陈培仲 世纪回眸：戏曲传统剧目的整理改编

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陈培仲

中国戏曲学院学报  1998 年 09 期

      （一）

      我国历史悠久的戏曲艺术，经历了宋元南戏、元杂剧、明清传奇几次大的发展阶段之后，到了清代乾隆年间，又出现了新的变化，形成了花、雅之分：一方面以昆腔为代表的雅部日渐式微；另一方面，包括京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二簧调等诸腔在内的花部日益勃兴，逐渐形成以京戏为代表的数以百计的地方戏曲剧种，遍布全国各地，其声腔之繁多、剧目之丰富、艺术之精湛、从业人员之众多，举世罕见，堪称戏剧奇观。
      在漫长的岁月里，戏曲艺术在我国的农村和城镇广泛流传，与广大人民群众保持着密切的精神联系，积淀着民族的道德观念和审美意识，具有丰富的人民性和鲜明的民族性，深为各阶层人士喜闻乐见，是我国灿烂的古代文化的重要组成部分。但戏曲毕竟是从封建社会和半封建、半殖民地社会流传下来的艺术，不可避免地带有封建时代的烙印，掺杂了大量的封建糟粕，其思想内容、价值观念、审美情趣、乃至观演方式与现代观众都产生了很大距离，难以适应时代的要求。如何对待这笔既丰富又芜杂的文化遗产，成为近百年来、特别是“五四”新文化运动以来的重要课题。
      辛亥革命、“五四”新文化运动都曾提出反帝、反封建的要求，但由于中国资产阶级的软弱性，未能完成民主主义的革命任务，对于戏曲领域的封建意识基本上未触动；而新文化运动中的某些头面人物，对民族戏曲艺术又采取全盘否定的态度，将戏曲视之为“封建社会的遗形物”，应由西方戏剧取而代之，致使民族虚无主义思想流毒很广，因此尽管当时戏剧界一些人士进行了某些改良旧剧的工作，但由于上述原因，并未解决这个问题。三十年代，田汉、欧阳予倩等戏剧家积极从事戏曲改革，创作、改编了《江汉渔歌》、《岳飞》、《梁红玉》、《人面桃花》等一批富于新意的剧本。在当时一些杰出的表演艺术家的周围，也拥有一批文人，为之专门创作剧本，形成某派剧目，如梅派剧目《霸王别姬》、《凤还巢》、《生死恨》，程派剧目《荒山泪》、《春闺梦》、《锁麟囊》等，都从内容到形式进行了种种改革的尝试。但这些都是自发地、个别地进行。四十年代，毛泽东同志提出了“推陈出新”的方针，当时在延安相继出现了《逼上梁山》、《三打祝家庄》，以历史唯物主义观点重新处理了水浒故事，前者突出了人民是创造历史的动力的思想，后者强调了调查研究、依靠群众、里应外合、各个击破等战略思想，在特定的历史条件下，较好地起到了“古为今用”的作用，而且在艺术表现上也有不少创新，被誉为“旧剧改革的划时代的开端”。其影响所及在山东等地区也出现了《闯王进京》等剧目。但由于战争环境的限制，这种改革活动只在局部地区进行，仍然没有从根本上解决旧剧改革问题，特别是解决传统戏曲与时代矛盾这一根本问题。
      中华人民共和国成立之后，戏曲改革工作进入了一个划时代的历史时期，受到了党和国家的高度重视。在“百花齐放、推陈出新”、“传统戏、新编历史戏、现代戏三者并举”等一系列的方针政策的指引下，戏曲改革在全国范围内有领导、有计划、有步骤地进行。这样，本应由资产阶级民主革命完成的任务，又历史地落在了无产阶级的身上。在时间上虽然晚了许多，但晚也有晚的好处，那就是广大戏曲工作者可以学习和掌握历史唯物主义和辩证唯物主义，正确地对传统文化遗产，既避免了全盘否定文化遗产的虚无主义和粗暴作法，又不是将传统戏曲作为国粹全盘保留，不加改革；而是坚持批判继承的原则，力求使我国历史悠久的传统戏曲与社会主义时代精神和现代科学文化成果结合起来，以适应新的时代的需要，从而在全世纪创造出赋予古代戏剧文化以青春活力的成功例证。这不但从实践上解决了如何批判继承的问题，而且以新鲜的经验丰富了马克思主义的艺术理论宝库。在世界文化交流日益频繁的今天，我国戏改工作的经验，对于许多国家如何保持和发扬民族文化的传统和特色，都是有益的启示。
      回眸20世纪戏曲发展的历程，可谓坎坷曲折，并不平坦。戏曲的“名声”时好时坏，其命运几起几落。且不说本世纪上半叶戏曲的沉浮兴衰，仅就新中国成立之后而论，戏曲的日子也并不顺畅，有过辉煌，有过失落，有过困惑，有过崛起，而其中的传统剧目，更是命运多舛，受到多种责难。传统戏曲不加改革，自然是被视为“传播封建意识的渠道”，是“保留封建思想最集中、最顽固的堡垒”；而加以改革，又被说成是“肢解古典文化”，使“古典戏曲的美感一点点地被剥夺殆尽”。总之，传统戏曲不改不行，改也不行。其结果只能被抛弃，被淘汰，只能等待人们向它行最后的注目礼了。
      事实胜于雄辩。在世纪之交，回顾新中国成立之后传统剧目整理改编的具体成果，探讨其成败得失，不仅有助于澄清思想理论上的一些是非，而且对于在新形势下，如何进一步作好继承、创新工作，振兴和繁荣戏曲，会提供一些启迪和借鉴。

      （二）

