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暴力的记忆与历史的沉思
——以电影《悲情城市》和《霸王别姬》为中心
作者：旷新年 文章发于：左岸文化
本文探讨了从鲁迅到余华等现代中国作家以及中国现代文艺对于暴力的不同关注和思考，尤其以电影《悲情城市》和《霸王别姬》为中心讨论了台湾和大陆不同的历史经验和记忆。文革成为了大陆知识分子历史记忆的符号，《霸王别姬》是大陆“伤痕文学”的发展，凝结了大陆知识分子的历史悲情。“二二八”则成为了台湾历史记忆的符号，《悲情城市》是台湾经验的一种表述。民族-国家成为了这两部电影暴力批判的对象。然而，值得注意的是，第三世界现代民族-国家是在抵抗帝国主义暴力入侵的过程中建构起来的，因此，实际上，民族-国家包含了抵抗与压迫的双重性质。在民族主义的建构中，往往忽视了民族主义内部的暴力和压迫。而在对民族-国家的批判中，也同时压抑了对殖民主义和帝国主义暴力的批判。
关键词：
暴力民族主义现代性
《悲情城市》和《霸王别姬》这两部电影中所表现出来的暴力格外令人注目。这两部历史题材影片体现了台湾和中国大陆不同的历史经验和记忆。《悲情城市》和《霸王别姬》对于历史的记忆在未来历史的重新定向中具有重要的意义。1989年，台湾新电影导演候孝贤导演的《悲情城市》表达的是有关“二二八”事件的记忆，反映1945-1949年台湾脱离日本殖民统治和国民政府接收和确立在台湾的统治这一转型期的历史；1993年，大陆第五代导演陈凯歌导演了史诗性的影片《霸王别姬》，《霸王别姬》是文革记忆的一种典型方式。这两部电影在对于历史的反思中都指向了当代历史和国家暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》的出现不是偶然的，除了《悲情城市》之外，台湾还同时出现了历史题材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陆著名导演张艺谋、田壮壮也和陈凯歌一道以《活着》和《蓝风筝》加入了对于历史的“记忆”之中。这些导演会不约而同地“讲述”当代的历史，并且以那样的方式记忆历史，这是值得思考和探讨的。1989年摄制并且获奖的《悲情城市》和1993年摄制的《霸王别姬》有两个值得关注的相关事件：1989年天安门事件和1992年邓小平南巡讲话。《悲情城市》以突出“政治电影”策略而获奖，与天安门事件不无关系；同时，没有邓小平南巡讲话，改编自香港小说，在香港以外资拍摄而以中国大陆为市场的《霸王别姬》的出产也是不可想象的。1987年台湾解严和1992年邓小平南巡讲话以后，在1990年代，台湾转向民族主义，大陆拥抱资本主义。因此，在某种意义上，《悲情城市》和《霸王别姬》的出现与1990年代台湾的本土化和大陆加入资本主义全球化的过程有着某种历史的姻缘。
一、
在20世纪的漫长历史中，中国的历史是动荡的，充满了战争、暴力和苦难。对于中国人来说，抗日战争中日本帝国主义的军事入侵，尤其是“南京大屠杀”的暴行已经铭刻成为了民族记忆。无论人们怎样反感战争和暴力；但是，战争和暴力却有它们自己客观的逻辑和规律。20世纪末，笼罩在台湾海峡上空的战争阴云不仅没有散去，反而随着台湾民族主义的建构，较之以往愈发浓密，“内战的延续”成为大陆政府对于两岸关系一种新的表述，而台湾当局也宣称两岸处于“战争边缘”，海峡两岸离战争越来越近。包含了“脱亚入欧”的日本和世界上最大的第三世界国家的中国的东亚是一种极端不平衡的和不稳定的力学结构；随着日本右翼势力由于美国的需要日渐复兴，不仅中日两国政府渐行渐远，而且两国民间也相互充满了厌憎的情绪，东亚不平衡的力学结构有可能进一步撕裂。如果说欧洲已经产生了后民族国家的新政治的话；那么，东亚国家却仍然还处于现代历史的进程之中，不论是要求成为“正常国家”的日本，还是处于分裂状态的韩国和中国，在某种意义上，这些国家没有一个国家成为“正常国家”。与处于“后现代”状态，已经超越了民族-国家结构的欧洲不同，东亚地区民族主义的现代历史张力远远没有消失，随着台湾民族主义的激化和日本的右倾化以及被整合到美国的单边主义政治和军事同盟之中，东亚的暴力冲突将可能加剧。因此，我们必须面对、思考和反省东亚惨痛的暴力历史和复杂的暴力逻辑。
