张晴滟：样板戏如何塑造大女主

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编者按：
《诗经·大序》说：“上以风化下。”可见，文艺的作用之一是感染人，塑造人，这是中国文艺数千年以来的传统。但人、人性本身是有历史性的，文艺被哪一个阶级所掌握，就会为那一个阶级服务，就会塑造那样一种特定的意识：先秦礼乐为封建地主阶级服务，用繁文缛节来装点贵族精神；而社会主义文艺要塑造社会主义新人，打碎封资修的文化残余，扭转、取消文化中的等级上下关系，将“反映-模仿”转变为“自新-新人”的互动关系，通过解放无产阶级来解放全人类。在这样一场革命中，最触及人灵魂的就是wg。

然而有的时代厌恶自己的灵魂被触及，于是“存而不论”，乃至尽力抹黑。

近日，我们有幸邀请到《样板戏：文化大革命及其最新形式》的作者——中央戏剧学院副教授张晴滟老师，她带大家一起探讨了wg样板戏《白毛女》、《红色娘子军》和《沂蒙颂》，聚焦其中革命女性形象的独特创造，回应了当代观众对样板戏公式化脸谱化、美学价值不高的误解，反驳了西方女性主义对其“去性别化”、维护父权制国家的批评。所谓“脸谱化”忽视了形式和形象之间的辨证关系，而西方女性主义的批评则忽视了阶级压迫在特定条件下相对于性别压迫的优先性。

诚如张晴滟老师所言：“样板戏专注于综合各个艺术门类当中的最高技艺，召唤一种高于小资产阶级爱情的，超越动物性的，为人类终极之爱而进行的，最后的斗争。”在今天，这样一种对人性的积极理解，冲破了对人性利己主义、个人主义的狭隘想象，将女性从作为男性欲望对象的肉体、你侬我侬的爱情、相夫教子的家庭中解放出来，站立为一个积极的、能动的社会主义新人，这样一种女性形象在今天显得尤为珍贵。


缘起：我的两个问题

之前听过钟雪萍教授的一次讲座，她给了我一个启发。她说过这样一段话——“样板戏给我们印象最深的形象其实是女性，西方女性主义者在研究中国妇女解放的时候，经常会提到这个问题。但他们认为样板戏是不成功的，觉得这些人物形象根本没有触及女性主义问题”。钟老师认为西方的看法非常平面化，他们并不关注中国革命和文化革命真正的意义。

我的《样板戏：文化大革命及其最新形式》一书是以旗手同志作为一个主线，但对于样板戏在妇女解放上的成就，我其实并没有太多的探讨。

对于样板戏的成就，有两个问题需要进一步探讨：一是样板戏跟中国妇女解放，这个真正的中国革命的成就到底是什么关系？旗手同志本人到底是怎样认识妇女解放和文化革命的关系的？这个我在书中触及了，但没有展开论述。

二是在“新人”这个层面上，革命文化的形成和中国妇女解放的成就，这两者间究竟是什么关系？

钟老师提出了这两个问题的探讨，对我而言非常有启发，我认为这的确是亟待重新认识的两个相关问题，我把她提出的上述两个层面提炼为女性革命和革命女性的问题。我认为在20世纪文化革命的舞台上，最初是对女性革命的再现，最终在70年代塑造出一大批革命女性形象。

这个过程其实与我在《样板戏：文化大革命及其最新形式》一书中所讲的“礼乐革命”和“革命礼乐”相关。我们分两个层面来探讨这个问题，在形象层面上，当代意义上的即“十七年”作品里的女性人物，如喜儿、琼花，这两个人物其实都是在戏剧发展过程中完成了她的成长，成为一名革命女性。

礼乐革命在舞台上开展的初期，用李泽厚的话来说，着重于“艺术形象的直接性”（《虚实隐显之间——艺术形象的直接性与间接性》，《人民日报》，1962年7月22日）。也就是说，在最开始阶段，女性革命的展现着重于艺术形象的直接性。

再举一些例子，如延安时期由陕北评书改编的评剧《刘巧儿》中的少女巧儿，河南豫剧现代戏《朝阳宫》中的青年学生银环，山东吕剧《李二嫂改嫁》中的中年寡妇李二嫂，广西彩调剧《刘三姐》中的三姐，这一批女性人物形象都是在各自的戏剧情境中产生革命觉悟从而进步的。

但革命样板戏中的英嫂、江水英、方海珍、柯湘等与前者不同，这些人物从大幕拉开时就“亮相”，她们和其他英雄人物——男性英雄人物严伟才、李玉和杨子荣“同框”在同一个海报上，丝毫不逊色。我那本书主要谈及的是音乐层面，相较而言，对这些革命女性的形象并没有太多论述，实际上除戏曲交响化外，这些革命性形象的塑造也是20世纪革命礼乐的一个核心技术。

从形式、形象合一的层面来讲，她们是革命中国的文化记号。

最早风靡全国的大女主戏应该就是样板戏。从亮相的剧照中，可以看出女主通常处于C位，她们是被突出的主要英雄人物。在传统戏里，我们也能看到处于C位的女主角，但与样板戏相比，她们通常是女鬼、蛇妖、仙女或者鲤鱼精，而不是工农兵，更不是党代表和书记。

样板戏中的革命女性形象，应当是20世纪文化革命的一个非物质文化遗产。从意识形态层面看，新中国文艺中的“女性”这个“记号”不断的“革命化”：如《白毛女》，最初是受压迫女性的传奇故事，接着成为女性革命的一个传记故事，最后，舞剧《白毛女》成了革命女性的史诗。这一系列过程是一个不断提炼的工序，这个工序是分阶段统一的，不是偶然发生的，它是礼乐再造的一个必要条件。换言之，延安文艺、“十七年”文艺和wg文艺，三个阶段“接力”完成了革命女性最终的“亮相”。这些“记号”的流变记录了新中国妇女的解放史。

在形式层面，舞台上的革命女性究竟是如何“站立”起来的？首先，我想梳理同妇女问题紧密相关的两个问题——形式和形象，结合自清朝以来的“放足”史，回顾京剧旦角演出中“小脚-踩跷”这一组与近代妇女革命相关的“形象-形式”。其次，是结合三出革命舞剧，《白毛女》《红色娘子军》和《沂蒙颂》，去看一看专业演员和民间舞蹈爱好者共同摆脱束缚，“向上”“向前”的那段历史，最终也许能够把“革命-女性”这一组矛盾在20世纪文化革命的过程中如何辩证统一，最终创造出新中国的文化记号的过程揭示出来。

礼乐是一个矛盾统一体，首先是“王者功成作乐”，指在建立了国家与政权之后，要做的礼乐。其次，礼乐的另一个方面，是它对至善至美的追求，所以礼乐其实是“功成作乐”和“至善至美”的一个矛盾统一体。礼乐结构有着分阶段“新”天“新”地的革命性，新中国的“礼乐”究竟是什么？这个问题其实在上世纪中就被提出过，当然并没有直接提出礼乐这个定义和概念。

一   《白毛女》的形成史
当年讨论的焦点是：“新歌剧”的形式究竟是什么？新中国着手开展社会主义文化建设之初，发展出何种“新歌剧”的问题就是“新中国往何处去”的问题，也就是“至善至美”和“功成作乐”两者中哪一种政治观点掌握新中国之文化领导权的问题，我称其为中国社会主义意识形态领域“革命-礼乐”的内部矛盾。

1.延安时期

从延安出发的中国共产党的文化革命的初心，是经由旧剧革命的路径去开辟一种新歌剧。从形式上看，如果将戏曲、歌剧、舞剧都列入以“声诗”配合歌舞演故事，这样一种“音乐戏剧作品”的综合性形式。那么，建国以后我们自主创新的“新歌剧”，实际上综合了既有的戏曲、歌剧、舞剧和交响乐等。因此，“新歌剧”的定义其实比任何一个门类艺术的定义更复杂、更丰富。

《白毛女》的改编过程不是从舞剧到歌剧，而是相反的，从新歌剧到舞剧。1945年，延安鲁艺演出新歌剧“白毛女”。“新歌剧”对应于中国的传统戏（traditional opera），后者由英文直译过来是“传统歌剧”。从延安平剧院的相关史料看，40年代推出“旧瓶装新酒”这一新编历史剧的形式，其目的不是单纯为了改良中国的旧剧，而是要去打破传统的二元对立，如雅和俗，中和西，粗和精等，去创造社会主义的“新歌剧”。