      对传统剧目的整理改编工作，是整个戏曲改革工作的重要组成部分，也是“三并举”中举足轻重的一举。面对浩如烟海、良莠不齐的传统剧目，广大戏曲工作者（包括剧作家、演员、戏改工作干部等），在艺术实践中创造了多种行之有效的办法，积累了丰富的经验。在“取其精华，去其糟粕”的原则下，根据不同剧目的具体情况，采取不同的方式，诸如“锦上添花”、“打扫灰尘”、“伤筋动骨”、“脱胎换骨”、“起死回生”等等，总之是对症下药，量体裁衣。没有固定不变的模式，但大致有以下几种类型：
      一、对于那些基础不错，经过长期舞台检验的剧目，如《群英会》、《空城计》、《打渔杀家》、《乌龙院》、《贵妃醉酒》、《四进士》、《秦香莲》、《打金枝》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《薛刚反朝》、《白蛇传》等，或精心修剪，或抹去灰尘，使之更上一层，在思想上、艺术上更加完整。
      京剧《贵妃醉酒》是梅兰芳先生精心修改、反复锤炼的代表作。原本中有杨玉环酒醉后思念安禄山、春情难遣的描写；
      安禄山卿家在哪里？
      想当初你进宫之时，
      娘娘是何等的待你，
      何等的爱你；
      到如今一旦无情忘恩负义，
      我与你从今后两分离！
      经过梅先生反复排推敲、字斟句酌的修改后，成为：
      杨玉环今宵如梦里，
      想当初你进宫之时，
      万岁是何等的待你，
      何等的爱你；
      到如今一旦无情明夸暗弃，
      难道说从今后两分离！
      仅仅在台词上作了十几个字的改动，一扫原作中不健康的、甚至是色情的因素，提高了剧作的格调，揭示宫廷生活的不合理，成为梅派艺术的精品。这可以说是“打扫灰尘”的范例。
      常德高腔《祭头巾》是个传统小戏，描写书生石灏连考八科未中，在到82岁时又进京赶考，得中第三名探花，欣喜异常，打马游街，如愿以偿，表现了醉心功名、皓首穷经终获成功的奋斗精神，其思想倾向是赞美封建科举制度。经过改编，只是结尾处作了改动，描写石灏乐极生悲，在惊喜中骤然跌倒，晕厥过去，醒来之后，无限感叹：
      哎！想我石灏……，
      一心苦读望登科，
      得中高科感慨多，
      中后才知年已迈，
      高科中了又如何？
      这位形容枯槁的老秀才的恨悔与自省，包含着苦涩的人生况味，道出了人物的真正悲剧，揭示了封建科举制度摧残人才的罪恶。这一小小改动，真是牵一发而动全身，使全剧大为改观，可谓神来之笔。类似的改编还有川剧《秋江》、京剧《乌龙院》、桂剧《拾玉镯》、楚剧《葛麻》、赣剧《张三借靴》、汉剧《宇宙锋》、黄梅戏《夫妻观灯》、滇剧《牛皋扯旨》、越剧《庵堂认母》、吉剧《包公赔情》等等，恕不一一列举。
      在大型剧目的整理改编中，神话剧目《白蛇传》经历了漫长过程。从唐宋时期的一些笔记小说和话本，到清代黄图珌的《雷锋塔》传奇，从民间艺人陈嘉言父女演出的旧钞本，到方成培的改编本《白蛇传》，在长期流传、洗汰、积累、升华的过程中，使得白娘子身上可恶可怕的妖气、蛇性逐渐减少，人性逐渐增多，越来越令人同情和喜爱，成为被肯定的神话人物，在舞台上久演不衰。但由于历史的局限，也存在明显缺陷。如它没有摆脱白蛇和许宣的结合和破裂是“夙缘”所决定的迷信思想；白氏和青儿最后升天成仙，调和了全剧反抗的主旨。田汉先生从四十年代到五十年代，对这一传统故事不断磨砺，终于将它锤炼成为脍炙人口的京剧佳作。田本完全删去了旧有各本中白娘子兴妖作崇的情节，使白娘子身上的“妖气”荡然无存，彻底实现了从“妖”到“人”的转化，同时，更加突出了白娘子争取自由、幸福斗争的正义性，也更加反衬出法海的残忍和虚伪。在旧本中许仙是一个由动摇到最后背叛爱情、皈依佛门的否定形象。田汉将他写成开始动摇、逐步坚定，最后与佛门决裂，终于认清“吃人的是法海不是妻房！”显示出“夫妻的情爱永不磨”。这就更加鲜明而强烈地揭示出反封建的主题。就对许仙的争夺而言，忠贞不渝的白氏最后取得了胜利，而“佛法无边”的法海则以失败告终。因此在这出震撼人心的悲剧中，又昂扬着一种激励人心的乐观力量。田汉还以其诗人的气质和才华，为全剧写了不少情真意切、诗意盎然、忧美动人的唱段，至今广为流传，成为剧词中的典范。田汉根据碗碗腔《女巡按》改编的京剧《谢瑶环》，同样是一出震撼人心之作，其思想和艺术成就，可以与《白蛇传》比肩；从中体现出的剧作家的人格和胆识，则更为可贵。
      赵剧《梁山伯与祝英台》，是整理改编传统剧目的又一范例。梁祝的故事在我国流传了一千多年，在民间说唱和戏曲艺术中曾反复描写，说明这个题材本身具有很强的人民性，但无庸讳言，在过去的老本子中，也曾经掺杂了宿命和猥亵的东西。如这出戏一开始就宣传因果报应，说在王母的寿辰上，金童玉女因互相爱悦动了凡心，被王母罚落红尘，三世不得为夫妇。在表现梁祝的关系时，还夹杂着一些庸俗和色情的描写。这些都是其糟粕。经过整理改编后，全剧深刻地揭露了封建礼教对青年男女爱情的摧残，热情地歌颂男女主人公坚贞纯洁的爱情和至死不屈的斗争，并用神话幻想的形式和浪漫主义的手法，让两人双双化蝶，比翼而飞，表现了人们的美好祝愿。在“十八相送”、“楼台会”等重点场次中，将祝英台的聪敏、热烈，梁山泊的憨厚、诚朴以及他们对爱情的执着、忠贞，被迫分离的悲痛欲绝之情，刻画得淋漓尽至，极富艺术感染力。该剧被拍成彩色戏曲片后，曾多次在国际电影节上获奖，倾倒了无数观众，被誉为“中国的罗密欧与朱丽叶”。同一题材，川剧《柳荫记》的整理改编，呈现了不同的风格，保留了川剧的特色，它与越剧交相辉映，各放异彩。
