陈建功谈新时期文学

tuffy05

一、关于文革的历史记忆

陈华积：已经过去的七、八十年代给我们这个时代遗留下不少问题，曾经被历史遮蔽的东西也正慢慢浮出水面。对您的专访，也成了我们研究八十年代很重要的一部分。作为老三届的学生和1977年恢复高考后的第一批大学生，您的经历和“文革”时期上山下乡的知青生活有很大的不同。文革时期，您高中毕业后到了京西木城涧当了一名岩石采掘工人，这段经历磨砺了您的性格，也给您的创作提供了很多创作背景和生活素材。您的创作是从文革时期起步的，文革十年对很多作家来说都有着很深的精神创伤和印记，在文革期间您也遭受多很多压抑和打击，如1973年的推荐工农兵上大学事件，您因家庭出身和被强加的“反动言论”而被刷了下来，这种打击对当时求知欲旺盛的您来说，可谓是痛苦的记忆，那么在事隔三十多年后的今天，您如何看待当年经受的打击？具体到您的创作中，您是如何把这种压抑变为文学创作上的动力？文革结束后，您终于依靠自身的努力，考上了北大中文系学习，这些不寻常的人生经历对您的创作又有着什么样的影响？

陈建功：我的前期经历，你们可能都有所了解了。因为我父亲在人民大学经济系教书，我1957年从家乡广西北海到人民大学来。我的父亲在人民大学老师中间过得并不好，因为人大大部分老师都是从延安华北联大过来的，而我父亲是从广州那边过来的。我父亲在广州的大学毕业后，曾委托过一个国民党干部子弟找工作，后来发现这个国民党干部子弟的父亲是一个军统特务，我父亲就立刻逃跑了，后来也没有委托这位军统特务的儿子找工作。五十年代有一个向党交心运动，我父亲就交了心，说曾经有过这么一件事。我父亲不知道，就是因为他这个“交心”，这个特务嫌疑的阴影一直笼罩他到1976年文革后才澄清。这样导致我在人大附小、附中读书，一直都很压抑，包括民工团，入团等。我争取入团争取了13年，一直到挖煤的时候还有人说这位争取入团争取了十多年了，一直都没有入上，再不入28岁就退团了。后来我28岁才入团，两三个月之后因为到时间了又退团了。所以在社会的形象一直是被压抑的形象。然后就是当兵，体检通过了，后来又告知不能当兵了。高中毕业后，我到煤矿挖煤。煤矿都是工农兵、贫下中农的孩子，我是知识分子的孩子又受到了压抑。这样不仅生活上很苦，而且政治上也受压制。特别是有一次我挖煤出来，我背曹禺的诗，“太阳出来了……”结果把我打成反革命嫌疑。

那个时候还有一些有趣的事情。现在有一个活跃的农业问题专家温铁军，当时他在山西插队。他到了山西那边的农村就发现文化大革命不像我们在城里这样认为，农村很苦。于是他们开始了一个社会调查，叫做中国农业问题的调查。调查中，温铁军有很多对文化大革命怀疑的理论，他们编了一本通讯集寄给我，这个通讯集后来又被我们矿上的领导发现了，因此他们就怀疑我是山西反革命集团的“嫌疑犯”，于是除了批判我攻击“红太阳”之外，又派人到山西调查我参与反革命集团的事情。但是现在这些事情都过去了，温铁军也成了农业问题的专家。这些遭遇与我在煤矿中受压抑的遭遇，都成了我思想形成的一个原因。这里面最深刻的原因还不是你受了压抑就反抗什么看透什么，而是在受了压抑以后，我的状态就和现在很多基层的人想当作家一样，为了改变命运。那是我天天下去挖煤，只盼着今天不用下去挖煤，当时更大的梦想是能调到北京文学当一个编辑（当时1973年北京文学已经恢复了）。后来一直到了1973年我受了工伤，在井下被矿车撞折了腰的时候，才结束了我的挖煤生活。在我撞折了腰的时候，正是我被打成反革命嫌疑最严重的时候，我在医院里，也就听不到批判的声音了。

