花园学雷锋之意，后来写作班迁至武康路十八号，又迁至武康路二号，但这个笔名仍旧沿用。不过迁到武康路之后，写作班只剩下了文学组和历史组，其余各组人员都陆续回到原单位去了。而且，市委直接领导写作班的人也改换了。一九六五年国务院文化部改组，石西民调到文化部任副部长，临行前他召集写作班开了一次会，接任他主管上海文教工作的市委书记张春桥和华东局宣传部部长夏征农分坐在他的两边，他明确将写作班的工作交给夏、张二人。但后来夏征农并未插手写作班的工作，写作班就由张春桥主管了，从此就成为他手中的一支政治力量。而在石西民领导时期，华东局宣传部倒还过问一些写作班子的事。据文学组早期成员吴立昌回忆，他当时有两篇文章，一篇由石西民修改过，另一篇则去俞铭璜办公室听取过意见。
　　写作班子本来就是跟着权力者所指的方向出击的，当时正在批判热潮之中，从《北国江南》、《早春二月》开始，接着是《舞台姐妹》、《林家铺子》、《不夜城》、《逆风千里》、《兵临城下》、《革命家庭》、《红日》、《聂耳》等，批了很多电影，还有京剧《谢瑶环》、昆曲《李慧娘》等。被点名批判的文艺界大人物，则有田汉、夏衍、阳翰笙、邵荃麟等。当然，文艺只是个突破口，很快就扩大到其他文化领域，如美学界的“无差别境界”论和“时代精神汇合”论、史学界的“让步政策”、哲学界的“合二而一”论、经济学界的“利润挂帅”论等等。一路批判下来，好不热闹。丁学雷和罗思鼎，也就在这一轮批判中大显其名。
　　不过这些批判，由于有统一的部署，所以全国各写作班子或非写作班子的写作积极分子们，差不多全都卷入了，只是影响不及丁学雷与罗思鼎而已。但这个写作班子在一九六五年却得到一个特殊的任务，使它的地位突然显要起来。这就是协助姚文元写《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。
　　姚文元这篇文章，是江青布置他写的，江青的背后当然是毛泽东。毛泽东是位谋略家，每个重要动作都有战略意图。组织这篇文章的目的，是要从《海瑞罢官》的作者——北京市副市长吴晗打开一个缺口，直接通向市委书记兼市长彭真，而彭真的背后则是刘少奇。这是他发动“无产阶级文化大革命”的关键一着，因此，这篇文章也就显得特别重要了。
　吴晗是位明史专家，学有专长。但他的写作有个严重缺点，就是喜欢以历史研究来为现实政治斗争服务，搞的是影射史学。他早年所写的朱元璋传《从僧钵到皇权》，就是影射蒋介石的，这次写有关海瑞的史论，并“破门而出”写起《海瑞罢官》这个京剧剧本来，也是由于受到毛泽东的秘书胡乔木的鼓励，为配合毛泽东提倡海瑞精神而作。但政治家谈历史故事总是从一定的政治需要出发的，当政治需要发生变化时，他的提法也就不同了。于是吴晗当初为一定的政治需要而写的史论和史剧，转眼间也就成为新的政治需要的靶子。
　　姚文元是文学评论家，对于历史是门外汉。现在是奉命写作，批判《海瑞罢官》的基本调子是上峰定好了的，他要做的是根据这个调子写出批判文章来。但对于不熟悉史料的人来说，这也是难事。这个时候，写作班子就起作用了。张春桥立即从“四清”工作队中调回罗思鼎小组，关起门来帮他查找史料。这时上海市委写作组已经搬到武康路二号一幢小洋房里，姚文元和罗思鼎小组关在二楼炮制批《海瑞罢官》的文章，连住在一楼的丁学雷成员也不准进门，不准打听他们在干什么，简直神秘至极。
　　《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》在江青的掌控下几经修改，于一九六五年十一月十日在《文汇报》发表，拉开了“文化大革命”的序幕。这篇文章所署的作者名字是姚文元，但罗思鼎亦有功焉。接着，罗思鼎、丁学雷又为姚文元批“三家村”做了很多的资料工作，并将这把烧北京市委的火延伸到上海，丁学雷批判了周信芳主演的京戏《海瑞上疏》，罗思鼎则批判了李平心和周予同，他们都跟得很紧。
