郑润良 论唐小兵的“再解读”与新左派文学史观

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内容提要“重写文学史”在上个世纪九十年代最重要的发展之一就是出现了以新左派文学史观解读二十世纪中国文学的研究倾向，这种研究以“现代性反思”的名义重新将极左思潮影响下的文学理想化、合理化，唐小兵的《我们怎样想象历史》一文可谓新左派文学史观的宣言书，对这篇文章的剖析能使我们对新左派文学史观的内在逻辑困境与症结得到清晰的认识。
[/blockquote][blockquote]关键词重写文学史；新左派文学史观[/blockquote][blockquote]
[/blockquote][blockquote]可以说，八十年代以“二十世纪中国文学论”为代表的“重写文学史”运动在其文学现代化叙事中看到了二十世纪中国左翼文学中政治对文学的钳制所带来的惨痛教训，但将此类文学完全纳入“前现代”范畴，则是一种“西方中心主义”思维的体现；它忽视了现代性问题在中国的复杂曲线，造成了文学史的某种“断裂”图景。九十年代以来借用新的“现代性反思”理论资源“重写文学史”事实上出现了三种研究向度[sup]1[/sup]，其中新左派文学史观[sup]2[/sup]的崛起特别引人注目。新左派以“现代性反思”的名义将1942至1976年间的“社会主义现实主义”作品指认为“反现代的现代”文学，并高度肯定这种文学及其主导性地位的合理性。新左派的最大问题就在于他们对“反现代的现代性”这一概念毫无反思，对这一概念的内在纠结与困境毫无觉察，因此在概念的使用上陷入了一种典型的“大概念迷信”[sup]3[/sup]。新左派文学史观的始作俑者当推八十年代末负笈美国师从新左派大师杰姆逊的唐小兵，他在《再解读——大众文艺与意识形态》[sup]4[/sup]一书的导言《我们怎样想象历史》中对延安文艺的“再解读”不啻于一篇新左派文学史观的宣言，文章旗帜鲜明地提出延安文艺所代表的大众文艺是“一场反现代的现代先锋派文化运动”这一石破天惊的论断。对这篇宣言的解读和剖析能使我们对新左派文学史观的内在逻辑困境与症结得到清晰的认识。

一

能够代表新左派文学史观的崛起的第一个经典文本无疑就是唐小兵的这篇《我们怎样想象历史（代导言）》，在这篇文章中，唐小兵一反人们对革命文艺的“前现代”印象，赋予其“现代”“先锋派”色彩。这个观点在当时无疑是惊世骇俗的，唐小兵本人也非常在乎这个观点所产生的反响[sup]5[/sup]，多年以后，李杨仍然对这篇文章赞不绝口[sup]6[/sup]。事实上，在我看来，唐小兵将革命文艺与先锋派相连的观点并不新鲜，早在上世纪七十年代，卡林内斯库就对此作了专门分析[sup]7[/sup]，相对于卡林内斯库的缜密分析与历史性梳理，唐小兵只是抛售了一个抽象而空洞的大概念。
唐小兵的问题并不在于将革命文艺与先锋派相联系，而是在于没有看到这种关联后面复杂的历史意涵，并将革命文艺这种“先锋派”无限理想化。通过极为“简洁”的论证，他将延安文艺与西欧先锋派达达主义联系起来，“在西欧的先锋派文学和艺术运动中，达达主义同样表现出取消‘艺术’这样一个独自存在的‘机构’的欲望。‘先锋派的目的是把艺术重新融合进生活实践，而正是在先锋派的抗议声中揭示了在（艺术的）自律和其缺乏任何实际效果之间有必然的联系。’西欧先锋派激进的政治意识是要使已经成为市场机制一部分的艺术非机构化，走出象牙塔，重新回到社会实践中去；延安文艺在‘落后的农村’这样一个环境里则是要竭力阻止艺术游离于政治效应之外，使其始终直接属于社会生产和再生产的有机的一部分。换言之，延安文艺正是通过功利主义式地与前现代的农业社会的认同而剥露出现代自律性艺术可能的弊端和致命的弱点，也反衬出以城市平民为读者群的‘通俗文学’（鸳鸯蝴蝶）的商品性质。”[sup]8[/sup]
