洪子诚 ：文学史中的柳青和赵树理1949—1970（上）

fuqiangqiang

文学史中的柳青和赵树理1949—1970

洪子诚

两个“作家群”

当代文学研究中，赵树理和柳青常被放在一起谈论。这是有道理的。他们是“十七年”写农村生活有成就的作家，他们的创作和文学道路，今天仍引发不限于文学问题的阐释和争论：这是“十七年”文学中并不多见的现象。另外，这两位作家不仅作为个体存在，还各自连结着不同的“作家群”，形成有影响力的理念和文学实践方式。“十七年”农村生活小说主要成果是在北方：包括作家所属地域和作品的取材。这里说的“北方”，指的是西北和华北的晋陕冀鲁豫。重要原因是，“当代”的农村题材写作，延续的不是现代的“乡土文学”（王鲁彦、蹇先艾、彭家煌、沈从文等）的艺术经验，而是40年代根据地、解放区形成的从阶级斗争和政治运动视角处理农村生活的传统。因此，像沙汀、刘澍德、陈残云（身处“北方”的骆宾基，其实他50年代的《山区收购站》等很有特色）等，虽说他们都有相当的艺术才能和生活积累，短时间内却无法与这种经验建立无间隔的流畅联系。50年代后身处湖南的周立波也许是个例外，一个可以考虑的理由是，他以自己的艺术才能，转化了他40年代后期在东北解放区获得的，以阶级斗争视野处理农村生活的积累。从这个总体状况看来，50年代产生的有别于“乡土文学”的“农村题材小说”概念，和这种小说主要由“北方作家”承担，是合乎情理的。

“十七年”中赵树理和柳青周围，各自聚集若干思想艺术追求相近的作家。山西的作家，在研究上早就有“山药蛋派”、“火花派”的说法。1962年中国作协召开农村题材短篇小说创作会议（下面简称“大连会议”），组织者侯金镜有“山西作家”的说法。他倒不是有意作为流派概念使用，但也透露这个作家群具有的流派性质。山西作家赵树理外，还有马烽、西戎、束为、孙谦、胡正——都写小说，并主要是短篇。陕西的情况较为复杂，虽然在理念和方法上有共同点，但将他们当作流派看待的情况尚不确定；曾经有过“渭河派”的提法，但没有流行，没有获得更多响应，原因可能是题材、样式的分散。杜鹏程开始以长篇《保卫延安》知名，50年代中期之后，转到写工业建设题材的作品；王汶石写农村，是短篇作家（长篇《黑凤》并不成功）；李若冰、魏钢焰以工业建设的散文、报告文学为人所知。陕西还有自己的批评家胡采。

这两个与解放区文学有直接渊源关系的“作家群”， 它们之间在文学—政治上的观念基本上是相同的，但是也有差异。这种差异属于人民文艺内部。从“外部”看，大概无关紧要，可是放在当代“一体化”的文学实践过程中观察，也曾经产生过重要的意义。这里说的“重要”，既是指性质，也指曾经发生的历史效果。粗略地说，它们的创作倾向，一是更重视生活的“本来样态”，艺术方法也更多接受“本土”资源；另一则是强调理想、浪漫精神、英雄主义，有概括时代精神、历史本质的抱负。对比地观察它们之间的异同，有助于深入了解在“人民文艺”框架内的多种选择，或者说作为结构的“人民文艺”的多层性的状况。

文学史位置的错动

40年代后期，赵树理声名鹊起，获得很高评价；柳青虽然出版了长篇《种谷记》和《铜墙铁壁》，文学史地位却不能和赵树理相比。赵树理引起注意的标志点，是周扬1946年的《论赵树理的创作》发表，和随后陈荒煤的“赵树理方向”的提出。而郭沫若、茅盾、邵荃麟、林默涵等的热烈赞誉，让这一高度评价获得新文学史层面的认定[1]。1949年7月成立的中华全国文学工作者协会（中国作协前身），在全国委员会委员（大概相当于后来的“理事”）中，赵树理列第5位（该排名不是按姓氏笔画排列）。50年代初出版的“中国人民文艺丛书”[2]和“新文学选集”[3]都有赵树理作品或专集。前者收入《李有才板话》、《李家庄的变迁》，后者是包括《小二黑结婚》等在内的《赵树理选集》。茅盾主编的“新文学选集”《编辑凡例》说，“选辑的对象主要是在1942年以前就已有重要作品出世的作家们……在这一点上，和‘人民文艺丛书’作了分工。”[4]。按照这个体例，丁玲、艾青作品选入“人民文艺丛书”，也在“新文学选集”中有专集顺理成章，赵树理不然，他的“重要作品”都出世于1942年之后。编者应该意识到这个违例，便事先在“凡例”中为赵树理的入选埋下伏笔，说1942年以前就已有重要作品出世的“这一个范围”，“当然不是绝对的”。编者当初商议的详情不得而知，猜测是仅凭“人民文艺丛书”，不足以让赵树理在“新文学史”上获得较为牢固的经典性地位。