所以《白毛女》在创作初期没有选择地方戏的形式，例如秦腔。一是因为新歌剧形式的自主选择给予不具备充分戏曲创作经验的新文人与新乐人更多创作自由。二是“白毛女”这个人物形象有助于延安的文化机构超越延安平剧院“旧剧革命”的实验形式，再现出一个“把鬼变成人”的新的“政党-国家”的诞生，并开创出“社会主义礼乐”的雏形。

具体而言，新民主主义时期的“新歌剧”，作为一种处于雏形阶段的形式，其台上处于革命初级阶段的、有待觉醒的女性形象，二者是以一种互文关系同步存在的。“形式-形象”二者并置但不融汇于歌剧这一形式中，就不能成为一种完整的、最高的礼乐形式。

从文化人类学的视角，这种并置就是格尔兹所讲的“示范”和“反映”，歌剧《白毛女》的形式和形象，示范和反映了即将诞生的新中国的体制。建国以后，40年代的秧歌剧就逐渐边缘化了。

2.“十七年文学”时期

50年代末，音乐工作者在讨论歌剧《白毛女》究竟该如何“提高”这个问题时，有人提出“万万不能混淆‘戏曲’和‘新歌剧’”。

还有一种意见认为，“新歌剧”就等同于经由苏联传入的西洋歌剧，比如庄映曾经表示：

虽然还没有人给“新歌剧”这一名词下过科学的定义，但是它的概念和含义都是明确的，绝对不能和戏曲混同起来。戏改是艺人创新腔，有保留剧种的意义。新歌剧应该吸收戏曲音乐的精华，但它主要采取西式作曲法，势必要借鉴西洋歌剧，这是当时对新歌剧发展道路的一种看法。

实际上在苏联影响下的新中国，围绕着“新歌剧”形式这个问题，一直存在着道路之争。在文化形式上，中国自己的新文化不是横空出世的，后来也不是苏联文化的翻版，它是建立在本国不同地区的“文艺会师”之上。

最初在延安，40年代，礼乐革命的艺术实践主要有两种形式：一是高台演出的大戏，比如新编历史剧《逼上梁山》和革命清唱剧《黄河大合唱》——这个《黄河》“康塔塔”（Cantata）是冼星海创作的；二是露天演出的小戏，比如秧歌戏、眉户戏等，这些小戏百花齐放。前者在当年是被毛教员认可的“民族形式”，以延安平剧院为代表，后者在民间形式的基础上排了新歌剧。

《白毛女》是一出“形式-形象”初步磨合的剧目。李伯钊回忆，在“文艺会师”前夕，也就是在该戏进北京之前，曾遭到质疑。部队进入石家庄的时候，解放区的文艺工作者对《白毛女》这样的作品该不该在城市上演的问题发生了争论，最后总算统一了意见，进北京就演出了39场《白毛女》。新歌剧演出具有流动性、实验性和广场性，在普及上有非常大的优势，但一旦它进城，到西式舞台和室内剧院之后，其实在提高上有着比较大的困难。

从象征形式看，《白毛女》进京演出成功是农村的底层妇女阶级复仇登上城市舞台，这是一种象征性的胜利。

但与此同时，刚刚建立的新政权没有创造出成熟的革命女性形象，因此在城市开展文化工作就成了一个重要方向。与此同时，以《白毛女》为代表的“新歌剧”，开始了一个不断“雅化”的过程。在自上而下的方面，50年代初，当时的文化干部田汉、马少波提出了一个号召“澄清舞台形象”，其中的关键词是“创造健康、美丽、正确的舞台形象”。提出这个号召实际上并不针对旧戏，而是要通过旧戏创造“新歌剧”。比如田汉在全国戏曲工作会议上的报告重申了1948年11月13日《人民日报》的专论——《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，其中提到：在修改对象上，除京剧外，应当特别着重地方戏的改革……这部分遗产的发掘，对于改革与建设中国民族的新歌剧将是极为珍贵的。

随后，五十年代初，身为戏曲改革负责人之一的马少波，在他的《创造健康、美丽、正确的舞台形象》一文中强调说：

根据毛主席‘百花齐放’‘推陈出新’的指针，使我们以万分喜悦的心情，看到了新歌剧艺术的壮丽前途，看到我们民族艺术大花园中万紫千红的远景。

从后来舞台形式的变迁来看，马少波、田汉口中的“新歌剧”，不是今天讨论的、一种狭义的“歌剧”，而是一种以音乐戏剧作品为载体的“新礼乐”。这种新礼乐的形式，用旗手同志的话说，就是在舞剧基础上发展歌剧，然后再发展京剧、交响，然后再发展器乐，在这条脉络“舞剧-歌剧-京剧交响-器乐”上开展。


这张照片是1975年7月23日中国舞剧团去黑龙江阿城县演出样板戏《白毛女》的场景，当时有5万农民坐在山坡上观看。注意在远处有一幅巨幅海报，用今天的话讲可能叫应援牌吧，《白毛女》在当时是非常受欢迎的一部戏，这个演出形式看起来非常像古希腊悲剧。

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这张照片是1958年日本松山芭蕾舞团改编的《白毛女》。

3.白毛女形象的“圣化”

从歌剧到舞剧的白毛女，从形象到形式都发生了很大变化，我称之为“雅化”，这种“雅化”在当代文学研究当中被称为“圣化”，就是圣洁化。比如蔡翔老师指出，中国革命被不断地“圣洁”化，而这一革命的“圣洁”化正是通过女性的“圣洁”化来体现的。他认为小说《青春之歌》写林红“大理石雕塑的绝美的脸庞”，可是在林道静的心目中，这个“坚强的老布尔什维克”更像一个圣洁的女神。

那为什么要对女性进行“圣化”呢？蔡老师认为，压制当代小说中“性的叙述”的，是传统的马克思主义没有将“情欲”解释成为革命的根本动力。换言之，无情的“圣女”的出现是因为马克思主义理论强调人在政治经济学的压迫/被压迫关系。所以假如聚焦于“形式-形象”的讨论，可以发现，从广义的新中国音乐戏剧创制的角度，自延安以来的“新歌剧” 就是通过对“舞台形象”进行推陈出新，再造“礼乐”。这项工作的出发点 ，时任文化部门领导称其为“创造健康、美丽、正确的舞台形象”，实际上这项工作真正的突破点，则是60年代wg的前夕。

据史料记载，旗手同志于1965年1月10日看完《天鹅湖》舞剧后表示：

一、看起来我们还得走自己的路，他们已经没落了。

二、基本功可先用芭蕾，同时学中国舞蹈，以后也要有自己的一套。

1965年2月5日，旗手同志在同北京军区战友文工团指挥唐江谈话时指出：

舞剧必须要有丰富的舞蹈语言，能够塑造人物，构成一个情节，看起来芭蕾用在这个剧（《八女颂》）里面还没有完全消化。运用古典戏曲的东西，也要加工提炼，因为戏曲一般是载歌载舞的，舞是模拟的动作，它的独立性很差，民间的东西也是这样。如何运用载歌载舞的古典戏曲的东西，或民间的东西，这需要加工提炼。

从造新礼乐的视角，如要从旧的艺术形式发展出载歌载舞、尽善尽美的革命礼乐形式，就必须将旧的要素和形式进行加工，那么，对“形式-形象”的提炼也理应在其中。这种不断“加工提炼”的过程就是“破旧立新”，其体现在女性人物形象上，便是“十七年”女性形象的逐步“圣化”。如蔡翔注意到，在当代文学中，革命的“圣洁”化主要是通过女性的“圣洁”化来体现的。实际不仅如此，一切旧的形式都在千锤百炼中“脱胎换骨”。诚然，能否成功塑造出几乎完美的革命女性的形象，是新中国“礼乐”是否立住的关键。

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京剧现代戏《林海雪原》中少剑波（左，李少春饰）与小白鸽（右，杜近芳饰）的剧照

音乐戏剧作品在观演中不断接受观众的意见，也不断提炼着她的“形式-形象”。洪子诚指出，从小说《林海雪原》到革命京剧《智取威虎山》，从民族歌剧《白毛女》到革命舞剧《白毛女》，样板戏对五十年代文本中人物形象的改写有着由写实过渡到象征的流变。李少春和杜近芳的京剧现代戏《林海雪原》，分饰少剑波和小白鸽，可以看到旦角身段和表演上有爱情戏的要素。《红色娘子军》删掉了原剧本中琼花对常青表白的爱情戏，并把琼花在遗物中看到常青表露爱情的日记换成了琼花给常青的入党申请书。电影《红色娘子军》删去了吴琼花和洪常青恋爱的情节，却在镜头前留下了吴看洪时爱情的眼神。七十年代定型的样板戏《红色娘子军》中，吴清华和洪常青的人物关系中，完全删去了电影中暗示的那一丝男女之情。