作者在这里引用了彼得·比格尔《先锋派理论》中的语句来论者自己的观点，认为延安文艺和达达主义都是反对艺术自律的先锋。问题在于，他仅仅用一些语句上的联系找到两者之间的某种表面的相似，而放弃了对不同历史语境下先锋派与艺术自律关系的历史内涵的更深分析。首先，现代自律艺术的产生有其历史合理性，不能脱离历史语境，对其一概否定，“在宗教艺术和宫廷艺术时期，资产阶级艺术的自律体制是不存在的，艺术在这些时期或者完全融合进‘宗教’的社会体制，或者是宫廷生活实践的一部分，对艺术的接受是集体性(宗教的、社交的)行为。而到了资产阶级时期，不仅艺术的生产进一步个人化(从宗教艺术集体的手工艺品到宫廷艺术家为贵族的个人生产到资产阶级艺术更为独立的个人生产)，艺术的接受也变成完全个人化的行为，不再参与集体生活的实践。更关键的是，从十八世纪资产阶级取得政治权力开始到十八世纪末，美学自律的艺术观念与艺术的生产和接受方式互为呼应，有力地支撑着资产阶级自律艺术体制的发展与成熟。”[sup]9[/sup] 包括达达主义在内的西欧先锋派对自律艺术的抨击也不是随机的行为，这个最晚在十八世纪末已经得到充分发展的艺术自律体制之所以到二十世纪才受到先锋派的抨击是因为“仅仅在十九世纪的唯美主义以后，艺术完全与生活实践相脱离，审美才变得‘纯粹’了，但同时，自律的另一面，即艺术缺乏社会影响也表现了出来。”[sup]10[/sup] 只有在这个意义上，“先锋派的抗议，其目的正在于将艺术重新结合进生活之中，揭示出自律与缺乏任何后果之间的联系。”[sup]11[/sup]西欧先锋派的抨击是针对艺术自律体制的过分成熟，而在中国，从《新青年》以来一直强调的实效至上的功利主义、艺术与政治的过分密切关系使艺术自律基本上没有得到充分的发展，更不要说体制化。[sup]12[/sup] 到了《在延安文艺座谈会上的讲话》后，艺术自律更成了被全面打击的观念。[sup]13[/sup]
其次，现代艺术自律具有双重性质，既有革命性也有保守性。“比格尔讨论了康德与席勒美学中艺术自律的概念。康德在《判断力批判》中将美定义为‘无利害的’，从而将审美领域与资产阶级社会的手段—目的生活实践领域区分开来，然而，这个美又能够提供‘自然的合目的性的概念’，具有‘无目的的合目的性’。正是从康德的这个思考出发，席勒试图界定艺术的社会功能。在《审美教育书简》中，席勒争辩说资产阶级文明摧毁了在古希腊人那里曾经存在的感性与理性的统一；资产阶级社会机械性的劳动分工把人束缚在单调的专门职业上，阻碍着人们完整天性与和谐人性的实现，只有艺术能够把在社会中被撕裂的自我重新统一起来，而艺术之所以能做到这一点，依靠的正是自律，由于不与直接的目的相联，艺术才能完成在资产阶级社会其他任何方式都不能完成的任务：增强人性。自律的艺术与实际生活的脱离由此成为艺术发挥社会功能的前提。艺术的无功能成就了它的功能。艺术自律的思想从一开始就包含着一些矛盾的因子。艺术领域必须与生活实践严格区分开来，这样才能保证艺术不被资产阶级社会追求最大化利润的理性原则所侵染，完成自律艺术增强和谐完整人性的使命，但是在飞升到艺术的理想天堂的同时，人们也可能放弃了对现实的政治改造而满足于艺术为人们所提供的‘剩余需要’(哈贝马斯语)。艺术因此变成极具暧昧的事物，艺术既可能作为人们的理想蓝图、对一个更符合人性的生活的向往而呈现出对现实的否定，也可能是通过想像的实现，舒缓了人们本来可能通过现实行动去改变社会的变革冲动，从而把这些变革力量局限在艺术的理想领域。”[sup]14[/sup] 当西欧先锋派面对过分成熟、体制化的现代艺术的负面影响时，在中国语境中，艺术自律仍然是新兴的现代艺术观念的一个重要部分，主要呈现其正面影响。现代艺术自律观念在中国还未站稳脚跟，就被踩翻在地，这完全可能导致前现代艺术体制及观念的复活；极为保守的前现代观念与极为激进的现代“先锋”观念的复杂糅合，造就了二十世纪中国革命文艺极为复杂的面貌。这一复杂面貌决不是用赞赏的口吻称之为“反现代的现代先锋派”就可以简单论定的。

