戴嘉枋讲座系列 前“文革”的中国音乐概述以及“文革前期的红卫兵运动中的音乐”

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戴嘉枋讲座系列——前“文革”的中国音乐概述以及“文革前期的红卫兵运动中的音乐”

演 讲 人：戴嘉枋教授
讲座地点：新教学楼中楼603
时 间：2010年11月10日15：30—18：30


　　　　　　　　　　　　
　　历史是一种流动，黄翔鹏先生有一句话：“传统是一条河。”一条河有上游才有中游和下游。很多人认为文化大革命时期的音乐文化形态是突变的，事实并非如此，接下来将着重介绍2世纪六十年代的中国音乐状况，大家将会发现，文革音乐实际上是前面一部分音乐的自然的延续。

一、20世纪六十年代前期的中国音乐
　　六十年代前期“姹紫嫣红”的中国乐坛。
　　大批判——六十年代前期的中国乐坛的第二主题。
　　文艺界大“破”大“立”走向了无产阶级文化大革命的前奏曲。
（一）六十年代前期“姹紫嫣红”的中国乐坛——和革命音乐的普及化
1. “革命歌曲大家唱”和“乌兰牧骑”
　　林彪曾说“唱一首好的歌子就是上一堂更好的政治课”。“革命歌曲大家唱”发是端于1963年，之后逐渐风行全国群众性音乐，通过音乐出版部门推出新创作的群众歌曲、电台广播、灌制唱片，通过媒体进行推广；各级党政宣传部门大张旗鼓直接组织“评选”“推荐”等活动；各单位竞相开展的革命歌曲集体性教唱，比赛等活动。
　　1963年11月，蒙古的“乌兰牧骑”在北京“全国少数民族群众业余艺术观摩演出”上受到周恩来总理等中央领带高度赞扬，被大会评为“艺术化、群众化的文艺轻骑兵，文艺工作者的榜样”。在各边缘省、区迅速的被得到效仿和发展，内陆的许多单位，包括专业艺术院校和艺术表演团体，开始纷纷组建类似乌兰牧骑的文艺轻骑队，深入各地金星偶记性的音乐、舞蹈和戏曲等演出辅导。
2. 音乐舞蹈史诗与组歌、清唱剧——革命音乐的史诗化
　　大歌舞的创作演出发轫于1964年。在第5届“上海之春”的开幕式上，上海首创了由3000人演出的大型音乐舞蹈史诗《在毛泽东旗帜下高歌猛进》
　　为庆祝国庆15周年创作了大型舞蹈史诗《东方红》，并于1964年9月国庆前夕进行公演。1965年“八一”建军节首演了北京军区战友文工团的长征组歌《红军不怕远征难》。1965年国庆期间首演了由罗忠镕、杨牧云、邓中安谈炯明根据同名京剧一直，中央乐团演出的交响合唱《沙家浜》。
　　各地纷纷开始建立文工团， 1952年以后个文艺单位开始正规化，剧场化：建立了中央歌剧院、上海歌剧院等等，然而却丧失了文工团的短小精干的优势。
3. 戏曲音乐的改革
　　1960年文化部制定了“现代剧、传统剧、拆编历史剧三者并举”的剧目政策。1963年初在上海文艺界元旦联欢会上，中共上海市委第一书记，市长柯庆施提出：“大写十三年”的口号。1964年6/7月间举行了全国京剧现代戏观摩演出大会，历史近两个月，有29个剧目参加演出，推出的大戏有中国京剧院的《红灯记》、《红色娘子军》，北京京剧团的《芦荡火种》（后改名《沙家浜》）、《杜鹃山》、上海京剧院的《智取威虎山》，山东京剧团的《奇袭白虎团》，淄博、青岛京剧团的《红嫂》等25台。1965至1966年间，先后举行了“中南戏剧会演”、“华东戏曲现代戏汇演”等，现代戏的创作和演出推向了高潮。
（二）大批判——六十年代前期中国乐坛的第二主题
　　有关音乐表演节目和轻音乐的争论
　　对“三化”的讨论
　　对德彪西及贺绿汀的批判
1. 有关音乐表演积木和轻音乐的争论
　　六十年代初对马思聪小提琴独奏音乐会曲目的有过一场讨论；《人民音乐》在1064年专设了“关于电影歌曲的讨论”栏目。围绕电影《怒潮》的插曲《送别》，《冰山上的来客》插曲《花儿为什么这样红》展开讨论。这次讨论的影响波及到后来，对群众中比较喜爱的，抒情性你感较强的“革命歌曲”如《克拉玛依之歌》、《马儿啊，你慢些走》、《唱支山歌给党听》电影《上甘岭》插曲《我的祖国》、《李双双》插曲《李双双小唱》等，都收到了指责。
　　1964年至1965年，《人民音乐》发表的《李凌同志的音乐思想反映了什么问题》一文，对他的轻音乐观点为核心展开了批判。并扩大到《光明日报》，《文汇报》等报刊上，在全国范围内的批判达半年之久。
2. 对“三化”的讨论
　　所谓“三化”是周恩来与1964年提出的音乐、舞蹈应符合的“革命化、民族化、群众化”。 “革命化”强调音乐创作和表演必须突出政治，取消或禁止一切非无产阶级革命题材的音乐作品创造、演出，大力扶植和支持无产阶级革命题材的音乐作品的创作、演出；同时突出了对“封、资、修”、“名、洋、古”的文艺思想、及其代表人物、代表性作品的批判。在“民族化”的问题上，大力提倡和鼓励创作、演出具有中国传统音乐特色的音乐组品，努力学习中国民族民间音乐；对一切外来的，主要是西洋音乐的体裁、形式乃至具体的作品、像管弦乐器都加以排斥。“群众化”，见面对群众举办的大规模歌咏活动，成为音乐界压倒一切的重要形式 ，凡联系政治和群众不是十分密切，较为追求艺术性表现的音乐形式则基本上没有人再去从事创作与表演。
