1964年《人民日报》关于京剧现代戏文字一组

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首先是自己的革命化

俞振飞

一九六四年京剧现代戏观摩演出，标志着京剧这个古老剧种，已经走上了革命化的康庄大道。仅从一二轮演出中看到的这些戏来说，每个剧目都洋溢着强烈的生活气息。这些戏，从不同的角度反映了革命人民的高贵品质和精神面貌。的确，在这次观摩演出的舞台上，看不到帝王将相、才子佳人，这是古往今来，史无前例的。也是京剧史上展开了空前的，崭新的一页。作为京剧工作者之一的我，亲眼看到这种欣欣向荣的雄伟景象，能不由衷地感到振奋！
最近几年来我们上海市戏曲学校，也曾在编演现代戏方面作过一些尝试，但限于当时的思想水平，对演现代戏的深远的革命意义，认识不足，缺乏和困难作斗争的坚强毅力。对于京剧演现代戏，既要具有时代精神和生活气息，又要使观众承认是京剧的这些要求，并不能说一点不懂，可是一遇到具体困难的时候，往往会感到束手无策，因此成了事倍功半。经过华东区话剧会演之后，对文化革命有了进一步的理解。在这次京剧现代戏演出大会上，听了陆定一同志的讲话，方向更明确了；心里也觉得更亮了。
社会主义社会是有阶级斗争的社会，客观形势要求我们，必须以反映社会主义新生活、新思想的现代戏，帮助群众提高阶级觉悟和社会主义觉悟，激发他们的无产阶级革命感情。京剧所以要演现代戏，就是要使它和其它的文学艺术一样，能在兴无灭资的斗争中发挥它思想武器的战斗作用。我们在戏曲战线上，要坚定不移地拿起现代戏这个思想武器，通过艺术形象，加强对广大群众，特别是青少年一代的社会主义思想教育。
要完成这个任务，首先是我们自己的革命化。连日看了各兄弟剧团的演出，使我有更深的感受。第一轮的剧目中《奇袭白虎团》的严伟才，《芦荡火种》的阿庆嫂，《革命自有后来人》的李玉和、铁梅，《箭杆河边》的佟庆奎等这些无产阶级战士共产党员的英雄形象，在舞台上多么高大！他们对革命事业忠贞不渝，勇敢坚强的气概，感染了观众，教育了观众，从而自然地使观众连想到，扮演这些角色的演员，如果本身没有满腔政治热情，不踏踏实实地从生活出发，而想体现英雄人物的气质，是根本不可能的。另一方面，这几出戏，无论唱腔、念白、舞蹈动作以及音乐锣鼓，都突破了传统，又保持了京剧特色。具体说明了演员和音乐工作者在批判地运用传统方面，下了苦功夫。即使一个小腔，一个眼神，看得出都是经过精心设计的。所以能够如此，首先，还是因为他们把演现代戏当作一项严肃的政治任务，又能认真地以生活作依据，才能明辨传统程式中，哪些该吸收融化；哪些该毫不吝惜地“割爱”。实践证明，一个演员除了应该具有强烈的政治责任感，应该深入生活，与工农兵相结合，也还应该具备扎实的基本功。思想、生活、技巧，三者不可缺一，不过，最重要的，先得在思想上政治挂帅。离开这一点，一切都是空谈。归根结蒂，要创造出在社会主义时代的工农兵群众中生根立足的京剧现代戏，如果演员自己的思想不革命，是不可能的。
看了第一轮演出，已经使我如入宝山，觉得思想上收获很大。我想，无论老一代或新一代，只要努力学习毛主席著作，只要坚持到火热的群众斗争中去，锻炼自己，改造自己，就能摆脱旧框框的束缚，创造出反映现代生活的表演技巧和程式。从而使自己的舞台艺术放出新的光采。
通过这次的观摩、学习，更了解了自己工作的伟大意义，同时，对如何批判地运用传统来塑造现代人物的英雄形象，也得到了不少的启发。我一定追随先进的同志们，为京剧革命化而贡献出自己的全部力量。