50年代，周扬和中国作协继续关注赵树理的创作和作为“流派”的山西作家的发展。1956年2月中国作协第二次理事会议（扩大）周扬的报告，将赵树理和郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺并列称为“语言艺术大师”。7月，周扬到了山西，明确提出有意识的创作流派的问题。10月，山西的文学刊物《火花》创刊[5]，提出总结和发展以赵树理为首的山西作家文学经验。1958年6月，《火花》和《文艺报》编辑部在太原联合召开座谈会讨论山西文学创作特点，随后《文艺报》刊出“山西文艺特辑”的专栏。

不过，实际情况和预想并不切合，赵树理在当代的地位呈现下降的趋势。《邪不压正》1948年10月发表后，年底和第二年初，《人民日报》就刊发不同评价的争论[6]。1950年，竹可羽发表文章指出了《邪不压正》存在的缺点[7]。1950年担任《说说唱唱》主编期间，因为刊登小说《金锁》（淑池）赵树理受到批评，他有点不情愿地在《文艺报》做过两次检讨[8]。长篇《三里湾》出版后，虽然有不少推介和评论，也被作为“建国后”的优秀作品在总结性报告中提及，但总体反应并不热烈[9]，周扬的一次报告在肯定它是一部反映社会主义变革的“优秀成果”的同时，也指出它在表现农民走社会主义道路的巨大力量上还没有达到“充分真实”，对先进人物的描写没有表现出“实在的力量”[10]。1959年《文艺报》刊登《一篇歪曲现实的小说——“锻炼锻炼”读后》（武养）引发对这篇小说的争论[11]。《文艺报》组织这次讨论，是想借此探讨当年有关创作如何表现“人民内部矛盾”的难题；讨论的引导方式，和以细言（王西彦）的《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》[12]作为总结性文章，表明《文艺报》持的是保护、支持赵树理的态度。不过，《锻炼锻炼》在读者印象中也成为一篇有“问题”的小说。[13] 接着，由于1958到1959年，赵树理写信写文章，对人民公社运动，对农村所有制和具体政策提出批评和建议，“反右倾”运动中在中国作协内部受到批判。直至60年代初政治、经济和文化领域实行退却性“调整”，赵树理的地位才得到短暂回升。1962年8月的“大连会议”上，他被誉为写农村生活的“圣手”。参加这次会议的康濯随后发表的文章中说，“赵树理的魅力，至少在我接触到的农村题材作品里面，实在是首屈一指，当代作家都难以匹敌”[14]。但好景不长，紧接着发生的作为“文革”前奏之一的“中间人物论”批判，他与邵荃麟，连同山西作家西戎等，开始遭遇厄运。

前面说的，柳青、王汶石等陕西作家，在50年代初的文学史地位不如赵树理。柳青在《种谷记》和《铜墙铁壁》之后，潜心于生活积累和《创业史》的构思，期间只出版散文特写集《皇甫村三年》和中篇《狠透铁：1957年记事》[15]。但在50年代中后期，杜鹏程、王汶石等的写作，凭借高扬的英雄主义风格而崛起，大开大阖的气势、结构，着力塑造社会主义新人的作品，如《在和平的日子里》、《延安人》（杜鹏程）、《风雪之夜》、《新结识的伙伴》、《严重的时刻》（王汶石）、《船夫曲》（魏钢焰）等，在夸张的浪漫主义时代享有极高的声誉，被作为实践“二革”[16]创作原则的成功范例。至于《创业史》（第一部）产生的热烈反应，更是十七年小说所罕见。出版后的一年中，报刊发表的推介文章有50余篇[17]。许多著名批评家，如冯牧，李希凡、姚文元、朱寨、阎纲等都纷纷撰文，这个盛况，是“十七年”其他的作品难以企及的。

