范小青、汪政：关于“赤脚医生”的对话

tuffy05

　　一、 这三步走一走就是几十年……

　　汪：在去年底江苏作协举行的高层论坛上我曾对你说过，想和你谈谈你近年的创作，这个想法在看了《女同志》之后就有了，接着又读到你不少中短篇，想法就更多了，现在，你的长篇新作又发表了，那就一起说吧。搞创作的人与搞研究的人虽然都谈文学，但角度、重点、方法与话语方式都有相当大的区别，平时各说各的也就罢了，碰到一起就难免不投机。我们今天恰巧碰到一起了，大家都让着点。

　　范：记得十多年前你和晓华写过我的评论，后来的十多年里，我又读过你的一些评论文章，虽然是写别的作家的，但是读过之后我就想，要是汪政再写我的评论，或者和我对个话什么的，肯定是我比较焐心（方言，意思是心里觉得很熨帖）的事情，所以话不投机应该不会出现在我们的谈话中。当然，如果真不投机了，那也更好，或许会对我的温吞水的脾气和温吞水的创作来一次重量级的冰凉的冲击，醍醐灌顶。你看我多会自我调节——投机也好，不投机也好，只要对得上话，怎么着都好。

　　汪：你是一个只顾埋头写作的人，好像很少谈自己，其实。知人论世，让读者了解作家还是有助于理解其创作的。你不妨简单说说你走过的路。

　　范：简单说说简单的路。现在还记得的小时候的与后来有关的事情很少了，上一年级时重重摔了一跌，跌掉了许多童年记忆。小学时无声无息，四年级以前一直是个闷嘴葫芦，几乎所有有关的人员中，只有外婆重视我，特别的疼爱，外婆在临终前还在向我大舅舅要一点钱，说要给她的“心头肉”，心头肉就是我，那时我读大学了，念的师范，有伙食费，但是没有零化钱。和女同学方惠珍合吃五分钱的一份青菜，结果省下的粮票和菜金都偷偷塞给了地下恋人，为表示温柔体贴，你看亏不亏。我在一些回忆文章中多次写过，外婆虽然早就走了，但她的疼爱，陪伴我一辈子。文革来了，我有了放开自己的机会。喜欢带着比我小一点的男孩女孩出去乱玩（开个玩笑，我的短篇小说《我们的战斗生活象诗篇》中的三姐妹或许就是我一个人分解出来的）。可能大家觉得我性格比较内敛文静，其实也许是假象，或者是表面现象，或者是一个人的两面性，我小时候和长大起来后都有许多大胆的作为，说出来也不比男孩子差，但在这里说似乎扯得太远了，还是回过来继续说路。后来就跟着大人全家下放了，在江浙交界的地方，叫桃源公社，开始还听大人说，怎么弄到王光美的那个桃园去了，后来才知道完全不是一回事。我们人在江苏的桃源公社，但上街却上到浙江的乌镇，因为乌镇离我们更近。在农村我们还不够劳动的年龄，却喜欢劳动，就一边在农村学校念书一边劳动。再后来到县中上高中，父母也相继调到县委，１９７４年县高中毕业后，我又一个人远行——不是远行，很近，就在县城附近的一个公社，吴江县湖滨公社插队，这里也和桃源公社一样是半农半桑地区。但这次是一个人下乡了，不是远行也是独行。在农村卖力地劳动，还入了党，一边记日记说要扎根据农村，一边也在想着什么时候能够上调。再后来就考大学，没头没脑的，考大学的前天晚上还去看电影，看的是《征途》，内容早就忘记了。回来被哥哥骂了一顿。父母倒没骂。成为江苏师范学院中文系７７级的学生，大二开始写作，大三发表作品，１９８０年《上海文学》第九期，短篇小说《夜归》，是我写作生活的正式开始，谢谢《上海文学》，谢谢已经退休的我的责任编辑张斤夫老师。我虽然开始写作，我们的文艺理论老师却认为我在文艺理论方面有才华，毕业时把我留在中文系教文艺理论，很惭愧我辜负了老师的期望和培养，三年以后我离开了苏州大学，到江苏省作协当了专业作家——这就是我的简单的路。

　　汪：这种回顾很有意义。文学界常有“代”的说法，许多人不以为然，以为这是研究者为了省事的说法，其实并不全如此。从人文学科的角度说，这种“代”与血缘或生物上的“代”并不是一回事，它主要看知识谱系与价值观，如果这方面的变化小，血缘上的几代可能就是一代，如果变化大，变化剧烈，几年可能就是一代。你说你们与所谓的80、90一样吗？他们知道赤脚医生？或者说，他们谈起赤脚医生时有你们一样的经验，一样的情感记忆？我问我女儿什么是赤脚医生，她还下了个看上去很严密的定义，说就是没有行医资质而在乡村从事医疗卫生工作的人，后来她也绕不清，干脆说就是非法行医吧。不过，代与代之间可以求同，但更应该丰异，特别是对文学而言，不同是好事，它有助于文学的多样化。

　　范：“代”既是年龄上的“代”，又不完全是年龄上的“代”，我也就赤脚医生的话题和我的孩子谈过，我问他知不知道什么是赤脚医生，他是８０年代出生的，他开始说不知道，后来想了想，说，大概就是农村的江湖郎中吧。我问他凭什么这么说，他又想了半天，才说，赤脚肯定是比较贫穷吧，农村的江湖郎中条件不是太好吧。再问下去，他就懒得再动脑筋想了。他完全不知道他的妈妈对“赤脚医生”有那么深那么重的情感记忆，就算知道，他也不会觉得这是件什么事儿。假如时光倒流，他从小我就对他灌输我的情感记忆，那么会是一种什么样的结果呢，他会不会对“赤脚医生”有一些情感因素呢？可惜这是一个无法回答也无法操作的事情。好在他的情感记忆并不是空白，他们这一代人自有他们自己的情感记忆，正如你说，这是好事，有助于文学（和世界）多样化。

　　汪：在江苏，你与原来的“青创组”的不少作家一样，其创作开始于一个文学资源相对稀缺的年代，不像现在的一些青年作家，一出手就让人感到起点高，像模像样的，你们个人的摸索时期很长，我最近还找了你早期的一些作品翻了翻，好多文字恐怕你都不看了吧？像《冬天里》、《小巷静悄悄》、《小巷曲曲弯弯地延伸》等等，题材多样，学生生活、知青、城市，手法总的说来还是比较朴素的。但有一点，给人的感觉好像有写不完的东西，这就是你们这一代作家的优势，我不一定非写我经验过的，但我的库存永远在那儿，而且，随着时间的推移，还在增值。

　　范：我从一开始就在摸索，一直摸索到现在还在摸索，而且还会摸索下去，这是肯定的。库存不断改变、增加或减少，对我来说，也有感觉枯竭的时候，但过了一段，又觉得货物充足了，又源源不断了。但这前前后后是有区别的，库存里有“我经验过的”和“非我经验过的”的两种货物。我觉得重要的是把“我非经验过的”变成“我经验过的”，我从前总是很羡慕写历史题材和过去题材的作家，我觉得我写不来，因为我不会想象也不敢想象那个时代的人是怎么说话怎么行事的，但是现在我觉得我有了变化，比如《赤脚医生》，虽然起源于“我经验过的”但其实其中大部分是“我非经验过的”，或者说，大的历史背景是“我经验过的”，许许多多的生活细胞却是“我非经验过的”，完成了这个转变，我对我的库存多少就有点信心了。

　　汪：你在自己风格的最初选择上花了多少时间？中间的曲折还记得吗？你好像还写过一篇这方面的小东西，叫《我是谁？》。我和晓华在九十年代写过你的作家论，按我们那时的说法，大概到了《裤裆巷风流记》、《光圈》、《顾氏传人》，你已经在各方面确立了你的文学选择，建立了你的文学范氏领地。九十年代是什么样的文学年代啊，但那时我们特别说明了你与当时的文学风尚的距离，既不新潮，又不“复古”。复古在当时也是时尚，寻根就有这种因素在里头。一个作家，要找到这样的位置：既在时代里头，又不被时代所淹。不容易。“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，说的就是这种位置，她也去看灯了，用现在时髦的话说，就是“在场”，但她又不在人流里。

　　范：我有个朋友看我努力辛勤写作，好心地对我说，你喜欢写就写写吧，别对自己过高要求了，也许你这一生的创作高峰早在九十年代初就已经达到了，而且这个高峰不仅是你个人的高峰，也算得上是中国文学的高峰，所以你现在不用太卖力了（我听得出言下之意：你再卖力至多也是原地踏步，甚至是往后走）——你说说，这朋友，这话，说出来是叫人高兴还是叫人难过？可我这个人比较实用主义，他说我是高峰，我就高兴，他让我别再卖力，我就不听他的，该卖力还是卖力，该辛勤还是辛勤。你刚才提到《光圈》、《顾氏传人》还有九十年代初的其他一些中短篇，写这一部分作品时，我对文学的意识并不是太明确，不能说是无意识，但确实是在不太明白甚至糊里糊涂的状态下写作的。许多年以后，我看到一部意大利电影《木鞋树》，一激动忍不住记了一段笔记，笔记比较长，有对这部电影的感想记录，我这里就不说了，只说和小说有关的一小部分：“好的小说是很难写出内容提要的，好的电影也一样。想到自己在９０年代初的一些作品《光圈》、《文火煨肥羊》等，也是这样一种结构法，也是这样一种情状，至少是在向这种状态努力的，就感觉是很沟通的。写一种或许多种感觉而不是一种结果。”为什么我喜欢贾樟柯的电影，也是这个原因。你和晓华当年的评价，对我是一大鼓舞，我努力写出一批那样的作品。有意思的是，前两年我在《上海文学》“月月小说”发表了两个短篇，思和主编请杨扬王宏图等教授专家作点评，他们给我的标题是《反常规的写作意图在写作中的遭遇》，他们对我的作品评价和剖析非常深入和到位，但他们都认为这种写作“如果不是怀有某种艺术分析的期待，假如不是定下心来细细阅读，那是很容易被忽略过去的．．．．．这一路小说技法的作家，他们只能维持在某种阅读维度之内，不可能是流行的。”——“在场”又“不在人流里”，就难免会少了许多现场直击的刺激和轰轰烈烈，或者只是站得远远的，在一个角落里，隔着一层夜色在看轰轰烈烈，大部分读者肯定是不过瘾的。所以，虽然他们认为我会坚持自己这种写作方式，一直写下去。但是我坦白，其实我是想变化的，我没有那么沉得住气。但是我又很怕丢掉了什么，结果找不到自己了。