还有一个背景但是我为了谋生为了找出路，创作了一些迎合性的作品。后来有一个美国记者问我，您的处女作是在什么地方发表？我说我的处女作不是我的名义发表的，是用我们矿上一个劳动模范的名义发表的。这个劳动模范叫陈景泰，前不久去世了，很好的一个人。在文革中，我尝试着创作了一首诗歌，被劳动模范陈景泰拿到人民大会堂举行赛诗大会上朗诵，后来这首诗就在《北京日报》上发表了。因为是劳动模范陈景泰朗诵的，就署了他的名字。这是我创作和发表第一首诗的情形。

第二个状况就是在1973年又有推荐上大学的事情。工人们说我干活干得好，就推荐我去南京大学中文系上工农兵大学，但是报上去就没有音讯了。有人说我是反革命嫌疑，所以就不让我去。这个时候我一发奋就写了一首诗叫《欢送》，欢送工农兵上大学，歌颂工农兵上大学这一个新生事物。后来我回顾了一下文学的前半截：那时的我是被社会所挤压，却拿起笔去歌颂挤压我的那个时代的那样一个我；当时对社会存在充满了怀疑，去寻找各种理由来证明存在合理性这么的一个我；是一个被生活浪潮打得乱七八糟、昏头转向却又抓住每一根救命稻草的这么一个我。在1976年之前的我，完全是为了谋生而进入文学的人。

在刚才提到的矿区生活积累之外，还有一个思想的积累和形成的过程。文革中思想的形成经过一个痛苦的过程，你不能言说生活中的真情实感，改革开放以后思想的禁锢一下子就解放了，所以在我的文章《莫莫且当歌》中我写了这样一个事情：写我一进入北大就发现整个人的心灵进入一个非常广阔的天地了。八十年代那个时候，整个未名湖虽然很平静，但整个北大却很喧嚣，充满了思想解放的激情。我们晚上一个宿舍的人聊天，就聊“实践派”、“凡是派”，怎么样主张“实践是检验真理的唯一标准”，怎么样冲决这个思想的罗网。当时北大酝酿的就是思想解放的这种潮头。我在《莫莫且当歌》里说，终于发现人完全可以在这样的天底下，自由的思想，自由的表述这么一种气氛。我刚才总结的文革前的“我”，就是因当时活跃的气氛受到了指责，认为北大是资产阶级复辟的或是有点资产阶级营垒。我当时有感于此，给北大党委写了封思想汇报，我认为北大为我为我思想的独立性，提供了广阔的天地。我说共产主义、共产党人就应该营造这样一种气氛，使我们的民族因此而得到繁荣发展。共产主义应该是这样理解的，而不应该是僵化的理解。这封信写完之后，《人民日报》、《光明日报》、《工人日报》、《北大校刊》等都登载了，而且都登在二版头条。当时每天晚上七八点的《新闻摘要》广播还有过报道，一些领导同志认为这篇文章反映了思想解放的需要和北大的真实面目。所以八十年代最大的贡献就是由过去的非我状态或是无我状态进入到一个自我意识觉醒的状态。但是这个自我意识的觉醒又和没有生活阅历的人觉醒的人不一样，以前没有生活阅历的人的觉醒，他完全不顾自我和社会、时代、老百姓的关系，他完全是自我。但是我们这种自我觉醒，完全是要寻找自我意识，又承担着我们民族感时忧国的传统和社会责任。

自北大以后，我自己写小说，就比较注意这些。最早写的《京西有个骚达子》，《盖棺》、《丹凤眼》、《飘逝的花头巾》等都是在那个时代的作品。这和以前的那些《红卫兵的步伐》、《铁扁担上任》等完全不一样。后来我写一些文章说，任何一个人他都不要过高估计自己的才能，他永远是一个社会人，永远不能脱离社会实践，正是因为思想解放运动，才把你推到这一点，所以你的所有创造应该有你的思考在里面，但也有你被社会所熏陶、所感染的思想成果。这里说到那段阅历、经历，还有一方面是和社会底层的接触。因为我从北海来到人民大学的院子，其实还是和社会不接触的，还是知识分子的圈子，但一下子把我抛到了矿区我就接触到很多底层人了，来了一个立场的大转变。前一阵子我到深圳见了一些打工文学作家，我说你们现在已经不错了，你们现在看到的来来往往的人特别那些演员们、文艺界的人的感觉和我当年在矿区的时候穿着非常破的衣服，也爱好文艺，又有反革命嫌疑在那里看来来往往的演样板戏的人的感觉一样：那就是我也爱好文艺，凭什么他们就混得那么好？我完全理解你们现在的心态。但你们不能为了迎合某些东西而写作，你必须有自己的独立人格，有独立的艺术境界。