不过，60年代初对杜鹏程、王汶石评价的热度显然下降，从大连会议的发言中可以体味到[18]。对《创业史》的高度评价虽然没有改变，但在邵荃麟、严家炎那里，它的思想艺术成就的指认，发生从先进人物（梁生宝）到时代变革中背负思想精神负担的人物（梁三老汉）转移的情况。由此引发的争论，由于脱离了学术讨论正常轨道，邵、严的观点在提倡“中间人物论”的名目下受到压制。邵荃麟成了中宣部和中国作协丢卒保车的“替罪羊”，所谓的“中间人物”的问题，被上升到“不是一般的文艺理论上的争论，是社会主义与反社会主义的文艺路线之争”，邵荃麟匪夷所思地成了“反社会主义社会力量的代言人”[19]。

“文革”中的遭遇

“文革”发生后，除极个别，绝大多数知名作家都受到程度不同的冲击、批判，柳青和赵树理也不例外。柳青在陕西作协系统和长安县，受到批斗，游街、抄家、关进“牛棚”，被迫做检查，身心受到严重伤害，妻子马葳不甘受辱自杀。

赵树理更为悲惨。1966年6月“文革”开始，首先是山西省晋东南地区和县的党政机关发动对他的批判。8月，山西省委宣传部、晋东南地委就相继召开批判的赵树理座谈会，把他定性为“周扬黑帮树立的‘标兵’”。《山西日报》在两三年间，连篇累牍刊发批判文章。1967年初，批判扩展到全国范围。1967年1月8日，当时相当“风光”、曾一度与《解放军报》一起成为“文化革命”喉舌的《光明日报》[20]，刊发了《赵树理是反革命修正主义文艺路线的“标兵”》的文章。1月9日，《解放军报》以整版篇幅批判赵树理。此后，许多省的报纸都相继刊发批判文章。曾获“人民作家”[21] 称号的赵树理，遭受长时间非人的折磨，1970年9月23日被迫害致死。

可以看到，“文革”期间对柳青的批判，基本上是在他生活、工作的省和地区，他获得“解脱”的时间相对也较早。赵树理死的时候，则仍身负恶名和罪人身份。对赵树理的批判也不限于他生活的省区，他在全国范围内被作为“文艺黑线”的代表人物对待。翻阅1967到1968年“造反派”组织编印的批判文艺界“黑线人物”书刊，也能发现这一点。如下面的几种当年流传颇广的出版物：

《送瘟神——全国111个文艺黑线人物示众》，中国文联批黑线小组编写组编写，北京师范学院《文艺革命》编辑部1968年9月印。文艺界“黑线人物”111人分为三类。第一类“文艺黑线头目”10人：周扬、林默涵、齐燕铭、邵荃麟、刘白羽、夏衍、田汉、肖望东、阳翰笙、刘芝明。第二类（文学类）依次为巴金、老舍、赵树理等43人，赵树理列第三名。第三类为美术、电影、音乐等艺术类。所列“黑线人物”中无柳青。

《文艺黑线人物示众》，武汉大学中文系鲁迅兵团《无产者》编，1968年5月印。第一类也是“文艺黑线头目”，除没有刘芝明外，其他与《送瘟神》一书同。第二类文学界共54人，头名是巴金，第二名赵树理。无柳青。

《六十部小说毒在哪里？》，人民文学出版社《文艺战鼓》编辑部、红代会人大三红文学兵团编，1967年10月印。所列小说不少曾被江青点名批判过。长篇为主，也有若干短篇集。当代知名小说几乎囊括其中，如《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《保卫延安》、《青春之歌》、《小城春秋》、《红旗谱》、《播火记》、《在和平的日子里》、《乘风破浪》、《红日》、《李双双小传》、《山乡巨变》、《刘志丹》、《六十年的变迁》、《三家巷》、《苦斗》、《大波》、《苦菜花》、《在茫茫的草原上》、《上海的早晨》等。赵树理有《三里湾》、《下乡集》、《灵泉洞》三部列入。未见柳青《创业史》等作品。

《黑文艺家罪恶史》，广州红代会华师红旗《鲁迅公社》等编，1968年5月印。上下两册共列“黑文艺家”95人，无柳青。

另外，北京大学文化革命委员会《文化批判》[22]1968第6、7期合刊为“打倒反动作家赵树理”专辑，共发表13篇文章，并附有年表性质的“赵树理罪恶史”。该刊到1968年10月共出版19期，提及的批判对象未发现柳青的名字和作品。

