1964年《人民日报》关于京剧现代戏文字一组

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喜听京剧唱京音

林兮

京剧在北京生长发展了一百几十年了，提倡纯用北京音唱京剧也有三十多年了，可是，直到大演现代戏的最近这一两年，才真正实现了用京音唱京剧。直到听了赵燕侠等北京京剧团的同志们唱的《芦荡火种》，才真正体会到用京音唱京剧的妙处，领略到用京音唱出来的京剧的味道。
京剧来自徽调，名演员余三胜、谭鑫培等多是湖北人，又接受了宋、元以来北曲用中原音韵的传统，因此在唱腔上历来讲究“中州韵”（按河南音分尖团）和“湖广调”（按湖北音念四声），又有一套所谓“上口字”（按方音或者古音唱念的字）。再加上由男扮女、老演少和强调生、旦特征而形成的“小嗓（假音）”，演唱起来好些戏词就离开北京语音的普通话相当远，变成不容易懂了。其中尤其是旦角的唱词，更不容易让群众听清听懂。
用这种不容易听清听懂的语音唱旧戏，表现历史人物，本来已经不大容易为工农兵大众所接受；如果不加改变地用来演唱现代戏、表现现代人物，就更会令人觉得不真实，听起来别扭。拿《芦荡火种》这出戏来说，如果阿庆嫂、沙奶奶、陈县委等人物不用北京音的普通话来唱、来念白，而满嘴“shü（书）信”“zhei（知）道”之类的上口字，小生逼紧嗓门把陈县委唱得像周瑜，那还能够“唱出革命者的气质，唱出英雄人物的思想感情”（赵燕侠语）来吗？
京剧《芦荡火种》用北京音唱念，是作得相当彻底和认真的：“尖团音”不分了，“上口字”不讲了，“湖广调”不拿了；旦角吐字极清，小生改唱大嗓。结果呢，不仅还是京剧，而且是内行、外行人人叫好的京剧。
正如赵燕侠同志所说，“让观众能够听懂只是最起码的”一种手段，目的还是通过唱念来表现人物的情感和性格，感染观众，以便更好地表现戏的主题。北京京剧团的同志们勤排苦练，精心琢磨唱法，不仅把京剧用京音唱得让观众能听懂，而且让观众觉得美，觉得“过瘾”。这在京剧发展史上决不是一件小事。

《人民日报》1964.6.07

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普及京剧京音   

林兮

京剧唱京音，是件好事也是件新事。虽说三四十年前梅兰芳排演《一缕麻》等时装戏已经用京音唱念，可是京音在京剧中究竟不占主要地位。只有在大演现代戏以后，用北京语音的普通话来创造京剧的人物唱腔才成为一种新潮流。北京京剧团用北京音念唱，人们还以为是理所当然；更可喜的是，这次来京作观摩演出的许多地方京剧团也基本上用京音念唱。看起来京剧唱京音将要成为今后京剧语言发展的主流。
京剧的吐字行腔是紧密结合音乐的。怎样用北京音把新戏词唱得既真且美，目前正由演员们在努力摸索创造。从好些位演员演现代戏的经验谈中看到，在唱腔的安排上都是煞费苦心的。但是音乐、嗓音方面谈的较多，在语音方面谈的却较少。而这方面的经验对于普及京剧唱京音却是很重要的。
过去京剧的传授，多是由名角创出一派唱法，别人跟着学。他如果用方音唱，学的人也就照样学。今后教青少年学京戏，是不是先进行一些语音训练：学好北京音，学好普通话；学会汉语拼音，学点语音学。新戏词按京音编，教唱的本子，重要的地方注上拼音字母。这样在京剧语音上大家就有个共同遵守的规矩，纵然教的老师唱了方音，学的人也不一定跟着学。每个演员都可以在吐字行腔上有切合角色、表达感情的新创造。这样一定会比过去那种安徽音、河南音、湖北音、北京音杂拌儿的唱法创造出更真、更美、更够味的京剧唱腔来。
为什么还要学点语音学呢？因为过去沿袭旧韵学讲的那一套“宫商角徵〔zhǐ 纸〕羽”“阴阳”“清浊”等，实在容易把京剧发音法神秘化，不利于京音京剧的普及。拿“调嗓子”这种基本功来说，既不宜再按方音调“古嗓子”，就要研究出北京音有哪些基本音最适合于唱现代戏调嗓子。语音学家也要走出研究室来，研究京音京剧里的音韵道理，帮助演员们总结京音唱法的经验。大家合力推广京剧唱京音这种新事情，使它成为风气，推向全国去！