二

将“大众文艺”与西欧先锋派相连之后，唐小兵进一步将“中国先锋派”理想化，显示“大众文艺”相对于“通俗文学”和“现代主义文学”的无比优越性，“如果说‘大众文艺’的理想状态是诗人和听众同时认同于一个想象性的集体化历史主体，是诗人和听众相互间自我镜像的积极投射和映证，那么，‘通俗文学’，由于市场的中介和商品经济对‘交换价值’的崇拜，推动的却是一个客体化、甚至物化的过程。也就是说，在‘通俗文学’的生产过程里，作家的写作以‘再现’而不是‘认同’为出发点，目的则是提供能为最大数量读者（消费者）或者接受或者幻想的‘现实’；与此同时，读者在阅读过程中获得的快感和愉悦最终取决于在多大程度上读者发现自己在被观看，并且意识到自己早已是某一客观现实的一部分，一成员。因此，‘通俗文学’的叙事模式必然是对平民的、日常的生活的肯定，是对细节的推崇甚至张扬。而西欧的现代主义文学，作为对通俗文学及其密切映照的中产阶级自满心态的反抗，正是要从个体的角度来揭示这种细腻的日常生活的平庸和脆弱。延安大众文艺，则不仅仅要克服通俗文学的客体化成分，也要摈弃现代主义的个人化政治，因此大众文艺的具体形式就包括了放弃‘长篇的体裁，复杂性格心理的描写，琐细情节的描写’等（周扬语），转而强调戏剧、曲艺、民间文艺以及带有狂欢节色彩的集体欢庆活动。”[sup]15[/sup]
这种对“大众文艺”的历史图景的想象固然美妙，却省略了太多历史细节而成为理论的呓语。首先，我们并不否认“大众文艺”具有某些“先锋派”特征，但作为“先锋派”的艺术自身可能存在的问题，政治先锋与艺术先锋之间的悖论等等，是唐小兵所没有看到的。按照卡林内斯库的理解，先锋（来自法语的战争术语avant-garde，其历史可上溯至中世纪）派可以理解为一种更激进、更夸张的现代主义运动，“先锋派起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。这种相似肯定源于一个事实，即，两者从起源上说都有赖于线性不可逆的时间概念，其结果是，它们也都得面对这样一种时间概念所涉及到的所有无法克服的困境与矛盾。没有哪一种先锋派的特性，就其任何历史变化形态而言，不是暗含甚或是预见于现代性概念的较广泛范围内的。然而，在这两种运动之间有着诸多重要的区别。先锋派在每一个方面都较现代性更激进。先锋派较少灵活性，对于细微差别较少宽容，它自然更为教条化——既在自以为是的意义上，也在相反的自我毁灭的意义上。先锋派实际上从现代传统中借鉴了它的所有要素，但同时将它们加以扩大、夸张，将它们置于最出人意料的语境中，往往使它们变得几乎面目全非。”[sup]16[/sup] 先锋作为激进主义，在政治和美学领域分别意味着政治激进主义和美学激进主义，这两者既有深刻的关联，又有无法解决的内在矛盾，“重要的变化在于下述含义：先锋派是或者说应该是有意识地走在时代前面。这种意识不仅给先锋派的代表人物加上了一种使命感，而且赋予他们以领导者的特权与责任。成为先锋派的一员就是成为精英阶层的一部分——尽管与以往的统治阶级或统治集团不同，这个精英阶层投身于一个完全反精英主义的纲领，它的终极乌托邦目标是所有人民平等地享受生活的所有福利。如我们将看到的，在先锋派问题上这种基本的精英主义—反精英主义态度，保留在了马克思—列宁主义的党作为无产阶级革命先锋队的理论中。就十九和二十世纪的艺术先锋派来说，同样的悖论提供了理解其大多数明显自相矛盾的言行的钥匙，尽管在这里悖论是从美学角度得到阐明的。这也许可以用洛特雷阿蒙著名的无政府主义格言来表明，这句格言后来被包含在超现实主义的信条中：‘诗歌不应该由一个人来写，而应该由所有人来写。’