这个生活除了生活的积累、情感的积累、情感的波折给我们的经验教训之外，还有一点是民间文学的熏陶。因为我们那个地方是矿区，又和农村有着天然的联系。每年一到正月初一，村庄之间就会互相走幡会。这个民间的娱乐形式，在文化革命中的时候，又表现得更为微妙，它不像文革前幡上写着“送子娘娘”，“财神爷”、“赵公元帅”之类的标语，它幡上写着“窑神爷保佑搞好安全生产”，或者“送子娘娘保佑做好计划生育”这样一种杂糅状态下的农民文化。我举这个例子是为了说明，在民间深藏着具有鲜活的文化世相。这种世相对作家非常重要，它是一种地域文化的特征，更不用说语言了，农民的语言要比知识分子的语言生动得多。所以我觉得除了思想的积累之外，还有文化的积累。也形成了这样一种文化取向的倾向性。比如说，有些人就很讨厌赵本山，觉得他太俗了，但我觉得，赵本山、范伟这些人身上，充满了民间文化的活力，他从人民中汲取感情也许会有些庸俗的东西，比如像东北二人转，但它的基本取向有着劳动人民的自豪感，幽默感，对困境的一笑了之，这些取向和一般知识分子的取向是不一样的。我最近有些观点，我们向国外借鉴它们的优良、优秀成果当然可以，但我认为我们向民间文化汲取营养成果还是不多的，到了寻根文学以后，开始向民间文化汲取营养了。最典型的就是王安忆的《小鲍庄》，她把民谣穿插进来，其实对王安忆来说是新鲜，对文学创作来说是并不新鲜的事情，因为很多作家都用民谣来做环境的烘托。

陈华积：我看了您一些作品，觉得您对北京市民、平民百姓的生活有着深刻的理解。

陈建功：你说的这个就是在我的大学毕业以后，我分房分到刘家窑那边，刘家窑下边一片平房，一到下雨天家家户户都出来舀水。在这里真正接触到了普通的百姓。北京历来有东富西贵，北平南贱。南城的贱民多，都是唱大鼓的、说相声的，在天桥那边讨生活的人。其实天桥讨生活也是不是那么简单，不是说都是贱民。这个天桥文化是民国以后形成的。满清后裔八旗子弟们他们没有钱粮了就卖家当为生，最后卖完了没有生活来源了。一些天桥的一些演出商发现八旗子弟的演艺才能很出众，就请他们到天桥唱曲，但是这些八旗子弟很爱面子，他们不能说是去讨生活，他会说我去玩一玩，他觉得不能说他去挣钱，这样天桥文化形成了一种自嘲的风格。因为本来他们都是富贵人家，王爷的后代，忽然混得那么惨了，居然当了卖唱的，所以这里边既有他们的优越感也有他们的自嘲，天桥文化的语言就具有了这种悲喜剧的幽默色彩，用喜剧的色彩来处理悲剧的情境。最典型的就是老舍《茶馆》里的唐铁嘴。这些都是我到了南城以后，接触到老百姓，天天和他们混在一起，我就开始研读北京民俗的历史，发现了这些人，有在生活中读的也有在书中读的。到了八十年代中期，作家们不满足于一般的社会抗议层面，也不满足于一般的审美层面，他们开始向历史的、人文的、文化的方面开掘，则促成了寻根文学以及由此产生的像民俗学等等方面的探究和学习。

二、文学创作的资源

白亮：陈老师，我注意到您刚才非常生动地谈到了自己在文革期间的经历，还有文革后的写作和生活，这给我们的作家研究又提供了很多有趣的素材。我的问题是，您们这一代作家，经过了十七年和文革，那么您们的教育资源文学素养直接来源于“红色经典”、“鲁郭茅巴老曹”等，那么这些所谓“传统的现实主义”对您的创作有哪些影响？