　　上海市委写作班子本来就是张春桥领导下的班子，在“文革”发动期间又协助姚文元做了许多工作，立下了汗马功劳，当然会受到他们的重视。此后，随着张春桥、姚文元政治地位的上升，这个写作班子也就日益显要起来。到一九六六年十二月二十六日，徐景贤在张春桥、姚文元的授意下，率领写作班子集体造反，并与《支部生活》编辑部等联合成立了上海市委机关造反联络站。接着，这个联络站联络了各路造反队伍，夺了上海市委的权，从而使自己的性质也起了变化。它一方面是中央文革成员张春桥、姚文元在上海的办事机构，同时也直接参加上海市革命委员会的领导班子。当张春桥、姚文元成为上海市委和市革会一、二把手时，写作班子的支部书记徐景贤就成为第三把手，市民称他为“徐老三”——那时，王洪文等工人造反派还未蹿上来，而马天水等老干部也还未解放和结合。罗思鼎小组组长朱永嘉则成为“抓革命促生产火线指挥部”指挥，并进入市委和市革会的常委会。还有些人出任“调查组”、“农村组”和“政宣组”等组织的负责人。
　　但这样一来，写作班子也就没有时间再写文章了。再加上“市革会”里面各派人物的权力斗争，这个写作班还能否继续存在，也就成了问题。不过，徐景贤深知笔杆子的作用，他不肯轻易放弃这支自己的队伍，在一九六七年全国“革命批判”高潮中，又在宛平路华东局机关大楼内重新成立上海市大批判写作组，同时还在康办（市委康平路办公楼）旁边的荣昌路上成立了一个专题写作组，成员都是党员，要比大批判写作组高一档。但似乎没有写出什么大文章，不久就解散了。一九六八年，毛泽东因清华大学的武斗，派遣工宣队进驻全国高校，徐景贤就趁机将写作班子的人分派到工宣队中去，借以保存这支力量。后来姚文元接管中共中央理论刊物《红旗》杂志，要上海成立《红旗》组稿组，上海写作班的人马就以这个名义重新组织起来，继而又成立了新的上海市委写作组。
　　这个新的上海市委写作组，或者遵照张春桥、姚文元的指令，或者自觉地根据当时的形势而写了具有很大冲击力的文章，如对于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的批判、对于上海机床厂七二一大学的调查报告等，将文艺界和教育界冲得稀里哗啦。但在全国，这个写作班已不能起领先作用了。因为不久，北京就出现了“梁效”写作组——清华和北大两校联合成立的写作组。
　　既然写作组是权力者的工具，那么文章的威力也就不在于写作者笔力的健弱，而取决于掌握写作班子领导人的权位。上海写作班子背后是张春桥和姚文元，而向“梁效”发指令的却是中共中央主席毛泽东。“文革”结束后清查“梁效”写作班子时，重点是清查它与江青的关系，大概为了撇清这一点，“梁效”写作组组长范达人在《“文革”御笔沉浮录——“梁效”往事》里说：“尽管江青与‘梁效’来往不少，但是，在我看来，‘梁效’应是毛泽东通过谢静宜、迟群掌握的写作班子。毛泽东直接向谢静宜下达指示和要求，然后再由谢和迟向‘梁效’头头传达、贯彻。”同时还引用了谢静宜的谈话为证。谢说：“江青在一次会上把‘梁效’称作她的班子，我当时反驳说，这个班子是毛主席提议建立的，是按毛主席的指示工作的。江青听后马上改口说，那就更好了。”毛泽东是号令全国的最高统帅，大家都要跟着“最高指示”转。所以当时老百姓有句顺口溜说：“小报抄大报，大报抄梁效。”于是“梁效”也就占尽风光了。此外还有听命于江青的文化部写作班子“初澜”等，也很霸道。
　　上海写作班子有一点比较特殊，它直接与上海的权力机构相结合，所以它又发展出“梁效”、“初澜”那些写作班子所没有的功能。当时各省市新成立的中共省委、市委都设有宣传部，唯独上海没有，因为写作班子就代办了宣传部的工作。“文革”后期，上海创办了文学刊物《朝霞》丛刊、《朝霞》月刊、《外国文学摘译》和理论刊物《学习与批判》，还设立了《鲁迅传》编写组（石一歌）、文学概论编写组、《社会主义政治经济学》编写组、《哲学小辞典》编写组等等，都从属于写作班子，电影组虽说是由市委书记徐景贤直接领导，但也与写作班子有着联系，可见写作班子在上海权力机构中的作用。