可将其视为一个过渡形式，和后来的《智取威虎山》有差距，在《智取威虎山》中小白鸽和少剑波的情感线被彻底删掉，因此也就看不到这样的造型动作了，里面虽然有类似的人物，但他们之间是绝对没有任何情感关系的。

另一个例子，50年代，在由歌剧改编为电影的《白毛女》的中，喜儿送给大春的爱情信物是一双鞋，这双鞋从做到送贯穿了整个剧情。到60年代初，在革命舞剧《白毛女》中，喜儿送鞋被改为送荷包，再到样板戏就彻底地把这个爱情信物删掉了。wg期间，有群众看64年版的舞剧《白毛女》中有一个动作是喜儿把肩膀靠在大春的肩膀上，说让人受不了。周总理得知后提出了修改的要求，最终把这个舞蹈动作删去了。

4.后革命年代对“圣化”了的革命女性的误解

作为“革命礼乐”的样板戏，其中的女性通常没有男女之情，只有阶级之情。以教员和旗手同志的爱情关系来讲，革命者也不是没有男女之情的。这并非其主创者自己的生活写照，作为自由恋爱的女革命者在她们的日常生活中并未禁欲或排斥爱情。对于早期中国共产党人，他们的行为实践乃至政治文献中，“性”不但不是忌讳，相反，无论是个人的私生活，还是政治实践，“性”仍然是一个极其重要的概念。它具有促进革命的作用。

但千锤百炼而成的wg文艺确实没有爱情的描写。早在九十年代初，李杨等学者注意到样板戏所承载的“形式的意识形态”并非wg文艺的特殊性。他把“社会主义现实主义”放在20世纪中国现代化的历史情境中进行分析，认为诸如此类的“形式的意识形态”的革命，根源于再造他者、继续革命这一最“现代”的幻想。从延安文艺到wg文艺，文学形式发生了从叙事到抒情、再到象征的这个变化，而这显示了意识形态层面的深刻变革。为此，样板戏中的人物和情节都被本质化、抽象化了。

例如wg时期的芭蕾舞剧《白毛女》和“十七年”新歌剧《白毛女》的不同就在于，“阶级斗争”的主题取代了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。但有一些遗憾的是，对于样板戏如何利用艺术形式开展“继续革命”的问题并没有充分展开。

洪子诚老师于九十年代中期继续对样板戏提出批评，他认为，文学上的这种从写实向象征的形式流变，即“意识形态的形式”的激进化，凸显了wg文艺其实是一种没有办法消化的内部矛盾，其具体表现在追求精神净化时将人物形象塑造为“自虐式的自我完善”。这句评论指出了“礼乐-革命”这组矛盾的不断流变。

钟雪萍老师说，在女性主义理论中，这种流变常常被简单化，有关wg意识形态的探讨，常常被集中到“形象”或是“形式”这二者的某一个方面上来，往往是形象片面或者是形式片面去讲wg的意识形态。比如李杨指出，《龙江颂》《海港》《杜鹃山》中的女性人物被认为是完全取代了男性成为“父”的形象，认为他们太男性化了，跟男的没有差别。再如陈小眉，作为一个海外的戏剧研究者，从“后毛时代”的改革话剧出发考察wg样板戏，认为样板戏让女性英雄人物从“母亲”变成“战士”，此类身体政治剥夺了她们自己的女性特征，这是一种“去性别化”。今天我还看到一篇李诗源研究《白毛女》歌剧的流变的文章，讲“白毛女”是一个“去性别化”的过程，这种观点其实非常普遍。

这种“去性别化”的过程被认为是利用“女性受压迫”这种议题来巩固民族国家，这是一种很落后的身体政治(body politics)。此类身体政治剥夺了她们的女性特征并利用女性受压迫的议题来巩固民族国家，这是一种荒谬的观点。

再如尹鸿教授从《红色娘子军》中看出琼花对常青的爱情是“埃勒克特拉”情结，认为主创者在革命叙事中用“恋父故事”给“私人情感”打掩护。再如海外学者Roberts Rosemary从社会学和性别研究的角度将孟悦在90年代提出的“无性别的革命者”进行历史的阐释，她用旗手同志本人政治地位的上升来解释《龙江颂》中主要英雄人物由郑强（男）变为江水英（女）的转变。这是一种很简单的、对应化的解释，以女性政治地位的提高解释样板戏中女性地位的提高。这也反映出海外学者和文学研究领域对戏曲声腔流派的知识的缺乏，他们用西方女权主义的知识来解释样板戏对传统旦角戏的破旧立新，将样板戏中的“大女主”简单对应为wg之意识形态的形象，忽视了样板戏中“大女主”形式本身是推陈出新和破旧立新的产物，其诞生一度不断突破旧的意识形态。

大多数研究者往往只看到“女性”如何被“革命”所压抑或规训，用一种“后革命的”、旧礼乐的观念来理解革命时期的新礼乐，继而加以批判。用大白话说，按照“后毛时代”的资本主义道德，在解放天性这一问题上，地主即便是死了，参军入党的琼花依然是象征着民族国家的“孝顺女儿”——服从“五常”“五伦”的封建余孽。社会主义的革命女性怕是只有穿越到资本主义女权的时空才能享受真正的解放。怕只怕“娘子军”们来到资本主义世界，不但回不到在奶奶庙扮鬼吓仇人的“白毛女”，反而被迫享有卖淫之“自由”，落得个“茶花女”的结局。

在形象创新层面，援引陈小眉戏剧专著的标题“Acting the Right Part”，我把它翻译为“塑造正确的形象”——因其恰同五十年代初田汉、马少波提出的“澄清舞台形象”号召中“创造健康、美丽、正确的舞台形象”的理念相符。

具体而言，“后毛时代”的革命女性形象受到了“形象的间接性”的限制，江水英、方海珍和柯湘等直接指向了“父权”“国家”的“战士”。但那些“父权”“国家”的“战士”的联想，恰恰来自“告别革命”“去政治化”的历史情境，不符合wg的情境，即前面所说的“共产主义假设”下的“革命礼乐”。许多对样板戏女性形象的批评多少存在着类似问题，其根源，在于样板戏这种在意识形态上“继续革命”的审美认识，已被wg的失败所遮蔽，继而只留下了一批“自虐式自我完善”的主角们。在戏曲舞台上，水英、海珍、柯湘、铁梅、常宝、清华、英嫂等一大批曾经深入人心的革命女性成了“恋父的女疯子”。

当然，这种文艺理论的变化也是自“台上”到“台下”，是研究者从演出实践的变化中习得的。“后毛时代”的《红色娘子军》的剧照中有这样一幕，在一节政治课上，“只有解放全人类才能解放无产阶级自己”的口号被替换成了“组织纪律”，《共产党宣言》的口号被替换成“组织纪律”，可以看出从“台上”到“台下”，其对文艺批评的影响非常深刻，这其实也是一种“高台教化”。

从历史的脉络看，样板戏在逐步定型的过程当中，的确逐渐删除了爱情及其暗示。但这是否意味着wg文艺在道德上是虚假呢？老田曾反驳“后毛时代”的主流文艺对样板戏“泯灭人性”的指责，他认为革命队伍中间的大多数成员均来自于社会底层……正如同样板戏所提点的，在革命成功之前……革命成功确实是比亲情爱情更为优先的目标，这不是样板戏编剧或者导演的失误，而是大体准确反应了革命者的社会处境。用马克思的话说，就是“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”这同蔡翔老师的说法类似，不简单否定或肯定革命文艺中的人性或爱情，而是将形象和意识形态进行“对观”，揭示其来源。

这里做一点补充，我认为以上说法有其片面性，即忽视了样板戏创作者（文化革命派）在革命时期的主观能动性，即他们在创造革命礼乐的过程中自我改造和改造观众这两方面的辩证统一。我想强调的是，作为无产阶级的意识形态工作者，参与革命文艺的“文化革命派”来自五湖四海，有着各种各样的阶级出身。他们当中经过战火洗礼的革命干部只占一部分。同样，在样板戏题材中，表现革命历史的也只占一部分。例如样板戏剧目有不少“大写十三年”题材，塑造了一批上海的工人阶级，这些角色在社会主义时期的中国究竟是什么样的物质生活水平，什么样的精神生活？恐怕不能一概而论，不能说他们是极其贫困的。此外，样板戏载歌载舞的艺术形式并不适合为武装斗争的革命历史和社会主义建设的生产生活进行照相式“写真”，因为它是戏曲，它本身是有假定性的。

