傅谨：现代戏的陷阱

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　　戏剧界流传着一个笑话，很可笑的笑话。这个笑话是这样说的——目前戏剧遭遇的危机是因为戏剧不关心现实生活，一直沉迷在古代题材中，因此，如果不努力创作现代戏以适应“现代人的审美需求”，戏剧就不可能走出危机。

　　当然，众多戏剧理论家，包括一些资深理论家并不把这段话当作笑话来讲，不仅不把它当笑话讲，甚至将它作为不容置疑的真理，用以作为批评戏剧作品的理论前提。但这显然是一个笑话。我说它是一个笑话是因为，对戏剧界现状稍有了解的人（这其中当然包括前述所有戏剧理论家）都知道，戏剧之所以仍然能在中国艺术领域占据一席之地，甚至戏剧这个行业之所以仍然存在，在很大程度上，是因为传统剧目在戏剧舞台上还有地位，包括大量传统剧目在内的古装戏仍然拥有一定的观众和市场。而自从“现代戏”这个令人疑惑的词汇出现以来，尽管一直受到各级政府、大大小小的理论家以及大众传媒最大限度的支持，现代戏的创作与演出情况，却一直不尽如人意。换言之，如果不是因为还有古装戏在苦苦支撑，不是因为有那些“适应古代人审美需求”的剧作，剧团乃至整个戏剧事业的现状，都会变得更加不堪。

　　多数剧团依赖于古装戏维持其生存，这并不是什么奇谈珍闻。建国以来每次传统剧目遭受打压，都是由于当时的政府试图推行实施“以现代戏为纲”的戏剧方针，而一旦这种政策得以实际运行，无一例外地都会导致演出剧目贫乏。从另一个角度看也许更能说服问题——建国以来每个戏剧相对繁荣的阶段，都是因为传统剧目也即大量的古装戏被允许上演，而1951—52年以中央政务院“五·五指示”为代表采取的“纠偏”措施，1956—57年和1961—62年两个短暂时期对传统剧目的发掘整理，以及文革后对传统剧目的全面开禁，都是直接导致当时出现戏剧短暂繁荣景象的重要的、甚至是决定性的因素。

　　当然，仅仅指出在目前的戏剧界现代戏不如古装戏受观众欢迎这一事实，还是远远不够的，揭示这一事实，也并非简单到像安徒生“皇帝的新衣”那个著名的童话故事，只需要一位有赤子之心的儿童，脱口而出指明真相。问题还在于，就在现代戏普遍不如古装戏受欢迎这一背景下，也并不是所有剧种，所有剧团都由古装戏包打天下，并不是所有剧种的所有现代戏剧目都不受欢迎——如果事实果然是这样，那么有关现代戏的所有讨论也就失去了意义。

　　说到某些剧种的某些现代戏剧目也会受到观众的认同和欢迎，人们很容易联想到延安时期具有广泛影响的秦腔《血泪仇》和眉户戏《十二把镰刀》，解放初的《刘巧儿》、《李二嫂改嫁》，稍后的《朝阳沟》，这些剧目确实一度极受欢迎，甚至直到今天仍然拥有观众。人们还一定会想到“样板戏”，它们不仅仅在“文革”那种特殊的社会背景下家喻户晓，普及程度远远超过了当年《千钟禄》和《长生殿》“家家收拾起，户户不提防”的盛况，而且在它们完全丧失了意识形态支撑之后，也依然勾起无数观众的怀恋。就在戏剧生存非常困难的现在，每年也还是会有一些现代戏剧目，有可能赢得一定数量的观众。但这样一些事例，都不曾，也不能改变一个铁的事实——除了用大跃进模式发动全民现代戏创作的1960年前后以及古装戏被完全禁止上演的文革期间以外，在戏剧领域占据着主导位置的一直是古装戏而不是现代戏。哪怕是在近五十年的创作剧目中，古装戏所获得的艺术成就也远远超过了现代戏，更不用说在多数场合，甚至连新创作的古装戏，也比现代戏更有观众。现代戏的成就，根本不足以掩饰目前现代戏从整体上看很不受欢迎的现实状况。