《人民日报》1964.6.24

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提供了好经验

赵桐珊

京剧演现代戏，对这一改革的重要意义，我思想上能认识到。但怎么改革法？一改革，会不会把京剧改得非驴非马？起初心里确实存了个问号。
就说京剧的武功，我就曾经这样想，现在的人打起仗来用的是飞机、大炮、坦克、手枪，传统戏的那一套武功现代戏里用得上吗？看了《奇袭白虎团》，这个疑问打消了。
在《奇袭白虎团》这出戏里，演员根据剧本的要求和角色的特定情景，运用了很多京剧的传统武功。在志愿军深夜袭击敌人巢穴“走边”这一场，就用了不少京剧短打武生的特技，如“翻身”、“?子”、“飞脚”、“摔叉”等。又如演到尖刀班遇到敌人的铁丝网，演员们一个筋斗翻了过去，这是借鉴了《雁荡山》翻城，《四杰村》过桥的表演程式。因为运用得恰到好处，很能表现当时那种紧张、迫不容缓的战斗气氛。
又比如说唱腔。演现代戏，如果一律还用传统戏的老腔老调，自然就很难表现现代人物的思想感情，必须有所革新，有所突破，可具体怎么个革新法，心里也没谱。看了《箭杆河边》，得到不少启发。
这出戏从小龙泄露了佟善田的变天账，夏花问佟庆奎“咱们家的房子都是他们家的吗？”开始，佟庆奎有一大段唱腔。像传统戏的唱法一样，由“二黄倒板”转“回龙”，再转“原板”。但在锣鼓打起了“倒板头”、胡琴拉起了“倒板”过门后，演员没有马上开唱，而是与夏花的一段对白完了，才开始唱，唱到“罪大恶极”时才转“倒板”。唱腔这一改，就突出了老庆奎对旧社会的仇恨。除此之外，还有很多地方突破了传统唱腔，唱着遂心了，而又没有脱离京剧的范围。
这次会演，为京剧演现代戏提供了很好的经验。我相信，以后只要演员能深入生活，表演上能很好融化运用京剧的传统，一定能演好现代戏，京剧的现代戏里，也一定会出现许多为观众欢迎的保留剧目。

《人民日报》1964.6.24

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路子打开了

孙盛文

京剧要演现代戏，这条道儿，我打心里觉着没错；可怎么个演法，才能做到演的既是现代生活，而又是京戏，心里一直没个实底儿。看了头一轮的几个戏，就觉着原先的担心是多余的了。这几个戏的演出说明：京剧不但能演现代戏，而且可以演好。
就拿《芦荡火种》这出戏来说吧。戏写的是抗日战争时期的事儿，在表演上，演员运用了大量的京剧的传统技巧。比如“智斗”这场戏里，扮阿庆嫂的赵燕侠和扮刁德一的马长礼，就用的传统戏的步法、眼神、手势，来表现角色的思想感情；演七龙到芦荡去送信，和捉到刘副官时，演员运用了“窜毛”、“扑虎”和武打；“芦荡”一场戏里，演员们用京剧的集体舞蹈来表现伤病员和暴风雨搏斗。这些传统技巧，由于经过融化，运用得恰当，发挥了京戏的特色，为整个戏的演出增加了光彩。京戏的一个很重要的特点是唱，这出戏的唱相当多，可唱的不是老腔老调，而是在不打乱西皮、二黄基调的基础上，根据剧情和人物的需要，作了改革和创新，这样，既比较好地表现了角色的内心活动，也保留了京戏的特点，使得观众听来，承认它是京戏。
这次会演，有一点特别使我感动，那就是党对京剧艺术的重视、爱护，对京剧工作者的关心和培养。解放后，由于党的尽力扶持，京戏虽然作过一些改革，可是因为受传统的束缚太深，越来越不能适应社会的需要。就在这节骨眼上，党提出来京戏要演现代戏。为了演好现代戏，党又从各方面给京剧演员提供有利条件：演员没有生活，就送他到部队、工厂或者农村去体验生活；有的戏需要借鉴别的剧种的先进经验，就把那个剧团的同志请来，让大伙学习；一个戏，一个月排不好排两个月，两个月还排不好，排三个月、四个月……直到排好为止。这要换在旧社会，不说别的，一个剧团为一个戏排上几个月，那整个班子的人非得饿饭不行。
京剧演现代戏，现在看来路子是打开了，可是怎么样坚持下去，使现代戏在群众中间站住脚，我觉得质量问题很关紧要。京剧的现代戏不是早年的时装戏、文明戏，它要有革命的现代题材的内容，又要有一定的艺术水平。
有人认为，演现代戏和演传统戏是两码子事儿，我不这样看。我认为演传统戏功底好的，演现代戏也容易演得好，这点《奇袭白虎团》是很有力的说明。反过来，演好现代戏，对丰富传统戏，对教师、对演员本身的提高也大有帮助。现代戏讲究从生活出发，从人物出发，多演现代戏，能促进传统戏在刻划人物等方面作进一步的探索和追求。我就有这样的看法，京剧要能把现代戏演好了，传统戏也能跟着得到进一步的丰富和发展。