      晋剧《打金枝》系根据旧本《满床笏》整理改编。原本共九场：一、拜寿，二、打金枝，三、诉宫，四、金殿，五、劝宫，六至九场演安禄王为其弟禄山复仇，郭子仪、郭暖父子出征，讨平安禄王反。改编本从第二场切入至第五场，删去枝蔓，简练明快地描绘了宫廷里一对小儿女的生活情态和骄、娇性格，充满民间风味和喜剧色彩。在唐王代宗与郭子仪关系的处理上，强调了代宗李豫的通权达变、通情达理，很好地解决了家务纠纷和君臣矛盾，突出了“和为贵”的思想。改编后的《打金枝》从内容到形式结合得相当完美，成为喜剧中的上乘之作。
      将某些比较流行的折子戏，加以联缀，或增益场次，或调整关目，使之成为有头有尾、结构完整的大戏，亦是一种行之有效的整理改编方式。如京剧《将相和》，就是从《完璧归赵》、《渑池会》、《将相和》三个单出的基础上加以发展而成，相当完整，鲜明地体现出团结御侮的主题，成为久演不衰的保留剧目。再如蒲剧《薛刚反朝》（原名《归宗图》），包括《阳河摘印》、《法场换子》、《举鼎观画》、《徐策跑城》等情节，是流传多年的传统剧目，但原剧立意于归宗复仇，且结构比较松散。改编后更名为《薛刚反朝》，以薛、张两家忠奸矛盾为背景，着重塑造了薛刚和薛猛两个人物。满脑子愚忠思想的薛猛为了尽忠，置父母冤仇于不顾，交出帅印，束手就擒，终于被害；具有叛逆精神的薛刚，对奸臣、对皇帝采取了反抗的态度，迫使朝廷屈服，终于除奸报仇。全剧态度鲜明地批判了封建道德和伦理观念，歌颂了正义的反抗斗争，突出了反封建的思想主题。在结构上作了很大调整。展示出两种不同性格的人物和他们不同命运的对比，形成悲剧和喜剧两条线索的交错发展，互相映衬，呈现一种悲喜相谐的、符合民族审美心理的独特风格。此外像川剧《彩楼记》、《玉簪记》、《焚香记》湘剧《拜月记》、《琵琶记》，晋剧《富贵圈》、赣剧《荆钗记》等的整理改编中，都充分保留了其中某些折子的精华，成为支撑全剧的华彩乐章。
      二、对于那些内容有害、糟粕较多的剧目则进行脱胎换骨的改造，使之起死回生，化腐配为神奇，如《团圆之后》、《春草闯堂》、《拉郎配》、《狱卒平冤》、《状元与乞丐》等，就是其中的代表。
      《团圆之后》，亦名《父子恨》，是陈仁鉴先生根据蒲仙戏传统剧目《施天文》改编、创作的。在《施》剧中，郑司成和叶氏是被批判的“奸夫”、“淫妇”，柳氏是被赞扬的“孝妇”，而杜国忠则是为民伸冤的“清官”。全剧的主旨是维护封建伦理道德，美化封建制度。改编本反其道而行之。它重新处理了人物关系，将郑、叶、施、柳四人塑造成既有各自的弱点，又是心地善良具有正义感的复杂的艺术形象。他们既是封建礼教的信奉者、维护者，又是封建礼教的叛逆者，牺牲者。他们是封建时代的顺民，只希望平静地生活下去，但这种起码的正当要求都无法达到，不得不以死来抗争，在那个令人窒息的黑暗王国中，发出了撕心裂肺的呐喊。而杜国忠貌似清正官吏，而实质是阴险狠毒的封建鹰犬，死心塌地维护封建纲常秩序。他确实从专横暴戾的洪如海的刊场上救出了柳氏，但其出发点不是为民伸冤，而是为了查处“奸夫”、“淫妇”，以挽救“世风”，也是为了怕皇上的“旌表”被施家冒取。他要追究状元的欺君之罪，以维护皇上的权威和尊严。他与洪如海一文、一武，一“仁”，一凶，但同样是杀人不见血的封建卫道者。全剧通过上述人物之间尖锐冲突，通过两代无辜夫妻的鲜血和生命，深刻地揭露了封建礼教的虚伪性和吃人的本质，进而揭示出封建礼制度的罪恶及其必然崩溃的历史命运。从小耳闻目睹封建礼教罪恶的剧作家陈仁鉴一直有个心愿：“写个戏捅一下封建礼教的心脏。”《团圆之后》正是这样的力作。为了把积压在内心的对旧意识的憎恨感情引发出来，陈仁鉴说：“我想把欧洲批判现实主义的深刻的观察力，激越而兀突的生死挣扎，人物形象的特殊深刻性、社会性，吸收到我的作品中来，并溶化在我们充满戏曲特点的舞台中去。”这种博大的心胸和开阔的视野，使得《团》剧在艺术表现上也同样出色：新颖独特的艺术构思，惊心动魄的戏剧冲突、深刻细腻的心理刻画，层层推进的悲剧高潮，“热”起“冷”结的前后呼应，……无不显示出非凡的功力。陈仁鉴以炽烈的感情和冷峻的笔法写出的这部震撼人心的大悲剧，同他执笔改编的优秀喜剧《春草闯堂》，交相辉映，同为“化腐朽为神奇”的杰作。