　　汪：对人生的看法，对文学的看法，那时都清晰了，至少我是这么认为的，你是一直在变的，这我后面可能还要说到，但有些东西，现在还在你的作品中。事情就是这样，有些东西，是事关生命的，一旦找到了，轻易丢不了，也不能丢。你在《顾氏传人》包括一些短篇中的叙事态度，在你的新长篇里还有影子啊。

　　范：你这样说了，我放心多了，不想丢的东西是丢不了的。想丢都丢不掉的，只有事关生命的东西。

　　汪：你那时的许多中短篇我们现在还有很深的印象，前几天我遇到范小天，还一起讨论过，像《桅子花开六瓣头》、《瑞云》、《光圈》、《伏针》等等。这些作品的风格与你同时期的一些长篇存在着互文的关系，是可以相互发明和解释的。这几天我把你的创作理了一下，是不是有一个三级跳的序列？以中短篇为例，《小巷静悄悄》、《银桂树下》等是一个阶段，比较集中，但有些紧；到了我刚才提到的那些作品，就放松了；但近几年的作品又在收了，我很喜欢你这几年的作品，我说一个人写了几十年了，作品还在长，好像空间还很大。确实如此，人文含量与技术含量都很足。

　　范：一开始我就说了，我们的对话肯定会很投机的，你看你对我的作品，比我自己都认真负责，再加上你的理论水平和境界，弄得我都对自己有点难为情。你说的三级跳，我谦虚一点改称三步走，实在是很准确，我简直无话可说了，能再说一点的，就是第一第二步基本处于盲目半盲目、自由半自由的写作状态，第三步才开始有了一点打造意识，就是你说的近几年的中短篇小说，我写得比过去用心、努力。老实说，我过去认为写小说只要自由状态就行了，不需要精心打造，现在我知道写小说是要精心打造的——我不能说我过去错了，那时也没错，现在也不见得就对，也许到了明天，我又觉得今天我说的话很可笑。这三步走一走就是几十年，这也能说明我这个人的进步有多缓慢，但缓慢也有缓慢的好处，比如散步和压扛铃都是一种锻炼方式，我压不动扛铃就散步吧，更重要的，我喜欢散步，哪天不散步，人就无处着落似地难过。

　　二、 真的没想到你真的就写了赤脚医生

　　汪：下面我们集中谈谈你的新长篇吧。我知道你的长篇是从《裤裆巷风流记》开始，然后是《个体部落记事》、《老岸》、《百日阳光》、《城市表情》、《女同志》等。

　　范：我在这里插一句，这么多年来我写了不少长篇，但始终有人跟我说，你别写长篇吧，你的强项在中短篇，尤其是短篇，你应该专心写短篇。何况写长篇又那么苦。说句笑话，有一回在苏州见到一位北京来的男作家，闻过大名，但没见过面，吃饭时就喝酒，他惊讶地说，真想不到写长篇的女作家还这么喝酒。写长篇肯定是艰苦的，但对我来说，不写可能更艰苦。说明我命苦，用我们的家乡话说就是劳碌命。所以尽管朋友们说了我很多年，但我还是在写长篇，不停地写。其实我这个人并不固执，更不是不服气，好像你说我长篇弱，我就非写一个强的长篇给你看看，我没有这样的心情，从来没有。我只是在写，中短篇包括长篇，一直在写，好像不写心里就不踏实，会很慌张，写出来了，不管是“强”是“弱”，心里就找到了依靠。至于朋友们苛求地说我的长篇小说体现不出我的中短篇小说的特性和韵味意味，我乐于接受，可结果是我接着往下写，写了一部又一部的长篇。前天收到洪治纲编的中国小说学会的２００６年《中国短篇小说年选》，洪治纲在序言中称我是“创作极为勤奋”的作家，我也觉得我算是比较勤奋的，但勤奋得有点傻。

　　汪：你的各体文学创作大家都是很看重的。有的人会认为《百日阳光》及其后面的几部有些关联，甚至将其称为“干部系列”，但我一直觉得它们的差别还是明显的，不管作家怎么想，我不倾向于将它们进行捆绑式的阅读。

　　范：捆绑式地阅读或捆绑式的说法可能是文学之外的某种需要。这样说说我觉得也无妨，因为无论是怎么样的说法，都不应该影响到一个作家内心深处对生活的独特的感知和对艺术的独特的追求。

　　汪：我承认它们在地域文化上有一些内在的联系，在叙事与语言风格上有一个作家抹不掉的印记，但在看待长篇上，在对待长篇的功能上，你是有自己的想法的，而这种想法可能恰恰是反系列的。

　　范：非常赞同你的说法，我觉得从创作上讲，“系列”是一个很奇怪的东西，即使是同一个人的作品，从同一个人的手中出来，也不同于从同一个机器里压出来的产品。对生活的感受也好，对艺术的想法也好，在人的脑子里千变万化，千奇百怪，哪里可能你想系列就系列得起来呢。当然硬要做系列也是做得出来的，但那就是写作者跟着概念（系列）走了。

　　汪：这里面确实有个文体精神的问题，也就是说，文体既是客观的，又是主观的，一种文体到了一个有文体意识的作家手里，就会成为他话语的一部分，为他所驱使，跟别人不一样了。比如，有人喜欢系列，喜欢用连续的长篇去表达某一种东西，也有的人执着地用长篇去锻造某一种理想中的风格，但你好像不是这样，我刚才就说了，你倒是一直在变。

　　范：其实我一直在苦苦思索关于变的问题。我想我在艺术上是不是个没有定性的人。当然，变这个话题，早些年没有，至少在写《百日阳光》前谈得很少，别人也不说，自己也不想。但在写了《百日阳光》后，这个话题就开始进入到日子中来了。不光是长篇小说，短篇小说也在变。也是众说纷纭，有人说应该变，有人说不应该变，有人说变得好，有人遗憾变糟了。我自己呢，则经常处于这种种议论的影响中，左右摇摆，我也想不明白是变好呢还是不变好，我更不明白是变得好了呢，还是变得糟了。好在没有因为摇摆就走不动路了，就停下来了，在摇摇摆摆中一直走着。更何况，以我的体会，摇摆只是一种临时的短暂的念头，只是说说而已，一旦到了写作的时候，就不摇摆了，那怎么办呢？很好办，自己爱怎么写还怎么写。

　　汪：确实在变，多方面的变，从题材到主题，再到艺术风格，《老岸》之后的《百日阳光》、再以后的城市，一个写苏州市民生活的女作家忽然写起了乡镇的变迁，笔头一转又写到了城市建设与文化选择，接着似乎又“本分”起来，将目光投向与自己同一性别的人们。我想，这部《赤脚医生万泉和》又出乎不少人的意料与阅读期待。

　　范：关于书名我想说明一下，我先前起的是《赤脚医生向阳花》，发表时改成了《赤脚医生万泉和》，万泉和是一个赤脚医生，但其实我要写的不仅仅是一个赤脚医生，所以虽然小说已经在《西部华语文学》０７年第一第二期全文发表了，但在出书前我还在坚持改回原来的名字。我前面说过我不是一个固执的人，如果最后的书名仍然叫《赤脚医生万泉和》我也会接受，但我心底里还是喜欢“向阳花”，这无法改变，也说不清是为什么。

　　汪：很想知道这部作品的写作动机。我想它一定与你对过去生活的记忆有关，甚至，与你某一时期的情结有关，比如，你在上山下乡的时候有没有当过赤脚医生？或者这一行当曾经是你的理想？

　　范：肯定有我的亲身经历和感受，肯定有情结在里边。６９年底我们全家从苏州下放到江苏吴江县农村最南边离浙江很近的那里，就是茅盾的故乡乌镇那里，就是半农半桑地区。我们到了农村住的那个院子，就是万泉和家的院子，几乎一模一样。去年我们苏州五个女作家（都是从吴江出来的）搞了一次回娘家的活动，回到吴江，回到各自呆过的村里。我回到了当年的那个院子，大屋都拆掉了，造了新楼房，但令我惊喜的是院子的模样还在，院子前边的两间小屋都还在，小屋还跟当年一样，不派什么大用场，堆放一些杂物。当年我们大队的合作医疗站就在我们的院子里，所以万泉和画的图是非常非常接近真实的，几乎就是零距离。我那时候还小一点，不可能当赤脚医生，但是我向往当赤脚医生。我母亲得了肺结核，天天要打针，我就勇敢地尝试给她打针，结果就像万泉和一样，手抖得像筛糠，针头还没有碰到皮肤，药水已经被我推光了，我母亲哈哈大笑。我母亲病了大半辈子，苦了一辈子，但她是个浪漫的人，小资的人，是个富于幻想的人。后来稍大一点，高中的时候了，又因为全国轰动的针灸治聋哑人的事情，感觉自己也应该做那样的事情，想方设法去弄来一些针灸的书，弄了几根针，但自己被那些细长的闪亮的针吓着了，连尝试一下都没敢。但无论怎么样，在我刚刚懂事开始成长的那时候，就是在“赤脚医生”这个大环境中渡过的。