民族和阶级意识形态或用艾森斯塔特的说法民族-和革命国家两类装置使现代暴力达到了前所未有的烈度，使20世纪成为了烈火地狱般的世界。汉娜·阿伦特在《论暴力》一书的开头指出：“的确，正如列宁所预测的那样，这个世纪是一个战争和革命的世纪，也是一个充满了暴力的世纪。”[1]她说：“任何关心历史和政治的人，都不可能对暴力在人类事务中惯常扮演的角色毫无知觉，但人们却很少重视暴力的角色并给予特殊的考虑（在最新版的《社会科学百科全书》中，‘暴力’一词连个条目都算不上）。这显示出人们对暴力以及它任意的本性的理解是多么肤浅，对这个问题已经忽视到了何种程度：没人对显而易见的事情提出疑问或进行检测。所有从过去的记载中寻求某种启示的人，都几乎无一例外地把暴力看作是边缘现象。”[2]
帝国主义和殖民主义的暴力入侵成为了现代暴力的重要历史根源，帝国主义的暴力入侵和现代中国的民族主义自觉及其在建立现代民族国家过程中的复杂冲突成为了中国现代历史动态的核心。日本帝国主义与美国帝国主义的两度强暴，使殖民地台湾产生了认同上的巨大困扰：“由于美帝国主义的介入，使得台湾社会与中国社会分离了，这样的分离，无论是自愿或被迫，都成为无可动摇的历史事实。”[3]日本和美国帝国主义使得台湾和中国大陆的分离成为长期的事实，成为了中国现代历史经验的一个重要部分。充满暴力、血腥和苦难的20世纪中国历史和现代民族主义有着复杂的纠葛。用王德威的说法，一部中国文学现代史必须从“头”说起。所谓“头”包含了两层意义：一是指鲁迅在日本留学的时候在幻灯片上看到中国人在日俄战争中被砍头示众的场面；一是指事情的起点。“砍头一景，俨然成为刺激鲁迅生命志业的源头，亦从而掀开了现代中国文学的新页。”[4]砍头事件，即外来的暴力侵犯已经被充分视觉化了。在鲁迅文学神话的建构过程中，幻灯片事件和砍头的场面已经充分事件化了。它成为了鲁迅从事文学活动、进行“国民性改造”和“启蒙”的重要起源，它也成为中国现代文学的重要起源。中国现代文学的发生发展与日本和西方帝国主义的暴力入侵以及因此造成的民族危机，与现代民族主义话语、建立现代民族国家的历史要求有着深刻和直接的联系。在抵抗外国帝国主义暴力入侵过程中建立起来的以暴力和集权为特征的现代民族国家，包含了抵抗和压迫的双重性格，因此人们对之充满了爱恨交织的复杂情感和记忆。
二
砍头的场面对鲁迅产生了强烈的刺激，对暴力的关注成为了鲁迅文学创作的一个重要的特点。鲁迅转向文学创作是因为日本的施暴的刺激；但是，作为一个启蒙主义作家，鲁迅后来的文学创作主要针对的却是中国内部的暴力，比如著名的《狂人日记》和《药》里面对于暴力和吃人的描写。作为中国新文学的奠基作品的鲁迅的《狂人日记》将漫长的中国历史概括为“吃人”的传统：“这历史没有年代，……每本都写着两个字是‘吃人’！” 吃人与被吃，这就是现代启蒙者鲁迅眼中宏观的中国历史。早期启蒙主义思想家梁启超，将中国的二十五史称为是一部“相斫书”。如前所述，鲁迅文学创作的起源与暴力经验有着直接的关系。但是，鲁迅对于暴力的批判及其根源的发掘主要集中在传统封建专制主义体制及其意识形态上。他在《狂人日记》中破天荒地得出了中国历史是“吃人”的历史的惊人结论。他的创作中充满了有关对于暴力的描写。《狂人日记》中中国历史上和传说中有关吃人的种种记述，《药》中反复出现的人血馒头，《阿Q正传》中人群“呆滞的但穿透皮肉的目光”。鲁迅耳闻目睹清末革命者徐锡麟被清政府杀害以后心肝被恩铭的卫队炒食，1920年代北洋军阀政府在“三一八”惨案和国民党政府在“七一五”惨案中对进步学生青年的屠杀，1930年代国民党政府对左翼作家的虐杀。鲁迅提出要扫荡这“吃人的筵席”，建立“第三样时代”。作为现代启蒙者，面对政府的暴力摧残和血腥屠杀，鲁迅充满了愤怒与自责。他把那些被暴力所吞噬的进步青年比喻为“醉虾”，他认为自己所从事的启蒙事业不过是在制造“醉虾”，所谓启蒙不过是使吃人者感到被吃者更加鲜活而已。他对于启蒙充满了明显的矛盾心理。他处于两难的困境之中。他将这种启蒙的困境比喻为“铁屋子”里的呐喊。他感觉到启蒙的结果不过是使人更敏锐和清醒地感觉到死亡前的痛苦。
最具有鲁迅风格特点的当代先锋作家余华，暴力和死亡成为他写作沉迷的对象。他以极端化的风格反复表现暴力的主题。《十八入岁出门远行》以 “成人的仪式”开启了暴力的风格化表现之门，并且长久沉醉于暴力叙事之中。《一九八六年》中，对于中国古代惩罚的“表演”和自残达到了一种令人震惊的程度。在《现实一种》中，描写了令人震惊的兄弟相残的残忍背伦的事实。小说中的人物被原始的暴力所支配和控制，暴力成为了一种盲目的激情。人物的行动是无意识的，无名的暴力才是小说真正的主人公。余华以冷漠的叙述展示人性的丑恶和内心的狂暴。在《现实一种》中，暴力不再是一种外来的力量，一种侵犯，而是表现为一种内在的力量。余华将这种暴力杀戮设计为传统人伦关系中极为重要的兄弟一伦，暴力的破坏性力量在对于传统亲情伦理的强力撕裂中得到了淋漓尽致的表现。同时，小说中的暴力和血腥没有合理明确的动机和起因，而是一种盲目的冲动，处于失控的状态。这也正是余华现代主义小说风格的特别之处。由于暴力是不可解释和无可理喻的，它才格外触目惊心，具有令人震撼的力量。余华的小说充满了一股怪异的血腥味道。我们甚至可以说，暴力成为了余华小说最重要的探索和思考对象。余华说他自己曾经统计过，１９８６年一年间所写的小说里，就有多达３６个人被杀或自杀。