当年“造反派”的出版物和批判文章，其材料真实性历来被广泛质疑，研究者一般不会将它们作为可靠的资料征引。不过，在政治高度敏感的时期，这些出版物其实也遵循着权力高层设定的界限、规则。“文革”中对赵树理这样的怨毒嫉恨，可以考虑的原因一是他的成名与周扬有关（“树立的黑标兵”），另一是他1958到1962年并不呼应政治风潮的创作，和对人民公社、大跃进的批评性言论。他在山西受到的长期折磨，则可能与他的生活理念和个性相关。有研究者认为，“说理”是他的小说叙事的支撑点和推动力，也是他关于乡村社会良性运行提取的经验[23]。但在政治风暴中，在面对强大批判势力时，想以此作为辨真伪、明事理的原则和行事风格，显然铸成大错。他后来对此有了彻悟：我是农民里的圣人，知识分子里的傻瓜。[24]

柳青不同，虽然对农业合作化的进程，对人民公社运动也有看法，有批评，但他或基于生活、艺术目标，或因性格而能隐忍，将痛苦埋在心里，这从他女儿刘可风《柳青传》的记述中可以得知。他的作品和公开言论中，批判者难以找到“反社会主义”、“反对三面红旗”的痕迹。况且，“文革”期间高层掌权者的态度，在当时也是左右作家命运另一更重要的因素。[25]

“新颖的”文学：赵树理，还是柳青？

50年代赵树理评价的下降，看起来似不合“情”，却于“理”有据。这一点，竹可羽[26]50年代初对柳青、赵树理的评论，提供了观察这个现象的角度。当时，这位名不见经传的年青批评家，对社会主义现实主义精义的把握，似乎比一些大牌批评家来得熟练[27]。1950年前后，他在《文汇报》、《人民日报》等报刊，发表多篇文章评论解放区作家的作品，这些作品有《高干大》、《种谷记》、《传家宝》、《新儿女英雄传》、《太阳照在桑干河上》等。他的主要看法是，它们虽然值得肯定，但还没有达到社会主义现实主义的要求。对于柳青的《种谷记》，说它“整个描写上没有达到理想的高度，使人感到只是‘平面的加工’而不是‘立体的加工’”；并提出他的假想：“如果能够不局限于他周围的生活，能够站得更高，把整个边区在党的领导下组织变工队的运动中所发生的普遍意义的思想问题更高地概括起来，或者说，如果作者当时已经能够自觉地掌握了革命浪漫主义的话，那时一定不会满足于现在这样子的写法的。”与对柳青作品的评论相似，对赵树理的《传家宝》，特别是《邪不压正》，在指出具体得失之后，也同样上升到普遍性问题的层面。他说，社会主义现实主义中心原则，是创造英雄人物的英雄形象，但“这在当前中国文艺界，似乎还没有被普遍重视起来”，赵树理在这个问题上更是处于“自在状态”。接着，他对当时“学习赵树理”的倡导做了这样的分析：

我们说“学习赵树理”，这是对的，赵树理把完全中国式的丰富的特别是积极的农民形象和农民语言带进了文艺创作，把作者的生活实践和创作实践的一致的重要原则，给了创作界以很好的启发，作者的对于文艺服务于人民的坚信和夺取封建文化阵地的艰苦工作，给了我们以很大的鼓舞。所有这些，都是文艺界应该虚心地和真诚地加紧学习起来的。但是，要使这种学习，环绕着创作，更具体更有效起来，就必需有一种工作同时进行，这就是全面地把赵树理的创作提高到理论上来，根据社会主义现实主义的原则来进行分析说明，确定赵树理创作各种特色的应有的意义和前进的道路。否则笼统地说“学习赵树理”固然不很好，仅仅条目式地列出赵树理的创作特色，也不见得会有很大效果。[28]

这不是个人的见解，也是文艺界高层的看法。因而，赵树理在1951年调到中宣部任文艺干事，实际上是让他集中精力读书提高。“胡乔木同志批评我写的东西不大（没有接触重大题材），不深，写不出振奋人心的作品来，要我多读一些借鉴性作品，并亲自为我选定了苏联及其他国家的作品五、六本，要我解除一切工作尽心来读。”[29] 不知道让赵树理读的是什么作品，据说有契诃夫、屠格涅夫等人的小说，也可能有社会主义现实主义的代表作，如农村题材的《静静的顿河》、《被开垦的处女地》等。