      川剧《拉郎配》的构思奇巧，表现独特，以喜剧的形式处理悲剧性的题材。它深刻地揭露了封建皇帝为了满足自己的淫欲，四处选取美女，从而给全社会带来的骚动和灾难。本来，男婚女嫁，乃人间喜事；但在剧中，却完全相反，人们纷纷择婿避祸，家家闹得惶恐不安，愁云惨雾笼罩全城。正如剧中那位十三岁的吹鼓手董代所见所感：“古怪古怪真古怪，托媒的人儿站满街。我妈做媒十几载，从未见这样多的生意上门来。托媒的恨不得立刻把堂拜，做媒的生怕躲不开。这件事情真奇怪，叫我董代不好猜。”全剧通过青年书生李玉一昼夜间三次被拉成亲（即王夏的“文拉”、张彩凤的“武拉”、县官的“官拉”）这一荒诞的情节，真实地反映了封建“选美”制度如何灭绝人性，造成多少人家骨肉分离，多少少女葬送青春！不仅庶民百性深受其害，而且连员外、县官也无法幸免。剧中的罪魁祸首皇帝未出场，但批判的锋芒直接刺向封建社会的最高统治者！剧中那些辛辣的讽刺，那些轻松的揄揶，那些尴尬的场景，常常令人捧腹大笑，但笑声中包含了几多苦涩与辛酸，几多思索与愤懑。它让人联想起喜剧大师卓别林的那种“含泪的喜剧”。
      但是，谁会想到，这部杰出的喜剧竟是从一个充满糟粕的旧戏《鸳鸯绦》脱化出来的。《鸳鸯绦》是个情节荒诞的公案戏。其中，皇帝选美只是故事发生的背景，而着力描写的则是李玉因祸得福，连娶三妻，三美团圆；并穿插了鼓吹手董大（董代）在李玉被“官拉”以后，竟换上李玉的衣服，冒名顶替，前去招亲，被恶道元觉，用鸳鸯绦勒死，并将其人头取去“炼丹”，从而引起一桩无头公案，最后由包拯断案，查明真相，惩治坏人……。全剧结构冗长，良莠不分。经过整理改编后焕然一新，成为推陈出新的范例之一。
      在改革开放的新的历史时期，如何对传统剧目进行推陈出新，使之适应今天观众的欣赏习惯和审美要求？楚剧《狱卒平冤》为我们提供了新鲜经验。
      《狱》剧的前身叫《九人头》（又名《武昌奇案》），描写药店郎中张大洪见色起意，冒名秀才杨春龙深夜作案，杀死民女王玉环的兄嫂，致使杨春龙蒙受不白之冤。糊涂的江夏县令草菅人命，阴险的狱卒趁机作恶，结果酿成了九条人命，最后由巡按大人查清案情，捕获真凶，平反冤狱。这原是一出情节离奇，美化封建官吏、丑化下层人民的传统剧目，已辍演多年。1981年，湖北省文化局、省剧协有关单位联合组成“楚剧传统剧目整理、改编小组”，对几个传统剧目进行整理、改编。其中《九人头》一剧，由罗慕磊执笔，初稿《黄鹤楼传奇》，于同年上演，次年易名《狱卒升堂》，1983年度加工为《狱卒平冤》。1985年参加全国戏曲观摩演出，引起轰动，被誉为又一“点石成金”的范例。
      改编者对原作进行了脱换骨的改造，宛如在一株枯死的朽木上注入了新的生命基因，从而培植出一朵新花。它虽然保留了原剧的主要案情，却改变了原来的主旨，变“巡抚平冤”为“狱卒平冤”，将歌颂和批判的对象颠倒过来，从而拨正了全剧的主题。作者没有被原剧本中那些曲折离奇的情节转移视线，也没有驾轻就熟地写成一般化的公案戏，而是另辟蹊径，锐意出新，以重新塑的狱卒吴明、禁婆靳氏及店家、班头等一组小人物为受冤者打抱不平的正义行为，同巡抚、知府、县令等大人物草菅人命、尔虞我诈的卑劣行径，形成鲜明的对比和强烈的冲突，从而揭露封建官场的黑暗和丑恶，使得思想内涵有了相当的深度。
      《狱》剧在塑造人物上一变过去许多作品英雄人物完美高大、不食烟火的写法，力求写出人物复杂的心理活动和性格发展。例如主人公吴明，原是县衙的捕快，对于官场中的不平之事，司空见惯，并不想多管。但当受尽皮肉之苦的无辜者悲愤地说道“你，你……你们公门之中，难道就无有一个讲良心的人么！”，吴明的良心受到震动，斗胆讲了几句实言，却被责打四十，贬为狱卒。这场戏，对吴明“想说不敢说”的畏惧心理刻划得真实可信。在第三场“质对”中，吴明那种“想做又不愿做”的愤懑心情，跃然纸上。后来他私访真凶，越衙上告，一步步被“逼上梁山”，铤而走险。最后利用官场矛盾，告倒了曲意逢迎的县令和匿案瞒冤的知府，为受冤者申张了正义，但他本人却落个“以下犯上，私行办案”的罪名，披枷带铐，解押上京！吴明最后的悲剧结局，是犀利的一笔，深刻地揭示了封建王法的阶级本质。剧本在塑造吴明时，充分地注意了人物的历史具体性，并未“拔高”古人。在特定环境里，他敢怒不敢言，想躲躲不开，想跑跑不掉，在错综复杂的矛盾（包括自身内心矛盾）中，经历了曲折的历程，用他的生活逻辑和行动轨迹，完成了性格塑造。正是由于改编者新的历史观、典型观和审美观，使《狱》剧从内容到形式都具有一种时代感和时代美，成为一出雅俗共赏、众口称誉的好戏，标志着对传统剧目的整理改编达到了新的水平。
      莆仙戏《状元与乞丐》原名《丁花春》，是一部以宣场天命为主旨的老戏，改编者反其道而行之，赋予《状》剧以积极的思想主题。它描写一对同年同月同日生的婴儿——文龙与文凤，在周岁生日的时候，两位家长请舅父王国贤为之算命，结果文龙被断定为“乞丐命”，文凤被断定为“状元命”，可是随着剧情的发展，人物的命运却向相反的方向逆转，同预言者的断定恰恰相反。改编本以生动的情节和鲜明的对比，从家庭、学堂、社会等各个角度，写出促使两个孩子走不同人生道路的典型环境，令人信服地展示了人物的必然归宿，从中揭示出不同教育态度和教育方法给孩子带来的不同后果，宣布了唯心主义天命观的破产，赞扬了不屈服于命运的自强不息的奋斗精神。这出历史真实感很强的传统戏，同时具有很强的现实意义，引起广泛的反响和共鸣，正如观众所说：“一出古老传统戏，牵动千万父母心”。这是继《团圆之后》、《春草闯堂》之后莆仙戏中又一点石成金的佳作。