《人民日报》1964.6.16

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演现代戏六年的体会   

黑龙江省哈尔滨市京剧团　梁一鸣

一九六四年京剧现代戏观摩演出大会是京剧史上一件大喜事，我能有机会参加这次观摩演出大会，是感到非常光荣的。这几天来，连续观摩了几个兄弟剧团的演出，使我学到了很多东西，感到京剧演现代戏，在不很长的时间里能取得这样大的成就，这确实是很了不起的事情，我相信，在党的领导下，京剧在演现代戏的道路上，会更迅速地前进，会开出更绚丽的花朵来。
我从一九五八年开始演现代戏，六年来，共演出了《白毛女》《血泪仇》《八一风暴》《革命自有后来人》等十一个现代戏。在这个时期，广大工农群众敢想敢干的英雄气概给了我们很大的鼓舞和教育。我特别感到自己是个共产党员。应该积极响应党的号召，破除迷信，大胆尝试，促进京剧艺术的革新，所以，就积极地参加了现代戏的排演工作。我们团排第一个现代戏是《刘巧儿》，我演剧中的马专员。那个时候我认为京剧演现代戏应该像京剧，演马专员时就借用了传统戏里老生的东西，念韵白，走方步；上台后，浑身发僵，连手脚都没有地方搁。观众说不像，自己也感到很别扭。接着又演出了《白毛女》，我演剧中的杨白劳。以后，为了配合政治运动和中心，又演了临时编的《人民公社好》、《共产主义曙光》等小型剧目，尽管这些小戏排演的质量并不太理想，但作为一个演员来说，对政治运动总算是尽了一点宣传的责任，心里还是非常高兴的。
那个时候，对京剧演现代戏，很多人在看法上还是不同的，特别是对我演现代戏，认为年龄大了，受本身条件的限制，不同意我演现代戏。当时有的同志好心地向我说：“你丢掉了拿手的传统戏，去演现代戏，不觉得可惜吗？他的意思是：你演传统戏，在观众里有一定的威信，演不好现代戏，不怕降低威信吗？当时，我的回答是，丢掉了没有什么可惜，好在没有完全丢掉；可惜的是，现代戏演的还少，演的还不好。
对我来说，演现代戏有没有困难呢？困难是很多的。年龄较大，又由于长期演文老生戏，日常生活习惯都变得舞台化了，以自己的年龄，生活习惯，经历等，与现代戏里的人物，特别是和工人、干部相比较，是有很大的距离的。但是，由于党的教导和帮助，我逐步克服种种困难，坚持演了现代戏。
去年九月，首都戏曲界举行了戏曲艺术进一步贯彻百花齐放推陈出新方针的座谈会，报刊上发表了许多文章。我们认真地学习和讨论了这些文章，并总结了我团六年来演现代戏的经验。通过这一系列的学习，我们的思想提高了，明确地认识到：京剧能不能演现代戏不仅是个革新创造问题，而且关系到京剧生命的存亡问题，明确了要想演好现代戏，首要的问题是深入生活，改造思想，使自己具有工农兵的思想情感，只有这样，才能演好现代戏。只要能从生活出发，继承传统有了依据，革新创造也有了标准了。
我们这次演出的《革命自有后来人》，就是在这种思想的指导下进行的。去年十月，我们排演《革命自有后来人》，决定我演剧中的铁路工人李玉和。为了演好李玉和这个人物，我多次深入到铁路工段去，在铁路上我接触了很多老工人，他们那种高昂的革命意志和勤勤恳恳为人民服务的精神，给了我很大的启发和教育，我对每个老工人进行观察、分析、体验，经过这一段生活，使我原来比较陌生的李玉和，在脑子里逐渐形成了李玉和的形象。这段时间，我接触最多的是扳道员张玉辉同志。他是一个入党多年的老工人，他严肃认真的工作态度和朴素爽朗的性格，成了我塑造李玉和的主要依据。在同张玉辉同志相处的日子里，他给我讲了很多伪满时期铁路工人的生活和对敌斗争的情况。他说：“有一年日本人抓了一火车劳工运往煤矿，路经哈尔滨，夜晚停在车站上，我知道了这件事以后，脑子里立即浮现了劳工在日本人压迫下的悲惨遭遇。我马上跑到火车跟前，拉开了车门，告诉他们赶紧跑，待劳工们都跑完了，我才向日本人报告，说劳工跑了。等到日本人去追赶的时候，劳工们都跑光了。”
他讲的这个故事，对我的启发很大。最初，我对李玉和这个人物理解不深，认为李玉和是个入党多年的老工人，对敌斗争应该坚决，所以在演第五场日本宪兵队长鸠山请我的“客”时，我对鸠山的态度一开始就很强硬，这样人物就显得单薄，不丰满。我根据深入生活的体验，重新创造了这个人物。第五场见鸠山后，态度上是谈笑风生，但心里却是异常警惕地在观察鸠山的言语行动，在斗争的方法上是采取柔中有刚、以守为攻，鸠山越是要发火，我越镇静，直到发现了王有才已经叛变，我的身分已经暴露后，斗争才由隐蔽转为公开，由曲折迂回转为直接的针锋相对，这时我的态度才变为强硬起来。这样既表现了李玉和对敌斗争的威武不屈，也表现了李玉和的机智策略，人物也具体了。
以后，我们又请铁路工人同志看了我们的戏，并举行座谈会。他们对戏提了很多宝贵的意见，特别是给我们送来了他们保存了很久的伪满铁路工人的服装和帽徽，这给我们的戏增加了光彩。
京剧演现代戏，怎样才能既有生活气息，又能保持和发扬京剧的艺术特点呢？为了解决这个问题，我们反复地学习了毛主席的著作，通过学习，大家明确了：演员在进行创作的时候，首先考虑的应该是如何从生活出发，然后再去考虑表现形式问题，如果能够这样，革新创造就有了依据，借鉴传统也就有了标准了。假如光像生活，不像京剧，观众也是通不过的。
现在我的体验是：京剧演现代戏，本身就是个革命；演现代戏对演员来说，是一个思想提高与改造的过程。要想演好现代戏，唯一的道路就是深入生活，改造思想，使自己具有工农兵的思想感情，否则，是没有什么捷径可走的。
《革命自有后来人》演出后，观众、文艺界和领导同志给了我很大的鼓励。我想，如果比过去有提高的话，这是与党的教导和同志们的帮助分不开的，特别是应该感谢哈尔滨铁路局的同志们，对我们的大力帮助。不过，就我对李玉和这个人物的创造来说，还是很不够的。今后，我要不断地学习毛主席的著作，学习党的文艺方针政策，不断地深入生活，改造思想，做一个演现代戏的新兵，大演现代戏，演好现代戏，更好地为工农兵、为社会主义服务。

《人民日报》1964.6.17

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京戏的新观众

江池　文 　苗地　画

碰到几位京剧老艺人，谈到京戏的时候，他们都说：如今的年青人有多少爱看老京戏的呢！
有一位戏曲学校的老教师跟我说：“甭说外人，我家有个在天津南开大学念书的学生，按说，我是唱京戏的，他该热这门儿了吧，可他横竖不看京戏，说是看不进去。去年他毕业后被分配到内蒙古自治区工作，这次举办京剧现代戏会演，他直来信打听，说这一回可真的要看京戏了！”
几天以后，我又碰到一位在剧团担任排演工作的老艺人，他跟我讲了一个类似的故事，说他有位在航空学院学习的女儿，同学们知道她爸爸是个京戏演员，一开起联欢会来就让她唱两段，其实她有口难辩，平时就不喜欢京戏，勉强唱两句也是荒腔晾调不够板，没有个味儿。每逢从学校回来她就半开玩笑地跟爸爸说：“爸爸，我向您反映个情况，我们学校的年青人都爱看电影、话剧，就是不爱看你们的京戏，将来你们会‘失业’的！”
说着，这位老艺人却给我拿出了一叠观众来信：“您看，最近我们一演京剧现代戏，情况有变化啦！这是北京齿轮厂工具车间一位青年工人写来的，这是北京火柴厂的一个青年工人写来的，这封信是北郊高等学校毕业生劳动实习队写来的，这一封是房山县一位中学的年青教师写来的，您再看看这位园林局工程处的一位技术人员写的话：我是一个酷爱音乐的青年，但过去很少看京戏，因为京戏剧目中，大都是表现古人的生活。生疏的生活，生疏的语言，使我难于接近京戏。但是，这次我看了京剧现代戏以后，我兴奋极了，因为我看懂了，听懂了！革命英雄的形象呈现在京剧舞台上，激起我向这些英雄人物学习的热情。……这样的来信光我们一个团便收到了好几十件了，要知道这些观众过去都是不沾京戏边儿的呵。
“不瞒您说，别看我是干这一行的，过去我还真不乐意我孩子老看京戏，那有什么教育意义呢！现在可以敞口了，咱京戏能演工农兵，还能演青年们的事，他们乐意看就来吧，咱京戏能为这些生龙活虎般的青年服务，也特别高兴……”（附图片）