面对社会主义现实主义这一被设定为“中国文学发展道路”的“原则”[30]，赵树理和柳青的反应显然不同。柳青凭借他更多来自19世纪西欧、俄国，以及中国新文学的素养，由衷地意识到和这一“原则”存在的差距。他诚恳检讨自己“太醉心于早已过时的旧现实主义的人物刻画和场面描写，反而使作品没有获得足够的力量” [31]。他下定决心，如萧洛霍夫20年代离开莫斯科定居顿河乡村那样，在陕西长安县长期安家，开始了他走向四卷本（《静静的顿河》也是四卷本）的《创业史》道路。经过将近十年的栉风沐雨、砥砺前行，1960年第一卷面世好评如潮：“深刻而完整地反映了我国广大农民的历史命运和生活道路”，“真实地记录了我国广大农村在土地改革和消灭封建所有制之后的一场无比深刻、无比尖锐的社会主义革命运动”（冯牧）[32]；“对于生活的反映，有其独到的深度”（李希凡）[33]；《创业史》四卷全部出版后，“能成为中国农村伟大的社会主义革命史的一块艺术丰碑，使这一代和后代的人民知道我们这个伟大的时代彻底消灭几千年遗留下来的私有制所经历的艰巨的历史过程，看到英雄的劳动人民在党的领导下如何艰巨地创造社会主义、共产主义的大业的历史道路”（姚文元）[34]……历史概括、史诗性、远景、英雄典型创造——使用的是标准的衡鉴社会主义现实主义文学的标尺。

赵树理也反省自己“过分强调了针对一时一地的问题，忽略了塑造正面人物” [35]，不过后来的作品，如《三里湾》以至60年代的那些短篇，这个问题并未得到真正改变。他后来的多篇创作谈[36]，仍一再申明他的写作动机、展开方式和试图达到的效应，都基于他“一时一地”生活、工作需要解决的具体问题，立足于他的亲身体验。他和柳青在这方面的不同，1962年大连会议上胡采做过分析。会上，当大多数人（邵荃麟、茅盾、侯金镜、李准、康濯、陈笑雨、西戎、束为、方冰……）都在热烈赞扬赵树理的生活态度和创作的时候，孤立无援 [37] 的胡采坚持批评赵树理：

……问题是要对这复杂的生活，做出正确的评价……（有的作家）脑子里太多的是生活里原来的东西，消极的东西，而没有跳出来。一定要跳出来，改造，选择。因此我觉得（有的作品）把生活看得太实了，浪漫主义少了些。《实干家潘永福》是很朴素的，但老赵我还是觉得太实了些，甚至《套不住的手》，五百年前农民也是如此。今天的劳动人民有什么新的精神面貌，揭示得不够。……看问题，也不应是从自己亲身感受的角度看，应看到宽广些，这些，对生活的评价就全面些。

不能说胡采是在代表陕西作家发言，不过，他的看法确实体现了柳青、杜鹏程、王汶石的文学观。这次座谈会发生的争论，可以看作是当代“人民文艺”内部不同取向之间的冲突。[38] 胡采的归纳大致没错。依照社会主义现实主义典型化的原则，赵树理确实站的不够高，看的不够广，缺少“浪漫主义”，在具有宏大视野的人眼里是过于执着生活中的“细枝末节”。傅雷曾好意地说《三里湾》“大大小小、琐琐碎碎的情节，既不显得有心为题材做说明，也不以卖弄技巧为能事”[39]；张颐武说《张来兴》、《互作鉴定》对劳动神圣的赞美，并非诗化、浪漫化，“而是反复书写其平淡无奇甚至单调的特征”[40]。赵树理在大连会议上的发言，也多是60年代初困难时期乡村的日常生活，农民的心绪，他们的柴米油盐：

日子愈过愈困难。过年，洋火买不上。一个县城，十味药，十有八成买不到，当归也买不到。

（年底）分了钱，只能买包花椒面，人把日子过成这样，就没有情绪生产。
60年过年，是二两红糖，四两海带，几个门窗分几张纸，一户半斤煤油，两包洋火，有的农民因为半斤煤油闹分家。农民是觉得所有生产资料入了社，没钱就向社里要。说你账上没钱了，他不管。过去中农户有时能省也省一点，现在不了，也不省，说用就用，没有就借，就成超支户，几年也还不清。劳力少的，本来要省点，现在他就不了。别人买什么，他也买什么。

过去农民打算十年，一辈子总有个打算，现在不知道打算。只能原则上说，也不解决问题。

未能做到更亲近社会主义现实主义，对赵树理来说，或许是不能（能力所限）。让素养、爱好、文学社会责任的理解上更接近民间戏曲、说书，不那么醉心“主题提炼”[41]、升华的朴素的赵树理，归并入西欧、俄国现实主义文学（社会主义现实主义是它的延伸）轨道，那是强人所难。但或许是不愿：他并不觉得自己的道路就是“落后”的，而且在“亲身感受”的农民“琐琐碎碎”的切身问题面前，无法做到视而不见，身轻如燕地“跳出来”。
1951年，孙楷第写有《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》[42]的文章， 概述中国“白话短篇小说”自唐至明演变的三个阶段，即“转变”（唐朝最盛）、“说话”（宋朝最盛）和“短篇小说”（明末最盛）。认为中国“短篇小说”出于“说话”，“说话”又出于“转变”。然后他说，