关于暴力的表现和思考是残雪、莫言和格非、苏童等许多先锋作家的重要范畴。残雪的世界是一个被敌意和侵犯包围的危机四伏、孤立无援、焦虑不安的非常的经验世界。在莫言笔下，暴力、混乱是历史的本质。张艺谋由莫言的小说《红高粱》改编的同名电影，其中血淋淋的活剥人皮的暴力场面的直接呈现，给观众的审美习惯造成了强大的冲击。莫言的《酒国》和《丰乳肥臀》等小说充分表现了暴力和历史的纠缠，尤其是《檀香刑》以对于酷刑暴力隆重、辉煌的描绘将暴力的展示达到了登峰造极的程度，残暴和暴力成为了一个隆重的节日。格非的《大年》则以欲望与暴力的逻辑重新诠释了历史。许多研究者指出，余华和先锋作家对于暴力的表现与文化大革命的暴力经验有着深刻的联系。“新时期文学”肇始于集中展示文革创伤的“伤痕文学”。然而，“伤痕文学”对于暴力的表现没有脱离日常经验的制约，对暴力的表现经常停留在经验事实的表面，满足于“伤痕”的直接展示。而余华和“先锋作家”的叙述则深刻地揭露了暴力的深层机制，暴力的民族的无意识根源和心理积淀。杨小滨认为：“如果忽略了文化大革命的话语体系，研究中国先锋文学将是徒劳的，因为文化大革命正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。……文革话语留下了精神创伤的记忆痕迹，但不是一般的记忆，因为它始终保持在无意识中。”[5]倪伟说：“正是对暴力泛滥的‘文化大革命’年代的记忆，使得余华的笔端有意无意地流泻出波涛汹涌般的暴力。”[6]余华的作品以及“先锋小说”以陌生化的叙述方式（虚伪的作品）提供了一种不同于日常生活经验的令人震惊的对于人性和世界的发现，为“乐而不淫，哀而不伤”、温柔敦厚、充分伦理化了的中国文学提供了另一种不同的文学景观。
在某种意义上来说，暴力并不是历史的变态。而是相反，尤其是对于中国来说，暴力其实可以说是历史的常态。暴力和屠杀并非现代现象，在长期治乱循环的中国历史中，尤其是易代之际，往往成为了“尸横遍野”、“血流漂杵”的暴力盛宴，人们往往沦为历史暴力的牺牲。战时的“杀人如麻”，饥时的“易子而食”，仇恨则“食肉寝皮”。与狂暴的历史相对应，在汉语中，“嗜血”、“血洗”等等表达暴力的词汇高度发达。被尊为中国的第一位美食家的春秋时代的易牙，将自己的亲生儿子送给他的君主齐桓公吃。鲁迅对作为中国传统伦理教科书的《二十四孝图》深恶痛绝，因为其中充满了“郭巨埋儿”和“割股疗亲”等不情悖理的道德说教。在中国历史上，暴力、战争和屠城史不绝书，秦国一次就坑杀了赵国降卒四十万。清兵入关，“留头不留发，留发不留头”。“扬州十日”、“嘉定三屠”，更是异族征服的痛史。《蜀碧》等野史记载和民间传说中唐末黄巢和明末张献忠的大屠杀更骇人听闻。张献忠的屠戮匪夷所思，“七杀碑”使暴力的演出在中国历史上登峰造极。
文化大革命使暴力发展达到了另一个极端。暴力的规模和暴力的方式都是空前的，暴力的高度动员和意识形态化更是前所未有。因此，文化大革命并不是1980年代“新启蒙主义”所宣称的“封建主义复辟”，而是一种极端的现代现象。艾森斯塔特认为，野蛮和暴力是现代性的内在品质。纳粹的大屠杀发生在现代性的中心，成为现代性的黑暗面和毁灭潜能的极端表现和象征。现代的暴力特别是战争和种族屠杀与民族主义有着密切的关系，而且更重要的是，暴力、战争和屠杀在现代已经被意识形态化了。
三
电影《霸王别姬》具有一种史诗叙述的雄心，它以北洋军阀统治、日本入侵、国民党统治和共产党专政的四个历史时代为经线，叙述京剧艺人程蝶衣和段小楼一生的悲剧，将他们悲剧性的戏剧人生揉合在半个世纪以来中国历史的跌宕之中。《霸王别姬》套用了传统京剧故事。《霸王别姬》讲述的是秦汉之际楚汉相争的大历史与英雄的悲剧命运。电影一开始一曲追光努力要透彻幽深无比的历史，去追究和探索主人公的悲剧命运。