      此外，京剧《一捧雪》（汪曾祺改编）、《目连救母》（齐致翔、杨晓雄改编）、川剧《田姐与庄周》（徐棻、胡成德改编）、《刘氏四娘》（谭愫、刘少匆、严淑琼改编）等，对于一些长期禁锢的题材，进行了根本性质的改造，赋予了新的生命，受到了观众的肯定。它们为继续探索和改编某些“禁戏”，提供了有益的经验。
      三、传统剧中，除了上述两种类型之外，数量最多的是介于两者之间的、瑕瑜并存的剧目（包括一些古典名剧），如《闹天宫》、《天仙配》、《穆桂英挂帅》、《搜书院》、《炼印》、《潘杨讼》、《孙悟空三打白骨精》、《陈三五娘》、《乔老爷奇遇》、《百岁挂帅》、《芙奴传》、《三打陶三春》、《十五贯》、《谭记儿》、《白免记》、《白罗衫》、《琵琶记》等，都程度不同地进行伤筋动骨，使之去芜存精，焕然一新，放射出新时代的夺目光彩。这类剧目又可分为两种情况，一种是在保留原作基本框架的基础上作大的加工，使主题思想更为深刻，艺术表现更加完整，如《十五贯》、《芙奴传》、《三打陶三春》等；另一种是在保持原作基本情节和人物关系的基础上，进行适当调整，改变原作的思想倾向，校正原作的主题，使之与时代合拍，与今人共鸣，如《琵琶记》、《白兔记》等。这里结合这几个剧目，略作分析，以见一斑。
      昆曲《十五贯》系根据清初朱素臣的《双熊梦》传奇改编。原本描写熊友兰、熊友蕙兄弟二人都为了十五贯钱的误会而遭祸获罪，清官况钟梦见“双熊乞命”，重新查访，使“两案重翻，四冤同白”。其中虽然包含了平反冤狱的积极思想主题，但靠的是神明托梦，岂结构冗长，过于依靠巧合、误会等偶然因素。改编后的《十五贯》，删去了熊友蕙、侯三姑这条冤案线索，集中描写熊友兰、苏戌娟这一冤案。通过《被冤》、《判斩》、《见都》、《疑鼠》、《访鼠》等重点场次，重中笔力刻画了封建时代官场中几个不同人场对这一命案的不同态度，以及彼此间的思想冲突，从而塑造出几个典型形象：过于执主观妄断，草菅人命而又自以为胸有宏才，洋洋得意；周忱身居高位、明哲保身而自以为一生唯谨、不违常规；况钟不计宦途风险和个人安危，敢于为民请命，并亲赴现场踏勘，弄清真相，揖拿凶手，平反冤狱。对于况钟来说，审清案件不难，难的是既要与铸成冤案的过于执作斗争，又要与不准实事求是翻案的周忱相周旋。改编本的高明之处正在于将三个思想性格迥异的人物组织在同一矛盾冲突的漩涡之中，展示他们之间的思想较量和内心波澜，从而塑出鲜明的艺术典型，使得该剧有别于一般的“情节戏”或“公案戏”，而将主题思想深化，提高到反对主观主义、官僚主义，提倡实事求是、调查研究的高度，具有长久的认识价值和普遍的社会意义。当年演出，曾风靡全国。周恩来同志曾指出：“它不仅使古典的昆曲艺术放出新的光彩，而且说明历史剧同样可以很好地起现实的教育作用”。其影响远远超出一个剧目、一个剧种，而波及到整个戏曲界、乃至全社会。
      川剧《芙奴传》（原名《苦节传》），系由清初叶稚斐所作传奇《琥珀匙》衍变而来。《琥》剧和《苦》剧，虽然均对绿林英雄、江湖豪杰采取歌颂态度，具有一定的民主性精华，但其主旨却是宣扬“节孝”等封建伦理观念，其糟粕是显而易见的。经过四川省川剧剧目签定委员会的整理，易名后的《芙奴传》面貌一新，成为一出个伸张正义、反抗强暴的好戏。1959年，在周恩来同志的亲自指导之下，川剧作家席明真、李明璋等对全剧作了精心的修改加工，又有了很大提高。
      《芙奴传》虽然穿插了陶芙奴和席贤春在爱情上的悲欢离合，但它不是一般的才子佳人戏，而是以此为线索，反映了一场严重的迫害与反迫害的政治斗争。知府苏冉及其帮凶的残暴与恶毒，被压迫者之间的深厚情义和反抗精神，在剧中形成鲜明的对比。在这两股力量的对抗中，那位双目失明、心底光明的瞎子艺人贾连所表现的高尚美德，更是感人至深。
      作为一个被压在生活底层以说唱为生的卑微人物，贾连饱受生活的磨难，何况他又有生理缺陷，更常遭世人的白眼。他上场时唱的“世人笑我眼睛瞎，我笑世人心太差。少有雪里来送炭，多系锦上去添花。”既表现出他对人情世故的深切洞察，也表现了他对济困扶危的热烈赞扬。人情冷暖，使得他对来自陶家的同情和接济感到格外可贵；生活拮据，锻炼了他乐观幽默、爱憎分明的性格特征。他正直善良，富于正义感和同情心，当陶家惨遭迫害，陶芙奴被抢到菜花院中，无依无靠，不甘受辱，痛不欲生之际，贾瞎子主动找上门来，心酸地问：陶姑娘：“你好吗？哎，可惜我看不见你啊！”一句极普通的问话，在此时此刻，给陷入绝境的芙奴带来多少温暖和力量啊！这位富于生活经验和智慧的盲艺人，给孤立无援的芙奴想出了“写传”的主意，让她把狗官的所作所为全写在上面，以激起群众的公愤。这无异于在茫茫的黑夜之中，给这位无辜的姑娘带来一缕希望的曙光，给了她生活的勇气和斗争的信心。《卖传》一场，突出贾连不顾生命危险，不避劳苦奔波，在大街小巷散卖《芙奴传》的侠义行为。在最后一场中，面对苏冉的威胁，他敢于仗义执言，以见证人的身份，狠狠揭发苏的罪行：“陶芙奴家遭惨变，有我在场；陶芙奴院中受苦，也有我在场；陶芙奴亲自写传，还是有我在场。”这斩钉截铁的几句话，真是力抵千钧，击中苏冉的要害。苏狗急跳墙，恼羞成怒，欲杀贾连，贾拿起他随身携带的竹杖，一通乱打，将他以死相拼的斗争性格推到顶点，为完成这个人物的塑造抹上了极有光彩的最后一笔。