过去一百年中政治先锋派和艺术先锋派的主要区别在于，后者坚持艺术具有独立的革命潜能，前者则倾向于持相反的观点，即艺术应该服从于政治革命者的需要与要求。但两者都从同样的前提出发：生活应该得到根本的改变。两者的目标也都是乌托邦式的无政府状态（即使马克思在内心深处也是一个无政府主义者，当他同巴枯宁及其信徒论战时，他并非不同意他们的目标，即消灭国家，而只是不赞同他们所提出的实现这一目标的实际手段）。”[sup]17[/sup] 从这段论述我们可以推断，延安“大众文艺”并不属于主张艺术的独立的革命潜能的“艺术先锋派”，而是一种从属于“政治先锋派”的艺术。“艺术先锋派”要面对自己的困境，波德莱尔是第一位指出“艺术先锋派”困境的作家：全面的不遵从主义将被还原为军事纪律和新型的服从，即堪称英勇的不遵从主义和它最终服从于盲目、不宽容的纪律之间的矛盾。[sup]18[/sup] 而从属于政治先锋派的文学面对的是更为尴尬的命运，“非常有意思的是，在写于1905年的‘党的组织和党的出版物’（笔者注：这里的引号似乎应该为书名号）中，列宁运用有关革命先锋派的观点，强烈谴责任何不能在社会民主的‘巨大……机器’中像小‘齿轮’和‘螺丝钉’一样发挥作用的文学活动，社会民主的巨大机器将完全由党来开动：不要非党的文学。不要文学超人。文学必须成为无产阶级共同事业的一部分，成为一个巨大社会民主机器上的‘齿轮和螺丝钉’，这台机器由整个工人阶级的在政治上富有觉悟的整个先锋队来开动。文学必须成为社会民主党有组织、有计划的整体工作的一部分。”[sup]19[/sup] 文学因此丧失了发挥任何独立的先锋作用的可能。这种丧失了任何独立的先锋作用的文学还能不能被叫做“先锋派”，是值得疑问的。
其次，被唐小兵无限推崇的“大众文艺”本身是一个极为空洞、抽象的概念，他忽略了“大众文艺”在现代中国不同时段、地域的不同历史内涵、内部动力与生产机制。关于这一点，在《语言·方法·问题——关于<我们怎样想象历史（代导言）>的讨论》中，李陀、黄子平、孟悦、刘禾、张旭东等人都意识到唐小兵的这个问题，其中李陀的观点最具代表性，“首先，你提出的‘大众文艺’、‘大众文化’的概念，就没有考虑到这个概念本身演变的历史，以及实际上围绕着‘大众文艺’这个概念所发生的文艺实践及其变迁的复杂性。因为‘大众文学’和‘大众文艺’这个概念最早是瞿秋白他们提出来的，而且跟当时创造大众语的运动又是结合在一起的，并没有成为共产党的文艺政策的一部分。左联后来把这个口号接过来了。所以当毛泽东在延安提出‘工农兵文艺’的时候——据我看到的对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的阐释来说——恰恰是用‘工农兵文艺’来否定‘大众文艺’。1948年雪苇就写了一本书，《论文学的工农兵方向》，对毛泽东的‘讲话’进行阐释，整本书就是强调‘工农兵文艺’和‘大众文艺’的巨大区别。”[sup]20[/sup] “这里我对小兵讨论问题的方法不太赞成。他先是从字面上定义，这些字面、这些词同实际上中国的文艺运动的复杂关联就变得特别简单，完了以后你要往里装什么都行。你比方说，‘工农兵文艺’最根本的东西是什么？它跟‘大众文艺’的不同之处就是‘大众文艺’是‘为大众写’，而‘工农兵文艺’的特点是你光为大众写还不行，作者必须得改造自己，把自己的立场转移到大众上来。这是‘工农兵文艺’的特点，也就是我在《一九八五》这篇文章里提的‘革命的通俗文化运动’，但是我没有说什么‘大众文学’，也没有说什么‘大众文艺’。道理就在这儿，你根本不能用什么‘大众文学’或者‘大众文化’来概括这个革命的通俗文化运动。你如果了解了这一点之后，你再说它是什么‘先锋派’文化运动，这之间的隔阂就相当之多。