这是一部始终渗透着暴力的电影，围绕着主人公的成长和毁灭交织着各种各样的暴力。电影一开始，到天桥卖艺的关师傅的京剧戏班被砸场子，小石头拍砖头救场，接着是小豆子被砍掉手指送进戏班子的血腥镜头。没有父亲的小豆子，被做妓女的母亲艳红卖到京戏班，为了能够使小豆子成为演员，艳红毫不犹豫地吹掉了小豆子多余的枝指。小石头和小豆子学戏和成长的过程伴随着不断的施暴和惩罚，学徒们记不住要挨打，记住了也要挨打。小癞子受不了戏班的暴力虐待，屡次逃走。小豆子在男扮女角的过程中，总是执着于自己的男性身份，一再唱错台词，因此屡次招来毒打惩罚。小癞子鼓动小豆子逃跑，结果却使小豆子和整个戏班招来残酷的集体惩罚，小癞子在巨大的压力下自杀。在那坤经理为张公公挑选戏班的关键时刻，小豆子又一次因为固执于自己男性的身份而唱错了词，遭到师兄小石头的施暴，小石头的强暴充满了弗洛依德的寓意。紧接着，满嘴血污的小豆子陶醉了一般，终于接受和进入了女性的角色，声情并茂地唱出了“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。从此，小豆子认同了女性的身份，并且将倒错的性爱投射到大师兄小石头身上。于是，他们如鱼水之谐，终于成为一代名伶——程蝶衣和段小楼，不可分离的虞姬和霸王。程蝶衣决绝地表示要和师兄段小楼唱一辈子戏，并且因此嫉恨介入了他和段小楼之间的菊仙。程蝶衣是一个献身于艺术的艺人，他已经把戏剧艺术和人生合而为一，到了假戏真做、人戏无分的地步。用段小楼的话来说，“不疯魔不成活”。正如段小楼在文革中“揭发”的：“他是个戏迷，戏痴，戏疯子，他是只管唱戏的”。日本人的入侵，舞台上的传单，演出中的停电的干扰，都不能阻止程蝶衣的表演。只有国民党伤兵才使他的演出暂时中断，只有文革暴力才导致他的纯艺术生命不得不终止。
《霸王别姬》所展示的是一个越来越暴力化的世界。文革构成了《霸王别姬》暴力发展的高潮，并使主人公走向死亡的结局。在《霸王别姬》中，小豆子/程蝶衣的成长过程是不断遭受强暴的历史。他的身体首先受到已经逝去的王朝的太监张公公的强暴。作为没落的中国封建传统象征的太监张公公，电影渲染了张公公卧室环境的妖异。张公公年迈衰朽，近乎鬼魅。他象征了中国传统的没落腐朽。中国传统的封建主义成为了被去势的妖孽，已经丧失了残暴的能力，已经成为了腐朽、不育的怪物。只有文化大革命的暴力才导致了主人公不可避免的死亡。电影极力展示文化大革命的暴力，以及它对于个人的伤害。在暴力和恐怖的漩涡中，人们被迫互相揭发和出卖，人们失去了应有的尊严、羞耻和同情。这个世界完全被暴力的逻辑所控制。暴力不断地升级，不断地攫取它的牺牲品。段小楼因为一个小小的过失，被小四控制利用，被迫去揭发程蝶衣。小四之所以这样做，是为了反抗和报复他的师傅程蝶衣的规训权力。程蝶衣为了报复，揭发了菊仙当妓女的历史，导致了菊仙的自杀。施暴者小四曾经是程蝶衣和菊仙施暴的对象，然而，当小四正在欣赏他的战利品的时候，不知黄雀捕蝉，螳螂在后，成为了红卫兵新的专政对象，成为了新的暴力的牺牲品。人并不能控制暴力，而是暴力在控制人。
《霸王别姬》对文革的谴责并不是简单的对于暴力的谴责，《霸王别姬》把暴力分为好的暴力和坏的暴力，实际上也就是权威的暴力和反权威的暴力。电影不仅没有谴责关师傅对于程蝶衣和段小楼的暴力规训，而且将这种暴力赋予“父之名”，赋予至高无上的权威，同时，也将程蝶衣和菊仙对小四的暴力行为合理化了。母亲砍掉儿子手指的暴力，师傅惩罚学徒们的暴力，在电影中都被描述为了一个合理的目的，都是为了他们“成人”。母亲砍掉他的多余的手指是使他成为正常的人，师傅的严厉惩罚是为了使他出人头地，成为“角”。在电影一开始表现戏班惩罚小石头的时候，关师傅高声宣示他的“人道”：“你这个狗屁大师兄，你他妈连个猴儿都演不了，日后怎么能做人啊？！”“不罚，你永远是下三滥！”“成人”这一目的将关师傅的暴力合理化了，暴力成为了一种规训的权力，关师傅充当了缺席的父亲的角色。在因为小癞子和小豆子逃跑而引起的毒打之后，转入关师傅给戏班讲述霸王别姬本事，教导和宣讲演戏和做人的道理。虞姬为了报答西楚霸王，在最后时刻，“拔剑自刎，从一而终”。关师傅说，“讲这出戏，是里边有个唱戏和做人的道理，人得自个儿成全自个儿。”接下来的镜头是小豆子自己掌嘴和戏班刻苦练功。这是小豆子转变的关键，小石头和小豆子无疑认同了关师傅的“人道”话语。从根本上来说，《霸王别姬》并不是对于暴力的谴责，而是对于权力失控的恐惧。文革暴力之所以使人反感的根本原因在于社会失序和权威失效，在于权威和秩序的破坏解体。电影对国民党政权所表现出来的厌恶，也在于他们不懂得欣赏作为高级艺术的国粹京剧，国民党伤兵竟至于扰乱戏场的秩序。而日本侵略者则因为热爱中国的国粹京剧而受到程蝶衣由衷的赞叹和仰慕。共产党革命的一个重要的标志是枪毙了在权力游戏中永远立于不败之地的袁四爷，这一暴力行为使段小楼和菊仙感到了对新世界的陌生、恐惧和不安。小四在文革中的所作所为明显地犯上作乱、大逆不道，他所参与的京剧改革对于传统艺术的破坏，尤其是政治对于艺术的渗透同样也未尝不可以视为一种社会秩序失控的寓言，因为这种艺术是外国侵略者也不能破坏的。