《人民日报》1964.6.26

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京剧艺术的发展　

尚小云

京剧现代戏观摩演出大会上，来自祖国各地的京剧工作者，以高度的革命精神，运用京剧艺术，反映了我国民主革命、解放战争、抗美援朝以及社会主义建设各个战线上的阶级斗争，塑造了一系列光辉的工农兵英雄形象，给了观众强烈的感染。这是京剧艺术一次翻天复地的伟大革命。每次观摩归来，我的激动的心情，都久久不能平静下来。
我从事京剧工作五十多年了。解放了，才认识到一个戏曲工作者应该走的道路：为工农兵服务。在“百花齐放、推陈出新”的方针鼓舞下，我曾经致力于整理改编传统剧目和对舞台艺术进行革新，觉得这就是为工农兵服务、为社会主义服务了。
可是，社会主义革命和社会主义建设在蓬勃地发展，时代在迅速地前进，而我们京剧艺术，却老是在封建时代打圈子。慢慢地，我发觉人们渐渐地不那么爱看我们的演出了。广大的观众，争先恐后地要求看《夺印》《李双双》《霓虹灯下的哨兵》，家长们鼓励儿女去看《年青的一代》《三代人》《千万不要忘记》，就很少有人鼓励自己的孩子去看《拾玉镯》《大登殿》……！京剧流传了多少年，为什么现在人们不爱京剧艺术了呢？这个问题在心里闷了很长时期，找不到一个明确的答案。现在才明白，不是人们不喜爱京剧，是京剧脱离了时代，脱离了群众，和人民的思想感情和革命要求渐渐疏远了……这真是关系到京剧能不能为工农兵服务，关系到京剧本身存亡和发展的问题啊！
党的号召，像贯耳的春雷，豁然震醒了我们：京剧艺术必须进行社会主义革命，必须反映伟大的时代，出社会主义之新。在这个光荣的任务中，京剧工作者必须尽到自己的责任。眼界开了，心里亮了，全国京剧工作者意气风发地投入了这场革命，放下了那些朝笏、宫灯、羽扇、罗帕，收起了那些一摇三摆，忸怩作态，从死人身上挺身而起，坚决地深入生活，深入工农兵，立志要创造出社会主义的京剧艺术，为工农兵服务、为社会主义服务！
在这次京剧现代戏观摩演出中，舞台上出现了一些很好的戏。看，《芦荡火种》的阿庆嫂、《奇袭白虎团》的志愿军团长、严伟才，《革命自有后来人》的李玉和，《箭杆河边》的佟庆奎，《草原英雄小姊妹》的龙梅和玉荣，《洪湖赤卫队》的韩英……在舞台上站起来了多少光彩照人的英雄形象啊！这些都是演员们从生活出发、从人物出发，对京剧传统艺术作了批判地继承和大胆的突破所创造的结果。这些英雄形象的思想高度，是任何历史剧里的古代英雄所不能比的。
同时，现代戏内容的革命化，又大大推动了京剧传统艺术形式的发展，这样的发展，也是过去任何时代从来未有、也从不会有的。肯定地说，京剧艺术不是不美了，而是更美了；不是被舍弃了，而是更加丰富多采了；京剧的观众不是少了，而是越来越多了。看了观摩演出的剧目，人人都说：“既是现代戏，又是京剧；既给人思想教育，又给人艺术享受。”从舞台上欣欣向荣的动人景象和观众们热烈的反映里，我兴奋地体会到：京剧新生了！是时代给了它新的生命，人民给了它新的生命，党和毛主席给了它新的生命！革命的艺术，和革命一道前进，它的生命，必然是永远旺盛，永葆青春的！