陈建功：你刚才提到的文学资源说得很对，早期主要来自于这些。但是也有一些特例，比如我母亲在北大附中当老师，后来去图书馆当管理员。1973年在我受伤以后，我母亲偷偷拿了一些书给我看。我趟在床上看了很多的外国名著，当然这些书和接下来的书也都是批判现实主义的比较多，所以说文学资源更多的启发是在1978年以后，大量的译介被翻译过来，当时有个《译文》杂志，后来有一个上海的《外国文艺》，还有南京出的《译林》他们都译介了很多，还有几个重要的人物，他们是袁可嘉、陈焜、柳明久的法国文学，李重六的意大利文学，石先容的美国黑色幽默等。由于两个国家间文化背景不一样，美国的黑色幽默翻译过来未必有黑色幽默的效果，有时美国人觉得很幽默，中国人觉得不可乐，中国人觉得很幽默，美国人觉得不乐。所以看外国文学作品，我只能靠意会。比如我向外国文学翻译家石先容请教狄更斯的作品味道相对于我们国家什么作家的作品？他说老舍，他能够品出那个味道。后来我还发现老舍的《正红旗下》前半截很多都是模仿狄更斯的《大卫科波菲尔》。到底什么是黑色幽默？怎么能达到黑色幽默的效果？怎么样能达到绝望的幽默？当然中国人有没有到绝望还没有这样的政治背景，还到不了绝望的地步。这些都是需要一边看作品，一边跟翻译家们请教。还有一个人叫孙家梦，他翻译秘鲁的作家马尔萨斯*略萨。孙家梦翻译的《酒吧长谈》里面就有大量用黑体、宋体、楷体，我向他请教这是怎么回事？他说西班牙语的时态很灵活，动词的时态分为过去时、现在时、将来时我没办法翻，中国的动词里面没有时态的变化，我只有用字体来区别时态。由此我探讨开来，中国的作家、任何一个国家的作家，当然可以借鉴国外作家的时态变化，但必须在中国的语言上寻找中国语言的魅力。我们对传统审美的颠覆，不是颠覆到人家完全看都不看，而是艺术颠覆应该有一个度。比如“纯文学”是要颠覆，但是颠覆要有一个度，所以我提出一个颠覆叫做有魅力的颠覆。有人认为颠覆就是要让你看不懂，还有一种就是颠覆得太妙了，从来没有人这么写过，没有人这么观察过生活，把我征服了。这样逐步在我们的审美中形成一个台阶，这是一种有魅力的颠覆。艺术颠覆就是有魅力的颠覆。这些都是我在学习的过程中不断向翻译家们学习，请教而得来。

白亮：在七十年代末、八十年代初中国文学界曾有一次非常大的关于现代派的争论，当时很多作家都认为王蒙的如《夜之眼》、《海的梦》等作品属于意识流作品，可是我觉得那个时期的作家，接受更多的是十七年文学的“三红一创”，文革文学样板戏中“高大全”的创作手法，比如说主题先行等等，当时很多作家都在一个“去政治化”的思路下进行创作，也就是要远离“政治”，那么自然而然地会把十七年、文革中的创作方法也要摒弃，人们就形成一种二元对立：以前的东西都的不对，现在的东西都是好的。我想作家在创作中不可能那么简单和粗糙，除了上述您提到的外国作品影响以外，这些所谓的“经典作品”对你们的影响在哪里？