总而言之，样板戏的诞生，并非要为已经过去的中国革命举起一面镜子，而是要为中国革命的未来照亮道路——“按照无产阶级的面貌改造世界”。旧世界要成为新天新地，必须是文化、风俗、礼仪、道德和伦理等方面的破旧立新。

“礼乐革命”，即“共产主义假设”的情境下，音乐、戏剧、舞蹈、导表演、服、化、道、设等各个领域的主导者，从各方面对具有高度“假定性”的音乐戏剧形式进行“写实主义”的改造。从形式的创新这个层面，wg文化以“新”礼乐为目标，超越了“形象-形式”的“反映-示范”结构，创造出一种“腔词化人-歌舞新人”的“自新-新人”的这样一种统一的时空。

张晴滟：样板戏如何塑造大女主-激流网
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这两张图是wg期间的上海，可以看到年轻女性走上讲台，在街头演讲，就是在这样的社会氛围中才会产生样板戏里的革命女性形象，台上台下是一种互动关系，而不是台上单方面的向台下进行宣教的“高台教化”。

在革命礼乐的历史实践过程中，无论是《白毛女》或是《刘三姐》，在这些戏里其实都有一位无法被完全“圣化”的女主角。

从剧本形象的角度，40年代到60年代，新歌剧《白毛女》经历了延安版-张家口版-东北版-北京版-中央实验歌剧院版，前四个版本都有“被奸污的白毛女怀上孽种”这一情节。直到1962年大歌剧中才被改为“被奸污但未怀孕”。这样看似乎确实有一个逐步“圣化”的过程，而我是如何理解这种改变的呢？

延安时期确立的“从鬼到人”这一主题，是以新旧社会对比作为结构，但对喜儿自身心理转变的动机并未反映，是一个遗憾。

5. wg时期《白毛女》音乐和戏服的发展

1962年，周恩来在天桥剧场看了歌剧《白毛女》的连排。他从前排走到后排，从楼下走到楼上，无论在剧场的哪个位置上都听不清演员的唱词，而乐队的声音却很强。最后，周总理生气地离开了剧场。

1964年，歌剧《白毛女》的原作曲者之一、中国音乐学院的首任院长马可感到原版的配器过于草率，曾想用西洋手法重新编配《白毛女》。据马可的学生、参与《白毛女》改编工作的李正忠回忆：《白毛女》原剧三个半小时，太长了。我想把后面的过场全部砍掉，变成一首合唱。谱曲我都想好了。仿造《卡门》的开场。但后来马可修改歌剧《白毛女》的愿望，被“四清”运动暂时打断了。

所以，农村的“白毛女”这一形象确实在工业化进程中的新中国存在着没有办法吸引人的困境，这种困境在形式与形象上都存在。

也正是在1964年，上海舞蹈学校受到日本松山芭蕾舞团于1958年改编自电影的同名芭蕾舞剧的启发，创排了自己的舞剧《白毛女》。据上海文化界负责干部孟波回忆：

刚开始对于戏服的处理非常写实，做得破破烂烂的。总理就建议我们“舞台上不能只讲自然主义，也要有点浪漫主义。”结果，改动后的服装既有了时代特征，也符合芭蕾要求。包括喜儿的头发在进山后慢慢由黑发变成灰发、最后变成白发，这是周总理和陈毅市长的建议。还有“加唱”，当时在《白毛女》中加写歌曲曾引起争议，吸收了总理的意见，在序幕及喜儿、大春相认的高潮，都配上了唱。这些精美旋律，传唱至今。另据《白毛女》中的歌曲《大红枣儿》的作曲严金萱（孟波的爱人）回忆，当年孟波还联系了京剧大师周信芳，让杨白劳的扮演者董锡麟跟他学京剧里的戏步。

6.增强反抗性——wg期间《白毛女》被改造为样板戏的曲折过程

从“一月革命”和上海市革委会成立初期，《白毛女》剧组尚未成为样板团，革命现代戏的演出在“派仗”中陷于瘫痪。一是上海的几个现代戏剧组离中央wg较远，二是《白毛女》剧本的传奇色彩过重，革命性不够突出。所以，《白毛女》剧组从恢复演出的文艺指示到具体实施的过程比较艰难。

据史料，当时中央wg小组曾派遣“特派员”入驻剧组了解情况。“一月革命”期间，阿尔巴尼亚艺术团正好在中国巡演。4月，该艺术团抵达上海。“工总司”负责人潘国平、谢鹏飞等人受张春桥同志的委派，去上海舞蹈学校《白毛女》剧组谈判。据谢鹏飞回忆，他们以“抓革命、促生产”的名义命令该剧组停止“派仗”，恢复演出，对阿尔巴尼亚艺术团进行“回礼”。其实是借机让他们恢复演出，当时他们内部的“派仗”比较严重。

据谢鹏飞回忆，《白毛女》为阿尔巴尼亚客人演出过一场，但我并未在报刊上找到《白毛女》剧组给阿尔巴尼亚客人的“回礼”演出的报道。据《解放日报》记载，1967年4月18日、24日，《白毛女》剧组在北京首都剧场进行了两场“革命现代芭蕾舞剧”的演出。剧组在京期间，1967年4月22日，春桥同志和文元同志来到上海舞蹈学校，与在校的部分师生谈话，安抚未参加演出的师生。春桥同志曾任《晋察冀日报》的副总编，1947年进入石家庄，担任《石家庄日报》的总编社长。谈话中，应学校的《卫东到底》《井冈山》《小学生》这三派人员的要求，春桥同志谈到他在晋察冀时了解到的《白毛女》，以及该剧在民间传说、歌剧、电影和舞剧中的流变。

他说得非常有意思：

我过去在晋察冀边区，《白毛女》传说也开始于晋察冀，一直到后来变成歌剧、电影，头脑中有印象，你们一直强调传记性就没必要了。传说《白毛女》最初不是人民创造的，而是地主阶级创造的，当时要搞减租减息，地主阶级用“白毛仙姑”的故事来吓唬人民，后来人民将她变成革命的，到《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，变成我们的文艺，现在这个戏的形象应该高一些，不仅土地改革过去了，而且已经到人民公社了。

把大春和喜儿之线削弱，我过去大概说了一次，要加强阶级斗争提高喜儿阶级斗争，提高限制还可以再提高，还可以再高。喜儿的塑造比以前高，这一点要承认。恐怕中国农民不知道《白毛女》的不多，群众基础浓。过去有人看了电影哭了，这个戏在民主革命时期起过作用。杨白老从喝卤水自杀改成了他反抗被杀。这么改后，林默涵看了表示反对，到了周总理、陈毅看了后，我同总理说：“林默涵不同意”，总理说：“我同意你的意见，我支持改”。去年春天，阶级斗争联系到喜儿、杨白劳，武装斗争这个结尾在原戏却看不到。想通过大春的人物情节联系起来考虑，通过大春把八路军形象突出，然后突出党的领导。当时电影结束在劳动上，这是小农经济的劳动。那让喜儿参军去吧，斗争未结束，喜儿自己解放了，但是没有真正解决农民问题，她经过这么一场大斗争认识应该提高了。我个人就提过这么一些意见。

他当时还说有人说喜儿一个人在深山里怎么办？有人说是“黑《修养》”（开玩笑），一个人锻炼修养，因为她一个人的话内心不可能发生革命化的啊，那有没有办法再增加一个人？增加一个人又出现问题，喜儿不会成为“白毛女”了。因为《白毛女》有个“白毛”的限制。当时有一些特别有意思的争论。

还有将杨白劳的喝卤水自杀改成抗争，人物的肢体语言增强了反抗性，这些其实都是在wg期间修改的。

张晴滟：样板戏如何塑造大女主-激流网
张春桥同志讲话三天后，为了让所有演员尽快恢复练功，旗手同志、张春桥和姚文元一起接见了《白毛女》剧组。谈话期间，扮演白毛女的主要演员、第一代白毛女的扮演者顾峡美对喜儿的形象塑造提出意见：“喜儿四场盼东方出红日，喜儿根本不知道什么是党，她盼谁呢？”