　　但现代戏还是受到从上到下的提倡。这种提倡很多场合是以相当直接的方式表现出来的，一个最有代表性的例子就是，在从中央到地方的各级政府以及文化部门的评奖活动中，现代戏虽然未必都得到很高的评价，获奖的比例却又是很高的。通过评奖机制的诱导，剧团看到了现代戏创作虽然未必能够获得市场效益，却足以让剧团获得荣誉，这就使得剧团创作与上演现代戏获得了最主要的动力。然而，毕竟获奖对于剧团的意义是非常有限的，或许获奖能使一个剧团甚至一个剧种被注入一支强心针，但从剧团与剧种长远的发展看，没有演出市场强有力的支撑，瞬间的辉煌也会在瞬间幻灭。不止一个原本生存得尚差强人意的剧团，受到这样的诱惑动用了大量资源创作上演现代戏，结果却导致剧团大伤元气，由此走上一条衰落的不归路。

　　现代戏创作与演出十分困难，前途迷茫，但强调现代戏创作的意义和重要性、提倡现代戏创作的呼声又非常强烈。令人感到吊诡的事实，是那些现代戏的倡导者们，像是在构筑一个陷阱，诱使剧团跳进这个很容易使之从兴盛走向没落的危险之地。现代戏何以会成为一个陷阱，何以会有那么多本该对戏剧现实洞若观火的理论家合谋成为这个陷阱的制造者，确实是研究中国当代戏剧时颇值得玩味的问题。讨论现代戏，应该对“现代戏”这个概念的含意有起码的了解。需要特别指出的是，现代戏这个概念，尤其是近些年为许多人提倡的现代戏，并不能完全按照它在字面上所表示的那种意思理解，它实际上还暗含有某些特定的意思。这种特殊含意，在提倡现代戏最着力的1958年、1964年和80年代末到今天这三个本该截然不同的历史阶段里，有着惊人的相似。正是这些特殊含意使得现代戏不完全是一个与传统剧目相对举的概念，也不完全是一个与历史剧相对举的概念，甚至是相对于后来戏剧理论界提出的古装故事剧这个概念而言，它也还包含了更丰富的言外之意。

　　“现代戏”不仅仅是指戏剧作品表现的时代内容，现代戏所指称的“现代”，并不纯粹是一个时间概念。尤其是当人们提倡戏剧创作必须重视“现代题材”时，多数场合是有它特定指称的——它是指所谓的当代题材与革命历史题材，也即基本上被局限于中共党史与1949年以后的中国当代史的范围之内。虽然就严格意义上说，对于60—70年代“样板戏”的创作者们而言，只有《海港》和《龙江颂》是真正表现当时社会生活的“当代”题材的作品，其它的剧目都是在写历史——几十年前的历史，但人们都把这些剧目看成是毋庸置疑的现代戏；因为它们都是为了“表现我们伟大的时代”、“表现我们时代的英雄人物”而创作的。由此可见，所谓“现代戏”和“革命现代戏”也可以视为两个相重叠的概念，所谓现代戏，实际上具有特定的意识形态色彩，用50年代的一种经典表述概括，所谓“现代戏”的题材无非是“回忆革命史，歌颂大跃进”。

　　另一方面，现代戏也不是纯粹的题材意义上的分类学概念，它自从诞生以来，就形成了某种形式层面上的约定俗成的规范。它的表演手法是生活化而不是程式化的，至少不是完全程式化的。在人物造型上它也有不同于传统戏剧的特征，比如说，现代戏舞台上出现的人物都不以古装造型登场。诸如像清末民初以后在戏剧舞台上大量出现的清装戏，甚至包括民国时期曾经一度产生不小影响的“时装新戏”，就一直没有被人们看成是现代戏，至少，它们毫无疑问是在后来现代戏提倡者们的提倡对象之外的。当然，还有更多的内涵被附着于现代戏这个复杂的称呼之上，像音乐、舞台美术等等方面的一些新的表现手法，都通过各自的途径丰富着现代戏这个概念。

　　从某种意义上说，在现代戏这个概念之中，凝聚了中国戏剧界晚近大约100年左右改造传统戏剧的理论努力、大约60年左右革新传统戏剧的实践追求。然而，从现代戏发展的现状来看，这种努力与追求还不能说获得了很大的成功，现代戏非但没有像当年人们所预言的那样，成为能挽救传统戏剧于颓势的新生力量，反而成为必须依赖于传统戏剧余荫才勉强生存的苟活者。那么，现代戏为什么会落入这样一个尴尬处境之中？

　　现在就判定现代戏的彻底失败，恐怕还为时过早。现代戏并不是不可能的，更不是毫无前途、毫无意义的。但要，使现代戏的创作与演出成为可能并且成为一种有意义的戏剧行为，还需要对现代戏做一番理性的审视。要使现代戏拥有光明的前途，首先就必须看到在现代戏创作领域，究竟存在哪些问题，究竟是一些什么原因导致现代戏创作步履维艰。