陈建功：你这个问题牵涉到更深层的问题。在八十年代，有些人已经对这些“经典”提出质疑，像赵振开。我们虽然也觉得有些作品写得比较简单化，但是细看，还是有很多很可贵的东西，比如说杨沫的《青春之歌》，后来我改编的时候才发现，她居然写了林道静和江华的“一夜情”，这个已经是非常难得了，对人性非常理解；像其他的《红旗谱》，写得还是蛮有气势的。但当时的社会潮流几乎没有人对“三红一创”提出疑义。但在我们心中，“三红一创”毕竟是那个时代局限性的作品，在当时的思想解放运动中，没有对“三红一创”进行褒贬。现代派是怎么回事呢？文革后的社会思潮中，最早的是伤痕文学，在伤痕文学中间，刘心武更多的是直面伤痕，卢新华有更多的情感因素。刘心武对“伤痕”的直面，但是他的思想上没有逃脱问题小说的影子。他在《班主任》之后写了《醒来吧，弟弟》，他有很多训导的口吻在里面，他要赋予文学更多的说理、号召、揭示等因素，他不是真的情感流淌因素。刘心武和卢新华的创作汇成了伤痕文学的潮流，于是我们也写伤痕文学，我写了《萱草的眼泪》，我希望伤痕文学更贴近人的心灵的挖掘，而不是一般的揭露伤痕。但也有的作家继续揭露“伤痕”。于是在1979年的时候，文学界就出现了两种分野。一种分野是王蒙、邓友梅、刘绍棠为代表的，他们认为文学应该写人生，文学是干预人生的而不是干预政治的；另一种是以刘冰雁为代表的，他们认为文学要干预政治。这就使两种分野越走越远。刘冰雁认为文学要干预政治，对政治问题不能回避。王蒙认为“干预政治你干预得了吗？干预不了政治就干预你。”于是有人就说王蒙是逃避主义。我不管他是怎么样，我认为干预人生更多地贴近文学的本质。干预政治的以后有些走上更极端的例子。不管他们是干预人生、干预政治也好，都没有逃脱五四时期文学研究会与创造社的思路。到了八十年代初的新作家，有了向唯美、唯艺术方向的探讨，这就出现了《今天》的诗歌，现代派手法等。高行健早期的《现代小说技巧初探》介绍了很多外国小说的技巧，为此李陀写了一篇《各式各样的小说》。这些都使得文学开始向小说叙事学方面努力，它已经脱离了内容，开始向形式方面演进。这时出现了韩少功的《文学的根》，他其实是对现代派尝试后的一些反省，他认为现在写现代派太满足于技巧方面了，文学没有自己的根。于是韩少功的《文学的根》的创作主张和作品，再加上郑万隆的一些作品就被命名为“寻根文学”。我没有加入到文学寻根的论争中，文学无所谓对与错，文学在共生借鉴中形成了自己的潮流，文学就是在不断的创新中融合。

三、文学创作的“圈子”与八十年代“文化热”

陈华积：1977年可以说是您人生中重要的转折点，这一年也是“文革”后恢复高考的第一年，您通过不懈的努力终于考入了北京大学中文系。进入北大后，您结识了很多志同道合的同学和朋友，其中包括后来的文学批评家黄子平、编剧梁左、作家黄蓓佳、查建英和记者李彤等，形成了自己的文学圈子。“文革”后的百废待兴给一些有志之士带来了很多机会。您当时与您的同学、好友也相当的活跃，共同创办了一本名为《早晨》的文学刊物，您能否详细叙述一下您们在北大的文学圈子是如何形成的以及当时创办文学刊物的过程？在当时北京的高校中，又有着哪些著名的文学圈子？查建英在前两年出版的《八十年代访谈录》中，对她当时参加《今天》的文学沙龙有过详细的描述。您认为这些活跃的文学圈子与时代有着怎样密切的联系？在您的一些访谈材料中，还提到过一个联合了全国十多所高校创办的文学刊物《这一代》，能否详细阐述一下当时创办这份刊物的宗旨和目的？

陈建功：当年到了北大后，思想解放热潮中文学热发挥了很重要的作用。于是大家就想办一个刊物。当时中文系是很热门的。当时我们创办了一个刊物叫《早晨》，这里人当中当时还不大有名，比如梁左，黄蓓佳、查建英、黄小平等，评论家黄子平，朱晓进等，还有古典文献专业的葛兆光等，当时我们思想都很活跃，创作充满了热情。我们学校还成立了一个“五四文学社”，我任“五四文学社”的副社长。《早晨》刚办了一两期，武汉大学文学社的负责人派了张华过来，想搞一个全国性的杂志。起一个什么刊名呢？有人提议说就叫“这一代”吧，于是就有了《这一代》这个杂志。《这一代》的第一篇小说想用我的《流水弯弯》，但是当时我已经给了《花城》了，后来就用了龚巧明的《第二乐章：希望》。《这一代》只出了第一期，当时说好了第一期由武汉出，第二期由北大出。第一期出到一半，忽然说没钱了，我当时有点稿费，我就拿了二、三百块钱出来，当时还在北大登出《这一代》杂志的预售启事，预付（三毛还是五毛一本有点记不清楚）购买杂志。当时居然有很多人预购，于是就凑了一大笔钱寄到武汉。武汉那边印出来后，张华说武汉那边的党委把他们的杂志给封了，不让他们印。印出来的杂志还有一篇文章没有印完，而且没有封面。他们匆匆忙忙做了一个封面就寄过来，发到清华园。我的同学李春骑着平板车去把它运回来，然后就把它们都分发下去了。关于《这一代》很多地方的处理方式不一样，有些地方是把它当作一种阶级动向来处理，有些人还受到牵连。北大当时处理得较好，当时的党委书记找我谈话，他说现在搞全国性的刊物不大好搞，第一你们经济上受不了，第二也容易被坏人利用。建议你们以后还是别出了。以当时的情况来开，武汉那边连杂志的封面都不让印，好不容易凑到的钱又怕鸡飞蛋打，在这种惶恐的心理影响下，根本就没办法再做下去了，所以《这一代》只出了一期。《这一代》中有一些文章受到关注，如叶鹏的《轿车从街上匆匆驶过》。