3. 对德彪西及贺绿汀的批判
　　1964年5月20日的上海《文汇报》，姚文元发表了一片题为《请看一种“新颖而独到的见解”》的文章，针对音乐出版社出版德彪西的《克罗士先生》所写的一小段“内容提要”，指责：“这样的新颖而独到的见解”究竟是什么阶级的艺术见解？为什么要那样赞不绝口的推荐它？介绍它？……把这样的评论介绍给读者，会产生什么效果……对西方资产阶级音乐理论特别是印象派之类流派的理论。应当采取什么态度？
　　姚文元的粗暴批评，引起了贺绿汀、沙叶新等人的批驳和斥责，在1963年6月25日、27日的《文汇报》，分别刊登了贺绿汀（署名“山谷”）《对批评家提出的要求》、沙叶新《审美的鼻子如何伸向德彪西？——与姚文元通知商榷》。
　　贺绿汀等人的反批评引起了张春桥等人的震怒，于是以“关于德彪西评价的讨论”掀起了贺绿汀等人的文章和对各表西及其音乐思想声势浩大的批判浪潮。先后在重要报纸发表了三十余篇批判文章，历时一年多。文艺界越来越“左”的趋势不可避免。
（三）文艺界大“破”大“立”走向了无产阶级文化大革命的前奏曲
1.毛泽东对文艺界的批评及江青等人的阴谋活动
　　1962年9月，毛泽东在八届十中全会上，就笑说《刘志丹》说：近来出现好些利用文艺作品进行反革命活动的事。用写小说来反党反人民，这是一大发明，凡是要推翻一个政权，总要线造成舆论，总要先做亦是形态方面的动作，无论革命、反革命，都是如此。
　　接下来，毛泽东又提出了戏剧“帝王将相、才子佳人多起来，有点西风压倒东风……东风要有点优势”、认为文化部为“外国死人部”等尖锐批评。
2. 江青的“京剧革命”
　　江青的“京剧革命”主要是“破”和“立”
　　“破”——批判，批坏戏：在八届十中全会期间，江青认为北京京剧团演出的《海瑞罢官》是一株“大毒草”，要进行批判，并提出“舞台上、银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾的严重问题”。经江青收益，上海市委书记柯庆施的组织和支持，1964年5月6日的上海《文汇报》，发表了梁壁辉的《“有鬼无害”论》，批判了孟超的《李慧娘》，以及北京市市委宣传部副部长廖沫沙赞扬该剧的文章。
　　1964年6月23日，在全国提出了后来所谓的“京剧革命”的口号，“……在共产党领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵莫不是这些历史真正的创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事……”
　　“立”——即提倡，扶植现代戏：江青在上海期间将上海沪剧团的《红灯记》与人民沪剧团的《芦荡火种》推荐给了中国歌剧院和北京京剧院，又在上海京剧院“指导”《智取威虎山》、《海港的早晨》等剧的移植和编排。江青安排了毛泽东等中央领导人对这些剧目的观看青借助她的特殊身份，以及毛泽东对她“破”和“立”的支持，就此在“文革”之前已暗中确立了她“京剧革命旗手”的位置。
　　1965年初，江青在柯庆施的支持下，于上海秘密与张春桥合作，安排姚文元执笔批判《海瑞罢官》的文章，这篇由江青直接组织，策划，保密了七八个月，九易其稿的文章。1965年11月10日上海《文汇报》以《评新编历史剧（海瑞罢官）》的标题发表。
3. 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》——“文化大革命”的前奏曲
　　1966年2月2日至20日，林彪“委托”江青在上海召开了部队文艺工作座谈会。会间，江青邀请张春桥起草了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。
　　《纪要》认为建国以来文艺界“被一条与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”。对《纪要》陈伯达提了两条意见。于是，江青又把《纪要》交给陈伯达修改。
　　修改后的《纪要》就“十七年文艺黑线”专门指出，“这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合”，“要破除对所谓三十年代文艺的迷信”，为此必须“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”，并说“这是关系到我国革命前途的大事，也是关系到世界革命前途的大事”。
　　《纪要》专门用一个标题赞扬了“革命现代京剧”的兴起，列举了当时江青已经染指的“革命现代京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》和芭蕾舞剧《红色娘子军》，交响音乐《沙家浜》等”，以此代表无产阶级革命文艺的新方向。