　　人们关心自身目前的生活状况与社会环境，总是超过关心古代人的生活状况与古代社会，这是不言而喻的；尤其是在现代传媒增进了一般民众对自身生活环境的了解，而且政治经济等领域的现代化使公众的国家意识逐渐增强的社会背景下，包括戏剧在内的艺术作品如果能够深刻反映现实社会，并且揭示现代社会中人们最关心的问题，无疑是能够获得现代人的认同爱好的。这正是现代题材的艺术作品必然会拥有大量观众的现实基础，也是中国目前创作与演出现代戏在理论上的可能性之所在。就中国戏剧与世界戏剧的发展历史而言，现代戏也并非没有生命力，正如一些努力为现代戏鼓与呼的戏剧理论家所指出的那样，中国戏剧从宋元之际诞生以来，每一时代都有不少当时的“现代戏”，从金元时的《羊肚汤》一直到清末的《杨乃武与小白菜》，都不是什么特例；而无论是在中国还是在其它国家的戏剧史上，反映剧作家当代生活的作品受到广泛欢迎，并进而最终成为流传千古的经典剧目的现象，确实屡见不鲜，在中国，最著名的当然要推《牡丹亭》和《桃花扇》。

　　但是，现代戏在理论与实际这两方面的存在理由，以及它相对于历史题材作品的优势，都建立在一个重要的前提之上，那就是，假如现代戏能够存在而且能够拥有生命力，那么它首先必须是能够切近当时人的心灵，代表民众真实心声的。且让我们把话说得更直接一些——假如元代的剧作家关王马白，明代的汤显祖，清初的孔尚任也像我们今天那些现代戏作者那样，醉心于歌颂蒙元、朱明、满清统治者一统天下的丰功伟绩，或者每换一位君主就开始歌颂新皇帝的改革开放大业，而不是以那样饱含切肤之痛的笔触写出当时人、包括当时文人内心深处的怨声载道，写出人性在那个时代所受到的压抑，那么，我就很怀疑他们还会不会有价值，他们的作品有没有可能受到当时人的欢迎并且一直矗立在今天的舞台上，比起今人创作的本该更切近当代人心灵的作品更深刻并且更有市场号召力。

　　我不知道理论家们是装傻还是真傻，是看不到还是假装看不到现代戏面临的最根本的困难在于，就目前的环境而言，剧作家们根本没有可能自由地创作深刻反映现实的、真正代表人民群众心声的现代题材作品，真实地表现当代社会存在的、与民众息息相关的那些十分尖锐的社会矛盾与冲突。我不相信宋元明清历朝历代统治者竟会至于一点都没有可供作家歌颂的功绩，我更不相信从两宋直到民国的剧作家们，会糊涂到连写个剧本吹捧吹捧当政者就能获得现实好处这样的道理都不明白。只不过他们在承载着社会良知的同时，显然不需要普遍承受像今天的剧作家所承受的压力，他们的生计并不系之于一个经常强制性地替代他们选择作品题材与主旨的部门，他们至少拥有一定程度上的选择空间，有可能选择更符合自己切身感受的题材与人物，创作出更符合一般民众心理需求，同时也更能够表达他们自己真实情感的作品。因此，他们可以抨击现实中普遍存在的罪恶现象，可以自由地运用充满激情因而饱含情感魅力的言辞，用戏剧作品呼应着民众的喜怒哀乐。即使他们有时也需要借助历史题材来表达这些感受，那也不是，或主要不是现实题材的创作受到抑制，而是因为在某些场合，历史题材所具有的距离感以及公众对历史题材本身的熟知，会有助于剧作家更凝炼、更有力地表达他所想要表达的东西。

　　同样，我也不知道理论家们是真傻还是装傻，居然看不出目前所谓对现代戏创作的提倡，其真正的意思并不是一般地提倡创作现代戏，不是要剧作家们调动一切艺术手段以表达自己身处现代社会生活中的真实感受，而实际上是在提倡某一种现代戏——即为现代历史进程中的胜利者歌功颂德的剧目。只有这一类现代戏才真正受到提倡，而真正足以触动当代人内心世界的那些当代题材剧目，反而很难获得舒畅的生存空间。任何一个艺术家最深切的情感，总是源于他所生活的特定时代，在这个意义上说，当代题材总是比起历史题材更能激起人们的创作冲动。假如一个时代大量的剧作家居然会弃自己生于其中长于其中的现实生活于不顾，反而醉心于非现实题材的创作，假如一个时代的现实题材创作居然还需要政府以及理论家们反复倡导，那必定是由于现实题材的创作因为这样那样的原因受到了某种程度上的抑制，也就是说，必定是由于古代题材的创作比起现代题材的创作给人们提供了更多可以自由想象和发挥才能的空间；同样，戏剧观众们固然可以喜欢历史题材的作品，却也没有理由拒绝当代题材作品，除非这些当代题材作品并不能反映出他们的心声，不能在情感上与他们产生共鸣。