明朝人用说白念诵形式用宣讲口气作的短篇小说，在五四新文学运动时代，已经被人摒弃，以为这种小说不足道，要向西洋人学习。现在的文艺理论，是尊重民族形式，是批判地接受文学遗产。因而对明末短篇小说的看法，也和五四时代不同，认为这也是民族形式，这也是可批判接受的遗产之一。这种看法是进步的。我想，作短篇小说，用明朝的形式也好，用明朝的形式加以变通也好，可以不必过拘。而明朝人作短篇小说的艺术精神，却值得我们注意。因为，他们作短篇小说，的确是将自己化身为艺人，面向大众说话，而不是坐在屋里自己说自己话。所以，我觉得这一点，也可以供热心作短篇小说的同志们参考。

孙楷第的观点，能让人想起竹内好的《新颖的赵树理文学》。竹内好说，赵树理“有意识地试图从现代文学中超脱出来。这种方法就是以回到中世纪文学作为媒介。就作者与读者的关系而言，中世纪文学是处于未分化的状态。由于这种未分化的状态是有意识地造成的，所以，他就能以此为媒介，成功地超越了现代文学。”孙楷第的意思自然不尽相同，但是，将“中世纪文学作为媒介”这一点上，想法也有相似的地方。《新颖的赵树理文学》写于1953年，翻译到中国并被大量征引，却是80、特别是90年代之后的事情[43]。即使竹内好的论述50年代就得到译介，即使那时就有“反现代的现代性”的说法，就有人敢于挑战“典型环境的典型人物”的经典论述，宣称“不要特殊环境特殊人物；不要材料太多；不要语言的风格化；不要独特性”[44]——那也无济于事。诚如贺桂梅所言，50年代日本学者关于赵树理小说的争论中，洲之内彻认为以心理主义、人物分析为基本创作方法的“西化”，是文学现代化的“宿命”，而竹内好关注的是现代化内部的不同层次，它们的差异，即认为赵树理那样的以“中世纪文学”为“媒介”，有可能超越这个“宿命”而产生“非西方”的东西。[45] 就五六十年代中国文坛状况而言，不要说竹内好这一超越“现代文学”的设想，就是孙楷第的可以作为注意的一个方面的提议，在“尊重民族形式”的50年代也难以被认真看待、讨论。

解放区文艺家离开乡村进城之后，普遍的趋向是告别“游击作风”，以苏联作为榜样朝向正规化、精英化，是总体趋势。五四以来急迫走向的“世界文学”，在当代，指的就是19世纪现实主义和它的延伸线上“更高级别”的社会主义现实主义。五六十年代，以至“文革”期间，权威地位的文学家、文化人——周扬、丁玲、冯雪峰、胡乔木、夏衍、邵荃麟，以至“文革”间掌权的江青，无一不是为19世纪西欧、俄国现实主义文学所惠泽、浸染。当年冯雪峰说，五四以来新文学“在许多方面，它确实是‘外国化’了；但实质上，这正是中国文学在中国革命的要求与推动以及世界进步文学的影响之下的现代化”[46] ——这是当年文学界普遍的看法。在这样的情境下，所谓东、西总布胡同之争[47]，以“中世纪文学”为“媒介”的赵树理等“土包子”们，显然处于下风，属于文艺界的“弱势群体”。也就是说，不是赵树理，倒是明显“外国化”的柳青等的创作才会被看作是“新颖”的文学。今天，洲之内彻的“宿命”论可能大家不怎么喜欢，却说出了内在的，在当年难以找到出路的矛盾：超越个人心理主义的“新文学”的“概念之所以暧昧”，其原因就在于“一方面想从封建制度下追求人的解放，同时另一方面又企图否定个人主义。”