二、“文革”初期及其红卫兵运动中国的音乐
（一）红卫兵狂潮始末
　　早期的红卫兵运动的对象大部分为文艺黑线分子，如贺绿汀等权威学者，出色学生，以及被中央点名的中宣部官员；早期红卫兵的组成主要是“红五类”：革命干部、军人、工人、贫下中农等。
　　毛泽东先后九次在天安门广场接见红卫兵，红卫兵扩大。8月20号，北京的红卫兵走出校园，“破四旧”。开始全国范围内的“大串连”，引起了交通混乱。
　　1966年十月，毛泽东提出：“踢开党委闹革命”实际上是要求批斗争各级领导干部，老红卫兵在这个问题上产生分歧（多为高干子弟出身）。高干子弟开始形成组织反对中央文革（如516兵团，北京西城红卫兵纠察队等），立刻受到镇压，老红卫兵运动渐渐衰弱。
　　“造反派”红卫兵作为替代出现于历史舞台，他们的斗争目标是资本主义当权派，提出“三忠于、四无限”，毛泽东语录成为“红宝书”。并且从“炮打司令部”开始正式批判“刘邓路线”。1967年1月，上海市实行革命造反派夺权，革命委员会成立，再多圈的过程中产生了派系斗争，甚至发展成了“武斗”。 直至1968年工宣队进入高校，红卫兵推出历史舞台，“上山下乡”活动则彻底瓦解红卫兵组织。
（二）红卫兵运动中的中国音乐家命运
　　《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》的主要内容，在1966年5月被揭露后不久，中国音乐家协会及各地分会即被迫停止功罪，音乐刊物停止出版，各音乐表演团体停止正常演出活动，各音乐院校相续“停课闹革命”，一大批音乐家开始受到批判，首当其冲的，是毛泽东在“五•七指示”中认为的在“资产阶级知识分子统治”的音乐院校里的音乐家们。
　　在红卫兵“破四旧”中，外国音乐、中国传统音乐及风俗性歌舞活动，都被当作“四旧”悉遭“横扫”，各地音乐院校、音协及音乐研究机构的图书馆、资料室收集、保存的中外音乐书籍、乐谱、唱片、民间音乐资料和音响档案，不同程度地被洗劫一空或付之一炬。
　　各地、各民族的著名音乐家和民间音乐艺人惨遭迫害、在精神与肉体上受到令人发指的折磨和凌辱。
（三）红卫兵运动中的歌曲
（1） 造反歌
　　所谓的“造反歌”，就是为响应毛泽东和中央文革领导小组的号召，积极鼓吹“革命造反”精神而创作的群众歌曲。如《红卫兵之歌》、《我们是毛主席的红卫兵》、《红卫兵战歌》、《毛主席永远和我们在一起》、《造反歌》、《打倒刘少奇》、《草原上的红卫兵见到了毛主席》、《红军想念毛主席》等
　　歌词以杀气腾腾的革命口号为主。如《革命造反歌》中“杀！杀！杀！”。《造反歌》内容显示了血统论“老子英雄儿好汉，老子反动儿混蛋”，其中还加入了较为粗俗的语言“滚他妈的蛋”，在不同的场合也换上不同的歌词，这首歌十足表现了红卫兵的狂妄姿态。《草原上的红卫兵见到了毛主席》含有有蒙古族因素的旋律，成为当时经常被演唱的一首歌曲。《红军想念毛主席》极具抒情性，变成了当时很多少男少女对朦胧的情怀的期待。
　　“造反歌”一般为进行曲体的分节歌，节奏铿锵有力，旋法简洁明快。少有抒情性的歌曲。“造反歌”主要盛行于红卫兵运动的初期。
（2）牛鬼蛇神嚎歌，是一种强迫所谓的“牛鬼蛇神”吟唱，从而以这种自我人格侮辱的方式，对他们实施精神上的摧残和凌辱的歌曲，从而能成为了当时最具有“创造性”的迫害知识分子的一种手段，此类歌曲最早产生于1966年8月的“破四旧”期间，有中央音乐学院附中几个学生，奉附中红卫兵头头之命，首创了所谓的《牛鬼蛇神嚎歌》，之后其他音乐学院和文艺团体，也有模仿的类似冠以“牛鬼蛇神丧歌”等名义的歌曲产生。　


转自 中国音乐史学网

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戴嘉枋讲座系列二：“文革”前期红卫兵运动中的音乐与“革命样板戏”音乐
发布日期：2010-11-12
演讲人：戴嘉枋
讲座地点：新教学楼中楼603
时间：　2010年11月11日　 08：30－11：30
　　　　　　
　　今次的讲座主题本应该为 “‘样板戏’音乐”，分上下两讲。但由于前一讲部分内容仍未完结，故上半场就将第四讲中未涉及的“语录歌”以及红卫兵运动中的大歌舞、器乐曲进行了综述，并对红卫兵运动中音乐进行了总结。讲座下半场则是对“革命样板戏”研究中值得关注的问题进行探讨。以下是对于讲座的记录：