但如果从字面上来看，你要讨论它跟市场的关系、本土文化等，这可以解释得通；但实质上，第一，你先把‘工农兵文艺’和‘大众文艺’这两个概念弄混了，用‘大众文艺’代替了‘工农兵文艺’；第二，‘工农兵文艺’、‘工农兵文学’根本的东西并不是你现在讲的‘大众文艺’这个东西，它们各自根本的意识形态性，内部的动力更冲动完全不一样。所以你这一系列的解释都有问题。”[sup]21[/sup]唐小兵的问题在于他直接将一些西方概念套用到中国现象上，不管衣服合不合身，“但问题是，如果你用这一套理论来解释手边的材料，假设你这里有一个同事在看你的文章，那么他越清楚你说的东西，他就越不清楚‘大众文艺’到底是什么。”[sup]22[/sup]面对众人的质疑，唐小兵基本上没有什么有力的反驳，而是干脆承认，“在某个意义上，我想写的，在抽掉具体的语境、具体的文艺实践和经验这个层次上的东西之后，可能是20世纪中国革命的冲动和它的运作逻辑。”[sup]23[/sup] 作为普遍读者的我们，或许无法想象这个抽掉了具体语境、实践、经验的冲动及其运作逻辑将如何呈现。这种将复杂问题简单化，从而得出大而无当的结论的学风的确是不值得提倡的。当然，这并不影响多年之后，唐小兵对这篇文章及观点仍然敝帚自珍[sup]24[/sup]，也不影响它作为新左派文学史观的经典之作的地位。

三

我并不怀疑唐小兵的真诚，我认为他写这篇文章并不是想以几个大概念来标新立异，从而获取某些文化资本，而是真的想解决某些问题，“我在这里试图很隐约地说明的是，在当代，随着商品经济大跃进式地发展，商品本身成为一种主流意识形态，通俗文化也相应地越来越发达。如果我们要保持一种先锋派的精神的话，我们就有必要对已经开始成为基奠的，也就是说渗入到我们日常生活的‘现代化’或‘现代性’做一个同时的批判。”[sup]25[/sup] 这里隐含的判断是在当代，资本主义“现代性”已经蔓延全球，这时候很有必要树立一个理想的“他者”作为批判的尺度，唐小兵找到的这个“他者”就是抽象的“社会主义现代性”的代表——大众文艺，不管这个“他者”的历史内涵与他的想象之间究竟有多少距离。在《再版后记》中，唐小兵说，“重读《再解读》的另一个突出感觉，就是我的那篇《代导言》实在是意犹未尽，尤其是最后论及方法的一部分，行文仓促，甚至大有佶屈聱牙之痛。为此我深感汗颜之外，倒并不觉得整篇的立论是如何不堪一击，反而是更加清晰地看出当时对这篇文章的讨论，意气风发地各据一说，实际上并没有认真进入所提出的问题本身，自然也就没有改变我的基本看法。十几年过去，这篇理论式文章所谈到的延安文艺的‘反现代性现代先锋派’特质，以及现代性在20世纪末期的中国真正全面进入人们的日常生活的说法，仍然能帮助我解释很多现象，对于我仍然有其他理论叙述所不具有的说服力。……如果我可以在这里加一个小注释的话，那就是‘社会主义现实主义’实在是现代大众文艺必然而且正当的形态之一，在结构上与其相对应的，并不是现代主义式的审美创新和思想深度（因为这只是对大众文艺的精英式拒绝或不屑），而是‘资本主义现实主义’对交换价值的臣服和拥抱。最能体现社会主义现实主义基本原则的作品，是振奋人心的政治宣传画，而资本主义现实主义的极致文本，则是商业广告。政治宣传画号召我们改变自己，而商业广告则承诺着直接满足我们的欲望。正如我在《代导言》结尾处所提出的，‘再解读’作为一种批评策略，实际上是希望通过对社会主义现实主义经典作品的解读，来使我们更好地进入对当代日益发达，并开始无微不至地渗透进我们的文化、精神生活的资本主义现实主义进行批判，并由此而‘着手新的开放型文化的建设工作’。”[sup]26[/sup] 可以看出来，十几年过去，唐小兵理论思维的“抽象化”毛病没有治愈，而是愈演愈烈了。如果我们联想到西方左翼学者经常将中国想象为全球资本主义现代性中唯一的一块“社会主义的飞地”，甚至对“文化大革命”都赋予美妙的色彩的话，唐小兵的病入膏肓恐怕就不难理解了。