　　汪：还是想再追问一下，这些经验与情结肯定是因为当下生活的激活才为你重新体验的吧？

　　范：很难讲清楚是当下的什么东西激活了过去的体验，或者是许多东西，或者是某一件东西，大部分人可能会认为是当下的医疗或医疗改革之类，我不否认，但我想这不是唯一的。

　　汪：说老实话，我在听到你在写这个东西时以为你不会真的去写赤脚医生的，它不过是一种视角。

　　范：如果是那样，也许也是一部好小说。

　　汪：真的没想到你真的就写了赤脚医生。当然，这部小说的语义远远要大于这个题材的。——我刚才说到了当下，说到了当下生活对过去经验的激活，因为我从小说的故事时间中看到了这种关系，它从文化大革命一直写到了改革开放。写赤脚医生为什么要写到今天？作为为中国特定时代的产物，它早已退出了历史舞台，但中国农村的医疗问题依然存在，甚至，比那个时代更尖锐、更突出。小说实际上是通过赤脚医生写中国农村的医疗的，而这一方面又与中国的历史与现实状况密切相关的，我觉得这就是《赤脚医生万泉和》的三层语义结构。

　　范：在最早的作品构思里，可能是没有“今天”的，但写着想着，就觉得不能没有“今天”，开始只是想写赤脚医生，但写着写着就知道自己不仅仅是在写赤脚医生，也不仅仅是在写农村的医疗状况。想起一句话，谁说的忘记了：我们，全人类，你们，永存的势力。几十年来，社会发生很大的变化，体制、制度变来变去，苦的却还是农民。幸好有个万泉和，他那么笨，但是他心底里很爱农民，他不会看病，但农民生了病，他就得替他们看病，他不能逃脱，他逃脱不了自己内心的慈悲，他是有大慈悲的人。所以写到后来就觉得该问一问，社会变了又变，但到底是为谁变的，是为了谁的利益——这几句话可能太“政治”了一点，作品中没有写这样的“政治”，只是写了万泉和这个人和其他的一些农民。可爱的农民。可以说，这里边的人，我个个喜欢他们。和万泉和一样，我嘴上有时候也批评他们，但是我心里特别喜欢他们。他们的笨拙的狡猾，他们的善良的自私，他们的聪明的无知，不知为什么会让我如此着迷——扯远了。你说到现代中国农村医疗的问题甚至比那个时代更尖锐突出，无论是过去还是现在，别说是一个万泉和，即使有千千万万个万泉和也是解决不了根本问题的，万泉和最后出了严重的医疗事故，倾家荡产，他是悲剧，他的悲剧是怎么造成的，大家都清楚。裘幸福的三结合出路无论是不是一条出路，但至少他在寻找出路，这是我们可以看到的希望。

　　汪：我想你在创作这部作品之前一定做了不少文案以及其他形式的准备工作吧。

　　范：是的。我本来对医学这方面的了解很少，几乎是个医盲，我做了大量的资料准备工作，有书籍的内容，有报纸的消息等等，但最重要的我想还是我少年时代的积累，不是医学知识方面的积累，是农村生活的积累。那几个年头不算长，而且已经过去了三十多年，但它始终在我心里，很清晰，一点也没有淡去，反而随着年龄的增长，越来越浓，越来浓重。关于农村的医疗方面的事情，我的知识还来源于我家的保姆老太太，她已经八十多岁了，但思路清晰，反应灵敏，她的家和我们下放的地方属同一个县，地域环境基本上是一样的，农村风俗也是一样的。她到我家二十多年了，几乎每天我都可以主动或被动地从她那里得到有关农村的从前的故事和现在的信息，这都是宝贵的第一手资料，是生动形象的素材，当然也包括农村人生病看病之类的事情。这是我的一个丰富的矿藏。

　　汪：医学是个很有说头的话题。一个时代、一个地区，一个民族或国家如何对待生命与疾病，如何医治疾病，如何建立自己的药物体系、诊断体系、治疗体系、防疫体系，以及相关的医学哲学、医学社会学、医学心理学都是非常有趣的，这一切都与其他社会因素，包括社会的文明程度、经济水平、科学水平、自然背景、文化习俗与宗教信仰联系在一起的，正因为如此，医学在许多时候被一些人作为社会进步和尺度，同时也作为社会改造的前沿领域来对待。中国当前的医疗问题已成为全社会共同的焦点，特别是农村的医疗问题似乎已成痼疾，让人无可奈何，它在何种程度上制约着中国的现代化，它又在何种程度上影响着公众对政府的信任，以及它对社会文明的潜在作用都难以预料。正因为医学在人类生活中的这种重要地位，所以疾病、连同医学从古到今文学艺术创作与人文科学研究的对象，几乎形成了一个独立的话语传统。

　　范：你的总结和提升让我觉得你差不多具备了卫生部长和国务院分管副总理的水平，你说出了一些我写作时没有想透的问题的关键，我现在正在修改这部小说，我希望自己能够把你的提升融会贯通。

　　汪：我们当然不会在医学层面上讨论这部作品，但我对小说这方面的知性因素非常有兴趣，虽然这些内容都是以文学化的方式来呈现的。

　　范：这也是我写这部小说时的一个难题，知性的内容要融化在生活或者故事中，不能让人觉得一个作家在写医学知识的书，那会让人笑掉大牙的。

　　汪：我觉得这个问题还是蛮重要的。我是非常看重长篇小说的知性的，所谓知性就是小说的认识性的方面，它是作品中比较显在的，具有客观的、历史的、物质的与知识的品质。长篇不同于中短篇，特别不同于短篇。短篇可以只是一些细节、意念、情绪、意象或氛围，但长篇不行，它必须有硬度，必须结实，必须再现我们的生活，必须有知识。黑格尔对长篇小说就有这些要求，这些要求很具体，概括地说，某一个时代人们是如何生活的，我们要能在长篇小说中知道。我们现在对这一点特别地不以为然，于是，知识可以放弃，生活经验可以漠视，人生阅历也不再重要，长篇小说变得越来越轻，越来越虚，越来越幻，实实在在的东西越来越少。

　　范：字数越来越少，过去说一个中篇能拉出一个长篇来，现在大概一个短篇也能拉出一个长篇来。书倒没有越来越薄，因为纸张越来越好，书就越来越厚还越来越轻，十万字的长篇，拿在手里也蛮好看，送人也送得出手了。有时候跟出版社联系出书，人家第一句话就问，多少字，他不是希望你字数多，而是怕你字数多。我曾经在笔记本上记下对自己这部小说的要求：要有许多干货，要有好玩的生活细节，要挤掉水分。当然，这只是自我的要求，有没有做到要听专家和读者说。

　　汪：为什么现在长篇写作看上去那么容易？为什么长篇写作的年龄越来越小？与这种观念上的转变或误区的存在都有很大的关系，不需要学习，也不需要积累，天马行空，拿起来就写。这样写出来的东西是靠不住的。不扯远了，回到你的作品上去。《赤脚医生万泉和》的知性就镶嵌在人物和故事的叙述中。比如稍稍做一些剥离与连缀，一条脉络是很清晰的。在没有赤脚医生之前，农民有病找谁？找乡村医生，在作品中就是万人寿，这种医生并不存在于现代医学与医疗体系当中，他们通过家学传承或师徒授受的方式一代代延续下来。他们以本土哲学为基础，依赖本土出产的自然资源为药源进行诊疗。这一传统以前少有人质疑，但自从西医进来以后就不同了，双方的矛盾自两者相遇后就没有断过，去年学术界还就中医的存废展开了激烈的争论，最近著名的学术打假人方舟子又对张仲景的医学理论提出了质疑。这种不同文化与科学间的较量在作品中有很形象的体现，那就是万人寿与涂医生，涂医生是现代医学教育培养出来的新型医生，学的是西医，擅长伤科。他最看不起以祖传中医起家的乡间中医，用现在流行的话说就那是伪科学。

　　范：涂医生和万人寿都是好医生，他们都在最基层为农民排忧解难，过着和农民差不多的艰苦的日子，心里甚至比农民要苦得多。但是他们又互相瞧不上，正如你所说，这不是他们个人的问题，这是历史的问题，是时代的问题。

　　汪：新中国成立以前，中国的乡村医疗就是靠这些乡村医生或者说是郎中来维系的，当然不可能有很高的医疗质量。

　　范：那是另一部好看的小说，可惜我写不出来。

　　汪：我想到了医学下乡，与文化下乡、科学下乡等一样，是近现代中国乡村建设者的主要工作之一。新中国成立以后，农村的医疗也是当政者感到头疼的问题，农村合作医疗开始于什么时候？赤脚医生最早在什么时候，是哪里的经验推广的？这一制度曾经受到怀疑，但问题恐怕还得历史地看，对于一个文明程度不高，物质生活水平很低，生命与健康期望同样不高的时代来说，这不失为一种补偿性的制度，从作品中可以看出，农民的小毛小病到合作医疗站，毛病大了就往公社或县城跑，虽然起不了多大作用，但不管那个人做大队或村子的领导，有无赤脚医生却相当重要。

　　范：在社会各个阶层里，农民对自己的身体是最不重视的，这里有一个文明程度问题，更有经济基础的问题，还有农村生活习惯原因，是多种因素造成的。在我少年到青年的那个时期，我亲历过许多农民对自己身体的忽视的事件，小说中有好几件事，都是从真实事件改造而来的。包括我自己也像农民一样，忽视过自己的身体。有一次我扭了腰，很严重，还冒雨继续开沟，结果病情加重。为什么呢，如果是一个农民，毫无疑问，他是为了挣工分，作为一个知青，我也要挣工分，还有一层要想表现好的意思，傻不傻，表现给队长看，有什么用，队长又不能让我上调。那时候青壮年在田里劳动，老人将饭煮好了端到田头，碗就搁在田埂上，有虫子爬过也不要紧，虫子也不脏。渴了就喝沟渠里的水，那时候少有农药，现在是不行了，泥鳅都毒死了。农民因为种种条件的限制，确实无法对自己的身体负责，有了病急急忙忙往赤脚医生那里跑一趟，开几颗五香豆（药）吃一下，奢侈一点的挂一瓶盐水，就是最大的负责了，还得赶回队里劳动，要不然年底的工分就比别人少。如果连这一点条件都给剥夺了，那就不知道该怎么办了。