　　正因为上海写作班子掌握着这样大的权力，所以新的权力斗争也就要冲着它而来。“《朝霞》事件”，就是这种斗争的表现。《朝霞》事件发生在一九七四年四月份，其时王洪文已被毛泽东作为接班人提为中共中央副主席，地位远远超过徐景贤，他手下的工总司（上海市工人革命造反总司令部）头头们，也都一齐鸡犬飞升，窃据要津。他们在上海已掌握了党、政、财各方面大权，唯独文权不在他们手中，所以势在必夺。一九七四年三月下旬，王洪文在上海的主要代理人王秀珍到北京去和王洪文密谈之后，回到上海就提出一份要《朝霞》停刊整顿的决定书，要另两个市委书记马天水和徐景贤共同签字。理由是《朝霞》上发表的《初试锋芒》和《红卫战旗》有严重政治问题：污蔑民兵组织，影射攻击工总司，丑化一月革命。马天水一向主管工交，不懂文艺，而且又是结合进领导班子的老干部，在“文革”中腰杆子不硬，不敢拂逆造反司令的意见，自然就签字同意了。徐景贤主管文艺，自己又是作家，作品是否有问题自然不会看不出来，而且写作班子是他的嫡系，王秀珍此举耍的是什么把戏他当然很清楚，只是对方来头很大，他实在顶不住压力，也只好签字表示同意。三个市委书记联合签字，事情就算定局了。这时朱永嘉为了保住写作班子这支队伍，就采取政客们惯用的丢卒保车方法，把《朝霞》负责人陈冀德抛了出去。据说，这时工总司方面已经预备好一套编辑班子和作者队伍，随时准备接管《朝霞》等刊物。
　但后来事情有了一个戏剧性变化。因为陈冀德实在接受不了眼前这个突发事变，就写了一封信给在北京的萧木，汇报《朝霞》此刻的情况，悄悄跑到负责往北京送文件和稿件的机要交通站发出。萧木原来也是上海市委写作班子成员，《朝霞》就是在他创议下办起来的，此时在北京做王洪文的秘书。萧木倒不怕得罪王洪文，他拿着信去向张春桥汇报。张春桥马上作了批示，说《朝霞》这两篇文章并没有什么错，而且他是市委第一书记，责令《朝霞》停刊整顿的事情，他怎么不知道？并明确表示，以后凡属工作中的差错，不要把责任推给下面。责任在市委，首先在他。张春桥还要萧木马上接通朱永嘉的电话，他在电话中立即对朱永嘉下达指示。于是第二天一大早，王知常就带人将所有揭发陈冀德、批判《朝霞》的大字报统统撕下，而王秀珍则一再声明：我怎么会炮打春桥同志呢？事情终于以喜剧的形式落幕（据陈冀德《生逢其时》、燕平《我在〈朝霞〉杂志工作的回忆》）。
　　人们或许以为张春桥此举颇为费解：此时王洪文地位已在张春桥之上，他为什么敢于下达这样的指示？这不是冲着王洪文来的吗？其实也不难理解。因为王洪文毕竟是个草包司令，在江青、毛泽东面前，张春桥还是比王洪文更受信任，王洪文过去是张春桥提拔起来的，以后也还要仰仗他的力量，才能生存和发展，所以对张还有所忌惮。而张春桥之所以不顾王洪文的态度而要保存《朝霞》，倒也不是什么主持正义，而是出于政治权谋。须知张春桥是一名政客，在政客心中首先考虑的总是利益，《朝霞》事件的处理实际上是一种政治平衡术。盖因张春桥虽然志在掌握中央权力，但上海毕竟是他的基地，他深知这个后方基地对于他在中央掌权的重要性，非要牢固地掌控在自己手中不可。而要掌控这个基地，则必须平衡各种政治力量，使他们都要依赖于自己。“文革”初期，他依靠的是写作班子，但在中国，文人是成不了什么大气候的，工人阶级是领导阶级，这一点他看得很清楚。所以他抓住中央文革派他处理安亭事件的机遇，先斩后奏，签字同意了工总司的要求，扶植起这支工人造反队伍，王洪文等人当然要唯他的马首是瞻。后来毛泽东要求各地革委会必须结合老干部，他又拉出马天水、王少庸等人来为己所用。现在，工总司的力量无限膨胀，要想吞没一切，将来难免要失控，所以他在一封信中将《朝霞》事件比作当年“四一二”（4月12日）红卫兵对他的炮打，就是这个道理。他不能让工总司的势力独大，而要用老干部和写作班这两支力量去平衡，否则他就难以控制了。王洪文、王秀珍之流毕竟是老大粗，暴得大权，而不懂政治，所以才会如此肆无忌惮地扩张，犯了政治上的大忌。而徐景贤、朱永嘉虽然读过不少书，也从政多年，但毕竟是书生见识。他们想丢卒保车，而一旦丢掉这枚卒子，对方岂能得一小胜就止手乎？朱永嘉要求王秀珍不要让《朝霞》停刊，不是马上受到了王秀珍的嘲笑吗？
　　只是文人做到了成为别人政治棋局中的一枚棋子，却失去了独立意志，也是够可怜的了。有些人至今还以自己当年的写作是接受某领导的指示为荣，实在是很悲哀之事！
　　

《书城》2014年第2期



政治漩涡中的写作班子（下）


吴中杰