《人民日报》1964.6.17

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在京剧里表现工农兵 　

谭富英

在这次京剧现代戏观摩演出大会上，我看了山东省京剧团演出的《奇袭白虎团》和北京京剧团的《芦荡火种》，感到很兴奋。这两个戏，既是京剧，又生动地表现了革命斗争生活。
京剧演现代戏，可不是一件容易的事。就以我自己来说说吧！解放初期，看了评剧演的《小女婿》等现代戏后，一方面觉得这些戏很好；一方面却认为京剧是个古老剧种，要像评剧这样演现代戏恐怕有困难。当时我对党的文艺必须为工农兵服务的方针体会得很不深，简单地以为京剧工作者只要多给工农兵演几出戏就算是为工农兵服务了。
经过这些年的学习，逐渐体会到我们京剧工作者必须向工农兵学习，必须在京剧里表现工农兵，才能更好地为工农兵服务。看了这次观摩演出，完全可以得出这样的结论：京剧演现代戏，不单是大有可为，简直是太有可为。
《奇袭白虎团》的演员大都是青年演员，演得很好。从唱、念、做、打各个方面来看基本功都很磁实。运用京剧程式、舞蹈动作也很真实自然，使人看了相信我们志愿军就是那么英勇顽强。尤其在武打方面就更为突出，许多硬功夫如：“云里翻”“台扑”“撕腿挂”“虎跳前扑”，三种“卧倒”就采用三种不同的姿态（侧身打腿卧倒、掉小翻卧倒、劈叉卧倒），就是一握枪、一立正等等动作，都那么严肃、齐整，真是优美动人，有生活、有气质，看着很有功力。由此可见，有人认为京剧演现代戏不再需要基本功了，这种看法是不对的。不但原来的基本功需要，还应该学会、练好更多的新的基本功，才能表现今天的丰富多彩的生活，更好地表现新的英雄人物。《奇袭白虎团》这出戏唱工不多，但是扮演志愿军团长的方荣翔和扮演政委的殷宝忠都唱得不错，演来也很像志愿军。方荣翔跟裘盛戎同志学过戏，殷宝忠也跟我学过戏。他们演的志愿军都超过了老师。我现在身体不好，如果能登台，根据我的年龄等条件，演崔大爷那样的角色还是可以的。
《奇袭白虎团》演出的成功，不单凭技巧，主要是由于他们的生活基础比较厚实，这是演好现代戏的基础。抗美援朝期间，他们很多演员是作为一名志愿军参加了中、朝人民的斗争。他们不但深刻了解志愿军的战斗生活，同时也熟悉朝鲜人民的生活，有了和他们同呼吸、共命运的思想感情。他们回国后，仍坚持深入工农兵，经常下连队、下乡、下厂向工农兵学习。这为他们创造角色扎下了很深的根，打下了很好的基础。因此说没有生活，心里就没底，内心空虚，唱、念、做、打就没根，看着和假的一样，怎么能把现代戏演好呢？
北京京剧团排演现代戏虽然不是从现在才开始，但是应该说参加这次观摩演出才是一个比较好的真正的开端。京剧《芦荡火种》的演出，曾经得到上海沪剧团同志的不少帮助，经过京剧团同志们的努力，很好地发挥了京剧的特点，比较成功地刻划了阿庆嫂、沙奶奶、刁德一等人物。阿庆嫂是我们新四军的地下联络员，可是她的公开身份是茶馆老板娘。在智斗一场里，她表现得不卑不亢，恰如其分。赵燕侠同志在演到刁德一向她递烟时，她微微一笑，然而又不去接他的烟。这么一来，一方面表现了阿庆嫂对敌人的蔑视，一方面还表明在敌人面前还不能太随便，以免暴露了自己的身份。刁德一是个毒辣阴险的人物。对这样一个人物，光出他洋相不行，把他演得太威风也不行，因为敌人毕竟是外强中干的。马长礼同志表演时比较好地掌握了这个分寸。
艺无止境，这两出戏也并不是已经十全十美了。现在正值会演期间，真是我们学习的大好机会，我们要抓紧时机向各地来京演出的兄弟剧团学习，吸取他们的先进经验，取长补短，让我们把现代戏演好。

《人民日报》1964.6.19

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富有地方色彩的京剧
——看京剧《千万不要忘记》的演出   

张胤钊

在刚刚为北京实验京剧团演出的《箭杆河边》的成功而兴奋喜悦的时候，又看到了黑龙江省戏曲学校实验京剧团的《千万不要忘记》的演出，非常激动。这个剧团的成员，都是在党的阳光雨露下抚育成长起来的新的一代。全团演员的平均年龄，只有二十三岁左右。他们边学习、边实践，在思想觉悟和业务能力方面都打下了一定的基础，具有一定的表演能力。从这个戏里不但看到了青年演员们的成长，同时也感到京剧演现代戏是为青年演员开辟了一条展才华、施本领的大好阵地。
《千万不要忘记》有两个鲜明的特色。首先，它的生活气息比较浓厚。这出戏刻划人物所用的语言，带有强烈的地区风格，保存了原话剧本语言上的地区特点。像丁爷爷和姚母的念白使用了地方话，工会干部大刘的口头语：“看，这事整的”等，这不但有助于准确地刻划人物，而且使人物性格更加突出。在京剧的传统表现手法中，不少戏是京白或韵白与地方话在同一个剧目中出现的。不过过去往往是把说地方话的人物看成是讽刺对象或为取得笑料而运用的，像《玉堂春》里的沈燕林、《打砂锅》里的卖砂锅的小贩等。现在这出戏批判地继承了这个表现手法，反面人物姚母和正面人物丁爷爷都使用了地方话，而由于人物思想感情不同，塑造方法不同，就起到了不同的效果。用多种多样的表现手段刻划人物、表现内容是京剧的特长，京剧演现代戏是能在批判的继承传统的基础上发展这个特长的，在《千万不要忘记》中又得到了一个例证。当然，这个戏使人觉得生活气息浓厚，不完全是由于语言上的地方特点，主要还是因为演员在工厂农村中有较长时间的生活体验，体现了工人农民的思想气质。
给人另一个较突出的感觉是：青年演员们在这出戏中塑造了几个比较成功的人物形象。他们从生活出发，不拘泥于守成，不过多地从外形上运用较为夸张的大动作来取得人物的形似，而是重视人物内心世界的剖析。徐威扮演的丁海宽情绪持重，演得很有分量。王柏岩扮演的丁爷爷质朴爽直，爱憎分明。二十三岁的刘瑛扮演的姚母，成功地刻划出这个人物圆滑和老练的特征，杨秀敏扮演的姚玉娟对人物的刻划也较为丰富，有分寸。由于他们比较准确地掌握了人物性格的分寸，因此，能够比较准确地表现出人物形象的基本特征，给人以真实、贴切的感觉。体现在表演技巧上，也是自然中见功夫，平凡里见才华，毫无造作之态。这和他们认真、严肃的演出态度；不断深入生活，理解工人的思想感情是密切相关的。
这出戏的不足之处，那就是在有些唱腔上的革新，似乎还不够妥贴，京剧本身可以运用的好的唱腔，用得少了些，但这是进一步提高的问题。青年演员们在党的培养下，在党的文艺方针的指引下，一定会更健壮地成长起来，在现代戏的创作中，一定能取得更多更大的成绩。