　　汪：医学下乡不容易，涂医生的下放可以说是医学下乡的一种，是强制性的，我记得当时还有所谓医疗队，是按照毛泽东的“6·26”指示来实行的，这对农村医疗是有很大作用的，后来也不了了之。涂医生不愿意呆在乡下，不仅仅是个人生活与家庭的原因，也有条件、文化与价值观上有原因。马莉与涂医生不同，她是自愿的，而且有从小在乡村生活的背景与万泉和的感情基础，但是她后来也败退了，可见原因很多。

　　范：马莉是注定要失败的。不是因为她的农村行医建立在一种朦胧无知的感情基础上，也不是因为她发现了万泉和其实不是个好医生，而是因为她承担不了农村医疗这付天大的重担。或者反过来说，农村医疗这个天大的重担，不应该由马莉、由任何个人来承担。马莉已经极尽全力了，但她的“全力”太微不足道了。

　　汪：是啊。医学与其他科学的普及与推广不一样，文化在其中起着相当重要的作用，说不清，道不明。社会学有所谓“路径依赖原则”，它解释的是制度推广中的成本计算问题，如果某一种制度看上去很好，但是如果不与当时当地的文化传统相融合，那就很难实施，或者实施的成本很高，《赤脚医生万泉和》的深刻之处就在于没有一味地向科学与向善的愿望出发，将问题简单化，所以，后窑大队的医疗是个凭借，你在拿它说文化上的事，说中国这几十年乡村变迁的事，这才是小说的真正目的所在。

　　范：对的。其实写的是几十年农村变迁，说的是文化。文化是什么？文化就是你说不清道不明的东西，文化无法用什么样的概念或词汇去解释。文化更多的只能让人去感受，去领悟，而不是作说明作解释。

　　汪：乡村的本土医疗不行，医学下乡就难以真正实现，那会出现什么情景？特别是二十多年前中国农村合作医疗解体，赤脚医生消失之后，中国的乡村医疗往何处去？国家医疗力量后撤，医疗资源急剧向城市堆积之后，乡村的真空又由谁来填补？

　　范：现在就已经出现城市大医院各方面资源过剩，而农村医疗仍然落后的情况。政府向农村倾斜的力度应该加大。现在也有为数不少的私人医生在农村开诊所，但是举步维艰，苟延残喘，他的对象都是掏不出几个钱、也舍不得掏出多少钱来看病的农民。连他自己的生活和未来都得不到保障，他怎么去保障农民？

　　汪：马莉的私人诊所曾经尝试过，但失败了，这时出现了白善花的假药与巫婆胡师娘。在现代文明的眼里，这两种力量都是反科学的、野蛮的，但是从乡土中国来说，并不是如此简单，从比较文化学的角度来看，这两种情形在其他国家与民族的相同文明发展期也是大量存在的。在医学科学不发达的时代，他们曾经是人们身体管理学的主角。在中国，巫术一直被认为是可以治病的，它有着广泛的传统文化与原始宗教的深厚基础。至于说它是否真的能治病，这并不重要，因为中医的功能也是有限的，而且，从现代科学哲学来说，它们都是不可证伪的。况且，疾病与死亡都是必然的，在这个前提下，康复与长寿只是一种理想，因此，治疗本质上不是对确切的愈后的追求，而是寻找一种慰籍，是医学关怀与医学心理学的问题。

　　范：其实农民的顺应自然的思想要比城里人强得多，或者说，他们更能够正确地面对死亡。比如同样得了一个病，城里人会急得团转转，似乎哗啦啦天塌下来了，农民呢，也不是不着急，也会到处求医，但他们骨子里有一种与身俱来的听天由命的思想，能看则看，不能看，没钱看，或者找不到好医生，也可以找巫婆。其实他们心里也不相信巫婆，至少半信半疑，他们甚至一边说着巫婆的坏话，一边嫉妒着巫婆的钱财，一边去找巫婆，这就是你说的，更多的是寻找一种心理慰藉。

　　汪：假药的问题也可以作如是观。在过去，谁也不能以实证的方式，通过实验室来证明中药的药理，当然同样不可能去证伪，在这个前提下，真、假药是没有区别的。人们对药的选择是基于经验与信任，所以，才有世世代代的祖传秘方之说，白善花不能不说是苦心孤诣，为了得到万人寿的所谓秘方，她不惜以婚姻为代价。

　　范：何况这个假柳二月真白善花自己也懂一点医，最后她还想竞争后窑合作医疗站医生的岗位呢。她深知祖传秘方在农民中的威信，所以不惜和万泉和结婚、然后以不存在的祖传秘方为幌子，生产假药。农民果然中计，不仅农民中计，城里的大医院、老专家也被“祖传秘方”蒙了。白善花的行为，不仅是钻了农村缺医少药和农民文明程度低的空子，更是一种文化的延续，现代医学冲击不到或者冲击不力的相对落后的地区，农民仍然很崇拜祖传秘方。

　　汪：私人诊所的成本管理是很难的，因为医疗即使作为产业也不同于其他。小说中万万金一直想把这件事做成，几起几伏，未能如愿，所以小说的最后把希望放在“三结合的试点”上，即“由镇政府贴一部分，村里贴一部分，农民自己再出一部分，组成一个新型的合作医疗诊所”。针对现在农村的医疗卫生现状，专家给出的理想方案是增加各级政府的财政投入，健全农村卫生机构体系，推进改革、放活经营，加强监管、规范服务，建立适应我国经济发展水平、符合农民需求的医疗保障制度。你这部作品到是都说到了，但到底能不能解决目前的乡村医疗难题还说不明，作品对此没展开，但留了个尾巴“镇政府暂时拿不出钱来支持我们，让村里先垫上”。这是一个过程，一个中国乡村医学简史，更是一个中国江南乡土社会史与文化史。

　　范：我是努力把生活化开来，一点一点地写出来，无论是不是史，无论是什么史，小说应该将这些史放在小说的背后，所以我尽量少写政治的背景，少写文革，也没多写改革，知青和下放干部也都是次要的，都是很快就过去的，只有农民，只有万泉和和万人寿，永远在那里。史在他们身上。

　　三、我现在这种写法，实际是反弹琵琶

　　汪：今天一个朋友问我，怎么看待长篇小说这种文体？它必备的要素有哪些？我说没有什么是必备的，你以为是必备的那些东西可能是别人恰恰要抛弃的。

　　范：这话说得太精彩，又经典，一位批评家能够如此“体贴”和“体会”写作者的感受，真是太难得。第一，写作者在写作的时候，常常是身不由己的，不知道被一种什么东西拖拉着，牵引着，就这么往前走，来不及考虑这部作品之外的其实许多东西，比如“必备”什么，如果考虑太多了，也许会无从下笔，会觉得面前有许多路，结果反而就无路可走。第二，正如你说，即使研究和考虑了“必备”，也是各人各异，每个人的必备都不一样，不可能一样，也不应该一样。

　　汪：我对长篇的看法受黑格尔和卢卡契的影响，已经陈旧了，我以为长篇要有刻划成功的人物，当然不一定是现实主义意义中的所谓典型人物。

　　范：不一定是很典型的，但要有能够让人“会意”的人物，也就从前说的让人产生共鸣、能够和读者沟通的人物。万泉和就是一个不典型的人物，但我在写他的时候，我跟他的精神是完全相通的，我常常为了他独自面对电脑大笑不止，幸亏屋里只有我一个人，否则家人会以为我痴了，有时候为了他我心里很难过，隐隐的久久的心痛。这种情形在我过去的创作并不太多。我现在还不太清楚万泉和给读者的印象，但是我想，哪怕只有很少的人能够和他沟通，甚至没有人能够和他沟通，我也喜欢他。

　　汪：长篇要具备复杂性，这是相对于中短篇而言的，复杂是多方面的，情节、结构、知性内容、主题与蕴含，等等；对作家来说，长篇是一个不小的动作，在艺术上要有想法，要有探索，成功了，当然好，失败了，也有意义，但不能没有作为。我觉得《赤脚医生万泉和》在这些方面都是很丰富的。

　　范：你说得对，长篇是要好好酝酿的，长篇应该是复杂的。有的好长篇也许它的表现形式并不复杂，甚至很简单，很朴素，但是它的内涵是非常丰富复杂的。这个赤脚医生的题材我也是酝酿了很长时间的，可能跟我以前的几部长篇不太一样，我自己觉得艺术上探索的成份多了一些。

　　汪：这部小说写了不少人，万泉和当然是其中比较突出的。这个人物很有趣，他在作品中是主人公兼叙事人。我想问问，你对这个人物是不是一开始就这样定位的？如何塑造这个人物肯定有许多的选择，身份、性格、气质、命运等等。我还记得上世纪七十年代有一部著名的表现赤脚医生的电影《春苗》，你也可以将他塑造成春苗一样的人物呀，事实上，在那个年代也有不少自学成才、妙手仁心的赤脚医生。

　　范：一开始不是这样定位的。一开始我还不知道应该写成一个什么样的万泉和。如你所说，可以有许多种选择，我现在这种写法，实际是反弹琵琶。但开始并没有这样的思路，开始还是从正面去考虑的，也许差一点就去写一个正面的自学成材、妙手仁心的赤脚医生了。但最后我走了另外一条路，说不太清楚是怎么形成这样一个形象的，但我很庆幸自己的选择。不过这种选择并不是一下子就确定的，而是一直延续在整个作品的写作过程中，应该说，到最后一笔才最后完成了万泉和这个人物。在刊物上发表的第一稿中，还有一些问题，我现在已经改出了第二稿，这个形象就更坚定不移了。

