蒋洪生 迷影与反思：雅克·朗西埃眼中的戈达尔

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来源：《中国社会科学报》2012年11月7日第376期


作者：蒋洪生


【核心提示】朗西埃认为，戈达尔的这种变化与当代艺术和政治美学的一个重大转变密切相关，即向共识的转变。在这种共识框架中，一切争议、“歧感”、辩证撞击都被调和了。按照朗西埃的意见，共识所在，伦理和宗教上场，而政治的美学即刻消亡。以拍政治电影名噪于世的戈达尔，到头来却被朗西埃指责为不够“政治”。


　　戈达尔是享誉西方几十年，对传统电影有着重大革新的法国新浪潮导演。他对电影语言的推进如此重要，以至法国电影资料馆前馆长亨利·郎格卢瓦以戈达尔为界，将整个电影史划分为“戈达尔前”和“戈达尔后”。雅克·朗西埃则是近些年才在国际学界声名鹊起的大师级批判理论家，其著作跨越了人文社科的众多领域。是什么将两者联系到一起？是“电影之爱”（cin?伢philia，也即“迷影”）。

　　迷影：未经授权的论辩性介入

　　对“电影之爱”在自己生活和事业中的位置，戈达尔如此表述：新浪潮运动“使电影重新寻得了它失落已久的东西，即对电影本身的热爱……是电影使我发现了生活的真谛……没有爱，就没有电影。”（大卫·斯特里特《戈达尔访谈录》）

　　朗西埃则从未从事过电影生产，但他是一位热心和重要的电影评论家。迄今为止，朗西埃出版了三部电影专论——《电影寓言》、《电影的距离》和《贝拉·塔尔》，他的其他著作也多有篇幅论及电影。和青年戈达尔一样，年轻时的朗西埃也是一位“影迷”（cin?伢phile），在20世纪五六十年代曾观看了大量电影，其中不乏戈达尔的新锐作品。朗西埃通过大量对自己喜好之电影进行的文本分析，大大深化了因德勒兹的“运动—影像”和“时间—影像”论述而退场的“电影之爱”的理论价值。2011年，在接受访谈时，朗西埃认为，“迷影”是电影的特性，电影是一种特殊的感受域（sensorium），一部电影从不作为一个整体给出，因此电影是一种感知（sensation），一种对幽灵（apparition）和阴影的感知，它总是活在我们的记忆里。从某种意义上来说，电影需要被复苏、被谈论，因此电影世界是一种在观众的感知中得以成形的幻想世界。他还认为，迷影，尤其是法国五六十年代的迷影，不仅是一种爱，还是一种论辩性的介入，因为电影的特性还在于其边界的不确定性，包括高雅和大众艺术的边界、艺术和娱乐的边界。迷影是一种未经授权的介入，是对某种形式的文化正当性的摧毁。朗西埃眼中的电影不是一种自治的艺术，而是一种有待“影迷”完成的半成品，电影介于艺术的自律和生活的他律之间，要求一种平等、活跃的观众。通过解放的观众对影像的积极解读，既存的美学—政治之可感性分配得以重构，这种美学—政治重构之路也即平等的呈现和证明之路。可见，朗西埃对电影的研究兴趣，既来自年轻时代以来的“电影之爱”，也源于其理论反思的需要，与其“可感性分配”的美学—政治论述紧密相联。

　　反思：从辩证撞击到神秘共现

　　朗西埃对戈达尔的读解，正源于“电影之爱”和理论反思的结合。对戈达尔六七十年代的电影，朗西埃赞赏有加，认为戈达尔通过辩证性蒙太奇，借助异质因素的相互撞击，揭示出异质性框架下的秘密，从而使其作品充满了谴责性和批判性。“拼接”作为戈达尔驾轻就熟的一种电影技法，在六七十年代电影中的运用服务于其批判理念，以其解放的愿景，打破了艺术和政治的边界。然而，对戈达尔80年代之后的作品，从《受难记》到《颂爱》，从《新德意志零年》到《电影史（事）》，朗西埃肯定之余也颇有微词。戈达尔1988—1998年以10年之功完成的8集系列录像片《电影史（事）》（Histoire(s)du cinéma），成为朗西埃影像批评的重点。