《人民日报》1964.6.19

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既改造戏　又改造人   

萧盛萱

看了京剧现代戏的演出，心情挺激动。
京剧演现代戏，这是京剧界一件大事。演现代戏，不但进一步丰富和发展了京剧艺术，使京戏能更好地为社会主义建设服务；通过演现代戏，也教育了京剧工作者，提高了京剧工作者的思想觉悟。真可以说既改造了戏，又改造了人，一举两得。
解放以来，我们京剧工作者也经常为工农兵群众演出，可十有八九，演的是帝王将相、才子佳人这类老戏。这类戏，内容虽然不一定都有毒；有的戏，也还有一定的教育意义，但无论如何，观众从这些戏里看不到社会主义，得不到社会主义时代的英雄人物给予他们的鼓舞力量。所以尽管时常演戏给工农兵群众看，却没有做到真正为工农兵服务。为工农兵服务应该包含两个内容，一个是演给工农兵群众看，更重要的一点是演工农兵。这点我们京剧工作者没有做到。如今，党提出来京剧要演现代戏，这对我们京剧工作者是鼓励，也是鞭策。
现代戏的会演还刚开始，可是苗头很好。已经出现了一些好戏。正像不少观众所评论的：是现代戏，又是京戏。比如在《革命自有后来人》这出戏里，当狱中敌人用拷打奶奶威逼铁梅招供时，演员选择了大幅度的动作，用“跪步”、“卧鱼”等京剧程式，和捂头、咬辫子、咬手等生活动作，来表现铁梅的愤怒和心痛欲碎的复杂感情，既继承了传统的东西，又有破格创新，很有感染力。
看了演出，我还联想到一个问题。在旧社会，女演员结了婚，一过三十岁，艺术生命多半就完结了。特别是演花旦这个行当的，年岁一大，多半只好离开戏班子另找饭碗，最好的情况，不过是改行演丑婆。解放后，演员的生活有了保障，自然不用再为穿衣吃饭发愁。可演传统戏，年龄对花旦这个行当还是有限制。而在这次会演中，看到年过四十的云燕铭同志扮演十几岁的小姑娘，唱腔上，来了个大小嗓结合的改革。这就把传统戏严格的行当观念打破了，演员的戏路也宽了。这就使演员的艺术才能，不但没有因为年岁大受到限制，相反，演现代戏，使演员的艺术才能更进一步丰富提高了。