　　许多人一说到赤脚医生，肯定想到春苗和红雨（当年两部写赤脚医生的电影的主人公），这就是概念中的赤脚医生，但是我脑子里没有这两个人，一点都没有。我脑子里的赤脚医生，是生活中的真实的赤脚医生，因为他们是我家的邻居，是活生生的，我认得他们，我熟悉他们，我和他们一起生活过，而不是概念中的春苗和红雨。但是我现在作品中的赤脚医生，和我曾经在生活中碰见过的赤脚医生，又完全不一样。

　　汪：万泉和不是春苗，他原先的理想是做一名木匠，但是万全林不收他，嫌他愚钝。在书中，万泉和虽然是赤脚医生，但却是最不愿意当医生也不愿意办医疗站的。这样的角色定位与角色期待可能许多读者都会产生疑问的。

　　范：这是我的有意为之。没有人重视农村的医疗卫生，没有人关心贫穷的农民的看病问题，只有一个“脑膜炎”在做着这件事，他一边知道自己不行，不想做，一边还是在做着，为什么？因为没有别的人来做。来过的人又都走了。我这么写是走了一个极端的，可能会引起疑问，难道真的只有一个“脑膜炎”能当医生吗？我的回答是：是的，在某种特定的情况下，事情就是这样的。

　　汪：万泉和自然不是一个好的医生，不但不是一个好的医生，在日常生活中也是不成功的，自己想做的事情一样做不起来，自己不想做的却总也让不掉，这是一个软弱的人，承受了太多的窝囊与委屈。

　　范：我替他委屈得不行，有时候真想为他掉眼泪。

　　汪：但是，在小说所描写的生活中，这样的人似乎又是重要的，他使许多东西在变化与动荡中沉淀了下来。小说的结尾有这样一幅场景：

　　我真没有出息，现在村子里的人都不守在家里了，外出的外出，进城的进城，开店的，开车的，反正干什么的都有，我却回来了，和我爹一起，呆呆地守望着村前的这条路。

　　坐我家的院子里，可以守望我们村通往外面世界的这条路。

　　我和我爹一起守望着村口的大路。

　　这条路就是许多年来许多人来了又走走了又来的路。

　　这个场景是有禅意的。虽然这么说，但我不愿意将他看作是所谓大智若愚的人。

　　范：对的，他肯定不是大智若愚，我也没想写他是大智若愚。如果那样写，就跟我的初衷、也就是我刚才说的话自相矛盾了。他就是比别人笨，他笨得根本不能当医生，但是环境、时代以及农村的特殊状况以及他自己的个性等等逼得他从医。

　　汪：我对作为叙事人的万泉和同样感兴趣，这部作品通篇用第一人称，是万泉和在说。万泉和虽然“写”了这部小说，但他与小说中的生活是有距离的，经常是慢了半拍。他老实、木讷，对生活的认知经常停留在表面。

　　范：如果写一个聪明的、或者至少是正常的人，这么多年在农村坚持为农民看病，我不知道会是一个什么样的小说，但我没有那样写。我也曾想那样写，后来觉得写不出来，就放弃了那一种可能。

　　汪：小说一开始写他父亲不同意他当医生让队里的许多人不解，这个谜在小说要结束时才解开，因为万泉和有脑膜炎后遗症。

　　范：其实万泉和得没得过脑膜炎、有没有后遗症并不是问题的关键，问题的关键就是万泉和这个人是不适合、不能当医生的，但是他当了，虽然断断续续，但一直当了许多年，从青年当到快老年了。农村贫困落后，少有人来关心农民的生老病死，他不当谁来当？何况，他至少有个当医生的爹呀。农民的思想是简单的，直线条的，他们就认定万泉和要当医生的，哪怕他出医疗事故，甚至他看死了人。

　　汪：在乡村，百工之家常有子承父业的习俗，所以万人寿特别写了所谓的遗嘱，不能让这个儿子做医生。也就是说，万泉和是有疾的。我想你肯定留意过小说史上的“病残视角”或“愚人视角”。本来，第一人称视角就是一种有限的视角，这种有限是外部的。病残、愚人或童年视角也是一种限制性视角，不过，这种限制是内部的，是由作家对叙事人的认知特点的假定来实现的。因此，对这部作品的叙事视角来说，可以说是双重限制。

　　范：嘿，你没这么说的时候，我还真没有考虑过这些，现在想起来，自己是不是给自己设计了一个高难度的动作？一重限制就会把我难倒，双重限制就不知该怎么弄了。但也可能正因为自己糊里糊涂，没有考虑病残愚人视角，也没有考虑第一人称的难处理，才会写得比较放松，我大概是把自己当成了万泉和，写的时候真的很顺畅很痛快，想说什么就说什么，简直有点儿行云流水的感觉——对不起，实在忍不住抬举自己一下。尤其现在我在做修改，更觉得是一种享受，许多限制就这么被我的享受给忽视了。

　　四、 在这部小说的写作过程中，一直提醒自己两个字：气场

　　汪：你刚才说你不想过多地去对生活做出解释，不想过多地涉及政治与意识形态的东西，这样的意图就是通过万泉和这种视角来进行的。从小说中人物来说，可以担纲叙事人的很多，但你不想让那些能说会道的，有权力有知识的人来干。万泉和帮助了你。他不懂政治，不懂经济，他有限的经验与能力刚好能将日常生活有序地排列出来，背后的东西，文字的东西他就不知道了。

　　范：这也是我的一个想法，一个很笨的人，他不能承担很多的东西，于是他也就不用承担很多的东西，他只要过日子就行，甚至是被动地过日子，被时代和命运之类抛来抛去，在生活中跌来爬去，就是他的一生。背后有什么东西，用不着他自己说，他也说不出来。

　　汪：日常生活在小说中意义因为这部小说的漫长的故事时间而显示了出来，什么文化大革命，什么改革开放，对万泉和来说都是懵懂的，他只认在他眼前发生的。

　　范：这也是我的用心之处。我在写作笔记上就写过这样的话：“隐去政治的背景，不写文革，不写粉碎四人帮等，不写知青，不写下放干部。”所以，除此之外，就只写在万泉和眼睛里看到的事情和少许他听到的事情。

　　汪：这样的叙事选择对你的创作来说也是个变化，而且是个“之”字型的变化。我记得你早期的作品对政治也是不关心的，但自《百日阳光》有了转变，现在又转回去了。

　　范：关于变的问题，大多数时候我自己是不自觉的，前边的《百日阳光》、《城市表情》、《女同志》，在自己主观想法上，可能有点有意识地靠拢政治（或者说是靠拢政界官场），给人的感觉成了政治文化小说或者官场文化小说。而这部小说不一样，它里边也有政治，但没有人会说它是政治文化小说，其实它里边大有政治文化在。可能因为我太迷恋万泉和了，我对万泉和着墨过重，用力过度。

　　汪：但这种变并不是回到起点，而是换了角度与方式。我反复提到你是那个短篇《我们的战斗生活像诗篇》，那是个代表，它是写文革的，但是它用了童年视角，而且将文革推到了小说叙事之外，并且将对文革的反思转移到我们的内心世界。

　　范：你对我这个短篇的评价，对我的帮助极大，许多年我写小说都是稀里糊涂的，现在我开始懂得用心去领悟一些东西，悟得到悟不到另当别论，悟到了有什么用更是另当别论，但至少我开始学习“悟”。别笑话，这把年纪了，还在好好学习，天天向上呢。

　　汪：这部长篇不是没写制度，不是没写政治，但却是将其稀释在日常生活里。

　　范：你这么说让我十分激动，我想至少我在某种程度上达到了自己的预想。

　　汪：我前面提到了路径原则，再换一种说法就是大传统与小传统。按照社会学家说法，政治与国家意识形态是大传统，乡规民俗是小传统，政治与国家意识形态是通过外力来运作的，而乡规民俗是通过日常生活来传递来渗透的。何意百炼刚，化作绕指柔，大传统有时还就敌不过小传统，还得依靠小传统去实施，在这一过程中，当然会有损耗，会走型，但这是必须付出的成本。你的这部作品就是表现小传统的，大传统并不是没有，读者也能把握得到，但在作品中已经“后窑化”，乡土化了。

　　范：我在这部小说的写作过程中，一直提醒自己两个字：气场。这也许有点虚幻，有点玄乎，但对我来说，这两个字却是有着很实际的作用的。所有的人都在一个大气场里，每个人又都有自己的小气场，但又都不能突出这个大气场。现在听了你的分析，我想，气场实在了，它就是后窑，就是乡土，就是万泉和生活的地方。

　　汪：你说的气场与我的概念是一回事。对小传统的重视将会对乡土文学产生观念上的重大变化。我是把《赤脚医生万泉和》当作一种新的乡土小说来读的。过去我们谈文学与历史的同异，都说历史是真实，文学是虚构，历史讲的是已然的事，文学讲的或然的事，但是两者都要反映社会发展的规律。什么是社会发展的规律？它们在历史学家与文学家眼里是一样的吗？中国现当代乡土文学传统的大部分是与历史一致的，特别是五、六十年代的，都在与历史抢饭吃。历史记载的是大事，特别是社会的重大变动，它不关心日常生活。文学不应该这样。同样是写文革，历史与文学应该各有各的诉求。我记得社会学家庄孔韶在对福建王田县研究之后认为，文化大革命的政治与权力之争主要是在城市，乡村不过是一个附属地带；另一个青年学者郑萍在对河南南和县郑村的考察后也认为：“大传统以政府为支撑力量，形成的话语空间成为其不断向基层延伸的强大后盾，而此时小传统似乎完全被大传统所淹没，突然间在历史中消失。其实这仅是表层现象，在国家强大政治压力下，表面上人人响应政府号召，而在人们内心深处仍认同小传统……国家权力在渗入地方社会时，小传统的社会力量是不可忽视的。”这些社会力量是什么？是亚文化的民间族群，是民间宗教、习俗乃至心理与语言，它们与大一统的基层政权、国家主流意识形态与信仰以及流行的政治语言形成潜在的对比与对峙。这些都可以在后窑村看得到。这很重要，对我们这一代以及上一代人来说可能平常，但是对晚一代人以及对另外的文学群落来说就相当独特了。