　　徐景贤在《上海市委写作班子的来龙去脉》中，曾说起过这个写作班子在丁香花园初建时因一桩小事而引起的大反应：“文学组和历史组原来是各管各的，人员来自四面八方，也没有严密的组织，领导也比较松散。有一次汤大民与上海作协文研所来的戴厚英开玩笑，称她为‘才女’，戴厚英还之以‘才子’的称号。这种调侃式的玩笑话传到《内刊》支部书记林学渊的耳朵里，他一本正经向《内刊》副主编周原冰作了汇报。一天，周原冰来到丁香花园东楼，把写作班子的人召集起来，郑重其事地告诫大家不要搞低级趣味，要做‘战士’不要做‘院士’。因为这个原因，接替石西民主管市委写作班的张春桥就和宣传部长杨永直商量，把两个组（文学组、历史组）的党员编成一个支部，以后又增加了哲学组和自然辩证法组。”
　　《内刊》副主编周原冰要管到写作班子的事情，是因为开初写作班子并无自己的党组织，思想工作由周原冰代管之故。但一句调侃式的玩笑话，被提到这样的高度，似乎有些反应过度之嫌。但周原冰所说的做院士还是做战士的选择，在当时却是一个原则问题。过去文人治学，讲究“沉潜反复”地钻研，对于一个学术问题，总需经过长期研究，形成独到的见解之后，才可发表意见。但这种治学方式显然不能适应当时的政治需要，所以把它称为院士道路而加以否定，上峰所要的是绝对服从指令，能够冲锋陷阵的“战士”。
　　就世界文化史看，当新旧文化产生冲突之际，新文化先驱者向旧的文化营垒发动进攻是常有的事，就这个意义上说他们是文化“战士”当然是可以，但要文化人为了某种政治利益而服从权力者的指令来写作，这就毫无“学术独立，思想自由”可言，失却了“政罗教网无羁绊”（复旦大学校歌歌词）的新文化的本性，“战士”也就变成了可供任意驱使的“雇佣兵”；而且这种奉命写作，也谈不上长期积累和深入研究，只能从政治需要出发来临时拼凑材料。
　　这种写作方式的特点，是从选题到定调，从行文到批判对象的点名与否，全都是由指挥战斗的权力者决定，写作者有如扶乩的巫婆，手中的笔自己作不得主也。
　　徐景贤在上述文章中有一节专写“写作班子的写作程序”，颇能说明问题。他说：“当时，市委对于理论队伍、写作队伍有一条方针，就是‘以战斗任务带动战斗队伍’。‘战斗任务’是由毛泽东、党中央和市委定的，例如发动对几部‘毒草’电影的批判，就是由中宣部根据毛泽东的批示下达通知的。中央没有提及的影片，不得擅自批判；中央没有批准的作者的姓名，也不得在批判文章中提到。”“战斗任务”确定以后，市委写作班子就进入“战斗”状态，程序如下：第一步是编资料，第二步是拟出批判文章选题，第三步是召开座谈会。“批判文章选题由市委领导批准以后，由报社出面，邀请市委写作班子人员和社会作者参加，讨论选题分工。如批判影片《早春二月》，解放、文汇两报和《大众电影》需各发一篇打头的重要文章，分别由徐景贤、胡锡涛和电影局调来的几个人撰写，配合选题就由与会各界作者分担。重点文章经报社排出小样，先是由石西民审查，石西民调走后就由继任的领导张春桥、杨西光审定。他们写下审查意见后，由写作班子执笔人员反复修改，再由报社派人来取，有的稿子不断改排修改稿，直至排出最后清样，送市委领导终审决定何日刊登，这样才打响了某次‘战役’的第一枪。”
　　可见写作班子的一切动作，都在政治权力掌控之中，而写作班子又通过汇编材料、拟出选题和写出定调文章，控制了社会各界的写作，于是形成一个音调，制造了批判的声势。
　　当然，文章的调子，并非写作班子自己可定，而是服从于领导者的意志。如果自己的看法与领导意见有不合之处，就得马上转变观点，唯上意是从，而且还要说得振振有词。据当年连载《燕山夜话》的《北京晚报》副刊部编辑张守仁说：“上世纪六十年代初，姚文元在上海看到北京出版社出的合订本，特地写信给我们，赞美《燕山夜话》是‘一朵北方难得的思想之花’。”（《读苏东坡〈潇湘竹石图〉记》，《文汇报》2011年3月17日）但是，数年之后，他奉命写《评“三家村”》时，却把《燕山夜话》等作说成是反党反社会主义的“大毒草”，调子之高，高得吓人。又据“初澜”写作组成员吴启文回忆，他们文化部文艺创作办公室几个人，曾应邀到长春电影制片厂，看了电影《创业》，很是欣赏，回京后立即写出书面报告对这部影片提出完全正面的评价。