陈华积：八十年代读书和文学创作的风气都很盛行。经历了“文革”一代的社会青年，在上山下乡或工厂劳作中错过了读书、创作的最佳时期，而在“文革”的“破四旧”的文化运动中大量文学名著被当作“毒草”付之一炬而变得无书可读。七届三中全会以后政治上的“破冰”、文艺政策上的开放，使广大有追求的青年对知识的追求达到了疯狂的状态。李陀在查建英的《八十年代访谈录》中提到过一件关于您们那时读书和创作的有趣事情。当时李陀、郑万隆、张承志和您在一个夏天的傍晚，四个人在李陀家附近的马路边边吃西瓜边讨论文学创作问题。您们四个人在马路边讨论竟然到了次日天亮才离开，可见当时您们对读书和文学创作的激情是如何的激动人心和令人难以忘怀。请您谈谈当时您的文学圈子对您形成了什么样的影响？您们当时是否有过一些激烈争辩的话题？

陈建功：当时不管是一个地区也好，一个国家也好，有一两个核心的批评家真是太重要了。在我们这个文化圈子中主要有李陀、郑万隆、阿城、张承志、还有后来的李欧梵、聂华苓等人形成了一个很好的文学氛围。李陀读书多，视野开阔，对文学理解时有创见。当时因为李陀的存在，很多作家都到他家聚会，也因为他的存在，联系了内地作家和海外作家。因为李陀，我认识了李欧梵，聂华苓等。李陀经常提出一些创作上的见解，对于我们的创作很有启发，比如他提出关于各式各样的小说的观点，肯定了高行健的《现代小说技巧初探》。他的许多发现不是死的，而是活的。比如说阿城的《棋王》就是在我们的饭桌上讲述的故事，后来催促他写出来的。郑万隆的《老棒子酒馆》当时也是引起我们广泛的讨论。还有张承志从西北带回来的幻灯片，也就是从那个时候他开始酝酿《心灵史》。还有那个时候我写《前科》，经常从刘家窑跑到东四那边郑万隆的家，连夜给他讲我的构思，然后骑车回来接着写。谈到半夜很兴奋的时候，我和郑万隆、李陀三个人到天安门广场溜达，坐在马路边上谈文学，有时候饿了就到旁边的西瓜摊买西瓜来吃。当时就是这样一种状态。因为李陀的存在，后来和李欧梵、聂华苓、蒋熏等人也经常交流文学创作体会。在我们的交流中，经常会有一些激烈的话题，比如李陀经常会训斥一些作家文体上缺乏自觉等等，李陀是性情中人，愤怒露于言表。李陀会敏锐地发现作家中产生新的因素，在他的推荐下，成就了很多作家。李陀的言论同时也给予我们很多的帮助，提高了我们的境界和思想。李陀的视野不仅仅局限于文学方面，他在影视方面也多有创见，支持过不少艺术家的文艺活动。在李陀的影响下，我们也接触到各种艺术门类，这些艺术门类的相互融合，大大拓宽了我们的视野，提高了我们的艺术鉴赏能力。