　　范：有一个位八十年代以后出生的年轻人看了这部小说后写了这样的印象：“《赤脚医生万泉和》是一部很有意思的长篇，主人公万泉和就像一部时代的摄影机，忠实的纪录那个对我来说不太熟悉的时代，不太熟悉的农村。就好像如果你不了解文革的北京孩子是怎么长大，看一看《阳光灿烂的日子》你就全明白了。如果你不明白那个时代的农村，看一看《赤脚医生万泉和》你也会明白的。”我想这是他的比较真实的感受，也是我写作这部小说的意外的收获。最初是为我自己写的，为我的曾经有过的农村生活写的，所以我一直觉得，这部小说的读者面可能会相对窄一点，只有经历过那样的时代背景的人才可能有一点兴趣。但是看了这个年轻读者写下的印象，我心里就燃起了特别的希望，我希望年轻人、七十年代八十年代以后出生的年轻人都喜欢万泉和。

　　汪：你以后窑村为个案，在一个特殊地域文化的背景下为中国几十年的变化提供了一份乡土中国的个性化书写。乡土中国是我从你们苏州前辈学者费孝通那儿引用过来的。说的也是小传统。他说，“乡土中国”在长期的生存中生成出相当强大的自满自足的具有抵御、同化、包容与自我修复功能的文化体制，相对于各个时期的国家制度生活，它们看似弱小，但实际上却相当顽强。

　　范：非常顽强，这也是我对农民的理解和认识。

　　汪：乡村的这种固执与顽强使中国的乡土生活始终呈现二元并峙的、交融与妥协的局面。不仅是文革、改革开放等这些中国大事，任何一种公共行为，乡村都会作出自己的应对，比如乡村医疗，比如赤脚医生。我们前面谈到的都可以在这个框架上重新解释。为什么涂医生与万人寿有那么大的差别？为什么人们认同万泉和？

　　范：万泉和是乡土的，是愚笨而又顽强的，在任何背景之下，他都仍然是他。

　　汪：为更好地理解作品，我最近还真的下了一番功夫，查看了一些资料，所以我问你在写这部作品之前有没有做一些文案工作。——那些文案拿出来肯定有意思。云南作家范稳的《悲悯大地》就将小说与一部分文案放在了一起，很有趣。——我对中国乡村医疗的沿革有了基本的了解。许多研究都在探讨理想的制度推行的困难，许多调查报告都在描述国家农村医疗制度在乡村的变形，这背后是什么？我由此又想到小说的写实性问题。什么是写实，什么是“实”，大家理解可能都不一样，特别是后者，谁的“实”？什么时候的“实”，客观的还是主观的？我最近与一些年轻的朋友在一起讨论中国经验的问题。我说中国经验应该是两个层面，一是反映，二是创造。这里面首先要解决经验的本土性与艰难的可靠性。我们现在有多少文学描写是经得起生活与细节的检验的？

　　范：尤其是经验的本土性和可靠性。所有的描写都是创造，创造得怎么样，其中很重要的一点，就看是不是能够经得起生活与细节的考验，有很多隔靴搔痒的“文学细节描写”，总是不能到位，好像总是浮在一个不着地的地方。

　　汪：一个作家在写作上还是应该有些基本态度的，应该具备起码的民族叙事伦理，为本土的生活书写负责。中国的一些文学传统特别是这几十年才形成的传统使我们的生活与历史被遮蔽了，形成了民族的集体失忆。集体记忆与失忆是可以人为的，文学在这里面帮了不少忙。这既指重大事件与历史真相，也指我们的日常生活。有那么一种价值观念，就是不让我们去关注日常生活，去书写日常生活，你仔细想一想，我们这一代人都曾经浸染在这种价值观里。我不是反对所谓宏大叙事，要知道，日常生活实在太宏大了。

　　范：从来就没有、也不可能有脱离了日常生活的宏大，如果硬说有，那就是硬说出来的，其实是没有的。

　　汪：我们是不是又扯远了，还是接着谈小说的叙事。你将小说叙事的权利交给了万泉和，这是一种放弃，也是一种控制。戏剧表演里有两大流派，一种是角色化的，演技派；一种是表现式的，本色派。前一种是演员尽量贴着角色，忘掉了自己，演什么是什么；后一种则是演员有强烈的自我意识，不让角色淹掉自己，演什么都是自己。

　　范：我喜欢看影视作品，尤其喜欢看电影，对这个话题特别感兴趣，我对许多演技派的演员和许多本色演员谈起来都津津乐道——以后有机会再交流吧。

　　汪：其实文学里也有相似的情形，这不仅是如何塑造作品的叙事人、通过叙事人来安排自己在作品中存在方式的问题，而是一个作家如何理解自己与他人、与世界的关系，这是世界观啊。我在你作品中看到过一个青年，一个苏州人或苏州女性，一个知识分子，在这部作品中，你好像不见了。

　　范：啊？我不见了？我还以为我暴露无遗了呢？我以为我就是万泉和呢，当然我远没有万泉和那么笨，也远没有万泉和那么踏实和可爱，可我是在万泉和身上寄托了我的世界观的。万泉和的许多想法就是我对人生对社会的想法，就是我自己的人生哲学。不知道为什么万泉和把我掩藏起来了。

　　汪：除了万泉和，作品还写了不少人物。长篇小说对人物的刻画方法是非常多的，有的以事件为单元，有的以人物为单元，有的则是结合在一起。虽然这不好分得太清，但作家心里是有数的，有经验的读者也会看得出来。《赤脚医生万泉和》表面上看当然是人物，但事件也是小说相当重要的动力。在小说中，后窑医疗站一直是个事儿。

　　范：是的，小说一直围绕着后窑医疗站在写，几乎所有的事情都跟后窑医疗站有关，至少是跟后窑的农村医疗方面的事情有关系，是从它这儿生发开来的。有个朋友读了后，觉得应该写开去一点，否则就感觉太紧了，不够疏朗。我不太知道这个意见对不对，因为现在木已成舟，很难再重头试过，或者从后窑医疗站走开去一点，或者甚至只把后窑医疗站当作背景来写，都是有可能的写作，但是这部小说却只有现在这一种可能，就是你说的，后窑医疗站一直是个事儿。我在想，也许因为写的时候太投入，太专注，太一根筋了。幸好这许多事情基本没有淹没人物。当然，也可能要淹也淹没不了，因为这些都是我很喜欢的人物，如果他们被淹没了，我想我会设法让他们重新浮出水面的。

　　汪：这就决定了小说中人物的关系，这些关系是多重的，有血缘的，有生活的，社会的，情感的，更有小说叙事上的，是功能上的。

　　范：你说得太丰富了，别说写的时候我没有能力考虑那么多，现在听你说了，我再回头去想，也仍然没有那么理性，但是知道你的说法有道理，你是用心地解剖了这些人物和人物之间的关系，你的说法能够帮助我在今后的写作中多用一点理性的思考作指导。这是批评家对写作者的很大帮助。

　　汪：从功能上讲，每个人物在小说叙事上都有自己的位置，他们的上场与谢幕，比如万小三子，在情节推动上是个很厉害的人物。

　　范：万小三子是另类色彩，多少有一点魔幻色彩。在写第一稿的时候，我还没有特别明白这个人，到了修改稿的时候，我知道他是谁了，他就是一个实实在在的做着每一件具体事情的却又是一个不知从何而来又不知向何而去的人，他时时刻刻在帮助不愿意当医生的万泉和当医生，他也不知道为什么要帮助万泉和。我的初稿里写了他“为什么”要这样做，修改的时候，我把“为什么”改掉了，没有“为什么”，他只是做了，只是在做而已。对于农村和农民，尤其是过去的农村和农民，有时候你不能过分追究“为什么”，农民经常不问“为什么”，也不在意“为什么”，他们的全部想法就是过日子，有的吃有的穿有的住，不要生病，万一生了病要有人给他们看病——最好不要他们自己掏钱就给他们看病。其他的“因为所以”都跟他们无关。我曾经呆过的那个地方，那里有大片的桑地，有很多大河小河，总是阴沉沉湿漉漉的，有点魔幻和鬼魅。我在农村生活过多年，现在也依然与农村有着不可分割的联系，我喜欢农村，这部小说写出来后，我觉得自己对农村都着了迷，我甚至想今后我会不会变成专写农村的作家啊——扯远了。

　　汪：再如，万人寿，别看他大部分时间躺在床上不能说话，但对万泉和，对涂医生，对后窑人来说，作用也是很大的。

　　范：是的，万人寿对万泉和的作用，也就是对后窑人后窑村的作用，再说大了，甚至也就是对一个地方和几个时代的作用了。只有万人寿能够合格地长久地在后窑当医生，但偏偏他躺倒了，看起来此后好多年后窑的医疗情况不尽人意，这是因为万人寿躺倒了，其实不是，这不是万人寿的问题，这是什么问题，大家都明白。

　　汪：总的来说，这部小说的人物关系是网状的，在不同的方位，他们之间有不同的节点。在语义层面上，他们一同组成了特定时期的中国乡村生态，在小说叙事上，用叙事学的话说，他们是不同的“行动元”。你在作品中不时地更新“我家院子的平面图”，其实更重要的是人物关系的变化与发展，这一工作是不是很费思索？