　　　　　　　　第四讲“文革”前期红卫兵运动中的音乐（下）

（二）语录歌（续上一讲）
　　“语录歌”是指在“文革”中以毛泽东、林彪及江青的政论性著作及讲话，从中摘取部分“重要语录”作为歌词，谱写曲调而成的歌曲。文革期间“语录歌”源于《毛主席语录》。
　　《毛主席语录》是解放军总政治部根据林彪的指示，于1964年5月编辑出版，至1969年1月据统计出版的已达7亿4千多万册，并翻译成多种外文和少数民族语言发行。　1966年9月30日　，《人民日报》和《解放军报》一起整版首次刊登了李劫夫（8首）和中央乐团集体（2首）谱写的10首毛泽东语录歌，并在“编者按”里称：“高唱毛主席语录的歌声一定会唱响全国”。
　　音响：
　　《争取胜利》、《领导我们事业的核心力量》（维吾尔族音乐风格，还有其他少数民族风格的语录歌）、《造反有理》、《希望寄托在你们身上》以上四首为早期语录歌；《无产阶级文化大革命实质上是政治大革命》（根据最新指示而作的语录歌）、《真正的朋友》、《我们都是来自五湖四海》（京剧曲调谱写；此外还有越剧等各剧种曲调谱写的各种语录歌）、《大海航行靠舵手，干革命靠毛泽东思想》（为林彪题词谱写的歌曲，音乐符合中国散-慢-中-快-散的音乐结构）、《永远学习“老三篇”》（林彪）、《我们共产党人好比种子》（特别推荐，音乐写的非常好，把语录写得很诙谐，音乐很有湖南风格）。
　　小结：
　　语录歌的音乐很难写，且不应作为音乐欣赏，其音乐与歌词的地位不能倒置，它的主要功能是让人们记住毛主席语录。

四、红卫兵运动中的大歌舞
　　大歌舞模仿的是《东方红》、《长征组歌》等形式创演的艺术体裁。
　　在内容上以歌颂毛泽东、林彪、江青，以及记录和讴歌红卫兵运动和革命造反历程为主旨。
　　由红卫兵业余音乐舞蹈爱好者和专业艺术工作者两大阵营分别编演。演出规模从近百人到数百人不等，一般分有中西混合乐队、合唱队、舞蹈队、舞美队等。
　　率先产生于大专院校和文艺工作者比较集中的北京、上海等大城市，在1967年夏进入一个高潮，以后大歌舞在其他城市也蓬勃兴起。直至1968年底“上山下乡”之前，大歌舞是红卫兵运动中的一种颇有社会影响的艺术形式。
　　音响：
　　《造反更觉毛主席亲》（有点模仿《红卫兵想念毛主席》的感觉）、《一轮红日从韶山升起》（组歌《祝毛主席万寿无疆》选曲，北京军区创作）、《毛主席啊，我们永远忠于您》（藏族民歌风格的二重唱）、，《以林副统帅为榜样，永远忠于毛主席》（组歌《祝毛主席万寿无疆》选曲）。

五、造神的颂歌
　　长期以来人民群众对领袖的热爱与歌颂、随着“个人崇拜”的发展和林彪等人的推波助澜，这时得到进一步的发展，达到了登峰造极的地步。如这一时期《东方红》一度取代了国歌的地位，成为了各种盛大活动和重要广播节目的开始曲；　1970年4月24日　我国首次成功发射第一颗人造卫星，就是一个在太空不断演奏《东方红》的卫星。
　　同时，因已不满足于文革前夕诸如《大海航行靠舵手》、《爹亲娘亲不如毛主席亲》那样以借物或比喻的抒情手法对毛泽东歌颂的歌曲，由此冠以“万寿无疆”和“万岁”的极端化地歌颂，神化毛泽东的歌曲在当时大量涌现。
　　在1968年，由东北首创、之后立即传遍全国的“早请示，晚汇报”和跳“忠字舞”的仪式，更是公然给毛泽东竖起了神坛，将对毛泽东的神话运动推到了极端。
　　音响：
　　《敬祝毛主席万寿无疆》（蒙古风格，文革版和90年代版）、《万岁！毛主席》（新疆风格）、《延边人民热爱毛主席》（朝鲜族作曲家创作）、《北京有个金太阳》、《毛主席，您是全世界人民心中的红太阳》（沙文主义）、《毛主席您是我们心中红太阳》（沙文主义）、《祝福毛主席万寿无疆》（李劫夫创作，早期忠字舞伴奏音乐）、《满怀激情迎“九大”》（取代《祝福毛主席万寿无疆》成为忠字舞的伴奏音乐，中间有锣鼓段，篇幅较大）。

六、红卫兵运动中的器乐曲
《大海航行靠舵手》  上海管乐团演奏
《毛主席啊，我们永远跟你干革命》  上海警备区军乐团演奏
《把无产阶级文化大革命进行到底》  上海管乐团演奏
《无产阶级文化大革命打先锋》  上海管乐团演奏
《毛主席，您是全世界人民心中的红太阳》  上海管乐团演奏
《伟大的祖国》  上海管乐团演奏
《我们是毛主席的红卫兵》  上海管乐团演奏
《红卫兵战歌》  上海管乐团演奏