注释

[1] 自1947年到1950年，收入周扬、郭沫若、茅盾、力群、荒煤、李大章、冯牧、塞风等的文章的《论赵树理的创作》，有冀鲁豫书店1947年7月版，华北新华书店1947年9月版，华中新华书店1948年版，东北新华书店1949年5月版，苏南新华书店1949年6月版，中南新华书店1950年4月版等各种版本。各版篇目有所调整。
[2] 中国人民文艺丛书编委会编辑，于1949年5月起陆续出版，周扬主持，参加编辑有柯仲平、陈涌、康濯、赵树理等。收入1942年延安文艺座谈会后根据地和解放区的优秀文艺作品。
[3] 茅盾主编，叶圣陶、丁玲、杨晦等为编委。开明书店1951年出版，第一辑为“已故作家”，计有鲁迅、瞿秋白、郁达夫、闻一多、朱自清、许地山、蒋光慈、王鲁彦、柔石、胡也频、洪灵菲、殷夫。第二辑健在住家有郭沫若、茅盾、叶圣陶、丁玲、田汉、巴金、老舍、洪深、艾青、张天翼、曹禺、赵树理。
[4] 见开明书店1951年《新文学选集》各卷的《编辑凡例》。
[5] 《山西文学》1950年5月创刊，中间一度停刊，1956年10月与《太原画报》合并，改名《火花》至1966年6月停刊。
[6] 1948年12月21日《人民日报》发表了《〈邪不压正〉读后感》（党自强）、《读〈邪不压正〉后的感想与建议》（韩北生）的观点相左的文章。1949年1月16日《人民日报》用了一个版篇幅刊登耿西、而东、乔雨舟、王青对《邪不压正》的讨论。
[7] 竹可羽《评〈邪不压正〉和〈传家宝〉》，《人民日报》1950年1月15日；《再谈谈“关于〈邪不压正〉》，《人民日报》1950年2月25日。
[8] 赵树理《〈金锁〉发表前后》，《文艺报》1950年第2卷第2期，《对〈金锁〉问题的再检讨》，《文艺报》1950年第2卷第8期。这两篇检讨文章也同时刊于《说说唱唱》。
[9] 许多评论文章属于介绍性质的，另外，由于《三里湾》很快被评剧、豫剧、湖南花鼓戏等多种剧中改编，不少评论文章是讨论戏剧《三里湾》的成败得失。比较重要的小说《三里湾》的评论文章，是俞林《〈三里湾〉读后》（《人民文学》1955年7月）、王愚《谈〈三里湾〉中的人物描写》（《文艺月报》1955年9月）、康濯《读赵树理的〈三里湾〉》（《文艺报》1955年第20期）、傅雷《评〈三里湾〉》（《文艺月报》1956年7月）、巴人《〈三里湾〉读后感——为〈中苏友好报〉而作》，（《遵命集》，北京出版社1957年版）等。
[10] 周扬1962年2月在中国作协第二次理事会会议上的报告。
[11] 刊于《文艺报》1959年年第7期。
[12] 《文艺报》1959年第10期。细言（王西彦）在文章末尾说，针对那时批评出现的轻率粗暴的风气，对《青春之歌》的讨论是一场《青春之歌》的“保卫战”，在关于赵树理小说的这次讨论中，“我愿意”“充当一名保卫‘锻炼锻炼’的战士”。
[13] 在1958到1959年的批判巴金、郑振铎等的运动中，周扬和中国作协的高层虽然没有正式表态，事实上并不赞同。据严家炎回忆，1958年邵荃麟等来北大组织编写文艺两条道路斗争资料的时候，曾发脾气地说：“姚文元怎么就那么胆大妄为啊，竟然批起巴金来！”还说：“巴金现在正在国外，开亚非作家会议，做团结亚非作家的工作，国内却批判起他来了，这叫什么话！”邵荃麟又气愤地说：“太不应该了，事先也不请示，根本不向作家协会报告，自己就在外面发这种批判文章。”见贺桂梅《从“春华”到“秋实”——严家炎教授访谈录》，《文艺研究》2009年第6期。我和同学组成的小组，1958年为巴金作品讨论曾经在中宣部访问过文艺处处长的林默涵，他转达了周扬对国内批判郑振铎的忧虑和不满。当时郑振铎率团出国访问因飞机失事罹难。
[14] 康濯《试论近年间的短篇小说》，《文学评论》1962年第5期。
[15] 刊于《延河》1958年第4期名为《咬透铁锹》，1959年11月陕西东风文艺出版社单行本名为《狠透铁》。
[16] 指毛泽东1958年提出的“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作原则。
[17] 据《陕西日报》1978年1月31日《“创业史”第一部评论综述》，我在《当代中国文学的艺术问题》中转引这个材料，见《当代中国文学的艺术问题》第23页，北京大学出版社1986年。
[18] 1959年由于庐山会议彭德怀被定为“右倾机会主义分子”受到批判、排斥，牵连了杜鹏程的《保卫延安》，被作为禁书销毁，这是另一回事。