　　范：是用心的，但并不太费思索，因为我一旦进入了“后窑”，找到了后窑的感觉，找到了后窑的状态，人物和人物间的关系，就随着后窑的时间的变迁和事件的展开而不断地变化，是很自然的变化。你所说的人物关系是网状的，也许就是因为后窑是一张网，人物都在这张网里，在不同的位置，不同的时间，以不同的方式，形成自己的小状态，这许许多多小状态又织成一张大网——后窑——乡村的生态。

　　汪：在人物刻划上我还想问你一个问题，相比较你的前几部小说，你比较注意挖掘人物性格中的“奇异性”，如吴宝、万里梅、胡师娘等，我想到汪曾祺的小说《异秉》。除了我们刚才讨论的以外，我很想知道你的想法，包括这几个人物在作品中的位置。

　　范：你说人物性格中的“奇异性”我觉得非常好，也颇有些得意。其实我写这些人物的时候只考虑到特殊性，也就是想写几个和别人不一样的人物，写几个平时不多见的人物，有一点独特的个性，你冠以“奇异性”，就上升了档次，我心里哪能不偷偷地乐？就说万里梅吧，她其实病得很苦很苦，我知道农村有许多这样的妇女，病病痛痛一辈子，当然许多生病的妇女还要劳动，不象万里梅这样不劳动。但我深深知道，万里梅虽然不劳动，可她不是偷懒，她真的很苦，我能够体会到她的苦。曾经在很长很长的时间里，农村是以劳动为光荣的，有谁一两天不劳动，就会被别人瞧不起，连我这样当知青的，也不敢偷懒，身体不好都要坚持去劳动，何况是万里梅，一个农村妇女，她实在是被病痛折磨得没办法了，没有人愿意当懒鬼，这是一。第二，我写万里梅这个人物，其实是想通过她写出农民、尤其是农村妇女的生命力的无比顽强和意志力的无比坚强，我不知道我写出来了没有，也不知道读者读出来了没有。因为这是我亲历亲见而且很有体会的农民身上特有的东西，当碰到巨大灾难的时候，农民要比城里人能更能够承担起几乎不能承担的东西，他们的承受能力远远大于城里人。我没有直接地正面地写这些，基本上是用喜剧的手法写万里梅的痛，这也给万里梅沉重的病痛中添了一层奇异的色彩。

　　五、 方言渗透在我的灵魂中

　　汪：我们前面曾经讨论过这部作品的视角，换一个概念，就是个人称问题.如果从统计学的意义上讲，在长篇小说中，第三人称是多于第一人称的。为什么？长篇是往外写的，是往外铺的，视点有时还要变化。而第一人称与第三人称比较起来还是有很大程度限制的，你为什么选用第一人称？何况这部小说也并不是一个很虚的、内省的作品。

　　范：这是我第二次用第一人称写长篇，先前写过一部《于老师的恋爱时代》，也是写农村的，写一个乡村教师。但那里边的“我”不是第一主角，不是“于老师”，而是于老师的学生，要排起来顶多算得上三四号人物。《赤脚医生万泉和》不一样，“我”就是第一主角，小说全部围绕“我”写，这里边有一定的难度，正如你说，视点需要变化，角度要往外走，处理起来有点费力，但我还是这么写了。至于为什么要用第一称，这个问题，我没有仔细想过，开始构思的时候并没有考虑第一人称，甚至没有考虑过人称的问题，因为毫无疑问我是不会用第一人称写的，因为我的作品很少用第一人称。但奇怪的是当我在键盘上敲下第一行字，就是现在的这一行字：“有了这张平面图，你们就可以很方便地找到我的位置。”就是这一行字，就决定了作品的第一人称写法。我现在回想，起因可能竟是这张图，前面我们已经谈到过，这张图或者说这个院子，就是我们家当年住过的院子，既然是我们家当年住的院子，我就走到作品里去了，我也许和马莉有着相近的经历和年龄，但我不是马莉，我是万泉和。其实对我来说，马莉和万泉和一样真实、实在，一样从三十多年前就藏在我的心底深处了——虽然我的真实生活中并没有万泉和这个人，真实生活中我们的赤脚医生邻居也没有像万泉和这样的人。但奇怪的是，我总觉得他是我的一个熟人，熟得不能再熟，熟得就像他就是我。所以“我”就是万泉和了。

　　汪：这部作品的叙事语体也有意思。人们常说，小说小说，就是要“说”。你这部作品真的是在说了。我以前曾跟飞宇讨论过类似的话题，也就是小说中书写与说话，文字与声音。在这个问题上一直有两种观点，过去是比较重视口语的，到了上世纪八十年代，书面语占了上风，还有法国新小说派理论的实践与巴特这样的理论大师的支持，要陌生，要延迟，让人读不上前。你肯定记得那时候的风气，大讲文学性，如果小说都用口语，那就大白话了，只是工具，只起传达作用，即用即丢，谈不上文学性，所以大家在小说的叙述语言上特别下功夫，怎么说比说什么重要。

　　范：以书面语体现文学性和用口语的“形式”体现文学性，后者才是真正的难度，还要体现得好，体现得有价值，有现代感，那更是高难度。换句话，用你的说法，大白话，我觉得如果能用大白话说出文学性，那才是更高的境界，也就是所谓的看山仍是山看水仍是水，因为我认为文学的境界及作品的文学性，不仅在文字的表面，更在文字的背后，文字背后的东西太丰富太复杂了，它们才是问题的关键，如果仅从文字的表面去追求现代性或者文学性，还是在初级阶段——最多是中级阶段——看山不是山看水不是水的阶段。我绝不是说我自己达到了高级阶段，已经看山仍是山看水仍是水了，那样的境界是很难达到的，有的人以为自己已经达到了，但很快就会发现原来离得还很远呢，也许一个人一辈子也达不到那样的境界，但要知道向哪一个境界努力是很重要的。

　　另外，我也不否认我受到当下社会阅读的节奏和习惯的一些影响，如果语速太缓慢、太延迟，让人读不上前，很多人（包括文学的人）都会放弃阅读，所以我在口语化尤其是语言的节奏上是有意为之的。不过我想，这可能既是我的妥协，也是我的努力。

　　汪：这个问题还可以深入，可以从文化上去讨论。我记得复旦大学的郜元宝说过，中国这一百年来的语言道路大致上来说是声音占先的。这种情形实际上折射出这个时段历史与社会的特征，整个社会就是喧嚣的，动荡的。而书写与文字相对而言则是静默的，秩序的与理性的。

　　范：非常赞同，现在我们太缺少静默，没有人能够静得下来，包括说社会太噪杂太喧嚣的人，包括我们自己，包括所有想静默的人，都比较难静默下来，我们身处潮流之中，是身不由己的。倒是有一个人，我想他可能比较静默，这是苏北农村的一个农民，一直贫困，热爱文学，年轻的时候就写作，极少发表，现在大概也快四十岁了，或者四十多了，没有结婚，曾经外出打工，后来回家，和父母一起在农村的家里种地磨豆腐，父母对他不结婚有意见，他每天写日记——我想他可能是静默的，却还不知道他自己怎么想，认同不认同。

　　汪：对中国这种特定的国家来说，也许书写与文字可能更为重要。这样的思考角度觉得很有意思。这当然并不意味着我们放弃说话与声音，而是让我们要重新关注它们，从新的角度关注它们。我们不能像以前那样仅仅从修辞的层面去看待口语，而应从生命、生存、文化去关注最本真的口语，去真实地把握特定时代的语言生活。

　　范：口语不等于浮躁，不等于不静默。口语以文字的形式出现时，它已经不只是口语了，至少它不是张口就出来的东西了，它已经经过写作者的心态、情绪、思想节奏和生活节奏等等的渗透和影响，甚至已经被这些主观的东西所驾驭，它已经不仅仅只是一种单纯的口语了，所以正如你所说，它是值得去重新探讨、研究和把握的。

　　汪：所以，不能简单地将它们分得太清楚。万泉和的“说”就是万泉和的存在。他对于事物有他的理解与表达，他对于政治话语的隔膜与陌生实际上是这个人，甚至是这个阶层对政治的态度。

　　范：本来就是分不太清楚的。当然，学者们有学者们的研究方式方法和特殊的语言体系，对学者研究中的某些词汇和它们之间的区别，我们不一定能够理解透彻，但是有一点我想我应该能够理解，这只是学者们借词说事，这里的所谓“声音”和所谓“书写”，更具有“声音”和“书写”之外的含义——好像谈了太多的理论，把我自己也谈昏头了，这都是“聪明人”干的事情。还是说一说万泉和，他那么笨，那么简单，但是他能够代表一个阶层，他很了不起的。

　　汪：对的，对一个小说家来说，可能考虑得比较多的是从小说艺术本身。如果从这个角度来说，可以说各有优势，难以取舍。汪曾祺在这个问题上的犹豫就反映了这一点。在同一篇谈论文学语言的文章里，他先说“小说是写给人看的，不是写给人听的”，但紧接着，他便说：“说小说的语言是视觉语言，不是说它没有声音。”他解释说：“声音美是语言美的很重要的因素。”本来，汪曾祺对语言的认识是很到位的，但这种观点只贯彻到文字与书写，而到了语音层面，就成了修辞问题了，变得很轻了：“一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。”如果将声音与书写相脱节，而且对它的地位缺乏应有的认识，那么过分注重声音当然是没有道理的，甚至，作为工具都是不可容忍的。

　　范：这个问题你说得有点绕口，我听得就更绕脑子，我简单化一点吧，我们向万泉和学习，学习他的笨和简单。汪老的犹豫其实一点也没有影响汪老的创作实践，汪老好像也没有做过一些实验，比如说写一些可供朗读的作品？但是我们难道不能从汪老的作品中听到声音吗？这些声音从汪老的心中和文字中静静地流出来的，再静静地打动了我们的心灵和灵魂——所以，这样看起来，这所谓的“声音”也就是文字，或者说是文字化了的声音，以我的简单的理解，我们是在谈论小说，无论它的语言是怎么样的，首先肯定它都是书面形式的，文字形式的，所以我们应该更多讨论或研究的是书写与书写、文字与文字、这部小说与那部小说之间的区别，因为它们才是同一性质的。