《人民日报》1964.6.19

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服装·道具·布景
——京剧现代戏舞台美术欣赏

鲁田

劳动人民在京剧现代戏里是主角，工农兵代替了帝王将相、才子佳人，在舞台上占据了统治地位。内容变了，舞台上的形式必然要出现崭新的面貌。戏曲舞台美术家以饱满的政治热情，从生活出发，并遵循了京剧舞台美术造型规律，创造了一系列工农兵的英雄形象。如：杨子荣（《智取威虎山》）进山后的服装，他是解放军乔装改扮的土匪，内穿黄色带斑点的兽皮背心，外穿皮大衣，头戴白毛皮帽。杨子荣全身以兽皮、毛为主要装饰，露出野性十足的样子，和匪徒们在一起，就不像“外来人”。同时，他吸收了花脸化装的方法：帽子往后仰，扩大了面形，领子的皮毛宽大过肩，衬托得形体很魁梧，把观众的视点降低，演员不仰头也给人一种昂首挺立的感觉。特别是在他和座山雕对戏时，座山雕是瘸腿躬身，把观众的视点提高了，造成“矮像”，更托出杨子荣的“高像”，有气势，威严逼人。设计者遵循了传统戏服装处理惯用的爱憎分明的艺术原则，运用对比、托垫的技法，塑造了杨子荣这一光辉形象。
京剧表演善于用形体动作刻划人物的感情。演员的动和静都有雕塑美。服装就要“缝得拢”和“拆得开”。如演员穿靠，在静止时，显得铠甲的质感很强；在动的时候，靠肚子、靠腿都拆得开，能适应演员各种繁重的身段，开合自如，一旦煞住亮像，又“缝得拢”，服装并无零碎之感。青衣的折子也是如此，全身虽为整体，但加长水袖，演员就舞起来了，也达到“缝得拢、拆得开”的艺术效果。现代戏《六号门》中胡二的服装就很有这个特色。演员静止时，上衣敞开，露出胸膛，腰间束宽带，搬运货物垫肩的白搭巾飘在腰下，充分表现出搬运工人的职业特征，这是“缝得拢”。演员动起来时，衣服又
“拆得开”如：胡二不忍看妻子和将要卖掉的婴儿诀别时，右手将衣襟撂起挡住脸部，弓箭步，身往后探，亮住，把胡二的悲愤心情表露无遗。他的服装不裹身，能够得心应手地随着幅度很大的动作而变化。更可喜的是兄弟民族的服装也一反传统戏中常常被丑化了的“番”服样式，如黛婼（《黛婼》）、龙梅、玉荣（《草原英雄小姊妹》）的服装都具有鲜明的民族色彩，光彩夺人。
和服装一样，在传统戏中，帝王将相才子佳人的道具在京剧舞台上占有统治地位，不论是金瓜钺斧，还是旗锣伞扇，无一不是精雕细刻。而劳动人民的道具却很逊色。堂椅倒下，中间放一刀，拉来拉去，就是风箱，简陋之至。京剧现代戏出现的道具却焕然一新，《送肥记》的粪桶放在台中，后幕衬以四角对称的民间剪纸，加上演员的表演以粪桶为中心，全台构图很美，对称中又见变化，衬景和道具互相呼应，演员身上饭单的花样和衬景的剪纸纹样都是民间图案，配搭得很协调。《革命自有后来人》中的信号灯，《奇袭白虎团》中志愿军严排长戴的树枝编的帽圈，都是经过精心设计的。前者不仅交代了李玉和的职业特征，更主要的是它还象征着革命接班人的旗帜。后者密切配合了演员的表演动作。从严排长和朝鲜大娘告别时，严排长“蹉步”而退，平举树枝圈，手指颤动，树枝沙沙作响，充分表达出角色的激动心情，从而深深地刻划出了中朝人民在战斗中结下的深情厚谊。其他如《战海浪》的舵轮，充分运用了以虚代实，以神传真的艺术手法，结合了表演，创造出在风浪中行驶渔船的情景。
京剧用布景虽然还在摸索阶段。但是，我们从这次的演出中已看到不少成功的尝试，而且还是风格各异。《革命自有后来人》采取典型道具，中心装置的风格。李玉和家中一景：正中是一窗，李玉和和地下组织用它作信号的联络工作（窗上贴红剪纸，说明有情况），窗左边是一架旧式挂钟，窗右边是信号灯。几件道具就交代出人物的典型环境。由于布景是中心装置，不是三堵墙的立体陈设，舞台空间的固定感不强，所以和演员的虚拟性的表演还比较协调。《六号门》采取一面用实景的方法：如《卖子》一场，背景是灯火通明的高楼大厦，中间是凄凉黯淡的胡二家，上场门有一路灯。这堂景虽是一面用景，却说明了三个场所，三处都以灯来点明：高楼的灯是红的，有钱人家在除夕时尽兴狂欢；电线杆上的灯光冷清清地照在地上，胡二借贷无门在路灯下徘徊；室内则孤灯一盏，胡妻正待丈夫归来，共解危困。当胡二和胡妻在不同场所唱出对旧社会的愤怒心情时，这些景物的出现，更加深了人物的悲恸气氛，可以说是达到了“一切景语皆情语”的艺术境地。《洪湖赤卫队》的景是以写实手法处理的。一般地说，立体布景和京剧虚拟表演是有矛盾的。但是，处理恰当，也不应绝对排斥这种尝试，何况，立体布景是目前观众比较熟悉的一种形式。《洪湖赤卫队》第一景的处理就较为成功。开幕时，赤卫队站满全台，人先出景后露，没有造成用立体布景时，常常出现的“景压人”的现象。这个处理是从内容出发的，因为此时赤卫队是主动而有计划的撤退，正像韩英说的，先收回拳头再打出去是为了更狠地打击敌人。所以，开幕时不按惯例，先见景后上人，那样会显得台上冷清清的，现在是人声沸腾，待命出发，台上很火炽。待赤卫队下场后，观众才看清舞台全貌，最夺目的是中间的一面红旗，后面衬以大面积的蓝天，蓝托红，衬得红旗鲜艳夺目。设计者不按立体布景的规格来处理风向，台上芦苇不动，只有红旗飘动，这是破格的处理。这样，红旗又鲜艳又有动态。它成了全景的集中点。虽是实景，却把观众的注意力控制在这一点，相形之下，冲淡了布景的固定感。撤退时虽不是低沉的气氛，心情却是紧张的，此时，红旗的突出，是周围景物的“静”突出它的“动”。红旗是胜利的象征，是指导赤卫队前进的标志，对它的韵色加以渲染，并且有了动态，是真实的。另外，赤卫队撤退时，演员动作很急骤，舞台气氛很紧张，是“动”，而红旗在台中随风飘动，好像一座山耸立在台中，任何风暴也吹不动似的，又是“静”。有动有静，这样也使布景就不固囿在建筑结构上打圈子，虚得起来，很有意境，也就冲淡了立体布景和表演的矛盾，更有力地表现出赤卫队在艰苦环境中坚决斗争的精神面貌。