七、“语录歌”始作俑者李劫夫
　　李劫夫是“文革”红卫兵运动中影响最大的作曲家，文革期间谱写了近200首歌曲，包括130余首毛主席语录歌和12首林彪语录歌。
　　1913年11月17日　生于吉林农安县农安镇，1937年赴延安，解放后先后任东北音乐专科学校校长，沈阳音乐学院院长。一生创作各种体裁、形式的声乐作品和歌剧音乐有2000余首，撰写、发表了近50篇文章、专论。主要歌曲代表作有《我们的铁骑兵》、《歌唱二小放牛郎》、《狼牙山五壮士》等；为毛泽东的34首诗词谱写的57首歌曲；歌剧《星星之火》等。还培育了秦咏诚、雷雨声等一批著名的作曲家。
　　文革初期，李劫夫曾被揪斗和抄家。1967年2月起被保护，1968年春节前夕林彪接见了李劫夫，封他为“红色音乐家”。之后他为林彪语录谱写了《永远学习“老三篇”》等。1969年被选为中共“九大”代表。1971年10月被隔离审查。1976年12月病逝于狱中，终年63岁。
　　他曾自述：“我写的歌曲，几乎绝大部分都是为配合党的方针、政策和各种政治运动的。我觉得一个革命文艺工作者具有一种强烈的社会责任感是十分必要的。假如有哪一个党的重大方针、政策或政治上的重要事件没在我的歌曲中有所反映，我总觉得这是一件非常遗憾的事。”“…因为党的各项政治活动集中地表现了当代我国人民群众生活和斗争的重大事件。千百万群众意气风发，斗志昂扬地跟着党创造了史无前例的奇迹。假如我的歌曲创造不去表现他们，不能对他们壮丽的革命事业起一点作用，那还有什么意义”。由李劫夫的自述，他在音乐创作上取得的成就和他最终的悲剧，也许均无不渊源于此。
　　对红卫兵运动中音乐的总结
　　文革初期红卫兵运动中的音乐，既敏锐、真实地反映了当时“集体歇斯底里”的社会政治现实，也极度张扬了音乐的社会和政治宣传、教化功能，为蛊惑、煽动公众的“集体歇斯底里”起到了巨大的造势和策应作用。
　　在音乐上，它既是六十年代初音乐的延续，但又将当时音乐艺术已有的为政治服务的功能从两个方面推向了极致。从而有了新的发展：
——为政治的需要造神
——对人性肆意践踏和摧残
　　文革初期红卫兵运动中的音乐总体特征是非人性化，即在极端化的为政治服务中，以泯灭人性、激发兽性和对神的崇拜为宗旨。而它所产生的恶劣社会效应，也与它的宗旨是一致的。

　　　　　　　　　　　第五讲 “革命样板戏”音乐（上）

京剧“样板戏”（一）
一、“样板戏”一词溯源
1、“样板”的原意是楷模、榜样
2、“样板”最早出现是　1965年3月16日　《解放日报》一篇赞美京剧《红灯记》的短评中
3、1966年初的《纪要》中，多次提到：“文化革命要有破有立，领导人要亲自抓，搞出好的样板。”“要努力塑造工农兵的英雄人物，这时社会主义文艺的根本任务。我们有了这样的样板，有了这方面成功的经验，才有说服力，才能巩固地占领阵地，才能打掉反动派的幌子。”“但是，要搞出好的样板戏绝不是一件轻而易举的事。”等等。
4、　1966年11月28日　江青在北京文艺界造反派大会讲话中借用了“样板”一词。
5、1967年5月“样板戏”汇演期间，《红旗》杂志社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》中正式启用“优秀样板”。
6、　5月2日　《人民日报》报道“八个革命样板戏在京同时上演”、将“样板戏”的概念扩大到了芭蕾舞剧、清唱剧。
7、样板戏由此转义成文革中所有经江青“指导”、肯定或被她批准拍摄成电影，以及由“样板团”演出的文艺节目。

二、江青与“样板戏”
1、1967年确定的八个“样板戏”
“革命现代京剧”：
《智取威虎山》 上海京剧院
《红灯记》中国京剧院
《沙家浜》北京京剧院
《海港》上海京剧院
《奇袭白虎团》山东省京剧院
革命芭蕾舞剧：
《红色娘子军》中央芭蕾舞团
《白毛女》上海芭蕾舞团
2、“御用”的“样板戏”和“样板团”
　　1967年5月1日　至　6月17日　八个样板戏会演历时37天，演出218场，接待将近33万观众，并形成了八个所谓“样板团”。
　　“样板团”每周以“xx剧组简报”直接送达江青，因此受到江青控制。
　　“样板团”的特殊待遇：吃“板饭”、穿“板服”、坐“板车”、住“板楼”，外出演出享受政治局待遇。
　　1968年起，“样板戏”为拍摄电影进行了大修改。
　　1972年春节八个“样板戏”及钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》电影全部公映。
　　“样板团”开始了第二拨的“样板戏”创作和演出。
3、“文革”期间新生的“样板戏”
上海京剧院：《龙江颂》、《磐石湾》
中国京剧院：《红色娘子军》、《平原作战》
北京京剧院：《杜鹃山》
山东省京剧院：《红云岗》
中央乐团：钢琴伴唱《红灯记》
钢琴协奏曲《黄河》
中央芭蕾舞团：芭蕾舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》
上海乐团：“交响音乐”《智取威虎山》