　　朗西埃对“艺术的美学体制”下的浪漫主义文艺有着深入的研究。浪漫主义的信条之一，是诺瓦利斯所说的“一切皆语”（everything speaks），在此美学理念下，以往在“艺术的再现体制”中区分题材之上下优劣的等级秩序被瓦解，万事万物得以平等地相互表达。所以，在朗西埃看来，浪漫主义是一种蕴涵着平等和民主思想的文艺思想。以此来看，戈达尔在《电影史（事）》中大量使用“拼接”，将电影、文学、声音、摄影、绘画和话语等多种手法并置，无疑很好地承继了浪漫主义美学中的平等和民主思想。对此，朗西埃在电影论文集《电影寓言》（2001年）之末章《无道德的寓言：戈达尔、电影和历史/故事》中盛赞说：“戈达尔的《电影史（事）》是‘一切皆语’的浪漫主义诗学最好的当代表现，也是浪漫主义诗学中的原初张力在当代的最好表现。”

　　但在《影像的命运》（2003年）一书第二章《句子，影像，历史》中，朗西埃对戈达尔1980年代之后的作品，尤其是《电影史（事）》，提出了明确的批评。批评的重点，是戈达尔作品中的神秘化倾向。神秘是象征主义的一个关键概念，是自马拉美以来，将异质因素聚集在一起的特殊方式。朗西埃认为：“与强调组成因素的异质性，从而展示为对抗所形塑的现实的辩证冲突不同，神秘提出一种类比——一种为共同世界作见证的陌生的熟悉性。在此共同世界中，种种异质的现实被编织进同一种构造，它们之间通过‘隐喻的友爱关系’（fraternity of metaphors）而互相关联。”

“神秘”和“隐喻的友爱关系”正是贯穿《电影史（事）》的两个关键概念，以前的辩证蒙太奇变成象征蒙太奇，而后者将异质性元素全部聚集到某种神秘的形式之下。例如，《电影史（事）》第一集《所有的历史/故事》接近结尾的一个段落剪辑、熔接了三种不同来源的影像：美国导演乔治·斯蒂芬斯1951年的电影《郎心似铁》中，由伊丽莎白·泰勒和蒙哥马利·克利夫特饰演的男女主人公在水边缠绵的镜头；斯蒂芬斯在二战期间作为随军记者，在拉文斯布吕克纳粹集中营所拍摄的焚烧炉中的尸体镜头；意大利画家乔托描绘抹大拉的玛丽亚张开双臂试图拥抱耶稣的壁画。从玛丽亚头上的光晕、全神贯注的神态以及镶有金边的红色披风来看，乔托显然把她描绘为一位圣女的形象，然而到了戈达尔这里，乔托的画面被旋转90度，原来跪坐在复活的耶稣面前的抹大拉的玛丽亚，变成一位漂浮在空中，以救赎为使命的天使形象。伴随这一救赎性影像段落的，是戈达尔本人的画外音：“如果乔治·斯蒂芬斯没有在奥斯维辛和拉文斯布吕克首次使用16毫米的彩色胶片（拍摄死亡集中营）的话，毫无疑义，就不会有伊丽莎白·泰勒在太阳底下的幸福。”这无异于宣示，斯蒂芬斯以其在死亡集中营的拍摄，为20世纪电影在这些屠杀地点的总体缺席赎了罪。

　　朗西埃对这一影像段落评论说，如果是在60年代，戈达尔会将此组不同影像的拼接变成一种辩证性的撞击，以揭示和谴责在高雅艺术和美国式幸福下暗藏的死亡秘密。然而，在20年后的《电影史（事）》中，批判艺术从辩证性撞击向新象征主义共同体滑落，新象征主义的句子—影像吞噬了辩证性的句子—影像。纳粹集中营、美国式幸福和乔托“非历史性”的艺术之并置，无非见证了影像的救赎性力量。由此，辩证撞击的“歧感”逻辑变成神秘的共现，艺术变成了伦理。朗西埃认为，戈达尔的这种变化与当代艺术和政治美学的一个重大转变密切相关，即向共识的转变。在这种共识框架中，一切争议、“歧感”、辩证撞击都被调和了。按照朗西埃的意见，共识所在，伦理和宗教上场，而政治的美学即刻消亡。以拍政治电影名噪于世的戈达尔，到头来却被朗西埃指责为不够“政治”。

　　（作者单位：北京大学中文系）

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