      1959年，中国川剧团曾将此剧带到德意志民主共和国等四个东欧国家演出。出国之前，在剧中扮演贾连的著名川剧表演艺术家周裕祥有些担心，曾直接请示周恩来总理：拿一个瞎子戏出国，舞台形象好不好？总理指出：哪个国家没有瞎子？你看看外国瞎子与中国瞎子一样不一样？事后的演出实践证明，总理的估计完全正确。不少外国观众，深深被《芙奴传》打动了。他们虽听不懂唱词，却被剧中人物的命运所吸引，常常一掬同情之泪。这说明美好的感情和真正的艺术是没有国界的，它们是人类的共同财富。
      《三打陶三春》是著名剧作家吴祖光根据王瑶卿先生的藏本京剧《风云配》重新创作的。原本写周主柴荣登基，准赵匡胤奏本，为北平王郑恩迎娶早年订亲的瓜园小姐陶三春。但赵恐怕陶三春武艺过人，将来难以驾驭，命高怀德假扮响马将她制服；而高却被三春打败。洞房之夜郑恩再次被打。次日柴荣又命高怀亮与三春金殿比武，反被三春抢挑紫金冠……。剧本有很强的喜剧性，主题思想和人物形象方面有一定基础，但结构松散，场次繁冗，有17场之多；人物众多，人物性格也很不统一；语言粗糙，趣味不高。改编本将原来的17场删减合并为6场， 可删的人物全部删去；在人物、情节、结构、语言上作了不少改动。陶三春由原本中的小姐身份，改为看瓜人的女儿，与卖油郎郑子明正好是一对。在陶三春身上，充满着劳动人民爽朗、淳补、真诚的气质，她敢爱敢恨、敢作敢为，武艺高强而又不是横不讲理；她一片天真、通明透亮，容不得半点虚假势利；她蔑视权贵，不被皇家威严和王侯的气势所吓倒。郑子明原来也鲁莽粗豪，对官场礼节那一套很反感，但他封王后，地位变了，又装腔作势地拿他反感的东西来压服陶三春，这就产生了喜剧性的矛盾。陶三春虽然大胆、泼辣，风风火火，但她对黑脸夫婿郑子明一片真情，并没有想打谁，三次都是别人（高怀德、高怀亮、郑子明）先动手打她，而她都是被迫还击的，显得有理、有节。最后她搀起跪地不起的郑子明说：“你不用这个样子。咱俩既是夫妻，教训归教训你，该疼你的时候还是得疼你。再说，今儿这顿打又是你自找。”真是情理兼备，刚中有柔，让人心折口服。可以说陶三身上完全扫除了旧时代“三从四德”的封建习气，但作者又没有把她“现代化”，从而为戏曲画廊增添了一个鲜明独特的形象。
      《琵琶记》、《白兔记》均为南戏的经典之作，同时也是颇多争议的作品。选择这样的名著进行改编，是需要胆识和功力的。《琵琶记》曾有川剧的压缩本和湘剧的改编本，而郭汉城、谭志湘改编的昆曲《琵琶记》借鉴了前者的经验又有自己的独到之处。它不仅剔除了原著中固有的赞扬封建道德的“教化”，也不满足于对人物作简单的道德评判，而是深入挖掘了造成蔡伯喈一家悲剧的复杂的社会因素，并从民族性格和文化积淀的高度进行观照和思索。诚如改编者在剧本的《后记》中所说：
      “如果说皇权是有形的锁链，那么封建的道德观念则是无形的枷锁。皇权、封建意识、舆论、文化、社会环境，这一切的一切，道成了蔡伯喈、牛素玉的软弱与卑怯。但他们毕竟是反抗过的，有愤懑，有痛苦的呻吟。然而，强大的封建势力决定着他们的悲剧命运，其中也包括着美好的赵五娘，这就造成了逆来顺受、忍受中求生存等我们民族性格中的劣质。我们的民族毕竟是一个优秀的、觉醒的民族，每个人都在本能地进行着打碎镣铐的奋争。……”
      从民族性格的优质和劣质的角度去看待和诠释《琵琶记》，这本身就是一种超越，具有深刻的、普遍的意义。改编本还吸取了高腔本中张广才“刻碑三打”的情节，强化了对皇权和封建道德批判的力度。剧本的结局，尽管从表面看来，也是蔡伯喈、赵五娘、牛素玉三人大团圆，但从骨子里却充满了厚重的悲剧意蕴。“这团圆也是苦凄凄”，这是剧中人的内心写照，也是作者的评说和观众的感受。
      无独有偶，《白兔记》的改编也从批判的模式中解脱了出来。它也没有简单化地对人物进行阶级分类，把对刘智远的“停妻再娶”的批判强调到不可调和的地步，而是重点描写残唐五代那个动乱年代给人们带来的苦难，特别突出这苦难年代里人们亲情的可贵。全剧以咬脐郎刘承佑为中心，使之成为连结生母李三娘、养母岳绣英、父亲刘智远的感情纽带。他既痛惜生母、又爱戴养母，以其纯真的赤子之心，消解了生母和养母之间的隔阂，拉远了父、母之间的距离。正是这种感人的亲性，抚慰了人们心灵的创伤，调整了人际关系，体现出人类自身应有的“分担不幸、分享欢乐、互相关怀”的人文精神。全剧仍有浓重的苦涩的悲剧味，但毕竟在回肠荡气之中，流淌着亲情的温馨、母爱的伟大，让人在压抑中感到振奋。