三、京剧“样板戏”概述
《智取威虎山》 上海京剧院
《红灯记》 中国京剧院
《沙家浜》 北京京剧院
《海港》 上海京剧院
《奇袭白虎团》 山东省京剧院
《红色娘子军》 中国京剧院
《龙江颂》 上海京剧院
《磐石湾》 上海京剧院
《平原作战》  中国京剧院
《杜鹃山》  北京京剧院
《红云岗》  山东省京剧院

四、前期京剧“样板戏”的音乐
　　前期京剧“样板戏”的音乐突出的代表是1964年即享誉全国的《红灯记》和《沙家浜》。
　　前期京剧“样板戏”的音乐的成功特征是唱腔设计。
　　前期京剧样板戏的音乐围绕剧情和人物表情需要，在主要人物的唱腔设计上有了核心唱段、主要唱段和次要唱段的区分，在既统一，又丰富的唱段组合中较好的完成了赋予它们塑造人物的作用。
1、京剧《红灯记》
　　1963年中国京剧院根据电影《自有后来人》和沪剧《红灯记》改编；1964年首演。1971年拍摄成电影前，曾作修改。
　　音响：
1、《红灯记》
　　李铁梅唱段：“都有一颗红亮的心”、“做人要做这样的人”、“打不尽豺狼决不下战场”、“仇恨入心要发芽”（【西皮导板】-【二六】-【快板】）、李玉和唱段：“浑身是胆雄赳赳”（【西皮二六】）
2、《沙家浜》
　　“智斗”片段

京剧“样板戏”（二）
五、中期京剧“样板戏”的音乐
　　中期京剧“样板戏”的音乐突出的代表是1966年初成型、1969年后定型的《智取威虎山》和《海港》
　　中期京剧“样板戏”的音乐的成功特征除了唱腔设计外，开始注意了中西混合乐队的应用，并且尝试主题音调在全剧的贯穿。
　　中期京剧“样板戏”的音乐除了注意唱腔音乐对于人物思想性格的戏剧性刻画，而且强调了乐队音乐赋予时代的特征、场景气氛的烘托，以及舞蹈场面独立表现功能的发挥。
注意吸收西方歌剧序曲、主题音调等形式，乐队采用中西合并的形式。
　　音响：
1、《智取威虎山》
　　第五场：打虎上山
　　杨子荣唱段“迎来春色换人间”（【二黄导板】-【回龙】-【原板】-【散板】-【西皮快板】）
　　突破性地将【二黄】腔与【西皮】腔放在一起组合成套，唱腔前有一大段器乐段落，很好的表现了戏剧的气氛。
　　第七场：发动群众
　　参谋长“我们是工农子弟兵”
　　李勇奇唱段“自己的队伍来到面前”
2、《海港》
　　第四场：战斗动员
　　方海珍唱段“细读了全会的公报”（【西皮宽版】-【二六】）
　　转调频繁：C-D-A-D-G-C-G-C
　　第二场：发现散包
　　马洪亮唱段“大跃进把码头的面貌改”（【西皮原板】-【排板】-【原板】）
　　最后，韩锺恩老师为戴嘉枋老师颁发第七届钱仁康音乐学术讲坛的聘书，并进行讲座总结。

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第七届钱仁康学术讲坛之戴嘉枋讲座系列四——“革命样板戏”音乐与“文革”中期的音乐和地下“知青歌”
发布日期：2010-11-19
演讲人：戴嘉枋
讲座地点：新教学楼中楼603
时间：2010年11月15日  13：30—16：30

　　本次讲座的主题本应为“‘文革’中期的音乐和地下‘知青歌’”，上下两讲。但由于前一讲的内容仍未完结，因此，上半场就将第五讲中未涉及到的“后期京剧‘样板戏’的音乐”以及“‘样板戏’中的舞剧音乐、交响音乐和钢琴音乐分别进行综述”，并进行了相应的总结。讲座下半场则是对“‘文革’中期的音乐个地下‘知青歌’”进行了探讨与总结。以下是对于本次讲座的记录：

　　