“与此同时，长影厂将《创业》的样片正式送审，在于、浩、刘（按：指当时的文化部部长于会泳和副部长浩亮、刘庆棠）等人看过后，也持正面看法。‘创办’领导于是向我布置，要我写推荐《创业》的评论，在影片发行时配合发表。这篇文章我写得顺手，通过领导审阅打印出来，只等‘中央首长’看过影片，即可送交报社发表。”“谁知风云突变，我们原先的那些评估全都错了。江青看过样片后勃然动怒，指斥这是歌颂刘少奇的修正主义路线，给被打倒的资产阶级司令部翻案招魂。”评论文章当然需要重写，要按江青的意见来写。作者说：“这对我来说，实在太难了。我不是不明白，完成此事之日，即是自己给自己勾了个小花脸之时。在先后不到两个月的时间里，我先写了赞扬《创业》的文章，现在又要我来写批判的文章，左右开弓，这不是自己打自己的耳光吗！怎么道理都在自己的手里呢！”（《我在“初澜”写文章》，《炎黄春秋》2011年第7期）吴启文当时就有惭愧之意，说明他作为文人的良心尚未泯灭，而姚文元却是从来就变化自如，有如一条变色龙。一九五七年南京一批青年作家准备以“探求者”的名字组织文学团体，出版同人杂志，曾邀请姚文元参加，得到姚文元热情支持，但“反右运动”一来，最先跳出来写批判“探求者”集团文章的，就是这个姚文元。也正因为变得快，跟得紧，所以他才会步步上升。
　　当然，文人之成为变色龙，也不自姚文元开始，凡是根据上意行事的人，都难免有此种变化。朱寨曾讽刺林默涵、康濯道：“比如讲到林默涵对王蒙小说（按：指《组织部新来的青年人》）的评价，开始时是肯定的，后来又反对了，后来听说主席肯定他又肯定。别人说到这个过程时我就插话说：将来他犯错会是打着跟头下来。没想到他们把我的话都记上了。还有，有的人讲康濯开始赞成丁玲，后来翻来覆去，我也插了一句：这就是新社会的势利眼。”（严平《与朱寨先生最后的对话》，《书城》2012年8月号）其实，不但文艺界的头目林默涵等人要翻跟斗，就是身居高位的康生，又何尝不跟着上意而乱翻跟头呢。比如，原来点名要看一些被禁旧戏的是他，后来江青提倡“革命现代戏”，马上转过来要批判旧戏的又是他；孟超的《李慧娘》原是在他鼓励下编写出来的，而且他还强调要出鬼魂，说不出鬼魂他就不来看戏，后来形势一变，要批判这出戏的也是他，着重批的还正是“有鬼无害”论。还有对人的评价和态度，也经常是随着形势而大变。这种反复无常的态度，当然与他的个人品质有关，但也是特定制度的产物。
　　而写作班子这种依仗权势来压人的文章，必然是不讲道理的。如姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，就是一篇蛮横的文章。吴晗写论海瑞的文章和编写《海瑞罢官》这出戏，原是宣扬海瑞“刚正不阿”的精神，但姚文元却硬要把这种精神说成是反党思想。照此推论，他所提倡的“拥党”思想，该是剧中所讽刺的“乡愿”和“甘草剂”了！更荒谬的是，剧中所说的“退田”和“平冤狱”，原是写海瑞在当时抑制豪强和主持社会公正的行为，但姚文元却硬要把这些都和现实政治联系起来，说要豪强“退田”就是“要人民公社退田”，就是“要拆人民公社的台，恢复地主阶级的罪恶统治”，说“平冤狱”就是“反对无产阶级专政和社会主义革命”。这里没有说出来的话是：豪强是不能反的，因为它是某种专政的支柱，冤狱也平不得，因为它是某种革命的表现。如果真能百家争鸣、自由讨论的话，完全可以根据姚文元自己的话，合理地推导出他的反人民思想。但是，他有权力者的支持，又岂能容许别人反驳。正如鲁迅所说：“从指挥刀下骂出去，从裁判席上骂下去，从官营的报上骂开去，真是伟哉一世之雄，妙在被骂者不敢开口。”（《而已集·革命文学》）
　　当时不但不容许不同意见者进行自由平等的讨论，而且还要设局，以开座谈会的名义，要周予同、周谷城、李平心这些老专家谈体会、提意见，当他们在发言中终于透露出一些对姚文这种乱联系方式的不满意见时，当局立即将座谈会纪要在报纸上发表出来，以供批判之用，还洋洋得意地说：终于钓出了大鱼。