阿伦特认为，权力和暴力是两个相对立的概念。权力不仅不同于暴力，而且是每一社会和政治体制存在的必要条件。她指出，当权力受到危害的时候，暴力就会出现，而在暴力实施的过程中，权力则会消失。暴力可以毁灭权力，但是绝对不能创造权力。[7]历史是永恒的冲突和角力。“二二八”和文革在1980年代被表述为不法暴力，既是这一历史解体的原因，更是这一历史解体的结果。
如果说文化大革命成为历史符号和大陆精英的情结，那么，“二二八”则成为台湾精英的情结和历史符号。[8]《霸王别姬》是对于以文化大革命为中心的中国大陆现代历史的沉思，那么，《悲情城市》则是对以“二二八”事件为中心的台湾当代历史的沉思。《悲情城市》描写的是一个历史转型期，是从日本统治下向国民党统治的过渡。电影一开始天皇终战诏书的广播宣告日本统治台湾五十年的历史结束。台湾民众尤其是知识分子对于祖国充满了期待和憧憬。脱离日本殖民统治的台湾人民，最初对祖国有一种美好的想象和憧憬。天皇投降诏书的广播混和着女人生产的声音，黑暗中电灯乍亮，林文雄把光复之际所生下的孩子取名为“光明”，林家新开的酒店取名“小上海”，象征台湾脱离日本殖民统治回归祖国的喜悦和对于未来的满怀希望与憧憬。不料，台湾在重回祖国怀抱的期待中，面对国民党的“劫收”和腐败，遭遇了政治、经济、社会生活的巨大变化与冲突，演变成为一个高度暴力的融合过程，终于酿成二二八悲剧。“一个战争才刚结束，另一个战争怎么会接替就来”。“二二八”成为转型期台湾政治、经济和社会冲突的集中表现，成为台湾命运的一个悲剧性的符号。《悲情城市》以林文雄这一个家族的命运为主线来表现台湾在历史时代的大戏剧中的命运。林文雄被塑造成为台湾本省人的一个典型。林文雄从得子，“小上海”开张，到家人或疯癫，或惨死，或失踪，以一个家族的兴衰反映了一座岛屿的历史命运。
四
与《悲情城市》和《霸王别姬》相对照，《香蕉天堂》和《活着》讲述了另一群体另类的生活经验和苦难。《悲情城市》是本省人的悲剧，而《香蕉天堂》则是描述了中下层的外省人的悲剧。《香蕉天堂》对于历史的记忆和《悲情城市》明显不同。电影主要描写了白色恐怖和委曲求全的生活经验。张得胜因为张冠李带用了柳金元的名字，被办了匪谍罪。门拴得到武则天的暗示从军营逃跑。张得胜遭到冤屈和摧残以后，精神失常，染上了官方的恐匪症，甚至怀疑他的上司是匪谍。与前两部强调“悲情”的电影不同的是，《香蕉天堂》是悲喜剧。“香蕉天堂”这个片名具有明显的反讽意味，名为“天堂”，可是，主人公所经历的却是悲剧。门拴和张得胜随国民党军队一起从华北败退到台湾。在《香蕉天堂》一开始，国民党在败退台湾前夕，张得胜和门拴对台湾充满了奇异浪漫的幻想。他们是无知的外省乡下人，他们从没有听说过台湾这个名字，更不知台湾在什么地方。无数错位想象和错误认同产生了喜剧的情景。张得胜和门栓是被命运播弄的无名的小人物，他们对这个世界的险恶完全无知，无辜地被卷入到了暴力和牺牲之中。门拴和《霸王别姬》中的小豆子一样也发生了认同的困扰。在部队点名的时候，叫他何九妹，他拒不答应。张得胜偷的一块肉坏了以后说：“真是偷鸡不成蚀把米。”门拴却认死理：“明明是块肉嘛！哪是把米呢？”当康乐队演出的时候，他穿着解放军的衣服上了舞台。当问他是哪一军的时候，他回答说是康乐队的。他的遭遇充满了喜剧效果。他拒绝何九妹这个女性化的名字，可是，他不知道张冠李戴的左富贵这个名字使他面临生命危险。直到电影结尾，女主人公月香坦露她遭受性暴力的经验，不论是与李骐麟，还是与门拴，他们都是有名无实的夫妻，无法享受真正的天伦之乐。《活着》描写了农村的生活苦难。在《活着》中，主人公因为浪荡好赌而避免了成为土改暴力的牺牲，从另一方面显示了土改暴力的恐怖和荒唐。而《活着》的主题则是主人公对接踵而至的当代农村无数苦难命运的承受和忍耐。灾难和亲人的死亡笼罩了主人公福贵的后半生。最后，所有的亲人都离他而去，只有了一个人孤独地留在这个世界上。亲人们的相继死去并没有将福贵推入绝望的深渊，没有将他打垮，他依然顽强地活着。这种中国当代历史的苦难体验构成了与知识分子对于文革暴力的体验不同的另类经验。
五