《人民日报》1964.6.28

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京剧表演程式也要革命

湖南观摩团　阎金锷

京剧是一个古老的剧种，虽来源于民间，却成长、定型于封建统治阶级之手。它的内容是封建的，它的形式为它的内容所限制，在反映封建社会生活上也是定了型的。若以这种形式反映社会主义的思想内容，内容与形式的矛盾就很大了，但是若能本着形式服从内容的原则，批判地继承传统，使传统赋有表现新思想内容的新生命，也就可以解决这个矛盾。
从这次观摩演出的比较优秀的剧目看，也证实了这个真理，如《奇袭白虎团》《芦荡火种》《草原英雄小姊妹》等剧，这些剧的思想内容在传统京剧剧目中都是没有的，如今以京剧的形式表现出来，内容与形式能够和谐统一，内容与形式的矛盾解决得比较好。但是也有的剧目还没有彻底解决内容与形式的矛盾，比如有的戏词是新的，可是唱念出来还是有旧生活的陈腐气息；有的戏运用了武打，但没有结合具体人物的思想感情和具体环境，打得很卖力，但是不激动人。这是什么原因呢？我认为这是因为对继承传统，发扬传统的精神理解不够。京剧的改革不单指思想内容而言，随着思想内容的革新必然进行形式上的革新，两者必须统一起来。在艺术实践中往往遇到很多问题：比如在剧本分派角色时，是照顾行当还是不照顾行当？分场好，还是分幕好？在唱腔上用本嗓好，还是用假嗓好？做戏是用写实的手法，还是用虚拟的手法？念白是用韵白还是用京白？武打只能用于革命历史故事中，还是在反映人民内部矛盾的戏中也可开打？……这些问题怎么解决？我的意见是：在坚持形式服从内容的前提下，在处理具体问题上应该从生活出发，从人物性格出发去灵活地运用传统形式。
比如在写剧本的时候，到底是分幕好，还是分场好？分幕，在一幕中，人物、时间、地点比较固定，易于集中地向深处写人物的思想感情的发展，但是这不是传统的编写方法；分场，可以带戏上场，带戏下场，故事发展脉络清楚，可以把观众的丰富的联想力引导到更宽阔的境界中去。但是集中写人物这一点就不如分幕。这个问题没解决好，就会影响思想内容的充实和艺术概括的深度。在表演上，根据思想内容的要求势必突破旧的表演程式，可是突破了表演程式，派角色是不是还分行？唱做上是不是还能保持不同的流派？表现现代生活宜于用写实的手法，但是传统的虚拟的手法还用不用？……等等，总之思想内容与形式的矛盾就一个接着一个而来。在这种情况下怎么办？我认为：在形式服从内容需要的前提下，从塑造完整的舞台形象出发，从人物所处的特定环境出发，从人物的性格出发，大胆地运用优秀的传统程式进行艺术的再创造。只有这样，才能塑造出新时代的新人物，才能解决内容与形式的矛盾，才能把京剧现代戏的质量向前不断推进。
可能有人要问：反映新思想内容的戏就只能运用传统形式了，传统形式反映新内容有一定的局限性，不能充分的反映新内容怎么办？毛主席告诉我们：“凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收。但是一切外国的东西，如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。”（《新民主主义论》）这里毛主席讲的是批判地吸收外国东西的问题，但是这对于戏剧工作也是完全适用的，作为一个革命的戏曲工作者，仍应三复斯言，深深体会其中的真理，在实践中，就可以大胆放手地吸收其他剧种或艺术的优点，以丰富自己了。
比如《芦荡火种》，编剧既保持了分场的优点，又集中地写了人物。在《奇袭白虎团》中运用的武打基本上是运用了传统的程式，又吸收了一些芭蕾舞的动作，表现了革命英雄的气魄。赵燕侠扮演的阿庆嫂的唱腔中也是广泛运用了传统的唱腔又吸收了一些革命歌曲的唱法，表达了斗志昂扬的革命精神。在《革命自有后来人》的说白中，灵活运用了传统的韵白和京白，又吸收了话剧的词汇等等，都有助于塑造生动而鲜明的舞台形象。又如《箭杆河边》中的唱腔借用了汉调，《奇袭白虎团》中严伟才的唱腔用了《中国人民志愿军战歌》，《送肥记》的煞尾，钱二嫂的思想转变，童芷苓同志采用了话剧的表现手法，从沉默地接受别人的劝告到转身把粪桶的扁担放在肩上，淡淡数笔就很真实地刻划出钱二嫂的思想转变过程，而毫无虚拟与写实两种不协调的痕迹。吸收其他剧种或其他艺术的表现手法是可以的，但是有一个重要的诀窍，就是要能够“化”。如果能把别人的东西化为自己的血肉，既可以丰满自己，又不会变形走样。
还有一个问题可能引起争论：本剧种的传统艺术形式不敷用可以吸收别人的，但别人同样没有，而是新社会新人物在新生活中出现的东西，又怎么办？我的意见是根据人物和人物所处的特定环境创造新的表演形式。比如《奇袭白虎团》中的跳铁丝网、挖地雷等动作，在旧的形式中是找不到类似的形式的。新形式只要能表现新人物的思想感情，就可以大胆创造。但是创造新形式不是无条件的，除了根据人物及其所处的特定环境外，还要照顾到剧种的艺术的特殊风格，使形式京剧化。
总之，在内容决定形式，特定的内容必须用特定的形式去表现的问题上，只要从典型的人物和他所处的典型环境出发，去创造特定的形式、去表现，内容与形式的矛盾可以顺利解决，有些艺术思想问题的争论可以停止，唯恐创造新表现形式而失了京剧艺术传统的顾虑，也可以消除了。