　　但当权力者正集中精力对这些被钓出来的大鱼进行宰割时，却想不到群众中冒出了一个普遍的疑问：为什么海瑞这样的清官要受批判，难道贪官比清官好？中国老百姓一向缺乏人民自己作主的思想，总希望有个清官大老爷来为民作主，所以清官戏如包公戏和海瑞戏就很受欢迎。现在要批判海瑞精神，这如何向老百姓解释呢？办法总是有的。罗思鼎之流就写文章说，贪官是腐蚀反动统治的基础的，而清官则是用自己的力量加强了封建主义的统治，所以清官的危害性更大，更应该受到批判。这种歪理当然无法说服人，但他们原就不在乎能否将人说服，他们用的方法是：压服。在强大的政治压力之下，谁也不敢多加质问了。
　　为了一定的政治目的，写作班子的文章不但在理论上强词夺理，经不起反驳，而且在材料上也常常弄虚作假，经不起核实。我在“文革”结束之后批判“四人帮”时，曾经核对过石一歌所引用的鲁迅文字，发现胡编乱造、曲解原意者甚多，当时曾撰写《帮闲·帮忙·帮凶——还石一歌庐山真面目》一文（载《鲁迅研究集刊》第1期）加以揭露，将他们的编造方法归纳为五种：一曰断章取义，二曰移花接木，三曰无中生有，四曰颠倒黑白，五曰混淆是非。现摘录两种如下：
　　一曰：断章取义。鲁迅运用唯物辩证法，对事物作一分为二的分析，提出了一个完整的见解；石一歌则取其一端，按“四人帮”的意思乱加发挥，却背离了鲁迅的原意。比如，鲁迅在一九三三年六月十八日致曹聚仁信中论及师生关系时说：“古之师道，实在也太尊，我对此颇有反感。我以为师如荒谬，不妨叛之，但师如非罪而遭冤，却不可乘机下石，以图快敌人之意而自救。”这里，鲁迅讲的是两点论，既反对封建的师道尊严，也反对学生乘机下石，而重点是在后者。因为鲁迅的话是针对着当时有些青年“为了一点小利，而反噬构陷，真有大出于意料之外者”而发的。他还举自己与章太炎的关系为例，说：“后来他主张投壶，心窃非之，但当国民党要没收他的几间破屋，我实不能向当局作媚笑。以后如相见，仍当执礼甚恭。”全面地宣传鲁迅这一思想，在今天是具有深刻的教育意义的，但石一歌却不肯这样做，他们仅仅摘取“师如荒谬，不妨叛之”几个字，任意发挥，片面强调学生对教师的“造反精神”，而绝口不提尊师“执礼”的一面。（见《打掉毒害小儿的药饵》）
　　四曰：颠倒黑白。有些问题，“四人帮”和鲁迅都作过论述，但观点截然相反。这岂不苦煞石一歌哉！不，石一歌自有妙法在。他竟然可以把鲁迅所反对的话，当作鲁迅自己的话来加以引用，黑白完全颠倒了。比如，“四人帮”要搞愚民政策，反对读书，反对学习理论，而片面强调实践的作用，完全违背了毛主席关于理论与实践相结合的观点。针对这种情况，周总理于一九七二年作了关于加强自然科学基础理论研究的指示，周培源同志根据周总理的指示，写了《对综合大学理科教育革命的一些看法》。“四人帮”对此恨之入骨，以《文汇报》为基地，发动了对周培源同志的围攻；打着“群众的社会实践”的幌子，攻击敬爱的周总理。石一歌的《在屠刀威胁下的演讲》就是参加这场围攻的文章之一。石一歌为了给“四人帮”的谬论找根据，以介绍鲁迅的《读书杂谈》为名，说什么“在这次演讲里，鲁迅就着重地论述了实践的重要性，指出‘阅读’和‘思索’如果不和实践结合起来就会流于‘空想’”，同时引用了这样一句据说是鲁迅原话作为佐证：“用自己的眼睛去读世间这一部活书”。但一查对原文，不对了。鲁迅在这次演讲里，着重谈的是读书问题，而不是实践的重要性，只是在末了指出：“但专读书也有弊病，所以必须和实社会接触，使所读的书活起来。”更妙的是，上面所说的那段用来作证的引文，根本不是鲁迅的话，而是鲁迅转述的萧伯纳的话。萧称这种“用自己的眼睛去读世间这一部活书”的人为“观察者”，认为他比“读书者”和“思索者”都好。鲁迅则认为萧的所说，“立论也不免有些偏颇的”，所以接着就加以批评道：“我以为假如从广东乡下找一个没有历练的人，叫他从上海到北京或者什么地方，然后问他观察所得，那恐怕是很有限的，因为他没有练习过观察力。”这样，鲁迅在这里并非如石一歌所说：“指出‘阅读’和‘思索’如果不和实践结合起来就会流于‘空想’”，倒是指出：“所以要观察，还是先要经过思索和读书。”
　　一个专业写作班子，为什么在资料的运用上会出现这种混乱现象呢？这就是根据“战斗任务”来写作的结果。本来，观点应该是在阅读和研究的基础上形成的，但写作班子的写作，从“写什么”到“怎么写”，都是出于权力者的指令，他们所要做的，只是寻找相应的材料来附会这个指令而已。为了宣传工作的需要，难免就要走到改造和编造材料的地步。如果对这种写作方法本身的错误缺乏足够的认识，那么，即使写作内容改变了，也同样会重蹈覆辙。