在《悲情城市》这部电影中，暴力播撒的踪迹并不是单纯的和单向的。这里不仅有本省人与外省人的冲突，而且也有地方势力的内部冲突，还有家族内部的冲突，如果更进一步追溯，还有与日本人的冲突。林文雄是悲情城市的主人公，他成为了黑暗暴力的主要牺牲品。同时，林文雄本身又是一个非常粗暴、具有男权倾向的人，对于他的女人和孩子来说，他本身也是一个施暴者。电影还通过林文雄的叙述，揭示了林文雄的父亲同样也是一个施暴者。在春节的前夕，在文良暴力事件之后，林文雄讲述了他小时候的暴力遭遇：他父亲为了去赌博，把他绑在电线杆上，他差一点被冻死。这种暴力经验给林文雄留下了极为深刻的记忆，以至许多年以后，在他的弟弟遭到暴力侵犯的时候，他重新记忆起了这次经历。因此，暴力不仅来自于民族-国家外部，或者来自于民族-国家的暴力，也来自于家族的内部。暴力不仅来自于现代的政治和经济斗争，也来自于传统的伦理权力。暴力是一种自然的形态，是人类与生俱来的现象。林文雄和林文良被当作汉奸追捕，林文雄的父亲辩护说：“我们父子是流氓没错，我们为什么当流氓？”正如朱天文代候孝贤阐述对于《悲情城市》的关怀时所说的，《悲情城市》所要表现的是“自然法则底下人们的活动”。《悲情城市》可以从许多不同的角度去解读和理解。它既可以被视为是一部政治电影，也可以视为对于人类生存本相的理解和探究。在电影中反复出现和不断渲染的盲目的追杀，林文雄在为小舅报仇时最后在手枪下仆倒，吴宽荣在铁道上目睹人们原始疯狂地杀戮，暗示了人类生存的混乱与盲目。
在《霸王别姬》中，在暴力的不断升级中，在令人发指的残忍折磨和耻辱揭发中，同时，出于强烈的嫉妒，程蝶衣揭发了菊仙当妓女的经历，并且疯狂地煽动红卫兵“斗她，斗她，斗死她”。时代和政治的暴力固然是主宰；然而，程蝶衣在对于暴力的思考中，并不认为它完全是外来的，暴力的恣肆与每个人有关：“是咱们自个儿一步一步，一步步走到这步田地来的！”程蝶衣把他们的厄运归结为菊仙的出现，是菊仙的出现导致了师兄的背叛，是师兄的背叛，导致了历史的暴力有隙可乘。在电影中，导演陈凯歌实际上认同了程蝶衣这一人物形象。程蝶衣不仅表达了1980年代中国大陆文艺界流行的“为艺术而艺术”的纯艺术理念，而且也代表了大陆知识分子对于文革“全民反思”的“深度”。所以，对于大陆知识分子来说，《霸王别姬》中程蝶衣的话语才是那么痛彻肺腑、震撼人心。在大陆以外的观众，很难理解程蝶衣话语振聋发聩的“力度”。
六
林文雄把灾难的根源归结于他母亲坟墓的风水。他母亲死了以后，他的家庭连续遭遇变故和不幸。由于他的知识的局限，他无法理解灾难的社会和历史根源。由于他的知识的不同，他的理解和认同也和作为进步知识分子的吴宽荣不一样。对于他来说，不论是日本人的殖民统治，还是国民党的腐败政治，都是一种对于他的压迫。在他弟弟文良被上海佬诬陷为汉奸，抓进了监狱以后，面对国民党政权的腐败和黑暗统治，他发出了这样的感叹：“反正法律是他们设的，随便他们翻起翻落，我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”对于他来说，不论是日本人、国民党，都是一种压迫他的异己力量。
文清的难友、黄先生的弟弟在狱中留下了“生离祖国，死归祖国，死生天命，无想无念”的遗言。作为现代知识分子，他们具有现代民族国家的观念和视野，他们投身于改造国家和为理想的国家而奋斗的精神。吴宽荣是这种进步知识分子和理想主义的典型代表，在“二二八”事变以后，宽荣胸怀建设新的国家的理想，深入民间，与最底层的基本民众相结合，投身于反对国民党政权的政治斗争和社会运动，“我人已属于祖国美丽的将来”。电影中“二二八”事变主要通过宽荣的眼睛呈现出来。他在铁道上孤独、冷静的沉思，与那些洪水一般盲目原始的仇杀的人群形成了鲜明强烈的对照。后来他又目睹了国民党“一路抓，一路杀”的血腥镇压。他对国民党政权的暴力性质有了充分的认识，因此，他投身于政治运动，希望产生一种新的理想的政治。
台湾作家陈若曦的《尹县长》等作品对文革暴力的揭露为大陆“伤痕文学”之滥觞。《霸王别姬》作为文化大革命结束以后大陆“伤痕文学”的一种总结，把文化大革命作为中国现代暴力的高潮来加以表现。电影中作为背景声音的充满了战争修辞的《关于文化革命的通知》是一种典型的暴力语言：“我们就是要把火药味搞得浓浓的，爆破筒、手榴弹一起投过去”。正是由于话语暴力的催发，文革的暴力达到了登峰造极的地步。在《悲情城市》里，陈仪在宣布戒严的广播中宣称，那些人是乱党，他们不被消灭，社会就不会安宁。在文革暴力中，同样也在重复“敌人不投降，就叫他灭亡”和“段小楼不投降，就叫他灭亡”的粗暴口号和对于身体的严重侵犯。
七
《悲情城市》和《霸王别姬》等作品主要体现为对于国家暴力的反思。现代民族-国家垄断了全部合法的暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》在历史反思的过程都把对于暴力的批判指向了民族-国家。而且，确实，不论是在《悲情城市》还是《霸王别姬》中，一个没有出场然而又无所不在的暴力形象就是国家。然而，第三世界现代民族-国家的起源又是与帝国主义的暴力入侵有着密切的关联，现代民族-国家是在抵抗帝国主义入侵的民族主义动员的历史过程中建立起来的。后发的民族-国家中在民族高度动员的过程中有时发展成为极权主义的形式。