另有剧组成员提出相似的意见，认为现有剧本中的喜儿仍是一种自发反抗：“今后修改《白毛女》喜儿作为一个受压迫，受剥削的典型，是加强党如何领导把她救出来的过程，还是描写她从自发到自觉的改造过程？”从这里可以看出演员对戏的思考，是非常具有革命自觉性的。

旗手同志赞同顾峡美的看法，认为应突出喜儿从自发到自觉的转变。她提出的解决办法同张春桥相同，即继续突出八路军和大春的戏：

我是觉得第四场（作者注：“盼东方出红日”一场）是有点修养味道，干脆改成军队……喜儿上山跳出黄家，一个人恐怕不太容易，本来是传奇故事，现在语言是革命的浪漫主义，没有增加现实性……这戏男女不平等，一个男主角，一个女主角，平等一点……

旗手同志还指出：

这戏主要方向是成功的，主流是好的，有些小毛病改起来也不是太难，如果主题思想再提高一些，格调、风格就更高。主题写农民起来反抗地主，那么怎么得到解放呢，就是八路军，现在叫人民解放军。现在戏中军队占的地位很弱，装饰一下，就很难怪有的人说不过瘾，主题思想结构方面要动一动，序幕、尾声完全可以不要，老套子序幕尾声没有什么精彩，可以去掉。四场喜儿变来变去可以改一下，因为喜儿连续一、二、三、四，我们的军队没有。今后第四场写军队。第三场逃出去，第四场大春怎么带兵打胜仗啊，俘虏些日本人、伪军啊，必要时也可以增加一场。喜儿在山上怎么样，我觉得可以不参加，因为她还有一场奶奶庙，变化不要太突出好一些，大家可以好好想一想，那两个主角相形之下，男主角不突出，如果增加一场戏，军队也突出了，大春也突出了……

这个改法回应了剧组内部演员对戏革命性不够强的意见，因为他们不可能从头把“白毛女”这个形象推翻。

题外说一下第一代白毛女顾峡美。现在讲白毛女一代二代的时候，好像容易把她忽略，因为好像在wg初期，她造反的意见比较强烈，在座谈会上勇于发表自己的意见。在后来的电影中，也是因为她年纪大了，所以被换掉了。

顾峡美继续追问，她觉得白毛女直至结尾革命性仍然不强：“杨各庄解放，地主逃跑，没写武装斗争。”旗手同志同意她的看法：“结尾兵的形象很少，民兵多。”春桥同志提出直接用服装表现喜儿参军的结尾：“新兵没有标志，喜儿跟着大春走了，参军不清楚，戴着红花送行了。”剧组中的另一位负责同志提出修改办法：大春参加军队放在喜儿被抢走之前，这样使人就会感到不单是为了喜儿。旗手同志赞同他的意见：“这样就军队出来更早，对大春形象更好”。

在谈话中，她强调演员应尽快恢复练功，对加强喜儿和人民群众如何斗争做了形体动作、音乐结构等方面的技术指导：首先是要练功，现在一个个都是小胖子了（笑），都不能翻扑，不能像戏曲演员那样，腿也踢不高，你们必须开始练功，要开始演样板戏了。另外建议聘请上海京剧院张美娟（京剧武旦）做教师，教耍刀枪，男的可以去学京剧的武生，从京剧学回去来塑造人民群众的反抗性。

7.小结

综上，以《白毛女》演出的流变为例，从史料中我们发现，上世纪四十年代以来，由“礼乐革命”向“革命礼乐”过渡的这一时期，国人锻造礼乐革命的形式实验，催生的许多“未完成”的作品及其“未完成”的革命女性。在社会现实题材中，表现革命女性从无到有，即女性革命的过程，是“十七年”革命文艺的共性。她们都遵循斯坦尼体系中心理现实主义的原则，逐步革命化，“反映”和“示范”日常生活中的女性通过接受革命教育、从旧人变新人的历程。这也是“十七年”文艺的“贯穿动作”和“最高任务”。遗憾的是，这些女性形象只在一瞬间达到了“健康、美丽和正确”的标准，离“自新-新人”的“革命礼乐”还有一定距离。

1972年7月10日，上海舞蹈学校《白毛女》剧组（对外称“中国上海舞剧团”）应日方邀请，在中日友好协会秘书长孙平化的率领下到达日本。这次民间性质的出访成为中日关系的“破冰之旅”。有日本的工人观众观看演出后说：“感到一股和日本芭蕾舞不同的坚强的力量和亲切感”。还有一位日本的舞蹈评论家安景正夫说：“演出具体体现了毛泽东‘洋为中用’的思想……中国的芭蕾舞不像日本那样单纯地移植，而是积极吸取对革命有益的部分。”另一位戏剧评论家石泽秀二说：“无论《红色娘子军》还是《白毛女》，都不仅仅是芭蕾而且是舞剧。它们不局限于芭蕾的表现形式，还吸收了中国民间舞蹈和京剧的动作，使用了民族乐器，表明它们已和西欧的芭蕾完全不同了。”

在革命女性的塑造这个领域中，延安文艺和“十七年”文艺的“未完成性”，绝非是出于革命文艺的主创者对“现代性”的追求，而是说它要不断地去追求至善至美的形象和作品。这些作品中，《红色娘子军》里的琼花脱颖而出。

二   《红色娘子军》的身体重塑
同白毛女相比，吴琼花刚开始是一个为报私仇的地主家的丫鬟，后来参军入党成了一名坚强的无产阶级革命战士，这个形象虽诞生于十七年文艺，但她从自发反抗到自觉反抗的革命转变更具有国家史诗的基础。

所以《红色娘子军》是最早被誉为“样板”这两个字的一出戏。这个照片是1964年10月8号主席观看《红色娘子军》后的照片。他指出：方向是对的，革命是成功的，艺术上也是好的。

其实在主席的发言之前，总理在9月27号就已经赞扬这个戏叫“样板”了，因此，1964年9月27号是第一次用“样板”去称呼这类戏的日子，是“样板”的诞生之日。

随后在1964年11月，旗手同志在中央音乐学院明确表达了音乐戏剧创作的总体方向，她提出革命礼乐还应进一步“至善至美”的号召：创作里，我们先搞了舞剧《红色娘子军》，然后搞歌剧，以京剧为基础，吸收洋歌剧的优点，以后再抓器乐。她做出了一个方向性的指示。并且样板戏后来的发展道路确实像她所指示的那样。

https://y.qq.com/n/ryqq/songDetail/266202215

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大家可以听一下红色娘子军1964年的版本（第一个）和1970年的版本（第二个）不一样的地方，最开场序幕的音乐其实有很大不同，64版有一个特别民族化的海南当地的一个旋律。

我采访作曲家杜鸣心老师时，他说64版的序幕主要是由吴祖强写的，很哀怨，但后来旗手同志要求说，开场必须气势非常强，所以他就用了铜管乐器。70版跟64版相比整个非常有号召力，序幕音乐变化非常大。所以说《红色娘子军》虽然和《白毛女》类似，但在艺术形象上，琼花比白毛女有更大优势。

1.脚尖的站立

形式其实跟身体相关，脚尖逐渐立起来，也是妇女解放、女性立起来的一个标志。

演员最开始在台上立脚尖，在中国传统戏曲里是旦角踩“跷”，并不是说中国传统有芭蕾舞，传统是没有芭蕾舞的，但我们的传统旦角确实是踩着“跷”在舞台上表演的，形式是类似的，但形象是完全不同的。

这其实同妇女解放有关。因为踩“跷”本身是模仿女性的三寸金莲，模仿小脚的。接下来，我们看看通过妇女解放和放足，即解放脚，天足运动，小脚妇女是怎样在舞台上立起来，成为琼花这样的人物形象的。它其实是一个非常有意思和复杂的过程，有一个古为今用、洋为中用的过程。

可以看到踩“跷”的流变和现实政治的密切关系。

花旦踩“跷”和娘子军“立足”这两者在形式上是类似的，形象上是截然相反的。一个是妇女被压迫的标志，一个是妇女解放的标志。所以同一形式在不同的语境下，在不同的社会条件下，是可以有完全不同的意义的，我们不要对任何一个形式做本质化的解读。

早在1919年7月14日，年轻的毛教员在《湘江评论》的创刊号上发表《女子革命军》一文，写道：

或问女子的头和男子的头，实在是一样。女子的腰和男子的腰实在是一样。为甚么女子头上偏要高竖那招摇畏风的髻？女子腰间偏要紧缚那拖泥带水的裙？我道，女子本来是罪人，高髻长裙，是男子加于他们的刑具。还有那脸上的脂粉，就是黔文。手上的饰物，就是桎梏。穿耳包脚为肉刑。学校家庭为牢狱。痛之不敢声。闭之不敢出。或问如何脱离这罪？我道，惟有起女子革命军。