　　汪：从语言学的角度讲，一直存在言语优先的原则，相对于口语，文字在两个方面值得警惕，一是只有口头沟通才是最自然的，而且在全部丰富的层面上保留着完整的意义，言语中有许多意义是文字无法反映的。

　　范：文字常常显得无能无力，无法反映言语（尤其是方言）中的精妙和多义，琢磨来琢磨去琢磨到最后也仍然无法传达出来。

　　汪：那就要靠声音来传达，在这方面，人们经常列举的语调固然能说明问题，而更重要的是涉及更多时空因素，以及因之而来的更深广的文化积淀、角色识别和个人情意因素，它们是非文本的。所以，固然要认识到文字的巨大作用，但一定要认识到，它并没有、也不可能完全反映出实际的语言行为和语言意义。另一方面，偏偏因为文字的产生使人类的语言格局发生了改变，口语与书面语并不是表达同一语义的两个不同的体系，而更多的是两个语体之间的差异。口语意味着自发，少协调，差异，偶然，易变，从属，大众……，而书面语则意味着有组织，同一，必然，规范，稳定，权威，精英……，随着语言的演变，书面语已成了与口语渐行渐远的独立系统。它对口语的压迫也早已是不争的事实。

　　范：听了你这一段分析，我渐渐理解了你为什么要强调书面语和口语的问题，也渐渐地引起了我的重视和反省。只是你的分析比较理性，可谈理论是我的大弱项，你的理论一甩过来，我就傻了眼，简直不知道怎么样和你对话了。你有没有发觉，凡是谈到人物或农村什么的具体的东西，我就滔滔不绝，洋洋自得，还一发不可收，谈到理论性强的东西我就哑巴了，硬撑也撑不了多长，有一种完不成任务的惭愧。

　　汪：哪里，你有你的表达方式，我在一开始就说了作家与评论家在话语方式上的差异。你的看法对我的启发很大，比如你刚才的看法就让坚定地认为不能再停留在从单纯的声音、听觉感受或修辞层面去理解“声音之道”，而要将声音放到比文字更优先的文化地位，以便去拓展汉语的表达功能。首先，通过它疏通阻塞，接通文化-心理的源头活水。

　　范：接通源头活水，这话说得非常好，我总是觉得，无论什么语，都要畅通，艰涩的文字是因为心（想法）和手（写）没有接通，或者因为艰涩看起来像是高深的兄弟，所以有意做出艰涩来的。但无论怎么样，无论艰涩以什么样的面目出现，我相信一个真正的读者是不会喜欢艰涩的，因为它连写作者自己的心和手都没有接通，更不可能接通读者的心了。

　　汪：其次，如我们刚才说到的，口语也是对书面语权威的抵抗与挑战，既然书面语意味着稳定、规范与权威，那么它的惰性也是显而易见的。过书面语的自我革新当然是可能的，但这样的革新是第二级的。如果要使书面语重新获得再生的能力，使其具有修复生长的功能，最好的办法当然是从外部着手。这在其他语种的变迁史中已得到无数次证明。而且，一旦建立起口语与书面语的良性关系，那么方言必然不会以其原始形态来取代书面语。

　　范：这是令人欣喜的进步。

　　汪：这一点是许多反对方言写作的人所担心的。这里既牵涉到口语原先的文化语境，也牵涉到书写符号、表音系统等一系列技术问题。而这种结合过程中的缝隙将由个人创造去填补。语言学家们认为个人对语言的创造是完全可能的，人类对语言所作的干预行为本来就分为公开与私人两类。当国家以公开的手段去推广与限制语言时，并不意味着个人就对语言无所作为。而且，一旦个体介入到语言创造中去，那么他对语言个性化程度的强调与追求将会超过任何一种语体所能提供的可能，因为相对于个体的内心诉求，语言的限制与空缺都是不可避免的，他永远在寻找与突围。

　　范：我想我们当代的许多同行都在作着这方面的努力，自觉或不自觉的，情愿或不情愿的，清醒或不清醒的，成功或不成功的，这都无所谓，重要的是总有人在做。

　　汪：“说”还有一个优势，那就是对方言的自然而然的应用。我与你是两个方言系统，我听人说，你的小说吴方言的特点是相当明显的。

　　范：我从前的小说直接使用吴方言较多，记得第一部长篇小说《裤裆巷风流记》还用了不少注解。后来有所改变，更多的关注语态和语境，直接用吴方言的字眼减少了。

　　汪：按语言学家的说法，人有内在的言语行为，也就是说，人在写作或说话时，能“听”到自己的声音，你听到的是吴方言还是普通话？

　　范：我听到的是吴方言和普通话的混合声音，但我觉得吴方言的声音会更强一点。虽然我不用方言思考问题、谴词造句，但方言渗透在我的灵魂中。

　　汪：我是提倡方言写作的，这几年也愿意在这方面乱发议论。语言本身在许多方面存在的矛盾，对于任何民族、地区和时代而言，相对于通行语或官方语言，其他的一切方言都是弱势的，属于被摒弃、改造、驱逐的语言。

　　范：现在许多城市又在重新重视自己的方言，比如苏州，经常有各种苏州话大赛，不仅苏州人比赛说苏州话，新苏州人、洋苏州人也比赛说苏州话，电视台也有苏州话的节目，而且还不少，这正好说明苏州话渐渐衰落了，才会重视，现在在苏州街上，几乎听不到苏州话了，苏州人进店买东西、吃饭，说苏州话都不管用了，人家听不懂，营业员服务员全不是苏州人。最后弄得苏州人也不说苏州话，苏州的年轻人和小孩子说苏州话，好像牙齿和舌头都变掉了，直被老苏州笑话。

　　汪：方言与通行语的关系是复杂的，它们的地位有时也会发生变化，语言学家索绪尔曾说：“方言上的分化在各地得到了证实。我们不易看清楚这种分化，是因为各种方言中的一种得到了作为文学语言（他这个概念指的是广义的通用书面语）、政府公用语或国内交易流通语的特权地位。得其荫庇，只有这一种方言通过文字的遗迹被传播开来，相反，其他方言则让人感到是不美观不洁净的土话或者公用语的歪曲形态。也可以说，被文学语言所采用的方言屠杀了众多的其他方言。”李锐也说过类似的话：“我想到所谓的国语，所谓我们现在所接受的这个书面语，它已经成为一种等级化的语言，普通话已经成为这个国度里最高等的语言，而我们各省的方言都是低等的。

　　范：也有个别反例，比如广东话一度曾经为全国人民所学习，结果广东就倒过来了，要求广东人学说普通话——似乎更多的是经济原因吧。

　　汪：这是这种关系的一个变体，语言的地位总是与政治经济纠缠在一起的。总的来说，一个中国作家如果用任何一个方言来写小说，所有的人都会说你土得掉渣。

　　范：想用方言写作或者用一点方言写作的作家都会说，土得掉渣没有什么不好，但同时又多多少少受到这种看法的影响，到底还是不想土得掉渣，即使真的土得掉渣，也希望人家说一声，有特色，比如我就是。

　　汪：在语言上寻求独创的作家大都是从这些弱势语言入手的。一方面是个性化使他们力图保持与大众化、官方语的距离，另一方面也表明个体写作不仅在文化立场和语义上，而且在语言的探索与实践方面也是一种充满欲望的角力与搏杀。

　　范：这是永远伴随一个写作者的写作生涯的，写作不止，这方面的探索、实践还有不断的调整，都不会停止。

　　汪：事情确实如此，相对于普遍性，文学化的写作可能更重视差异性。普遍性突现了通用、统一和标准化，而差异性则相反，就目前汉语现实状况来讲，虽然普通话普及率不断提高，但绝大多数人首先是生活在自己的方言里，由于方言与普通话处在不可完全转换之中，因而方言更真实地反映了一个人的生命状况和方言区的文化承传。所以，尽管方言现在受到了许多挤压、冲击，龟缩进了一些“角落”，但它对生命个体来说，仍然是珍贵的。

　　范：这话说得太精彩了。要为每一个生活在方言中的人——每一个人都生活在方言中——向你的这句话致敬。为什么有的人少小离家，早就不会说家乡的方言了，但几十年后听到乡音竟会嚎淘痛哭？什么是珍贵？

　　汪：我们这次聊得太多了，特别是关于你的近作《赤脚医生成泉和》。它引出了许多话题。

　　范：你的话题，一方面帮助我对这部小说进行分析和总结，更重要的，给了我理论上的提升——这个意思我前面也说过，对于实践，当然是实践本身很重要，但是是否能够停下来想一想，总结一下，提升一下，在长期的实践中是否有这么一个驿站，对今后的实践是相当相当重要的，过去我不太重视这个驿站，是我的无知，今后我会变得有知一点，得谢谢你的对话。

　　汪：与你对话的这几天我还在断断续续地翻这部小说，我可能将一些东西想得太多太实了。倒是应该把眼光往远处放放的，看得模糊一点。放远了看，就是一个影像，一种色调，闭上眼睛，就是一个人的声音，万泉和的声音。我们对逝去的生活有怎样的心情？又该如何表达？能找到那个代言的真是不容易，心情意绪都那么合拍，真的不容易。一个木讷的人，说出来的话时时要让聪明人发笑的，但到后来，一种苍凉上来了。想躲也躲不掉。到这时，一切细部的发微倒显得多余。

　　范：你对万泉和的这一小段总结，让我很激动，真的有点热泪盈眶。我和你的感觉一样，闭上眼睛，就听到万泉和的声音，也看到他惴惴的样子，总是惴惴的。他对生活的敬畏，他对人间的温情，他对世界的宽容，他对人类的博爱，他和他爹的几十年生活，这一切都使我感动——我对自己笔下的人物很少有这样的感动。


转自 学术中华