吉登斯在《民族-国家与暴力》中说：“就屠杀的规模及凶残程度而言，万劫不复的极权主义则是其他暴力制度所望尘莫及的制度。”然而，另一方面，实际上极权主义是现代民族-国家的本质，“当代没有哪一类民族-国家能与潜在的极权统治完全绝缘。”[9]因此，民族-国家这一现代暴力机制充满了暧昧的性质和复杂的含义。在后发现代民族-国家的政治实践中，现代民族-国家的极权主义倾向最充分地表现了出来。在对外国帝国主义入侵的抵抗过程中，民族主义本身和民族主义内部的暴力和压迫性被忽视甚至合理化了。反过来，在对于国家暴力反思的过程中，对于现代暴力的深刻的历史根源，对于帝国主义和殖民主义暴力的批判则被降低到次要的地位，或者甚至由于对国家暴力批判的需要而被压抑和美化了。在《霸王别姬》中，国民党体现为混乱和没有秩序，表现为一个失败的国家，它最终和必然被高度动员和组织化的共产党的统治所取代。这种混乱的暴力在国民党军队的伤兵的胡作非为中充分体现出来。电影主要通过两个场景来表现国民党统治的混乱，一个是程蝶衣的演出遭到国民党伤兵的干扰，接着是一场混战；另一个场景是国民党败退前的混乱，尤其是乱枪。他们不懂得欣赏艺术，不了解作为国粹的京剧艺术。与国民党统治的混乱和无知相比，外来的暴力——日本人的入侵和殖民统治反而成为一种令人怀念的秩序和优雅。在《霸王别姬》中，学生抗日宣传活动也在1990年代对于民族主义的反思中反转成为暴力和混乱。“眼瞅着就要当亡国奴了，你们知道吗？没家没国的，你们有没有中国人的良心？”的宣传也成了空洞虚伪的口号。爱国学生砸毁照相馆的玻璃，焚烧物品，更成为了一种无谓的暴行。这种“抗日爱国”行动遭到了段小楼理直气壮的谴责和嘲笑：不敢真正和日本人交锋，只是欺负自己的同胞。更“深刻的反思”是，程蝶衣的死并不是日本人造成的，是民族内部的暴力，使程蝶衣致命的，是无法无天的文革暴力。导致京剧艺术衰败的也不是日本人的战争和暴力，而是文革的极左政治。日本军队作为外族入侵者比起后来不断升级和极端化的国民党和共产党的暴力和混乱来说反而是温文尔雅和秩序井然，甚至入侵者是值得令人怀念的纯艺术鉴赏者和保护者。当国民党伤兵大闹戏场的时候，段小楼以日本人为镜子谴责他们：“日本人也没有这样。”当抗战结束以后，国民党政权以汉奸的罪名审判他的时候，他不顾袁四爷替他开脱的策略，甘冒生命危险揭示历史的真相：日本人没有打我。
台湾光复以后，宽荣等知识精英在讨论台湾的前途：“回到祖国的怀抱，……得到祖国的庇荫，不错，很温暖。”当窗外响起《流亡三部曲》“我的家在东北松花江上”的歌声的时候，宽荣他们不由自主地加入了这种民族的合唱。可是，随着镜头的转换，现实证明与这种民族幻想完全相反。日本殖民统治的合理化与国民党统治的腐败形成了令人怀念的鲜明对照：“日本时代我们最苦的时候，空袭最厉害的时候，米还有配给。”可是，国民党接收以后，就走私大米。陈仪来了不到一年，米涨了五十二倍。在《悲情城市》里，日本是一个彻底被美化了的抒情对象。小川校长热爱台湾，他拒绝遣返日本。电影极力渲染小川静子兄妹与宽荣、宽美兄妹的深厚情谊，静子在回国前把自己心爱的和服送给宽美，“别后永远不要相忘”。宽荣赞叹日本人那种追求理想和完美的精神。通过赞赏樱花开到最美的时候一同离枝入土的态度和日本少女为青春的美而自杀的故事来刻划日本文化的性格和表达对日本文化的赞叹，甚至静子的哥哥加入战争的行为也被加以美化和诗化。
八
在电影《悲情城市》中，主要叙事者是无法进入政治和历史中心的妇女和既聋又哑的边缘人物。廖炳惠在《既聋又哑的摄影师》一文中说，在一个《悲情城市》的座谈会上，每个人都提到朱天文候孝贤为何以一个既聋又哑的摄影师来充当二二八事件的见证人：“大家都觉得相当困惑，认为如果能换成正常人，应该可以讲得更清楚，表达得更深刻。”他甚至责备编导是有意“装聋作哑”。[10]实际上，主人公的聋哑既可以看作是对当时局势的抗议，被迫害致疯的文良和被杀害的进步知识分子宽荣，表明了在当时或者是疯狂，或者是死亡，或者是又聋又哑。也可以是一种高超的叙事策略，回避对于历史描述的“清楚”和“深刻”，从而容纳了一种更为开阔和复杂的态度。与《悲情城市》相反，《霸王别姬》采取了一种“清晰”、“深刻”和“正确”的历史观点，代表了一种历史的审判和判决的正当叙述，但也是一种公共的、常识的官方历史的注释。《悲情城市》正如有的评论者所说的那样，它是一束一束的，它以日记和书信的形式，以一种“私人的记忆”手触历史，以微观的故事和碎片化的、边缘化的、非线性的叙述拒绝对历史作出简单清楚的公式化叙述。电影的男女主人公都是历史的旁观者，他们没有加入到历史的进程之中，一个因为是女性，一个因为他既聋又哑。他既听不到，也无法言说，他的职业是摄影、记录。