陈华积：先锋文学对您八十年代的作品有什么影响？您如何评价您的作品风格？

陈建功：先锋文学在我作品中的影响是少还是多？有人判断我的作品中传统写实主义更多一些。先锋文学对我作品的影响，这个牵涉到外来文学的借鉴和融合的看法问题。在我的作品中，我更自觉地采用了悲喜剧的特点。我用了一个办法分析了卓别林也分析了现代派，发现悲喜剧的造成实际上有这样几种方式，总体是悲剧，但是细节和情节是戏剧。比如卓别林的《城市之光》总体是一个悲剧，中间的戏剧造成了“含泪的笑”的效果。还有许多黑色幽默的作品也是这样，作品的本身带有一喜一悲的效果。我们的“黑色幽默”更多的是“灰色幽默”，有点和西方绝望的哲学背景不一样。我个人认为所有对西方的学习和借鉴都必须融汇上中国人的语言，它的学习和借鉴要达到不露声色的地步才是最高明的地步。露了声色人家一看就知道你是现代派。我借鉴和学习了西方悲喜剧的创作特征，还有间离效果等，形成了现在的叙事风格。

四、如何看待“伤痕文学”与“人道主义”

白亮：八十年代以来中国当代文学史一直存有这么一种观点，就是文学的线性发展，也就是所谓的“进化论”。这种研究认为八十年代的文学由伤痕、反思、改革，再到寻根、先锋，一直到后来的新写实、新历史等，文学的表现形式和内涵都是由低到高、越来越进步。当然，这一看法现在已经受到了当代文学研究界的普遍质疑。那么我想要问的是，那么您是怎么看待当时出现的伤痕文学思潮？为什么以卢新华的《伤痕》为代表的伤痕文学现在看来很粗糙，但是当时为什么会引起那么多人感动？这股思潮对您的创作有着怎样的影响？

陈建功：伤痕文学有一个很大的反拨作用。在伤痕文学之前都是“瞒和骗”的文艺，伤痕文学出来，直面情感的真实。我对此有一个很深的体会，当时我刘洪宏合作一个电影剧本，被上海电影制片厂列为献给建国三十周年作品之一。伤痕文学出来之后，我看了就回到上海的弄堂跟我合作的作者说，这个剧本我不写了，一个新的时代开始了！因为我所修改的那个剧本还是“瞒和骗”，还是文革思路。这个伤痕文学标志着新的时代开始了！我必须回去！后来我就回了北京。这是一个标志性的事件，那就是告别了文革的瞒和骗，告别了虚假！真正进入了文学回归到直面现实的时代。当然伤痕文学中的作品还是很粗糙，刘心武的《班主任》没什么艺术上的突破，但是它却有思想的突破。它直面了“救救孩子”的问题。到后来刘心武的发展又完全不一样了。简单地对文学分阶段对评论家来说很好归类。但是在文学的划分从来也不像评论家划分的那样，你说在伤痕文学之前就没有改革文学吗？蒋子龙就有一个关于改革的作品，四人帮时期就有改革的先声，只不过它还受到四人帮的影响。后来四人帮粉碎后，蒋子龙就写出了《乔厂长上任》。所以说文学的源流是这样发展而来的吗？文学的潮流不是从这些诸多的潮流中派生出来的，它不是像黄河源头那样，一条水路流出来的，它是东一道，西一到汇聚而成的。真正深入到作家作品中去，文学的所为还是很多的。

白亮：在八十年代初期有一个很大的思潮，它不仅是文学思潮，而是在政治领域、经济领域、思想领域都很影响很大的人道主义思潮。当时有一个小说《人啊！人》引起了很大的轰动，但是出来以后受到很大的批判。我们先将作者戴厚英与上海文学界的一些个人恩怨放在一旁，将目光集中在小说文本上，这个小说是最先探讨人性、人本、人道主义的长篇小说，但是为什么在八十年代初期仍然受到这么多的批判？而它却在社会民众之间有着很大的影响？

陈建功：人道主义在文革前一直到文革高潮一直都是讳莫如深的字眼，现在人道、人权都是很时髦的话题。当时人道主义一直被认为是资产阶级的口号。当时戴厚英提出的《人啊！人》也是有开创性的。因为她大学教师的素养，对人道主义有着深入的理解。一般作家的作品中也有情感、人道精神，但不像她这样直接喊出来。戴厚英有文革中关文杰这样的遭遇，也有很深的感受。很多问题在现在看来很简单，但是在那个时代确实一个非常复杂的问题。那个时代的人和现在不一样，他们经过了“五七”反右等政治运动，随时都有可能被一顶“帽子”扣在上面。当时我记得有新的短篇小说出来时，北大的老师就会对小说的内容作记录。人道主义思想一出来，立即引起了很多争论，所以才会有了《人啊！人》这样的作品。这是那个社会环境所造成的。