      《琵琶记》、《白兔记》的改编实践，证明悲剧或悲剧性很重的剧目不一定绝对排斥“大团圆”结局，这是由中华民族审美理想的特点所决定。胡适不分积极的“大团圆”和消极的“大团圆”，把戏曲中的“大团圆”一律说成是“说谎文学”，是“中国人思想薄弱的铁证”。他说：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。现今戏园里唱完戏时总有一男一女出来一拜，叫做‘团圆’，这便是中国人的‘团圆迷信’的绝妙代表。”“他闭着眼睛不肯看天下的悲剧、惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。”（《文学近化观念与戏剧改良》）如果说这是一种偏颇之论，那是很不够的，其实质是丧失民族自尊心、自信心的表现。
      以上我们简略地分析了几类剧目的改编情况，限于篇幅，不能一一赘述。总的说来，不论以何种方式整理改编，都在原有的基础上有所发展，有所提高，有所创造。都要付出艰辛的劳动，有时因受原作局限比创作一部新戏更难。所以“看似平常实奇崛，成如容易却艰辛”。田汉以“十年磨一剑”的精神改编的《白蛇传》即是一例。这样的整理改编工作与剧种、剧团紧密相关，如《十五贯》的推陈出新，为昆曲带来了新的转机，被誉为“一出戏救活了一个剧种”；又如《包公赔情》等一批剧目，为新兴的吉剧奠定了扎实的基础；再如《团圆之后》、《春草闯堂》等剧的出现，使小小的鲤声剧团，闻名全国，享誉剧坛。对于整理者、改编者付出的辛勤劳动和取得的卓著成就，应当在当代戏曲史中给予高度评价。
      经过整理改编的传统剧目，一扫过去那种观念陈旧、内容芜杂、手法老套、篇幅冗长、叙述重复、节奏拖沓、语言粗疏等通病，使其思想性、艺术性、观赏性大为提高，让观众在两三小时之内，享受到一顿营养丰富的精神美餐。这些剧目的题材不拘一格，丰富多采，展示了广阔无垠的历史生活领域，再现了不同历史时期的社会面貌、人物心态、风俗民情，称得上是形象化的社会史、心灵史。其体裁、样式、风格、流派，百花齐放、姹紫嫣红，可谓众体齐备，各展所长；其风格或雄浑豪放，或细腻缠绵，或清丽典雅，或质朴自然，或深沉悲壮，或幽默诙谐，各呈异彩，各擅胜场；胡马秋风塞北，杏花春雨江南，古道西风瘦马，小桥流水人家，各种佳境，美不胜收。许多剧目采取了现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，在真实地反映和描绘生活的同时，赋予理想的光泽，一些悲剧，如《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》等不是使人绝望消沉，而是给人以乐观的向往和美好的憧憬。即使一门孤寡的杨家女将，也不是哭哭啼啼，凄凄惨惨，而是浩浩荡荡、驰骋沙场，洋溢着激动人心的乐观主义和英雄主义精神，这是符合中国观众的审美心理的。尤其令人称道的是，在这些剧目中，塑造了一系列栩栩如生的人物形象，除上面提到的剧目和人物外，其他如《群英会》、《空城计》中塑造的三国时期的风云人物诸葛亮、周瑜、曹操、鲁肃、蒋干，《打渔杀家》、《乌龙院》、《野猪林》、《李逵探母》中描绘的水泊梁山的英雄好汉宋江、林冲、鲁智深、李逵、萧恩，《百岁挂帅》、《穆桂英挂帅》中满门忠烈的杨家将佘太君、穆桂英、杨七娘、杨文广，《秦香莲》、《包公赔情》中铁面无私也有情的包拯，《四进士》中老练机警的“说不倒的老先生”宋士杰，《乔老爷奇遇》中其貌不扬、内心美好，手无缚鸡之力却好打不平的乔溪，《陈三五娘》中为了追求爱情和幸福，历经曲折终于冲破封建思想禁锢的陈三、五娘，《李慧娘》中一身正气、满腔冤愤的复仇女姓李慧娘，《谭记儿》中敢于主宰自己命运的谭记儿，胸无点墨的花花公子杨衙内，《九江口》中老谋深算的张定边，机警狡诈的华云龙，《春草闯堂》中唐突而又机智、稚气而又沉着的丫头春草，见风使舵、趋炎附势的知府胡进，《谢瑶环》中敢于为民请命、严惩豪强勋戚的谢瑶环，《白罗衫》中置身于杀父之仇和养育之恩的矛盾之中，“情义两难平”的徐继祖，《烂柯山》中不甘情贫、梦想荣华富贵的崔氏，……真是三教九流，五花八门，人各如面，多姿多采。通过这些典型人物，从不同的角度，不同的层面反映了历史生活的某些本质方面，具有很高的审美价值、认识价值，可以陶冶人们的情操，启迪人们的智慧，鼓舞人们的斗志，并给人以极大的审美享受。这是建设社会主义精神文明中不可或缺的重要内容，是我国多层次的社会主义文化中不可或缺的层次。其中的不少典型形象，可以超越时空的限制，具有普遍意义和永恒魅力，即使到遥远的将来，也有其存在的价值，说不定还是不可企及的典范。

      三

      如前所述，建国之后对传统剧目进行了卓有成效的整理、改编，取得了丰硕成果，积累了丰富的经验。这里仅就其中的两个问题，略作探讨。
      一、关于传统剧目的时代感问题。