　　当然，这种根据“战斗任务”来写作的做法，也不是从二十世纪六十年代的写作班子开始，可以说自从将文学创作和学术研究当作政治宣传工具以来就有的。何其芳曾经是这种写作方式的佼佼者，他除了接受写批判文章的任务（如批判胡风）之外，还接受过许多写总结文章的任务，所以有许多学术讨论，都是由他出面总结的，如：可否写小资产阶级问题的讨论、《琵琶记》讨论、李煜词讨论、《儒林外史》讨论、关于文学史编写问题的讨论等，他那篇论《红楼梦》的长文，也是在批判俞平伯《红楼梦》研究之后展开《红楼梦》讨论时所写，不知算不算总结性文章？这种做法很引起治学谨严的教授们的不满，有一位北大教授就公开批评他是“总结专家”。何其芳本人当然不会承认这一点，但他对自己的写作方式也是深有忧虑。他在《文学艺术的春天》序中说：
　　我一直有这样一个想法：论文应该是经常研究的成果，正如创作应该是生活的积累的产物一样。还是在写《西苑集》里面的那些文章的时候，我就向一位年长的同志诉说过我的苦恼。我说，我总是在有了写文章的任务以后，才去阅读一些有关的材料，而时间又总是很匆促，这样是很难写出可以令人满意的文章的。他笑着回答，像是安慰我又像有所嘲讽：“你这比写文章之前什么材料也不看还是好一些。”有时候是难免有一些我们平时并无研究的问题需要我们去发表意见的。在这种情况下似乎也只有临时占有材料，临时进行短促的研究。在基础和准备较好的人，可能还是可以胜任愉快地完成任务的。但在我，既缺乏理论的修养，又对文学的历史和现状都没有进行系统的研究，依靠这种临阵磨枪的办法就很难对复杂的问题得到比较圆满的解决，提出比较重要的创见，而且有些本来可以避免的缺点和错误也就难于避免了。
　　但何其芳因这种忧虑，却使他从批判者而变成被批判的对象。姚文元就以何其芳为靶子，讽刺那些关在高墙深院里的院士们，而称自己这种到处抡棍子的人为“战士”，所谓“不做院士，要做战士”的说法，就是由此而来。二十世纪六七十年代的写作班子，就是沿着姚文元式的“战士”这条路子发展出来的。当时不但以“战士”要求写作班子，而且也以此来要求一切青年学子。复旦大学中文系在“文革”前夕就提出过培养“战士”的要求，并设计了“以战斗任务带动教学”的一套方法。我曾经傻乎乎地提问：“不看原始资料，怎么能发现问题、提出问题？”答曰：“我们只要跟着姚文元同志写配合文章就好了，用不到提出什么问题。”
　　关于学术写作中材料与观点的关系问题，在“反右运动”之后的红专关系大辩论中就有过讨论。当时的论题是：“以论带史”还是“论从史出”？“以论带史”是说要以马列主义的观点去研究历史、解释历史，“论从史出”则是说理论观点要从大量史料中归纳出来。从认识论的规律看，当然是先有事实（材料）后有观点，“论从史出”是对的，但当时正在批判知识分子的白专道路，挟“反右斗争”所取得的政治思想战线上胜利之余威，要以马列主义、毛泽东思想来改造他们的业务观点，所以“以论带史”说必然胜出。但是，“以论带史”的结果，却造成了普遍的贴标签现象，历史研究、文学研究甚至经济研究都变成寻找一些符合既成观点的材料去证明马列理论的正确。大跃进时期学生们能在极短时期内写出自己所没有学习过的课程教材，就与这种写作方法有关。而这种方法一旦形成，整个社会的学术风气就改变了。写作班子又把这种风气推到极端，他们所根据的已不是马列的理论观点，而是上峰的权力意志。而这种写作方式如果不加改变，单是去追究某篇文章的影射责任，那整个学风还是改变不过来的。