《人民日报》1964.6.21

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革命生活的内容 京剧艺术的形式

陈其通

正在首都举行的一九六四年京剧现代戏观摩演出大会，标志着我国的京剧艺术发展到了一个新的阶段，开始了一个新的时期。它不仅对于京剧本身进一步向前发展和继续提高，有重大的意义，而且对于我国整个戏曲艺术的进一步发展和继续提高，也会产生深远的影响。通过这次观摩演出，在戏曲界响起了戏曲艺术进一步革命化的战斗号角，高高举起了戏曲艺术进一步革命化的战斗旗帜。我们部队的文艺工作者对于这次观摩演出，表现了极大的兴奋和关切，认为这是我们向民族戏曲艺术、向京剧工作者学习的一次好机会。我们一定要在这次观摩演出中，争取学习到更多的东西，吸取到更多宝贵的经验，借以促进部队艺术工作的革命化、民族化、群众化更好地向前发展。在这里，我谨代表部队的文艺工作者，对这次异彩纷呈的京剧现代戏观摩演出，表示最热烈的欢迎，最热忱的祝贺！
这次京剧现代戏的观摩演出，是对党的文艺为工农兵服务、为社会主义服务的方针，和“百花齐放，推陈出新”的戏曲改革方针在新的形势下的一次新的实践，是贯彻执行文艺革命化的方针政策的一个有力措施。这是合乎时代的要求、革命的要求和人民群众的要求的。
目前国际、国内革命形势的发展，向文学艺术提出了更高的要求。在国际上，要反对帝国主义、各国反动派和现代修正主义，支持国际无产阶级和世界被压迫人民、被压迫民族的革命斗争；在国内，社会主义的经济基础，要求我们的文学艺术，必须更好地用社会主义、共产主义思想教育人民，更好地用文学艺术的武器，为社会主义的政治和经济基础服务。因此，在文艺战线上掀起一个革命化的浪潮，是事物发展的必然现象。京剧和其他戏曲艺术，是联系我国群众最广泛的一种艺术。它是我国文艺运动有力的一翼，是革命的文艺队伍的一支劲旅。那末，怎样才能使这种艺术、这支力量，在为社会主义的政治和经济基础服务的革命事业中，发挥更大的作用呢？怎样使它和不断前进的人民群众永远保持更广泛、更紧密的联系呢？怎样使这种产生于封建社会的古老艺术在新的时代永远焕发青春的光辉呢？很显然，唯一的道路就是使它不断地革命化。京剧艺术的革命化，不仅是政治的要求，人民群众的愿望，也是本身发展的必然规律。这次观摩演出，受到广大工农兵群众如此热情的欢迎和热烈的支持，就充分说明了京剧革命化的道路的正确性。
京剧的进一步革命化，大演现代戏，必然会在整个戏曲工作中，起到有力的带头作用、先锋作用。这次观摩演出，其意义就不仅是可以通过它涌现出一批反映现代生活的优秀剧目，更为重要的是，将会进一步统一和提高对戏曲革命化的认识，解决一系列戏曲革命化的理论问题和实践问题。这次观摩演出的成功，说明京剧艺术和其他艺术形式一样，有无限的生命力，在表现现代生活方面大有潜力可挖，完全可以开辟出一个广阔的新天地。尽管京剧表现现代生活确实存在着若干困难，但是只要真正深入工农兵群众，熟悉现代生活，在艺术上勇于革新创造，所有的困难必能一一克服。这次京剧现代戏观摩演出，已在戏曲园地里经过披荆斩棘，开辟出一条广阔的道路。它必然会鼓起其他戏曲工作者们的勇气和信心，把整个戏曲工作者带动起来，沿着党所指示的戏曲革命化的道路，更勇敢更坚定地走向新的胜利。
目前，京剧现代戏的观摩演出，正在继续进行。第一二轮的演出已经获得了可喜的成果，第三轮正在演出，可以预期，在以后几轮的演出中，胜利必定会一个接着一个地接踵而来。作为一个戏剧工作者和戏曲艺术的爱好者，我看了观摩演出第一二轮的几个戏之后，按捺不住内心的兴奋和喜悦。部队里许多看了戏的同志，也和我一样，对这些戏一致表示最热烈的称赞。
使我们特别感到兴奋的是：第一二轮的几个戏中，有五个都接触到了或直接反映了中国人民革命的武装斗争，可供我们学习和借鉴的东西很多很多。如反映第二次国内革命战争的，有《洪湖赤卫队》，反映抗日战争时期我国人民地下斗争和军民之间血肉关系的，有《革命自有后来人》和《芦荡火种》，反映第三次国内革命战争初期，我军和武装土匪进行斗争的，有《智取威虎山》，反映抗美援朝战争时期志愿军侦察英雄事迹的，有《奇袭白虎团》。除了反映有关革命武装斗争的以外，还有反映工
人阶级斗争生活的《革命自有后来人》《六号门》《千万不要忘记》《柜台》等。以当前农村阶级斗争为题材的有《箭杆河边》和《审椅子》等。反映当前其他方面的现实生活的还有《草原英雄小姊妹》《战海浪》《送肥记》等。就中国革命的进程来看，从第二次国内革命战争起，到社会主义革命止，都得到了反映。就题材来看，既有革命历史斗争生活，也有当前的现实生活。就人物创造来看，既有崇高的工人形象，有鲜明的革命农民形象，也有不同性格的革命战士形象；既有老一辈的革命者，也有年轻一代的革命接班人；既有在不同岗位上进行革命斗争的共产党员，也有和党的事业密切相关的革命群众；既有性格各异的正面形象，也有不同类型的反面人物。就所反映的矛盾冲突来看，既有敌我矛盾，也有人民内部矛盾。从京剧艺术的特点来看，这几个戏，有的长于唱功，有的长于做功，有的长于武功，也有的唱做兼优。真是丰富多彩，各有千秋。