如果说对西方左翼学者来说，对中国的误读可能也是一种创造性的阅读，并且对其处身的资本主义世界产生批判能量的话，那么，对于中国学者而言，在想象中国现代历史的时候，要更加慎重。比如“社会主义现实主义”文学，不仅仅是历史，同时也是某种延续的现实。“社会主义现实主义”文学的历史、它的流变与内在生产机制、它所给我们留下的历史教训，都是我们必须认真加以总结和反思的。象唐小兵式地美化这个概念，赋予其抽象化、理想化色彩，并不能够解决任何问题，尤其是不能解决复杂的“中国问题”，相反可能是加重现实的问题。建立在抽象概念上的批判是无力的，也不可能由此“着手新的开放型文化的建构”。
应该指出的是，唐小兵除了这篇带有现代派宣言色彩的《代导言》之外，他自己并没有什么文章通过具体文本分析来映证他这篇宣言的论点。相反，《再解读》中的另外两篇他的对文本具体解读的文章，《暴力的辩证法——重读<暴风骤雨>》对左翼文学基本上持否定态度，[sup]27[/sup] 而《<千万不要忘记>的历史意义——关于日常生活的焦虑及其现代性》对左翼文学的现代性也持批判的态度。[sup]28[/sup]这是否意味着唐小兵本人的理论观念事实上是自相矛盾的，其理论口号无法顺利地贯彻到具体的文本分析中？如果说唐小兵这位新左派文学史观的始作俑者的理论姿态是犹疑的、矛盾重重的，那么可以说，新左派文学史观同样不缺乏坚定的推动者，这个角色光荣地落在李杨身上。由于篇幅所限，对李杨的“新左派”论述的分析将在另文展开。

[注释]
1 本文是笔者博士毕业论文《反现代的现代性：“重写文学史”的歧路——论九十年代新左派文学史观》的一部分。关于九十年代“重写文学史”三种研究路径的分析可参见拙作《新左派文学史观的崛起与“重写文学史”》（《现代语文》（文学研究版）2009年第1期）
2 “新左派文学史观”的提法，参见郑闯琦《当代文学研究的四种文学史观和三条现代性线索》（《唐都学刊》2004年第3期）。但与郑闯琦的态度相反，我对新左派文学史观基本持否定态度。“新左派”内部成分极为复杂，在不同历史语境中意义也极为不同，本文所论述的主要是上世纪九十年代中国文学批评领域出现的一种批评潮流，这种批评潮流罔顾中国语境的复杂性，简单套用时髦的“现代性反思”理论，试图重新将极左思潮影响下的文学理想化。
3 “大概念迷信”似乎已成为国内人文知识界新潮学人的某种宿疾或者是他们抢占文化资本的高明手法，对此问题的分析，参见南帆《大概念迷信》，选自南帆论文集《理论的紧张》，上海：上海三联书店，2003年8月版。
4唐小兵编《再解读——大众文艺与意识形态》，北京：北京大学出版社，2007年5月版。（本书初版为香港牛津大学出版社1993年版，北大版作了一些调整，增加了李杨、贺桂梅等人的四篇文章，并将原来放在前面的刘再复的序言《“重写”历史的神话与现实》作为附录一放在后面。这些调整事实上增加了新版的“新左派”色彩。）
5 唐小兵在《语言·方法·问题》中坦陈，这篇文章带有很大的现代派宣言的色彩，是一个很抽象化的模式的建立，目的是想在一个大的框架中把几个主要问题提出来。参见《再解读——大众文艺与意识形态》第261页。
6 参见李杨等《文化理论与经典重读》，《文艺争鸣》2007年第8期。
7 参见[美]马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》（顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年版）中《先锋派的概念》一章。
8 唐小兵《我们怎样想象历史（代导言）》，《大众文艺与意识形态》第8-9页。
9 郑国庆《艺术自律与先锋派，及介入》，《读书》2003年第10期。