《人民日报》1964.7.2

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我怎样演《黛婼》中的文帅

云南京剧院　徐敏初

在反映云南景颇族现实斗争生活的《黛婼》一剧中，我扮演文帅一角。文帅，是个心地善良、饱经忧患而又受人尊重的景颇族老人。这个人物，剧本始终是把他放在各种尖锐的矛盾冲突中来予以刻划的。比如他由于受苦很深，迫切要求能够过上好日子，但由于封建迷信思想的束缚，又不敢向山官统治和陈规旧习进行斗争；他疼爱黛婼和勒丁，希望他们不再受苦，能够像山鹰一样自由飞翔，但他一时还不能完全理解党的政策，还不敢让他们带领群众进行斗争……这些性格上的矛盾，又和群众与山官之间的激烈冲突紧紧地结合在一起，使这个人物在思想感情上有着相当复杂的发展变化。如果对这个人物没有较深的认识，对其思想感情上的发展变化没有较深的体验，是很难演好这个角色的。
一个演员要能真正理解自己的角色，没有一定的生活基础是不行的。正是由于这样，今年一二月间我曾随《黛婼》排练组到景颇族地区深入生活。在生活中，使我亲眼看到这个曾经依靠刀耕火种生活的民族，解放后如何在党的领导下经历了翻天复地的巨大变化，走上了社会主义的道路。同时也接触到了曾经在这条道路上经历了各种斗争的各式各样的景颇人，其中年纪较大的都和文帅有过相同或相似的命运。和这些景颇人接触交往，使我深深感到他们性格的纯朴和内心的善良以及对党和毛主席的深厚感情，从而使我联想到：文帅这个人物虽然有其落后的一面，却毕竟是这些曾经受苦受难的景颇族劳动人民群众中的一员，他之所以一时还不能坚定地跟着党走，也正是由于残酷的阶级压迫的结果，他最后的转变，也正体现了整个景颇族人民在党领导的斗争中觉醒。经过这段生活体验，再结合到剧情以阶级观点进行分析，就使我对文帅这个人物有了较深的认识，就使我在扮演这个人物的过程中找到了比较可靠的根据。比如第七场中，文帅在山官和洞萨的逼迫下打了勒丁一巴掌，应该怎样理解人物的这一行动呢？人物当时的内心情绪又如何呢？我的体会是这样：这一掌是打在勒丁的脸上，更是打在文帅自己的心上，这时文帅的内心是痛苦到了极点。这种痛苦，还不仅是由于他屈打了自己十分疼爱的孙儿，更重要的是他感到无法摆脱山官统治的沉重压力。根据这样的体会，我在表演时就尽量注意如何比较确切地揭示人物的心理状态，掌握好一系列表演动作的分寸，务使这一巴掌不致更多引起观众对文帅的怨恨，而要达到更加深刻、强烈地揭露山官对景颇族封建统治的罪恶的目的。
有了生活体验，掌握了人物的思想感情，并不等于就解决了表演艺术上的问题，还必须根据塑造这个人物的需要，寻找最贴切的表现形式。因此，我在念、做、唱等方面都作了一些试验。