这些戏的成就，概括起来，我认为主要有两个方面：一个方面是真实地、正确地反映了中国人民革命的历史斗争和现实斗争生活，另一个方面是成功地运用了京剧艺术的表现形式。革命的现实斗争的生活内容和京剧艺术的表现形式之间的辩证关系，在这些戏里生动地体现出来了。京剧，固然有它不利于表现现实生活的一面，但是因为它是有歌、有舞、有说、有做的综合性的艺术，如果运用得好，它不仅可以表现现实生活，而且可以达到其他艺术形式达不到的艺术效果。例如第一二轮的几个戏，有的根据小说、话剧、电影剧本改编，有的根据报告文学改编，有的从兄弟剧种移植。现在我们看这些戏，不仅和读小说、报告文学的感受大不相同，而且也和欣赏其他剧种的艺术感受大不相同。像《智取威虎山》经过改编和反复加工之后，首先政治上大大加强了，正确地揭示了杨子荣的形象，突出了少剑波的作用，增强了部队和群众的关系，有些情节处理得更加合理。在表演上也有所创新，有所突破，对敌我双方的形象掌握得都比较准确。所以，京剧这种古老的艺术形式，尽管产生于旧社会，只要经过适当的改革，它不仅可以反映现实生活，而且可以通过它凝炼的表演技巧，把现实生活反映得更好。另一方面，现实生活对于京剧的艺术形式也有丰富它和促进其发展的作用。事实证明，由于表现现实生活，京剧艺术不但不会遭到破坏，相反，可以使京剧艺术的表现手段更丰富、更发展。例如，《奇袭白虎团》，大胆地运用了并发展了京剧艺术的武打技巧，把京剧的武打在现实生活的基础上大大向前推进了一步即是一例。有人称它是：“新型的武功戏”，这话是有道理的。又如《箭杆河边》《六号门》等，在唱功上下了功夫，老庆奎、胡二等人的几段唱发展了京剧的歌唱技巧，给人们留下了深刻的印象。其他如《草原英雄小姊妹》《战海浪》等，对于京剧舞蹈技巧的运用和发展，成就也很突出。
我感到，京剧要演好现代戏，首先就要有好剧本。这次观摩演出的绝大多数剧目的剧本都是很好的。它们的思想性、艺术性都比较高。其所以如此，和改编、移植所依据的原作的思想艺术水平有不可分割的关系。其中一部分较好地保持了原作的水平，一部分对原作还有了非常明显的发展。例如《智取威虎山》，我个人认为，这个剧本改编得是比较好的。它无论在戏剧结构上，人物描写上，京剧形式的运用上，都有独到之处。《林海雪原》是一本非常好的小说，但对智取威虎山一章，有的地方我并不太喜欢。其原因是：过于惊险，不够真实。为了突出杨子荣，对党的领导和群众的作用，都表现得很不够，江湖行话也多了些。但就一部长篇小说来讲，它仅仅是其中的一两章，缺点并不那么显眼。但把这一两章单独摘取出来，编成戏，搬上舞台，如果不加以适当的改造，缺点就变得集中而突出了。从一九五八年到现在，我看过几个剧种演出的关于智取威虎山的戏，几乎都有这种感觉。有的不是克服了、而是在一定程度上发挥了原小说的缺点。如过分夸大杨子荣的个人作用，过分渲染座山雕的威风，看不到党的领导和群众的支援；土匪的黑话过多，群众的生动的语言较少；情节上惊险离奇的多，有现实生活依据的少；主题虽有，但不鲜明；结构虽讲求，但并不严密。可以看出：改编者主观上是想用威虎山的凶险、艰难和座山雕的狡猾、凶恶，来衬托杨子荣的机智、勇敢。但因为作者缺乏部队生活，对部队的侦察兵也理解不深，在着笔时往往不得不借助于旧的东西，搬一些传统剧的套子和表演方法。结果几乎事与愿违，题目是新的，内容和形式却有许多旧的东西。这次上海演出团演出的《智取威虎山》，将以上所说的缺点一扫而光了。剧本是好的，演出也不错。杨子荣是作为一个解放军普通战士的形象出现在舞台上了。他敢于闯山，并不是他个人有什么奇妙的本领，而是因为他情况明，把握大，党为他安排了一切，领导给他以方针，群众给他以支援，战友给他以帮助。他不是一个个人英雄，而是一个集体英雄。当然，他个人党性强，经验多，既勇敢，又机智，也是取胜的条件。这个剧本为了强调党的领导作用，加强了少剑波的戏，强调了夹皮沟的群众力量，都是好的。对于座山雕，也没有过分渲染他的威风。这些描写，都为杨子荣的形象塑造铺平了道路。通过这个戏告诉我们：万事只要依靠党、依靠群众，天大的困难也是可以克服的，任何凶恶的敌人都是可以战胜的。我觉得在剧本创作上，在突出剧本的思想性上，这个戏是有不少高明之处的。
其次，我感到，京剧要演好现代戏，在表演艺术上两个方面都是同等重要的：既要重视从生活出发、从人物出发，正确地、真实地反映现代生活，创造新人物的形象；也要同样重视对京剧艺术形式的大胆运用。忽视前者，不可能成为好的现代戏；忽视后者，不可能成为京剧现代戏。不仅搞好京剧现代戏是如此，整个戏曲艺术的革命化，都要认真解决好这两方面的问题。否则，就会割断历史、脱离群众，得不到群众的欢迎。我看到的几个戏，对这两个问题基本上是解决得好的，特别是《奇袭白虎团》等剧。但并非没有问题了。京剧，作为一种完整的艺术形式，有它表现生活的特殊手段。我国人民从戏曲艺术中也已经培植了一种独特的欣赏习惯。如果我们为了求真、求实，在表演手法、风格上，过于向话剧、新歌剧靠拢，对过去的唱、做、念、舞（包括打）那一套都不敢大胆地采用，结果也会违背群众的欣赏要求。久而久之，群众就会对过去的京剧念念不忘、恋恋不舍。新的京剧现代戏就无法真正去占领阵地，更难巩固阵地。所以，我们对于京剧已有的表演程式、表现手段等等，既要勇于革新，也要大胆运用，在唱、做、念、舞等方面，努力搞出真正过得硬的东西。对每一项改革，既要有高度的热情，也要严肃对待，不能操之过急。
京剧演现代戏，是一场革命，是艺术的革命和人的革命。它受到戏剧工作者和文学艺术工作者衷心的欢迎，它也受到广大工农兵群众的热烈支持和拥护。革命的事业，就需要永远坚持下去，需要世世代代传下去。
让我们高举毛泽东文艺思想的红旗，循着既定的方针，勇敢地、不懈地前进吧！