　　现代戏的生命力以及它存在与繁荣的可能性，正系之于创作自由，而没有最起码的自由创作空间，要求现代戏创作都必须挖空心思替当政者歌功颂德，现代戏创作也就必然会堕落成为无聊的御用文学和马屁文学，最终导致一个时代戏剧创作领域巨大的智力浪费。

　　在这样的背景下，优秀的剧作家离开现代戏创作，观众拒斥现代戏演出，也就成为一种虽然无奈却同时又非常正当的选择。对于此前很多时代的剧作家而言，创作现代戏都不是一个问题，究竟是选取何种时代的题材创作戏剧作品，只不过取决于观众市场以及创作者们自己的爱好。对于此前许多时代的戏剧观众而言，欣赏现代戏也不是一个问题，究竟是选择哪些戏剧作品，主要是着眼于作品的艺术品味与自己的审美喜好之间是否切合，而不是着眼于它所表现的是哪个时代的生活内容。而现代戏在当代戏剧领域之所以受到特别的提倡，更进一步说，现代戏创作之所以需要由政府来反复提倡，正是由于现代戏创作被注入了违反艺术规律和违反市场规律的特殊含意。在这个意义上说，现代戏创作的匮乏主要不是戏剧家们的责任，更不是观众的责任。不理解这一事实，空谈现代戏创作的重要性，或者简单化地批评当代剧作家不重视现代戏创作，当然是一种很无趣的理论见解。当然，对于中国戏剧而言，尤其是对于传统的中国戏剧样式而言，现代戏创作并不完全是内容选择方面的问题，它还直接涉及到表现手法领域的一些特殊的困难。

　　中国传统戏剧早就形成了成熟的程式化的表现手法，这些手法深刻体现出艺术的本质特征——通过艺术作品中的人物事件与日常生活明显的距离感，以构成观众能够普遍接受并爱好的、具有特殊审美价值的艺术品。但是，在现代戏的提倡者们那里，这些备受中国观众喜爱的成熟的表现手法，却被视为与“新的生活内容不相适应”的“落后”的艺术手段。西方话剧以及把话剧当作“先进”戏剧类型的理论观念的引进，把“戏剧应该反映生活”简单化地理解为戏剧表演应该模拟人们在日常生活中的言行举止的写实主义戏剧理论观，导致中国戏剧程式化和虚拟化的表现手法、它们建立在长期以来观众认可基础之上的表现力与合理性，受到了深刻怀疑。中国戏剧表现手法受批评最烈之处正是它的精髓所在——程式化表演，而所谓现代戏的创作，从根本上说，则被当成了戏剧界试图摆脱程式的束缚，寻找新的，至少是从他们的理论出发点看更“先进”的表演手法的尝试。

　　现代戏尝试打破中国戏剧长期形成的具有严整规范的样式，但却始终未能找到新的更有力的在舞台上表现当代生活的手段，它遭遇到的第一个难题，就是程式化的表演手法与现代生活之间的距离。

　　实际上，在中国戏剧发展的漫长历史上，这种距离并没有成为戏剧创作与表演的难题。并不是说传统戏剧程式化的表演体系生成于古代社会，因此用它来表现古代人的生活就是适宜的，如前所述，每个时代都上演过反映当时社会的剧目，清代上演的以当时社会生活为内容的剧目，戏中人物从服饰打扮到言谈举止，与当时的生活同样存在巨大的差异。我们在京剧舞台上看到的表现清代社会生活的《彭公案》、《施公案》等剧目，除了个别角色着清装之外，其他官员的服饰仍然是蟒袍玉带、乌纱厚靴，而那样的着装与动作，显然不是清朝的官员们所为。你也不可能想象这些清代戏里，武将们起霸走边的动作，与清代兵营里的将官们的举止之间存在什么对应和相似性。然而，清代的戏剧作家、理论家和观众们，并没有要求这类“反映当代生活”的戏，必须按照当时的生活场景，改变人物造型与表演手法。其实，在一些晚近成熟起来的剧种所创作的以近现代生活为内容的剧目中，传统表演程式与戏剧表现内容之间的反差，也并不像人们想象的那么大，尤其是像评剧这样的新剧种，一直很热衷于表现当代生活，然而，程式化的造型与表演手法与戏剧人物形象之间，向来结合得很好。