      整理改编传统剧目，亦如创作新编历史剧一样，同样有个时代感问题。选择什么样的剧目、用何种观点、从什么角度进行整理改编？这不仅由改编者的思想认识、艺术功力、美学追求所决定，而且也与时代要求和社会思潮密切相关，不会为改编而改编，或只是发思古之幽情。这只要回顾某些传统剧目整理改编的时代背景，即可证明。如三十年代出现的《亡蜀鉴》、《抗金兵》、《梁玉红》、《徽钦二帝》；四十年代出现的《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》、《关羽之死》；建国初期出现的《梁山伯与祝英台》、《柳荫记》、《天仙配》、《陈三五娘》等；五十年代后期出现的《十五贯》、《谢瑶环》、《孙安动本》、《花打朝》、《李慧娘》等；三年困难时期出现的《越王勾践》；粉碎“四人帮”之后出现的《包公赔情》、《七品芝麻官》、《狱卒平冤》；改革开放的新时期以来出现的《三打陶三春》、《状元与乞丐》、《琵琶记》、《白兔记》、《金魁星》等等，无不打着建国前后历史步伐的印记，渗透着人民的要求，适应着时代的潮流。与创作历史戏和现代戏一样，同样体现出一种强烈的时代使命感和社会责任感，只不过在体现时代精神的形式和方法上，更为间接、曲折、含蓄、洒脱。这是它的局限，也许正由于这种局限，许多在前人艺术创造基础上经过整理改编的优秀传统剧目往往比某些新创剧目具有更长的艺术生命。当然，对于那种急功近利，以实用主义态度进行影射比附之作，对于那种随意拔高古人，将今人观点强加在古人身上反历史主义之作，则不足为训。它们违反生活真实，背弃艺术规律，不是古为今用而是对古为今用的歪曲。
      与之同时，也应该看到，传统戏中还有一批三小戏，生活小戏，玩笑戏，也许并无深刻的思想内涵，但只要它们无害于观众的身心健康，并能给人以审美愉悦，就不必勉强去深化主题，苛求它们体现时代精神。这应当是“百花齐放”的题中应有之义。
      二、关于熟悉舞台和与演员合作的问题。
      戏曲是高度综合的艺术，这就要求在整理改编时，不仅要考虑剧本文学，同时也要考虑舞台艺术。传统剧目由于经过历代艺人长期演出实践，在音乐唱腔和表演艺术上往往锤炼得相当精美，甚至有许多绝招，绝活。过去曾有“戏保人”、“人保戏”之说。有的剧目单看剧本，似乎平淡无奇，一搬上舞台，生龙活虎，光彩照人。如《三岔口》、《拾玉镯》、《武松打虎》、《周仁要路》等。《三岔口》中精彩的摸黑开打，《拾玉镯》中细腻的心理刻画，《武松打虎》中的惊险搏斗《周仁要路》中剧烈的心灵煎熬，就很难用语言表达，而是靠演员出色的表演传达给观众。这就要求在整理改编传统剧目时，不能只顾思想内容上推陈出新，而要尽可能结合保留原来的艺术精华，使改编后的剧目，尽量做到思想性、艺术性、观赏性的高度统一。富有改编经验的范钩宏先生生前曾说：“整理改编戏曲传统剧目，有一条重要的经验：动手之前要摸一摸‘底’。只有摸清了戏的底，才有可能了解它的特点，整理者才不致心中无数。”他并以《九江口》的改编为例，具体说明如何摸清该剧的“历史底”、“表演底”、“风格底”，并详细回忆同主要演员袁世海进行愉快合作的过程，列举了袁世海提出的一些好点子，特别是当他想到这个戏必须加强对华云龙的性格刻画而又踟蹰于找不到适当演员的时候，袁世海早已胸有成竹地提出：“可以请叶盛兰同志担任。”这句话立刻开启了作者的思路，清除了原来的顾虑，终于笔酣墨畅地塑造出张定边、华云龙等唱做并重、技艺要求极高的人物形象，使改编后的《九江口》面貌一新。范钩宏从实践中体会到的这一经验具有普遍意义。事实上，五六十年代编辑出版的《京剧丛刊》、《京剧汇编》、《评剧丛刊》、《川剧剧目鉴定演出剧本选集》、《华东地方戏曲丛刊》、《中国传统戏曲剧本选集》、《中国地方戏曲集成》等一大批选集和汇编，其中整理改编的传统剧目，几乎都是剧作者与演员密切合作，互相切磋的成果。直到前不久出现的高甲戏《金魁星》，也是年轻的剧作者与“闽南第一丑”柯贤溪老先生合作的产物，不仅使一出多年辍演的剧目重新获得生命，而且也使柯派女丑艺术得到继承和发扬。这也启示我们：整理改编传统剧目，还大有潜力可挖。这是“三并举”中亟待加强的一举。为此，我们不仅要认真研究、总结建国以来的成就和经验，而且要从历史的经验中吸取营养。李瑞环同志曾经指出：“做好整理加工工作，光靠京剧界的力量是不够的，需要吸收一批有相当文学修养、又通晓京剧艺术的人积极参与。过去‘四大名旦’都有一批文人朋友，如梅兰芳之与齐如山、许姬传，程砚秋之与罗瘿公，荀慧生之与陈墨香，尚小云之与清逸居士、还珠楼主，他们一道整理剧目，切磋技艺，共同推进了京剧艺术的发展。建国前后，欧阳予倩，田汉等文化界知名人士参与了京剧的剧本创作、改编和评论，为京剧艺术的提高做出了重要贡献。这些历史上的成功经验，可供我们借鉴。”这不仅对京剧，而且对地方戏，都有很强的现实意义。现在戏曲遇到了困难，原因很多，剧目的舞台艺术、特别是演员的表演艺术赶不上思想内容的发展，或者说剧本创作重视了思想性、文学性而忽略了舞台性和观赏性，也是重要的原因之一。所以加强剧作者的演员的合作，让剧本和表演拉手，就显得特别重要了。
      回首百年，我国戏曲磕磕碰碰却又实实在在地走完了20世纪。尽管在本世纪初，有的人就断言“旧剧”必定死亡；然而经过近半个多世纪的“推陈出新”，戏曲不仅未衰亡，而且获得了新的生命，甚至冲出了国门，走向世界。面对21世纪，戏曲应当有新的发展。对此，我们充满信心。包括传统剧目整理改编在内的整个戏曲改革的伟大成就，是坚定我们信心、激励我们前进的重要力量。我们坚信，在世界艺术之林之中，我国民族戏曲仍将占有重要的地位，因为其独特的色彩、芳香和魅力，是其他艺术无法取代的。包括优秀传统剧目在内的戏曲经典和精品，不仅属于中国，也应当属于世界。