白亮：您刚才谈到了1985年前的一些经历，伤痕文学、反思文学、人道主义思潮等，但是在1985年后，作家主要的精力和目光都集中在先锋文学上，那么除了先锋文学，还有一个很重要的变化就是城市改革。城市改革虽然是从八十年代由农村开始，真正改革是在1982年之后由农村到城市，1984年蔚然成风，我想提到的是1984年的城市改革对于文学创作方面有哪些具体的影响？

陈建功：1982年之后，我开始关注城市民俗风情的流变，比如写《前科》、《找乐》等作品。我一般关注城市改革中人的处境的和人的惶恐、失落感。城市改革在中国的社会背景下被认为是推动社会前进的一个方式，但文学不光关注社会进程，还关注人的心灵进程。城市改革中人的心灵进程的惶恐和失落，也是文学永久的主题。早期日本作家利松和平的《远雷》，他就写城市都市化的进程，推进到了乡间。他写出了城乡交融中人的情感的变化，道德价值观的变化，写出了资本主义气息的远雷压榨到农村地区的失落感。我曾在日本作过一个《四合院的悲哀与可能性》的演讲，四合院已经越来越挤压了，但挤压的不光是四合院的生活方式，而且挤压了传统的价值观念和传统的道德观念等等。以前的家庭是四合院，住北屋的是老人，两边的是儿女。现在儿女们都忙着挣钱，老人也孤独了。四合院都迁走了，房子都搬到高楼了，这就是价值观变化中的城市改革的图景。所以城市改革理念的提出，我觉得主要问题是它的丰富性，它不是简单地讴歌改革中的进程，也有改革中的挽歌以及改革中的惶恐，改革中的得与失，改革中人的价值变化，用这样一个方式来阐释或许会更加正确。

白亮：我最近在做一个关于新时期之初的文学记忆和文革叙述的论文，我把八十年代之初的文学看作是一个重新记忆的文学，刚才反映出来的伤痕文学和反思文学作品，不管是作家的经历还是他们的反思和忏悔也好，都与当时的文革密切相关。其中有一个作家遇罗锦，也是我研究的一个对象。遇罗锦现在已经身在德国，她的作品以及她的私人生活当时在社会引起了很大的轰动。我很想从您这里获取一些资料，您对她有多少了解和理解？为什么当时人们更多的不是关注遇罗锦的作品，而是她的私生活？

陈建功：遇罗锦是我熟悉的一个作家。她哥哥遇罗克在文革中是一个思想的先觉者或是一个勇士。遇罗锦写了《一个冬天的童话》、《春天的童话》，这就牵涉到光明日报的一个编辑马沛然。我觉得遇罗锦作品中直面情感的真实性有很可贵的东西，但是因为有自己的情感掺杂在里面，就使马沛然很尴尬，受到社会上的一些诟病。这样引起了一些风波。因为同是作协的作家，我当时发表过一些同情的话。遇罗锦对我也比较客气。遇罗锦有她真实的一面也有市民的一面，遇罗锦在德国旅游留驻不走后希望把她的丈夫蔡忠培也接过来。但是遇罗锦在这个事情上处理得有些不妥当，她说希望中共不要留难蔡忠培，希望给她送到德国来。这样对我们造成很大的压力，我方并没有留难他（蔡忠培），但是我方的意思是你得自己寄机票过来，然后才能把他送出去。遇罗锦的问题是不应该对她进行道德评判。遇罗锦的生活作风上确实有自己的问题，但是不可否认的是在遇罗锦的文章中对于人性，对于人的理解是有所贡献的。当然对于她的个人问题以及后来发生的事情那就另当别论了。她的作品还是有贡献的。

陈华积：最后，能否用您的语言来概括一下您三十多年的创作历程和您对文学的期许？

陈建功：我希望我的创作有一种永远在路上的感觉。我期待明年的这个时候，我再开始我的创作。这些年的生活经验对我不会是白费的，我期待六十以后再重新创作。这三十多年来和国家的命运完全是连在一起的，我尽量准备在未来创作出一些好的作品。

http://www.douban.com/group/topic/38783931/