　　但现代戏创作选择了另一条路线。现代戏在遭遇表演上的困难，尤其是现代戏创作与演出中备受关注的身着现代服装的戏剧人物与程式化的表演手法之间不相谐调的问题时，却把源于西洋戏剧建构的西方戏剧观念作为解决这一问题的依据，根据这种戏剧观，舞台上的人物造型与行为必须“贴近现实”，一举一动必须是从现实生活出发的，必须肖似现实生活中的人物行动。假如在表现当代生活时，舞台上的人物造型与行为举止必须肖似现实生活中的人物，中国戏剧程式化的表现手段就必然在相当大程度上失去存在空间，中国戏剧原有的程式化的人物造型以及表现手法必然受到摒弃。现代戏用以解决这一矛盾的办法，并不是基于中国戏剧成熟的程式化手法的自我发展，也很少重视评剧等新剧种的发展过程中所积累的成功经验，却试图通过削减中国戏剧程式化的表现力这一途径，来解决程式难以表现现实生活中的人物这一矛盾，希望能够用西洋的话剧模式来改造中国戏剧，使之成为人们经常说“话剧加唱”的怪胎。在这里我们看到了那个古老的“邯郸学步”的寓言的当代版本，而一旦戏剧原有的最有魅力的表现手段被无情丢弃之后，它当然会失去观众，也同时失去艺术价值。
许多艺术样式都会遇到表现手法与表现对象之间的矛盾，没有任何一种艺术门类可以号称无所不能，艺术家总是需要在题材方面有所抉择，有所取舍，戏剧也是如此。而且，越是拥有成熟而规范化的表现手段的艺术门类，在表现对象的选择方面，就越是受到各种各样的局限。当然，随着时代的变化，随着艺术本身的发展，各门类艺术在表现对象方面的局限性，有可能因新的表现手段的出现而得到弥补。但艺术不可能无限制地强使自己去适应所有题材，更不应该削足适履地按照题材的要求，去生硬地改造艺术样式本身；更不能像“样板戏”创作中出于某些直接的政治目的而推行“三突出”创作方法那样，为了某些特定的意识形态需要，人为地设计出一套有背于艺术样式内在规定性的手法。

　　提倡现代戏创作的人们并不理解、或者说并不理会这一艺术规律，他们过于信奉、或者是囿于现实的压力不得不遵从题材先行的戏剧观，急于迫使艺术本身按照某种题材方面的需求强行变迁。当这种急于通过戏剧舞台表现某些特定内容和特定题材的迫切要求，又得到写实主义戏剧理论的支撑时，就使多年来所谓“现代戏”的创作与演出，基本上成为在一种错误的理论指导下进行的错误的实践。因此，现代戏创作中所取得的成就，与推行提倡现代戏时倾注的大量资源之间不相符，致使现代戏在整体上遭遇观众冷落，关键不在于戏剧能否表现当代生活，而在于戏剧能表现怎样的当代生活，以及用哪些手段表现当代生活，如何戏剧化地表现当代生活。可惜，这些更重要的问题，反而没有得到足够重视。并不是所有在当时广受欢迎的现代题材剧目都有可能成为千古流传的经典，我们也不可能要求每部优秀剧作在受到当代人欢迎的同时还要顾及今人对之茫然无知的未来。艺术既可以追求永恒的审美价值，同样也可以致力于主要追求当代观众的认同，而当代题材的作品，无疑最有可能获得当代观众欢迎。再说一次，现代戏并不是毫无前途，毫无价值，也不能说数十年来在现代戏创作中没有优秀的作品。但现代戏能否将它在理论上的可能性变为现实性，从根本上说，只能取决于我们是否真正尊重艺术规律与市场规律。假如我们面对现代戏的困境，不认真反思多年来在现代戏创作演出领域存在的问题，只知一味盲目地提倡现代戏，那我们就可能成为贻害那些轻信了理论家们似是而非的高论最终却踏入现代戏陷阱的剧团的罪人，成为最终贻害中国戏剧的罪人。


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