第五讲“革命样板戏”音乐（上）

六、后期京剧“样板戏”的音乐（续上一讲）
　　后期京剧“样板戏”的音乐突出的成功代表时1970年以后创作、定型的第二波“样板戏”中的《龙江颂》和《杜鹃山》、尤其《杜鹃山》是京剧“样板戏”音乐的巅峰之作。
　　后期京剧“样板戏”的唱腔，已摆脱了前期及中期唱腔中尚存的“流派”痕迹，“板式”逐渐成为唱腔音乐创作的特性音调因素，从而使得唱腔音乐完全为人物思想性格的戏剧性刻划服务，注意吸收西方歌剧音乐的表现手法到京剧音乐中来。
　　后期京剧“样板戏”的音乐的成功特征是在继承了前期和中期有益经验的基础上，中西混合乐队和主题音调在全剧贯穿的应用更加娴熟，并在多种中国传统音乐因素与京剧音乐的融合上进行了有益和成功的尝试。
　　《杜鹃山》中的韵白不仅具有创新的意义，而且为中国民族歌剧的化白音乐化创造了有益的经验。（因此，也可认为是话剧和演唱的一种结合）
　　音响：
1．《龙江颂》 第三场 会战龙江
　　阿莲：“让青春焕发出革命光芒”
　　【西皮快二六】九龙江上摆战场，相互支援情谊长。抬头望，十里长堤人来往，斗地站天志气昂。我立志学英雄，重担挑肩上，脚跟站田头，心向红太阳。争做时代的新闯将，让青春焕发出革命的光芒。（此唱段具有浓郁的民歌风味）
2．《杜鹃山》 第二场 春催杜鹃
　　柯湘：《无产者》
　　【西皮娃娃调导板】（无产者等闲看惊涛骇浪）-【回龙】-【原版】-【流水】（这是树立柯湘音乐形象的唱段）
3．《杜鹃山》 第五场 砥柱中流
　　柯湘：“乱云飞”
　　【二黄导板】-【回龙】-【慢板】-【原版】
　　这是全剧的核心唱段，亦是一种戏剧性的揭示。此唱段在文革后被改编为管弦乐版本。
　　对京剧“样板戏”音乐评价
1．以新创的板式丰富京剧板式体系
2．声腔体系中变化句式及其结构的多样化运用
3．赋予京剧音乐鲜明的人物个性和时代特征
4．采用中西混合乐队拓展京剧乐队的表现功能
5．对于京剧音乐的发展作出了有益而成功的历史性探索
　　存在的不足：在人物的音乐个性化表现方面，因受到剧本的规定限制，存在着严重的图解政治因而不够丰富的倾向；唱腔音区普遍偏高；对于传统的京剧音乐借鉴不够（尤其指传统的京剧流派的借鉴）。

第六讲“革命样板戏”音乐（下）
一、舞剧“样板戏”音乐
　　代表作主要有：革命芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》（吴祖强、杜鸣心在海南创作）、《草原儿女》、《杜泉山》。
　　音响：
1．革命芭蕾舞剧《红色娘子军》
第一场　常青指路　奔向红区
　　剧中主要贯穿了两个主题：清华独舞与常青指路。其中的舞蹈非常出色，将洪常青睿智、大气的形象主题刻画得淋漓尽致。此外，该舞剧在细节之处也处理得非常动人。
第二场　清华控诉　参加红军
　　其中的两个主要主题分别是：娘子军操练和赤卫队五寸刀舞。（其中，将军队操练的动作与舞蹈、音乐进行完美的融合，非常难得。）
　　此外，这部芭蕾舞剧的结构完整，并具有了主导动机。而其中穿插的其他分句也都带有民族特色，因此具有较高的艺术价值
2．革命芭蕾舞剧《白毛女》第七场　太阳出来了
　　音乐主题：喜儿回山洞；见亲人；大春独舞；喜戴红头巾；太阳出来了
　　这是最具代表性的段落，其中的伴唱段落成为当时非常著名的声乐语言。
二、“样板戏”中清唱剧、室内乐和协奏曲音乐
　　主要的代表作品有：清唱剧《沙家浜》、《智取威虎山》；钢琴伴唱《红灯记》；钢琴协奏曲《黄河》等。
　　“交响音乐”《沙家浜》
　　1965年中央乐团根据同名京剧改编的清唱剧，罗忠镕、杨牧云、邓中安、谈炯明编曲。当年10月公演时被冠以“交响合唱”。但在《纪要》中被命名为“交响音乐”。
　　1965年的版本共十个乐章：一、序曲，二、军民鱼水情，三、敌寇入侵，四、智斗，五、报警，六、坚持，七、授计，八、斥敌，九、奇袭，十、胜利
　　在1972年版本的修改中，对部分唱词和音乐做了调整，并删除了“智斗”。
　　1972年的版本全曲分为：一、序曲，二、军民鱼水情，三、敌寇入侵、报警，四、坚持，五、授计，六、斥敌，七、奇袭﹒胜利。
　　音响：
1．“交响音乐”《沙家浜》（中央乐团交响乐队演奏、中央乐团合唱团演唱、李德伦指挥）
　　序曲（混声合唱）：（【导板】-【垛板】-【原版】）
　　由于时间的关系，只聆听了《沙家浜》中序曲，可发现其中加入了锣鼓经的元素，带有明显的戏曲意味。
2．“交响音乐”《智取威虎山》
　　第五场：迎来春色换人间（杨子荣独唱与合唱）
　　（独唱与合唱）【二黄导板】-（独唱）【回龙】-（女声合唱）-（混声合唱）-（独唱）【西皮快板】-（独唱与男声合唱）-（独唱与混声合唱）
　　第六场：发动群众
　　无伴奏合唱【二黄三眼】-（混声合唱）【二黄碰板】-（男声组领唱）【原板】-（混声合唱）-（男声组领唱）-（男声合唱）-（混声合唱）（第一次在京剧中采用了无伴奏合唱）。
三、室内乐伴唱京剧“样板戏”
　　代表作品有：钢琴伴唱《红灯记》（殷承宗编曲，1968年首演）；钢琴弦乐五重奏伴唱《海港》（谭密子等编曲，1969年首演）。
　　音响：钢琴伴唱《红灯记》：
1．李玉和：《雄心壮志冲云天》，钢琴伴奏：殷承宗
　　【二黄导板】-【回龙】-【原板】-【慢三眼】-【原板】-【垛板】
2．李奶奶：《血债还要血来偿》
　　【二黄原板】-【垛板】