他这里讲的“穿耳包脚为肉刑”的包脚就是裹小脚，他说只有女子革命军也就是娘子军这个形象，才能够脱离这些制度。


这是1930年在海南岛成立的洪崖纵队的历史照片。图片中的女战士，基本都是大脚，因为当时是小脚的话，别说革命与武装斗争，就连下地干活都是非常困难的事情。所以包脚在那个年代意味着身体的半残：“敌人来围剿，小脚跑不动，放小闹革命”。1930年，教员在讨论农村“分青和出租问题”的文章中，把小脚女人划归为“无劳力的人”，因为她们只能从事看牛、砍柴、煮饭和洗衣服这样的事情。1943年2月26日，中共中央做出了《各抗日根据地妇女工作方针的决定》，其中提到“妨碍身体健康以致影响生产的，如小脚及不注意卫生等，应当鼓励妇女改革之……今年‘三八’国际劳动妇女节的方针，就是动员妇女积极参加生产工作。”

1946年，对剧本《白毛女》的一篇剧评认为，张二婶作为观众应给予同情的人物，“最好不要小脚打扮，因为她的小脚步法，会引起人民的发笑，而这种笑，对于戏的效果无疑是不相符合的。” 这意味着小脚在当年是一个被嘲笑的、要接受改造的、生产力束缚的标志，小脚对于当年的妇女意味着成为半个残疾人，在革命时期小脚是落后的标志，说谁是“小脚女人”就是说他落后，“小脚”是落后的象征，因此这也成为文化革命要改造的一个方面。

据记载，河北地区的天足妇女并不少。1947年，在晋冀鲁豫边区的太岳区，群众在雨后突击抢种，有42名妇女踊跃参加互助。报道记载，其中有一名被称作“贵发女人”的小脚妇女，她没有名字，她是贵发这个人的老婆。她穿上男人鞋子往前走，参与了这次突击抢种并得到表彰。

另外，党史上还有一位裹着小脚参加长征的女红军——红四方面军的妇女独立团中的运输连连长王泽南，硬是以“三寸金莲”一步步走过雪山草地，也就是说小脚并非真的意味着她就是残废。包括芭蕾舞演员，她能把脚尖立起来，是长期训练的结果，走着她其实也得到了锻炼，并不是说她真的不能走。

对小脚女人的残废、对她们落后的指责，其实也并不是全对。作为女性身体解放的第一步，放足运动是解放妇女的基点。放足的历史并非自20世纪开始，而是从1622年一直到1928年，长达三百年。换言之，从满清统治阶级开始呼吁汉族妇女放脚，到全国妇女响应这个号召，这个过程本身，比京剧艺术的历史还要长。对女性自己而言，观念的改变比今人想象中难得多。陈宗娥曾回忆，她的父亲是一个大学教授，非常开明，主张男女平权，还主持过天足会，但她的母亲趁她父亲不在的时候，偷偷给她裹小脚，幸好她父亲回来后发现并坚决反对，因此她没有被裹小脚，而与陈宗娥同岁的女孩子，不少都是长大后才把脚放开的，叫“解放脚”。

黄育馥的《京剧、跷和中国的性别关系》一书对踩“跷”的历史做了非常多的口述，我自己没有做一手材料，我是从这本书上看到了很多口述资料，如当年的男旦到底是怎么踩“跷”的。还有程砚秋的自述《身上的事》，对于了解京剧很有帮助。他说旧社会的等级观念体现在戏台上的程式里头。

例如，旧戏讲究“四功五法”，四功是“唱念做打”，五法是“口手眼身步”，最后一个是步法，“步法”关系着一个演员的“台风”，有蹉步、垫步、碎步等。程砚秋在对中国戏剧的探讨中认同一种“以古证今，礼失求野”的研究方法，我们也沿着他的道路来研究一下京剧程式的破旧立新。

程砚秋对旧戏有很多回忆，他把旧戏的表演称作“身上的事”，它是关于身体的，是真正跟身体相关的一种表演。从表演上来讲，旧戏的步法是最循规蹈矩的。规矩，即动作的“方圆”，出台“亮相”必须是平圆的，站立必须用“丁字步”是方矩。也就是说一站一立都必须循规蹈矩。

这是中国传统旧戏对人物塑造的一个基本功。

程砚秋又提出，传统旦角的步法有其分类，要“使人看出人物的年龄、身份来”，其实也包括阶级，“十三四岁的小丫鬟，应当使用很活泼的脚步；二十岁左右的少女，从态度上来要求她，就不应当随便说笑了，为了表现形态端庄慎重……走起路来的步法应当是‘脚跟起落在脚尖前’，不慌不忙，一步一步缓缓地行动着；出嫁后的中年妇女，大部分是青衣的角色……走起路来两只脚的距离就可以过半步了。”它是有阶级性与年龄性的。这是一个晚清妓女的照片，可以看到她把小脚放到中心位置，引导观看者将视线集中于照片正中的三寸金莲上。

同理，戏台上男旦的“跷”，在视觉上也是一种色情暗示。最开始没有女演员，都是男旦。因为青衣的脚是被长裙遮住的，所以“露跷”成了卖点，一个有色情暗示的象征。

常见的“武跷”是武旦的跷，往往不到3寸，也就是比一般的三寸金莲更小。当时一个非常著名的男旦演员筱翠花故意把不到三寸的跷改成三寸，就是为了复制真正的三寸金莲的大小，他演的一些粉戏票房非常好。所以旧戏里有一些通过出卖色情去赢得票房的三俗戏。

这个是跷，脚踩在里头其实是一个跳芭蕾的姿势。最开始是脚心着地，后来变成脚尖着地。男旦踩跷，是身处社会底端的男旦通过模仿汉族妇女被摧残的缠足，既示范又反映了旧社会女性的地位。这是筱翠花演的《小放牛》的剧照，男演员去碰跷其实是一种色情暗示，这种戏非常卖座。

蒲剧男旦王存才，也是因为踩“跷”成了著名男旦，他演的剧《挂画》，也是一个粉戏（色情戏），但可以看到他是用芭蕾的姿势踩在桌子上，而且做了很多杂技动作，其中一个杂技动作是他把石头捡起来，以右跷足尖把石子不偏不斜地踢入前排一位观众怀里。这搁在今天可以被吹捧为打破“第四堵墙”，但实质上是一种比较低俗的观演互动，当然放在旧社会，观演效果很好。

跷功是非常难的。王存才是程砚秋非常佩服的演员，他为练“跷功”，常常扎着“跷子”步行，少则七八里地，多则数十里地，几天几夜不卸“跷子”。换言之，如果说芭蕾舞演员是跳舞才把脚尖立起来，而王存才在日常生活中都是垫着脚尖的。

当然到了“澄清舞台形象”阶段，《小放牛》这些戏都变成踩靴了。整个武旦的跷被取消了。其实在跷被取消的过程中，有很多人非常惋惜，因为把跷这个象征形式取消后，跷功也被废止了。练过跷的旦角往往身段体型很好，显得非常高挑，不踩“跷”，他很多动作都没法做了。

京剧保留跷功的呼声在“双百”方针发表后得到了表达。1957年，筱翠花对记者表示：别人管我叫反派花旦，反派这两个字多不好听，谁来跟反派学呢？……大家说，踩跷不好，是野蛮落后的表现，我想不通……在台上踩跷是一种步法，不踩跷又是一种步法……二代演员受不了这个苦，可以不学。但是硬把跷工说成多大罪过，我心里不服。跷功可以通过看张美娟的《虹桥赠珠》来感受。武旦的技术其实就体现在跷功上。跷功取消后，很多身段就消失了，所以当时的观众其实是不答应的。包括梅兰芳也是，他曾说要“练跷功”。而这个时候，跷功其实已经出现在舞台上了，就是芭蕾舞。在wg前夕，跷功和足尖舞实现了跨界结合，因为舞剧本身是不限于芭蕾舞的舞蹈语言的，这些形象就是教员讲的女子革命军的形象。更重要的是，在当时的剧场里，观众已经没有对“跷”的观赏心理了。所以，当观众看到足尖逐渐立起来的时候，不会产生色情的联想，那么，这个时候恰恰是可以把足尖改造成为女性站立即妇女解放的一种标志。