　　“文革”期间，这种写作班子的写作方式，不但用之于评论文章，而且还扩大到文艺创作。这可以从上海市委写作组所创办的文艺刊物《朝霞》的编辑方针和组稿方法中看出。据《朝霞》编辑部负责人燕平说：什么是《朝霞》的办刊方针？“以我的感受，主要有两点：一是培养队伍。……其目的是要培养一支能为他们那条政治路线服务的笔杆子。二是要触及时事，为政治服务。”燕平还谈到《朝霞》一九七四年第四期上《一篇揭矛盾的报告》的采访和创作过程。他说：这篇作品的题材和主题，都是上海写作班负责人朱永嘉在《朝霞》举办的第四期创作学习班上提出来的。他先是介绍了上海一家生产电珠的小厂，顶住了上级重视利润的压力，生产出了彩色电视机所用的显象管的故事，说“这是个小厂办大事，反对利润挂帅的好题材”。于是，编辑部组织了三位作者下厂，“围绕着反对利润挂帅这个主题，收集素料”。因为“这些稿子从概念出发，见物不见人，基础实在太差”，为此编辑部失去了信心，决定放弃。但“朱永嘉知道这个情况后，认为电珠五厂的题材好，对重大题材不关心，就是缺乏政治头脑。因此坚持说，还得抓这篇稿子”，于是编辑部决定充实力量，再次深入采访。在这次采访中，听到了一个“蜗牛事件”，说是四机部有个代表团去美国参观一家电视公司，回国时该公司老板给每个代表团成员送了一只玻璃蜗牛，他们带回来了，有个青年技术员知道后就写信给江青，告发他们崇洋媚外，说这是美国人在讽刺我们是爬行主义，江青看信之后非常光火。根据这一件事，《朝霞》编辑部马上决定：“这篇作品不要局限于小厂办大事，重点应该放在批判崇洋媚外上。”这样，一篇紧跟江青思想的作品就写成了，而且还获得了褒奖。“作品发表后，编辑部听到一片赞扬声，写作组领导也认为它及时配合了当前形势，斗争性强，并以杜华章（按：“读华章”的谐音）为笔名，写了一篇赞扬的评论，在《朝霞》第七期上刊出。”（《我在〈朝霞〉杂志工作的回忆》）
　　“文革”过来人都知道，“玻璃蜗牛”事件在当时所产生的政治影响。为配合此事所写的作品，在“文革”结束之后，难免要被当作阴谋文艺来清算，并要追查制作者与“四人帮”的关系。但从文艺创作的角度看，我认为倒应该检讨一下它的创作路线问题。
　　作品的主题本应是作家在生活体验中逐步形成的，现在却是写作班的领导人根据上面的政治动向来决定，这就叫作主题先行，也就是先确定主题，再去收集材料，写出作品来；而形势一变，主题又会产生变化。这种配合政治任务，图解政治口号的作品，虽然能够获得表扬，甚至会产生一时的轰动效应，但却没有艺术的生命力。这是走上了文艺的歧途。
　　这条错误的创作路线，自然也不是从“文革”时期开始的，早在二十世纪四十年代或早些时候就开始了。周扬提出“写政策”，就是要用政策来统制创作主题，而各种培训班、讲习所，也就是《朝霞》创作学习班的前身，其目的是要建立起一支服从命令，听从指挥的创作队伍。后来又有“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的所谓“三结合”创作方法，就是要作家去图解领导思想。但是这种根据别人指定的主题来编造作品的做法，其实并不符合创作规律，鲁迅早就说过：“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。”（《而已集·革命时代的文学》）
　　现在，当初写作班子笔下所牵涉到的政治风云已经远去，我也无意与哪一位执笔者结算旧账，只是觉得写作班子的写作模式有碍于我国学术事业的发展，有碍于文化界的理论创造，因此需要重新加以审视。
　　说起来，我与上海写作班子的关系也很密切。内子高玉蓉就是这个写作班子文学组的早期成员，丁学雷这个笔名就是她们几个人最先用起来的，后来虽然因为参加“四清”工作队而离开了写作班子，又因到黑龙江插队而离开了上海，但是一九七五年回沪之后，还是进入了写作班子系统的《朝霞》编辑部。我本人虽然没有进入这个写作班子，但也跟着当时的政治风潮写了些批判文章，一九六六年十二月上海市委写作班造反时，我还是积极的支持者，后来因为反对市革会以“反逆流”的名义镇压“炮打张春桥”的学生，而与上海写作班子分道扬镳，并且受到批斗，但那时也只是对他们紧跟张春桥感到不满，对于写作班子的运作方式却并没有产生怀疑。只是到“文革”结束后开始研究知识分子的道路问题时，才发觉这种运作方式的危害性，因此想从中总结一些经验教训，希望中国的知识分子能够摆脱依附思想，树立独立精神，大胆地进行自由创造。
　　

《书城》2014年第3期



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