在某种意义上，这是电影导演的自况。电影《悲情城市》不像《霸王别姬》的导演那样对于历史的把握充满了自信，回避像《霸王别姬》那样对于历史作出清晰的、权威的评价。他仅仅呈现，而不评价。对于《霸王别姬》来说，历史是非常清晰、简单的。就像电影有导演一样，历史我们也可以看到它的导演，应该有人为历史的暴力承担责任。他把暴力简单化地归结为政治和心理的层面上。这是中国大陆20多年来以来对于历史轻车熟路的解释。《霸王别姬》对历史有一种超强的控制能力，整个叙事都掌握在导演/叙述的控制之中。然而，候孝贤的《悲情城市》不仅被称为散文诗，而且不同的人物以自己不同的语言发声，呈现为一种多元并存的杂语现象，以至于许多人责备候孝贤为什么不好好地说一个故事呢？候孝贤使用长镜头，呈现了广阔的空间和深远的背景，也给人们留下了思考的余地。候孝贤说：“我只是从他们的复杂性和矛盾去了解他们的性格，我的角色是去发现它们。或许，这可以解释为什么我的摄影机不常移动。这正是我喜爱看事物的方法，投入，但‘不太’投入。保持广阔视野对我而言是重要的。”
有一个似乎是偶然的巧合就是，除了《活着》之外，在《悲情城市》、《霸王别姬》和《香蕉天堂》这三部电影中，都出现了一个精神失常者。精神失常，从根本上来说，就是理解的链条的突然断裂和路线的崩溃。《悲情城市》中的林文良和《香蕉天堂》中的张德元，他们都是国民党政权暴力下软弱的牺牲品，他们的失常体现了国民党暴力的残暴。而《霸王别姬》中的张公公，高踞于他虚构的大清王朝中。他自设问答：“今年是什么年？”当小豆子告诉他是民国二十一年时候，他维护说：“不对，是大清宣统二十四年。”某种疯狂实际上意味着禁锢于虚妄的主观幻想，拒绝客观的历史认知。客观的历史与他们的思维，或者他们的思维与客观的历史全然脱节，两不相干。
2004/10/6
2004年10月发表于韩国中国现代文学第六次国际大会，2006年2月修改
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[1] Hannah Arendt, On Violence(New York: Harcourt,Brace & World, INC.,1969), p3.此处采用高宏、乐飞译汉娜·阿伦特《关于暴力的思考》的中译文，见《一个战时的审美主义者》，第3-4页，北京：中央编译出版社，2000年。
[2] Hannah Arendt, On Violence(New York: Harcourt,Brace & World, INC.,1969), p8.
[3] 陈芳明《马克思主义有那么严重吗——回答陈映真的科学发明与知识创见》，《联合文学》16卷10期（8，2000）。
[4] 王德国威《从“头”谈起》，《想象中国的方法》第135页，北京：三联书店，1998年。
[5] 杨小滨《中国先锋文学的历史创伤》，《〈历史与修辞〉32-33页，兰州：敦煌文艺出版社，1999年。
[6] 倪伟《鲜血梅花——余华小说中的暴力叙述》，王晓明主编《在新意识形态的笼罩下》，291页，南京：江苏人民出版社，2000年。
[7] Hannah Arendt, On Violence(New York: Harcourt,Brace & World, INC.,1969), p56.
[8] 台湾知识分子将“二二八”悲情化以至于将第二次世界大战结束和台湾回归祖国的时间移置为1947年。台湾学者彭小妍《女作家的情欲书写与政治论述——解读〈迷园〉》即为一例，彭小妍在分析《迷园》的时候指出，“身为台湾知识分子，朱祖彦似乎掌握了历史的真相的‘知识’，也因拥有知识而受苦。”故事开始，1952年朱影红在小学三年级时写的自传开头写道：“我生长在甲午战争的末年……”，因此成为班上的笑柄。作者评论说：“甲午战争发生于1895年，事实上她应该是生于1947年中日八年战争结束前两、三年。甲午战败后台湾割让给日本，四七年战胜后又由国民政府收回。”参见彭小妍主编《认同、情欲与语言——台湾现代文学论集》第170页，台北：中央研究院中国文史哲研究所筹备处，1996年。
[9] 安东尼·吉登斯《民族-国家与暴力》，第15页，胡宗泽译，北京：三联书店，1998年。
[10] 廖炳惠《既聋又哑的摄影师》，《回顾现代——后现代与后殖民论文集》，第329页，台北：麦田出版股份有限公司，1994年。 |
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发表于 2010-1-31 01:26:23
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