2.服装的改造

中央戏剧学院在五十年代初编创的舞剧《和平鸽》中，舞蹈艺术家戴爱莲训练秧歌剧演员跳芭蕾舞。场上的女演员穿着芭蕾短裙，曾被群众评价为“和平鸽满台跑，工农兵受不了”，因为她穿的裙子非常短。在很短的时间之内，把秧歌剧演员培养成芭蕾舞演员，观演效果并不好。可以与《红色娘子军》进行比较，都是露大腿，为什么《红色娘子军》露大腿没有被观众批评？女演员穿军装短裤上台，一方面在芭蕾舞中更自由，用芭蕾的术语，即可以开绷直立；另一方面，在海南拍摄的电影《红色娘子军》中，娘子军也是穿军装短裤，所以它不单单是一种为了芭蕾舞而创作的服装，而是结合当时审美风俗创作出的服装。所以同样是露大腿，《和平鸽》的效果不好，《红色娘子军》一下就立住了。

当形式和形象在观演的“约定俗成”中得到统一，西方传统芭蕾舞中的“露大腿”和传统旦角表演中常见的脚尖舞（“跷功”），就不再激起男性观众对性的联想了。这个时候，相反，“天足”成了妇女“自然”的象征，“足尖”是革命女性“伦理”的形式。革命女性那开绷立直下肢和足尖的力量，是毛泽东赞美过的“女子革命军”的“形式-形象”，也是追求共产主义“至善”的心或灵魂的象征。直立的足尖受到革命身体的改造，也反过来改造了一贯表现柔弱女性的芭蕾舞剧。在“实践论”的维度上，剧场观演也达到《共产党宣言》中描述的：“解放全人类”并“解放无产者自己”的“新”人效果。

3.攥紧的拳头

给大家推荐一下——刘柳老师的书《足尖上的意志》，在这本书中，刘柳老师做了红色娘子军很多重要的采访，如记载了她对琼花的第一代扮演者钟润良的采访，表演者说：在演“革命戏”前，跳的全部是“大洋古”（大型的、外国的、古代的）。钟润良出生在高级知识分子家庭，父母都是大学教授，“一点点苦日子都没受过……（注：《红色娘子军》）排练中演员之间的互相磨合及感染，是很有启发作用的……让你渐渐地在排练中深入角色，慢慢明白什么叫做‘苦大仇深’……当初还到山西大同当了2，3个月的兵……慢慢就知道怎么攥拳头了”，也就是当她演完《红色娘子军》后，她就知道怎样可以在舞台上攥紧拳头了。

在《红色娘子军》这个戏中攥拳头特别重要，可以看到柯湘也好、清华也好，她们的拳头都是攥紧的，而且在《红色娘子军》里有很多攥紧拳头的动作，但到了“后毛时代”的演出中，拳头都是松的。不过在最近这些演出里，拳头好像又紧了。所以它是时紧时松，跟着政治变化的，非常有意思。

当时其实有一种叫“京芭体三结合”的训练班，由张美娟主导。张美娟后来被总理请去迎送访华的尼克松。总理在送尼克松回国时，跟尼克松讲，张美娟在训练很多儿童，他们是中国未来革命的接班人，那时他们在排《闪闪的红星》。《闪闪的红星》是个儿童戏，要把它排成京剧。实际上，京剧里演革命儿童的是女演员，因为女演员声音的音域正好适合演变声之前的男性形象。男演女、女演男在舞台上非常普遍，从男旦改粉戏到女小生扮演革命儿童，舞台上的一系列革命形象记载了文化革命抵达的高度，观演的历史则是中国革命的象征形式：它既充分利用性别差异，又超越性别差异的文化革命。这种“京芭体三结合”的革命舞剧和训练体系，随着wg的结束，没有继续下去。但它存在过，而且它是妇女解放的最新成果。

三   《沂蒙颂》“乳汁救伤员”片段

由于时间限制，关于《沂蒙颂》，我只说一点，乳汁救伤员的情节处理。

样板戏《沂蒙颂》将乳汁救伤员的情节处理得很简洁，用的是象征军民鱼水情的军用水壶。英嫂找不到水，无意触碰了一下自己的胸部，下场再上，用盛了乳汁的水壶喂伤员。由于上述这些外部动作并不激烈，所以，电影《沂蒙颂》播放时，当英嫂拿来乳汁，很多观众不清楚发生了什么，一些群众看电影的时候压根没有注意到“乳汁救伤员”这个情节。

我的同学林彦写过一篇分析冯小刚电影《芳华》的文章，援引铁凝中篇小说《麦秸垛》，（林彦：《芳华》：社会主义"样板"的历史命运，“人文与社会”网站：http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php?4276/c20），其中描写了当时在农村放映《沂蒙颂》舞台影片的情景，里面曾经提到过一段。在播放《沂蒙颂》时，农村观众其实没有看出乳汁救伤员的情节，所以当时有一个放映员在画外大喊：“请大家注意那个不是水，是乳汁！”他要强调军用水壶里的不是水，而是乳汁，乳汁象征着母爱。乳汁装入军用水壶就是母爱经由革命的改造，救了伤员，升华为一种超越性别的同志之爱。所以在wg文艺里，英嫂的形象是自然和礼乐结合的象征。汪晖老师最近有一篇文章《诗教与美育》（汪晖：《诗教与美育》，《文史哲》，2021年第3期），其中提到孔子“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”“思无邪”非常重要，它是一种美育，而《沂蒙颂》的情感就是“思无邪”最好的写照。所以不仅从形体上，还从伦理上，将封建的“男尊女卑”“男女授受不亲”或是资本主义强调女性的性别特征超越了。

《沂蒙颂》强调英嫂是一位伟大的母亲，而且不单单是她自己孩子的母亲，因为她毫不犹豫地用自己的乳汁解救了八路军伤员。

英嫂这个形象描写了农村妇女和人民军队之间的一种超越古今中西的情感关系，这样的舞台作品没有必要再去展现男女主人公的爱情，也不去描写旧的礼教压抑身体的自然反应，而要强调革命时期军民之间的鱼水情是礼乐和自然的辩证统一体。

所以，电影的画外音要反复强调，那是乳汁不是水。但《沂蒙颂》后来的改编，没有原汁原味地复排《沂蒙颂》，而是把它改成好几个版本。在最近的版本中，英嫂脸上有很多坚毅的表情——其实它是根据2016年的英嫂跟方铁军谈恋爱的版本发展过来的，所以她的舞姿和表情是矛盾的。中芭在这些改编版本中，删去了英嫂的丈夫，给英嫂和方排长两人之间增加了爱情的暧昧，又删掉了这层关系。因为观众并不买账，大家买了票都是想看当年的样板戏，不想看现在影视剧里、网文里满坑满骨的爱情戏。

总而言之，样板戏专注于综合各个艺术门类当中的最高记忆，用以召唤一种高于小资产阶级爱情的、超越动物性的、为人类终极之爱而进行的最后的斗争。

主持人总结：

今天的讲座非常棒，张老师是从纵向和横向两个维度上展开，纵向是从1940年代到十七年文艺，然后再到wg样板戏，横向是从“形式”到“形象”，如何经过千锤百炼、推陈出新，进行一个礼乐的革命，最后的“革命礼乐”是完成了一种最高形式和最新形式的铸就。它既是国家史诗，又是在更具超越性的“继续革命”的意义上进行的文化实验和实践。

我自己印象特别深的，最打动我的就是她其实在这个过程里面回应了评论界非常多的一些成见，比方说对于样板戏当中革命女性的所谓的去性别化，所谓的这个对父权制国家的维护等等的一些反驳或者是一些分析，我觉得特别精彩。


提问环节

问题一：

可不可以把礼乐和社会主义现实主义的关系再讲一讲。

张晴滟：

社会主义现实主义是受苏联影响，礼乐是中国自己的一种文化传统，五四运动当然是打倒礼乐的。我说它是一种礼乐革命，就是指用一种对礼乐进行革命的方式去进行一个文化革命。但我说样板戏是一种革命礼乐，是想说礼乐一直是社会主义现实主义的，是属于苏联影响的一部分。在苏联影响下的中国，特别是文学或者是美术，还有芭蕾，在这些文艺领域，苏联比我们优秀，他们的经验比我们多，所以京剧是我们的民族形式，比如在延安时期，教员写《新民主主义论》，陈伯达写民族形式，都强调京戏是一种民族形式。从样板戏的形成去琢磨什么是民族形式，因为京剧是苏联文艺没有的。对于礼乐结构的推陈出新，对于京剧的推陈出新，这整个道路我们都是有主动权和文化领导权的，我们都可以发展出自己的道路，所以这个形式变得特别重要。