第七讲“文革”中期的音乐和地下“知青歌”（上）
　　乌托邦里的哀歌——文革期间知识青年上山下乡中的地下歌曲
一、新民歌——“知青歌”的出现
　　毛主席语录：“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要。要说服城里干部和其他人把自己初中、高中、大学毕业的子女送到乡下去，来一个动员。各地农村的同志应当欢送他们去”。一一摘自：1968年12月22日《人民日报》社论
　　“知青歌”的类型：
1．“借酒消愁”一一借相宜的既有歌曲抒发自己的感情
2．“旧瓶换新酒”一一在现成的歌曲曲调中填上自己触景生情引发的歌词
3．“自酿自饮的苦酒”一一从词到曲全由知青创作的原创歌曲
　　音响：
1．《你为何要离去》：主要表现青年人在当时渴望恋爱，但却由于时代的原因不得不压抑自己的感情。
2．《等着窝头凉》：这首歌曲的创作属于第一类借酒消愁型。
二、“知青歌”的分布与流传
1．“知青歌”分布和流传受所属知青两大群落因素的影响；
2．“知青歌”分布和流传受知青原家庭社会阶层因素的影响；
3．“知青歌”分布和流传受上山下乡地域因素的影响
　　音响：《重庆之歌》（类似歌剧《江姐》中的唱段）
　　“知青歌”的民间流传渠道
　　知青聚集地的口传心授；
　　传抄歌本；
　　回城探亲同学相聚时的交流；
　　“传歌者”的教授传唱

第七讲“文革”中期的音乐和地下“知青歌”（下）
三、知青歌的内涵及其音乐上的特点
　　知青歌的创作特点已形成了一定的写作模式，一般为三段体：怀念家乡、怀念家人、怀念恋人。当时流传较广、影响较大的一首歌曲《南京之歌》，且当时流传的版本较多。
　　知青歌歌词的题材内容及其特点：
1．离乡和思乡的情怀
2．幻灭和失落的意绪
3．凄婉和哀怨的恋情
　　特点：直白浅近、质朴无华
　　音响：
1．《告别北京》（从歌词不难发现，这时一首早期的红卫兵上山下乡的歌曲。此外，该曲还有一个别名《火车、火车你慢些走》）
2．《我要去那遥远的山西把那农民当》（采用了山西的曲调，具有民族特色）。
3．《从北京到延安》（这是一首北方最具代表性的歌曲）。
　　“知青歌”的音乐特点及其渊源：
1．自娱自人的通俗性
2．民族风格鲜明
3．强烈的抒情性
　　渊源：深受六十年代歌曲的影响
　　音响：《锁链》、《鸭绿江之歌》
四、对“知青歌”的钳禁
　　文革期间，除了革命歌曲和“样板戏”，对于咏唱包括中外抒情歌曲和“知青歌”的“黄歌”，被作为“传播资产阶级思想”的“阶级斗争新动向”而严格禁止。
　　钳禁在1972年以后才有所放松。
五、“知青歌”的历史意义
1．一一作为音乐的“知青歌”
　　“知青歌”是“文革”前创作歌曲和民歌的双重承递。
　　“知青歌”自弹自唱的基本形式，及其所具有的流行性、民间性、自娱性特点，正是现代流行音乐的特点；它的广泛流传，已在社会上形成了普遍接受的社会基础。从中国流行音乐历史发展的角度来看，“知青歌”是日后现代流行音乐的先声。
　　“知青歌”以特定的微弱、浅俗的方式，将“情感真实”这一音乐生命本应具备的特质进行了复归。
　　为文革以后中国音乐摆离以“高”、“硬”、“响”、“亮”粉饰现实、虚假、畸形、极端地为政治服务的发展路径，在社会音乐接受主体的层面上悄悄地做了心理准备。
2．  一一作为社会文化现象的“知青歌”
　　“知青歌”的哀歌悲吟，形成了：
　　对当时乌托邦式的“到处莺歌燕舞”的主流音乐的反叛；
　　对于“文革”文化专制主义肆虐中反映现实虚假的文化自觉或不自觉的反抗；
　　以自身真实的生活感受和情感体验，对生活现实自觉或不自觉的批判；
　　给知青压抑灰暗的心理提供了得以宣泄的窗口，从社会学的角度来加以观照，“知青歌”是当时病态社会生活的自我调节和平衡器，起了稳定社会的作用。