在这出戏中，文帅的念白很多，要塑造好这个人物，必须首先解决好这方面的问题。最初，我曾经想用韵白结合云南方音的念法，以显示景颇族老人的语言特点，从而使这个人物能够给观众以更加真实亲切的感觉。但在整出戏里，别的人物都是用京白，只在文帅的念白里夹进云南方音就感到很不协调，同时也怕和京剧的传统念白风格距离太远。而如果文帅也用京白，就又和他的年龄、性格不相吻合，于是我便以京白作基础，从人物情绪出发，在语言的声调、节奏上给予适当夸张，从而形成一种半韵白似的念白方法，这种方法，大致比较适合于老年人的口吻。
《黛婼》是出文戏，对于扮演文帅这个人物，要求在做工上作较多的发挥。文帅是个老年人，一般动作似乎不易过大，而景颇族的老人又有其不同的特点。我在景颇族地区深入生活时，曾注意观察了景颇族老人的举止，他们讲话时眼神很贯注，而动作却很小，往往只是将双手半举齐胸，帮助说话时的表情。这也许是个特点，但艺术创作不能只从外形上模仿，必须根据表现情绪的需要给予适当夸张和美化。比如文帅见山官的时候，按景颇族的风俗习惯并没有什么特别的礼节，但又不宜用汉族拱手的方法表示，因而我就将前面谈到的那个动作适当变化，构成微抬双手、点头躬腰这样的动作形态。这样处理，不只是把它当成一种礼节，更主要的是为了表现文帅在山官的压力下的精神状态。
文帅的形体动作，更多是在京剧老生传统表演程式的基础上加以发展变化的。比如山官强迫文帅喝血酒，使他内心受到很大的震动。如果这里只是举手，摇头或直眉瞪眼，都不足以表现这种情绪，因而我就适当采用了《追韩信》中萧何听说韩信逃走，内心十分震惊时的表演，将双手举起，连连抖动后退，这样情绪也就强烈得多了。在这同一段戏中，当山官抓住文帅的左手刺破手指滴血时，他悲愤已极，但又不敢抗拒，于是就将脸背转，摇动右手，以显示内心的痛苦和激动；接着山官将他一甩，他又踉跄地走了一个小“趱［zǎn暂］步”。这些都是传统的表演方法，但我根据表现内容的实际需要作了一定的变化。对于运用传统中的东西，我的想法是这样：当用则用，不当用就不勉强，总之要尽可能用得恰当才好。
在这出戏中，文帅的唱腔并不太多，但大都安排在情绪特别激动的地方。对这些唱腔的处理，我仍旧是在传统的基础上进行设计的，但同时又有所发展变化。比如第八场文帅和黛婼、勒丁对唱，当黛婼唱过原板后，按传统习惯仍应继续接唱原板，最初也是这样处理的；但原板腔比较平稳，不足以表现他当时内心的悲愤和沉痛，于是就突破传统习惯，将头四句改唱散板。当唱到“景颇山——”甩了一个拖腔以后，情绪逐渐激昂，如按一般处理，唱碰板就可以了，但这样处理仍不能使人物的情绪得到充分抒发，于是就在碰板的基础上将节奏适当变化并吸收了汉调的腔法，尽量使这段唱腔能更加富有激情。
总的说来，我扮演文帅这个人物，首先是坚持从生活出发，从人物出发，而同时又尽可能在京剧艺术传统的基础上进行创作，尽可能保持京剧的艺术特色。当然，如何演好现代人物——特别是兄弟民族人物，对我来说还仅仅是个开始，还做得很不够，还有待今后作进一步的努力。

《人民日报》1964.7.2