《人民日报》1964.6.22

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培养工农感情，塑造英雄人物

河北省天津市京剧团演员　李荣威

“塑造新时代的工农兵英雄形象！”这是时代向我们戏曲工作者提出的历史任务和庄严号召。戏曲必须成为我们时代的镜子，表现我们这个时代新的群众英雄人物，宣扬我们时代的革命精神，使戏曲真正成为教育人民，打击敌人的有力武器。
作为一个演员，一个戏曲战线上的共产党员，我坚决响应党的号召。在这次全国京剧现代戏观摩演出中，我们演出了《六号门》。这是一出表现天津解放前后搬运工人在党的领导下进行革命斗争的戏。我在戏中扮演工人胡二。《六号门》这出戏，最早是由天津六号门搬运工人集体创作的，后来又被搬上了银幕。但是这次改成京剧，却与原来有了很大不同，这除了在剧本情节的具体结构上有了变动以外，主要是加强了胡二这个人物。原来，这个人物一般说只停留在忆苦思甜这一水平线上，而今天，我们力求把他写成一个具有一定典型意义的工人形象，即三代惨遭与国民党党警勾结的、具有封建主义色彩的脚行把头的剥削压迫，在党的教育影响下，逐渐由自发的个人反抗成长为一个斗争方向明确的自觉的革命斗士。这样一个工人的形象，目前在京剧舞台上还不曾多见。我有机会去创造这样一个可尊敬的角色，这是党给我的光荣。
但是，怎样才能把这个人物演好呢？我从坐科到今天，演了二十多年戏，每天与之共同生活的，无非是历代帝王将相、草莽英雄。对于我们经常挂在嘴边、口口声声要为他们服务的工农兵，却一点也不熟悉。你演六号门的工人，可是六号门老工人就坐在台下看戏，来不得半点虚假。怎么办？愁得我这个从来也不失眠的人，一连几夜没怎么合眼。这时候，党又给我们点亮了明灯，让我们到六号门当工人去，去学习他们的高贵品质，去了解他们喜欢什么和反对什么，去熟悉他们的言行举止、脾气禀性。
我从这一段排演过程体会到，这是演好现代戏唯一正确的阳关大道。六号门工人热情地欢迎我们，他们把我们演《六号门》看成是替他们谱场史、家史，因此把这件事当成他们自己的事一样。我们在一起扛大包、拉“地牛”，在一起谈往日的辛酸，说今天的幸福。有位老工人赵恩禄，他的身世就跟胡二的悲惨遭遇一样。当年，他五口之家三人作工，还天天忍饥挨饿。因为干一天活，得来的脚钱有十分之八被脚行夺走。他大哥有一天揽不到活，饿得头昏眼花，下了海河，让滚滚浊浪卷走了他的一生；他母亲闻噩耗赶来，抱尸痛哭之后，也跳了海河！父亲拉着他挨门挨户化钱，草草埋葬，却因此拉了脚行把头的一屁股债。他父亲从此不言不语，常常一人坐在海河边流泪，有一次竟失魂落魄地走到坟地里要上吊寻死。赵恩禄同志流着眼泪讲过去，真是一句话一滴血啊。我们听着，也情不自禁地流下了眼泪。一个下雪天，我们跟工人一起拉“地牛”，我们的腰都弓得快使上身碰着地了，笨重的“地牛”才勉强往前挪动。这种沉重的劳动，使我亲身体验了过去搬运工人身上劳动的重荷！工人们对我说，那年头，工人们喝几口凉水紧紧腰带就得干一整天啊！
通过一个时期的深入生活，使我初步了解到了搬运工人的过去，初步熟悉了他们的生活和言谈举止。我似乎觉得脑子里不像开始时那样“空”了，一下子缩短了我同角色之间的距离。在排戏中，特别是排到第三场“卖子”时，我的感情就汹涌起来，眼前出现了一幅幅旧社会搬运工人的血泪画面，我完全沉浸到戏剧情节中去了。有时由于自己过于被低沉的感情所控制，竟影响到排不下戏去。演出后，观众对我们表演中的真挚感情，作了热情的肯定和鼓励。一直关怀我们排演的党的领导同志也指出，这种感情是值得珍贵的，是演好工人的基础。
但是，要把工人的形象创造得有一定高度，只是停留在熟悉工人过去的苦难生活是不够的，必须学习工人阶级在阶级斗争中鲜明的爱憎和硬骨头精神，用今天的认识水平去看待解放前工人的生活和斗争，而不能自然主义地把工人的悲惨遭遇搬上舞台。这方面，一直帮我排练的赵恩禄同志给了我更大的教育，他在向我介绍他过去在话剧《六号门》里演胡二的体会时说：“是谁逼着你卖子的？是把头马金龙！是整个旧社会！因此，要愤多于悲。而你却太感情了，显得咱们工人太软。可能胡二当时认识不到必须推翻旧社会，但咱们在思想上要有这个‘底’。因为你演的是一个有代表性的工人形象，而不是一个随便的工人。”这位从阶级斗争急流中过来的老工人，能够敏锐地用阶级斗争的眼光看待问题，立场坚定，爱憎分明，使我受到了一次生动的阶级教育。
有了一些生活，这是第一步。接着便是如何通过表演把它体现在舞台上。这也就是内容与形式的问题。内容决定形式，但也只有具备了一定的形式，内容才能得到很好的表现。我体会到，演现代戏，在这个问题上，真需要一个三起三落的过程。这便是，从新内容出发，破除旧形式，创建新形式。我演了二十多年花脸戏，习惯了一套表现历史人物的程式动作。一上台，这些东西就自己跑出来了。观众说：“胡二像老头，不像二十多岁的搬运工人！”这套旧的表演形式与新内容合不在一块，必须破除它！当然，不是说这些旧的都不要了，这些东西也都是从过去生活中提炼出来的，有的具有相当的形式美。所谓破除它，就是不要原封不动地照搬。在同志们群策群力之下，我们努力从新人物出发，并尽量遵循京剧传统表演规律，在表演上摸索着进行了一些尝试。
胡二的基本形体动作是很重要的。我从这个人物是二十多岁的壮汉，而且是搬运工人这一特殊情况出发，克服了哈腰、弓腿的习惯，由始至终挺腰、提气，在身段中吸取了武生的一些动作程式，并采用了搬运工人行动粗犷幅度大、步伐沉重有力的特点，加以揉合，以突出人物血气方刚、英气勃勃的轩昂气概。
在整出戏中，胡二的思想性格是逐渐发展的，是统一的。但我在掌握上，却把他分为三个阶段。
第一阶段是从开始到第三场卖子丧父。这一段中，胡二接二连三遭到不幸：大哥被把头逼着空肚拉“地牛”，被车轧死了；为了向把头马金龙催讨拖欠的工钱，他被马金龙无理辞退了；马家逼着要债，老父奄奄一息，一家三口张着嘴等吃！胡二被逼得走投无路，只好狠心忍痛卖子！卖子还债，这正是胡二不甘屈服的反抗性格的表现，他没有向马金龙屈膝。这一段，我主要去掌握人物的低沉、悲愤和倔强。这段戏主要是通过唱来表现的。从人物出发，我们安排了大段行腔悲愤的反二黄，同时，由于考虑到他面对面的是同患难的妻子，以及为了使行腔尽可能优美动听，在花脸反二黄中揉进了老生的行腔方法。而且，一般反二黄行腔凄凉低沉，我们却从人物出发，赋予了愤怒的感情，加进了刚健的音色。
第二阶段，是胡二成长的一个转折，主要是第四场戏。胡二卖子归来，不想马金龙已指使爪牙抢去了他的卖子钱，踹破了锅台，踢死了他的老父，被把头闹得家破人亡！胡二怒火中烧，再难忍受，他拿起菜刀就去找马金龙拚命。中途被我地下党员孙掌柜劝进酒馆后，他借酒浇恨，悲愤地发出了一个个他思考已久而又难于解答的人生疑问：“为什么穷苦人当牛作马难得一饱？为什么我父兄忠厚一生无好报？他马家越作恶来越富豪？”这一阶段，胡二的情绪达到了沸点，从这点出发，我使用了一些大幅度的动作。胡二提刀上场时，配合急急风的锣鼓，我的步子又急又重，走了一个“太极图”后，猛然一下刀花接着“亮相”，这里我采用了《狮子楼》中武生去杀西门庆的身段。这些动作幅度大，节奏感强，有助于更好地体现胡二愤怒的感情。接着，地下党领导人丁占元等赶到。丁向胡指明了杀死一个马金龙是不行的，这是一个阶级对另一个阶级的斗争，必须团结起来，进行集体斗争，才能获得胜利。胡二的疑问得到了解答，开始了从自发到自觉的转变。
第三阶段，便是胡二在斗争中逐渐成长、成熟的阶段。寿堂罢工斗争获得胜利后，胡二认识到了阶级的力量。在离开马家时，狗腿想持刀行凶，胡二猛地脱下棉袄应战，怕工人罢工的国民党宋秘书喝下狗腿。这时，我借用了搬运工人一个生活中的习惯动作：右手抓住棉袄领子，猛一下甩在左肩上，用蔑视和仇恨交织的眼光扫了敌人一眼，不慌不忙地走下场去。这个动作，用来表示对敌人的蔑视，收到了一定效果。在这一阶段，胡二从斗争中得到了锻炼，因此，我在表演中就注意表现他的机警、镇静和比较深沉的仇恨。例如，眼神的运用，我不像前两个阶段那样多用凝眼，而是转动得多，从仇恨中透出一股英气和自信来；在身段和唱念上，我也力求使它有力、爽脆。特别是第七场，胡二去警告马金龙不准捣乱破坏，这时胡二已处在主动和审判者的地位，在二人一段针锋相对的对白中，我一字一字用力吐出，努力做到像子弹一样射向敌人。
目前，我们的演出还有许多需要进一步提高之处。但通过这次排练、演出《六号门》，才真正体会到了，只有多演、演好现代戏，才能更好地担负起时代赋予我们戏曲工作者的任务，才能更迅速地培养自己的工农感情，促进自己的思想革命化。

《人民日报》1964.6.22