10[德]彼得·比格尔《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002年7月版，第88页。
11 同上。
12 王晓明的《一份杂志和一个“社团”——重评五四文学传统》（选入王晓明《刺丛里的求索》，上海远东出版社，1995年3月版）得出如此结论，“我想，这就牵涉到对五四文学传统的重新认识了。如果还是像以前那样，仅仅用文本——譬如鲁迅的小说或郭沫若的诗——作为依据，那就自然会得出五四文学是崇尚个性的印象，也就自然只能说，这个传统确实在三十年代中期以后的外部压力下逐渐消失了。但是，如果我们换一个角度，不但注意到五四那一代作家的创作，更注意到五四时期的报刊杂志和文学社团，注意到它们所共同构成的那个社会的文学机制，注意到这个机制所造就的一系列无形的文学规范，譬如那种轻视文学自身特点和价值的观念，那种文学应该有主流、有中心的观念，那种文学进程是可以设计和制造的观念，那种集体的文学目标高于个人的文学梦想的观念……如果把这一切都看成五四文学传统的组成部分，而且是非常重要的组成部分，我们对三十年代中期以后文学大转变的内在原因，是不是就能有一些新的解释呢？至少，对那个五四文学传统在‘抗战’以后逐渐削弱以至断绝的论断，不会再深信不疑了吧？也许现在回头去看看八十年代的文学历程，竟会不断在其中发现形形色色的《新青年》和文学研究会的影子，发现它们所锻造的那些文学规范的影子？也许在赞同那‘重返五四’的呼吁的同时，我们还应该提出另一个问题：怎样才能从五四文学传统——至少是一部分——的阴影下走出来？”
13 参见李陀《丁玲不简单——毛体制下的知识分子与话语生产》，原载《今天》1993年第3期。
14 同9
15 唐小兵《我们怎样想象历史（代导言）》，《再解读——大众文艺与意识形态》第11-12页。
16 《现代性的五副面孔》第104-105页。
17 同上，第112-113页。
18 参见《现代性的五副面孔》第119-120页。
19 同上，第123-124页。
20 《再解读——大众文艺与意识形态》第257页。
21 同上，第258页。
22 同上，第263页。
23 同上，第260页。
24 参见《再解读——大众文艺与意识形态》第284页。
25 同上，第254页。
26 同上，第284页。
27 唐小兵在文章中通过分析《暴风骤雨》文本所体现的“写作方式的暴力”、“语言的暴力”、“暴力的语言”等问题后得出的结论是，“可以说这类‘转述式文学’是一个‘革命时代’的大众文学，它不仅建立起自身一套完整的‘写作方式’，而且也形成一定的创作公式和语言词汇，在最表面也是最深刻的意义上，回响和阐释着主流意识形态，服务于体制化了的‘象征秩序’。在这个意义上，‘转述式文学’恰恰是非革命而且保守的一种文学形式，是对文学革命的终极否定。《暴风骤雨》正是这样一个标本文本。”见《再解读——大众文艺与意识形态》第127页。
28 这篇文章的结论是，“我们甚至可以说《千万不能忘记》以及一大批类似作品（往往是官方文学性的）形成了一种‘被阉割的现代主义’，因为尽管在这些作品中现代性及其触发的深刻焦虑被处处涉及，但都又被迅速地遮掩置换掉，都成了进一步肯定张扬传统价值的借口。‘现代’在这个论述传统里没有也不可能成为一个真正的问题，而往往只是一个初具轮廓的背景，一个并没有被体验但已经被架空限定的历史理念。”见《再解读——大众文艺与意识形态》第234页。


[收稿日期]2010-02-10
[作者简介］郑润良（1976-），男，福建福安人，文学博士，武警福州指挥学院讲师。


http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=48153


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