社会主义现实主义在具体改造礼乐的过程中起到特别重要的作用，比如话剧在50年代的时候，其实正努力民族化，但它不是民族形式，因为它是西方形式，跟芭蕾是一样的。话剧要民族化。话剧怎么民族化呢？话剧舞台本身是非常社会主义现实主义的，因为舞台是西式的，在西式的舞台上，如果不去反映现实，而是去唱一些老戏，从演出实践上来看，老戏在西式舞台上的演出效果不理想。

直到样板戏阶段，我们已经进行了很多音响效果的改革，配器上的改革，京戏才可能变成样板戏，完美地呈现在西式舞台上。

所以社会主义现实主义应该说是进行礼乐革命的一个特别重要的手段，因为它是外来的东西，不是中国传统的东西。但我们经过社会主义现实主义，经过对西方的这种再现、写实的利用改造，最后到达了革命礼乐。革命礼乐是载歌载舞的，更像西方的歌剧、舞剧、音乐剧……但是，任何一种形式都不可以取代样板戏，因为他们没有产生跟样板戏形式类似的“古为今用、洋为中用”的京剧交响的这种形式。

为什么在样板戏这个形式上进行进一步的英雄形象的塑造。对形象的塑造，其实既是程砚秋他们在戏曲改革时的一种自发的要求，又是文化革命的要求。因为你要去现实生活中反映和示范新人是什么样的。新人肯定不能用旧的形式来表现，也不能用纯粹西方的形式来表现。例如芭蕾，芭蕾是西方的形式，但《红色娘子军》不是传统芭蕾了。我们通过改造古今中外的既有形式，对既有的文化进行革命，最后创造出革命礼乐。

革命礼乐到了wg末期时，是可以拿出去在“第三世界”演出的，也可以在日本、法国这样的国家进行演出，而且得到了观众的肯定，引起了他们的共鸣。所以，文化革命的文化遗产，是以革命女性形象的亮相和戏曲交响化等为核心技术的革命礼乐。


问题二：

为什么样板戏在进入破旧立新的过程中，选择了芭蕾作为形式载体？这种舞蹈类型除了代表西方文化、体现西为中用之外，还有没有其他的考虑？

张晴滟：

芭蕾是一个载体，但它不是主要载体，因为样板戏的核心是京剧，但我说芭蕾是最早“立住”的，因为它是最早被称作“样板”的。

当说到样板戏时，很多人其实对《红色娘子军》的印象更深，对《红灯记》、对其他京剧可能印象没这么深，原因是什么呢？

原因是西方观众他只能看懂芭蕾，让他看懂《红灯记》，让他看懂《杜鹃山》甚至《海港》是非常难的事情，因为他听不懂，但芭蕾是一种哑剧，它可以用形体，而且用的又是西方的语言，所以是马上可以指认出它的革命性和突破性在哪儿的。要跟西方文化打擂台，就必须用他们的艺术形式，把他们的艺术形式破旧立新做给他们看，让他们口服心服，这是特别重要的一步。

但这个不是最核心的。

因为民族形式的问题还是要看京剧，芭蕾只是其中一个，并不是说芭蕾是样板戏最重要的形式，只是说因为我们的芭蕾舞受到了苏联的影响，第一批芭蕾舞演员和芭蕾舞编导都是从苏联回来的，所以我们在既有经验的基础上，成功借鉴了苏联的经验，用芭蕾舞的身段去融合武术，去融合京剧，去融合民间舞，但最后样板戏已经不是芭蕾舞。如果从传统意义上来讲，样板戏也不是京剧，更像是一种歌曲，所以怎样去形容这个东西，我觉得就既要认识到它形式的特殊性，也不要对它进行一种本质化的解读。芭蕾确实是西方文化的一个代表。让西方人口服心服，是中国的文化革命大获全胜的标志。

这是一种“打擂台”的文化形式，因为我们借用了他，又做得比他好，才能够让他在文化上服我们。所以我觉得芭蕾的作用是它有破旧立新的基础，就是我们有苏联培养出来的很多人才，他们是搞芭蕾的，这些人当然也有搞秧歌的，也就是把扭秧歌的拉去跳芭蕾，你就知道在新中国，我们受苏联影响多大了。


问题三：

女性之优美与革命之崇高，两种美学风格之间是否存在裂隙和矛盾，然后还有就是说怎样才能做到思无邪，因为现实中人是有性欲的，怎么才能书写这类问题。

张晴滟：

女性和革命本身是一种矛盾，就是女性美和崇高美本身是流动的，只有在一个思无邪的时代，女性本身的女性美和崇高美才能够辩证统一起来。

所以人怎么能做到思无邪，人是没有办法思无邪的。但当一个人因为一种信念，一种理想，跟整个社会上的其他人融为一体的时候，那人们之间的关系，个体和集体的关系，人跟人之间的关系，异性之间的关系，中国人和外国人之间的关系，就已经不是对立的了，对吧？人们之间的交往，只是说一种革命情谊的流动，那么只有在一个“六亿神州尽舜尧”的一个时代，才能够做到真正的“思无邪”。

因为这不是说自己一个人的修养问题，所以当时为什么要批判“黑《修养》”就是这个意思。不是说一个人把自己关起来，他就“思无邪”了，这是不可能的，而是“解放全人类才能解放无产阶级自己”，道理是一样的。

改造世界才能改造自己，每个个体的“思无邪”只有在孔子讲的那个尽善尽美的“礼乐-自然”中才能实现。


问题四：

样板戏中对于女性母性的强调，可不可以理解为是民族主义的？当下的民族主义对女性的位置也是作为母亲而存在，是不是都可以理解为父亲之无意识结构的影响？

张晴滟：

母国还是父国？都是西方话语。近代以来我们叫“祖国”，这是个追溯性的叙事，跟儒家思想中的“三代”理想有关系。如果我们从西方的思想史来考察的话，路易十四时期首先提出父权国家，就是“朕即国家”，有点类似于我们的“君君臣臣父父子子”，那时的家庭关系是倒过来巩固民族国家的。那么这套东西在法国大革命的时候被破除了之后，强调的就是“兄弟之爱”，用兄弟之爱去取代“父父子子君君臣臣”。所以当时提出了“博爱”，其实就是法语中的兄弟之爱。

母性等于民族主义，我记得苏联文艺里有母亲形象，在反法西斯战争中有很多宣传画用母性形象去召唤人民群众起来保卫自己的国家。

在中国，从“祖国”到“第三世界”理论成型的这一过渡时期，样板戏中“革命-家庭”逐步完善。“祖国”成为了千千万万个革命家庭的“理想范本”（即旧剧的“程式”）。以《沂蒙颂》为例，无产阶级的革命女性化作英雄母亲，为“第三世界”贡献出千千万万具体的“英嫂”。只有还原“世界革命-民族国家”中“第三世界”诞生的时势，才能理解wg文化如何通过塑造英雄母亲、召唤革命新人，继而对“祖国”的主体性叙述进行破旧立新。


问题五：

样板戏中的女性形象，对中国女性性别解放产生了怎么样的现实影响？

张晴滟：

wg时期有好多民间的文艺爱好者，他们在零基础的情况下，就这个问题刘柳的《足尖上的意志》这本书其实谈了挺多挺好的。我做了很多笔记。

一直有很多民间的普通人，她通过跳样板戏，比如说她参军进部队，她的社会地位提高了。

所以说最直接的影响的话，就是在wg那个时候，很多人通过跳舞这件事，张艺谋的《归来》里也有这个情节，就是零基础的、非专业的舞蹈者，通过跳舞，比方说进入了部队文工团，或者改变了自己的命运，有了晋升的机会，并且对于这些人来讲，这些剧其实塑造了他们的价值观。“演革命戏做革命人”，这在当年是被强调的一个口号。

冯小刚的《芳华》其实已经涉及到这方面了。即便那个女主角已经疯了，当她听到那段《沂蒙颂》音乐的时候，她就不由自主地跳舞，然后被治愈了。革命礼乐唤回了过去的风俗，重启了她的心智。这段情节象征性地表达了革命文艺对中国人的普遍影响。


作者｜张晴滟（中央戏剧学院戏文系副教授，硕士生导师，中央戏剧学院戏剧戏曲学硕士，伦敦大学皇家霍洛维学院媒体艺术硕士，清华大学中国语言文学博士。）


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