[19] 《文艺报》编辑部《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》，《文艺报》1964年第8、9期合刊。
[20] 由于一段时间《人民日报》的暧昧态度，《光明日报》在“文革”初期扮演了重要的角色。
[21] “人民作家”是四十年代后期开始对赵树理的称号。见塞风《人民作家赵树理》（1948年9月，第1卷第2期《生活杂志》）。该文收入郭沫若等著《论赵树理创作》（苏南新华书店1948年9月版）。这一称号，后来多次出现在论赵树理创作的文章中。
[22] 1967年以新北大公社文艺批判战斗团《文艺批判》刊名出版，1968年3月改刊《文化批判》。1968年10月军工宣队进驻北大后停刊。
[23] 这里借用李国华《农民说理的世界》的一些观点。《农民说理的世界——赵树理小说的形式与政治》，上海书店出版社2016年5月版。
[24] 关于赵树理在文革中被批判和他试图“说理”、摆事实辩论，和被迫做检查的情况，苟有富《赵树理在文革中》一文有详细叙述，可参看。见《长治学院学报》第23卷第6期，2006年12月出版。
[25] 《创业史》刚出版，姚文元就写了《中国农村的社会主义革命史——读〈创业史〉》（《文艺报》1960年17、18期）的文章，接着又发表了《从阿Q到梁生宝——从文学作品中的人物看中国农民的历史道路》（《上海文学》1961年第1期）。批判“写‘中间人物’论”时，他相继发表《使社会主义蜕化变质的理论——提倡写“中间人物”的反动实质》（《解放日报》1964年12月14日）、《驳“写普通人”——对于一种“写中间人物”论点的批判》（《萌芽》1964年第4期）。
据柳青《柳青传》（刘可风）中的讲述，“文革”开始后，陕西作协针对柳青的大字报不多，随后也成了黑作家，走资派，被强制劳动，挨打，抄家、游街。后来经“造反派”调查，结论是柳青在长安县14年“整体是比较好的”，能深入农村，与贫下中农相结合，沿着毛主席的“文艺为工农兵服务”的方向做了不少探索。1967年9月30日宣告“解放”。“文革”初期曾是北京地质学院造反派“东方红”成员的柳青儿子刘长风，曾见过江青女儿李纳。李纳问他对父亲看法，柳长风说，“《创业史》不是毒草，我父亲是按照毛主席在延安文艺座谈会上讲话的精神，认真走着和工农兵相结合的道路。”“那人点点头：‘你应该有这样的认识。’”《柳青传》还说，“大约1967年年中，有人给了柳青一张小报，上面登了江青的一个讲话，提到柳青说她曾经让柳青参加小说《铜墙铁壁》改编电影的工作，柳青不同意。江青发表讲话很频繁，大部分是说某某人怎么不好，如何罪大恶极，多少人因为她的讲话下了‘地狱’。但这个讲话，对柳青充满善意。”《柳青传》说，柳青对此很警惕，认为“这是在给我招呼，让我上她的船”。参见《柳青传》第267页，第283-285页，人民文学出版社2016年1月版。
[26] 竹可羽（1919—1990），浙江嵊县人。1938年参加革命，三四十年代在桂林、重庆等地从事文化教育工作。新中国成立后先后任职于中共中央华北局宣传部出版科、《新观察》、《文艺报》编辑部等单位。50年代前期在《文汇报》、《人民日报》、《人民文学》等报刊发表多篇评论文章。出版有《论文学与现实的关系》（作家出版社1957年版）。反右运动后期受到批判，下放河北怀安乡。后主要在当地从事围棋推广工作。
[27] 虽说这一理论（或创作原则）在30年代就已经引进，但50年代初对许多作家和批评家来说，仍是陌生的理论。鉴于这个情况，中国文协（中国作协前身）在1953年4月，组织在京作家、批评家40多人学习社会主义现实主义。
[28] 《再谈谈〈关于《邪不压正》〉》，《人民日报》1950年2月25日。
[29] 赵树理《回忆历史，认识自己》，见《赵树理文集》第四卷第1830页，工人出版社1980年。
[30]周扬《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，苏联《旗帜》1952年12月号，《人民日报》1953年1953年1月11日转载。
[31] 柳青《毛泽东思想教导我》，《人民日报》1951年8月10日。
[32] 冯牧《初读“创业史”》，《文艺报》1960年第1期。
[33] 李希凡《漫谈“创业史”的思想和艺术》，《文艺报》1960年第17、18期。
[34] 这一高度评价，延伸到“文革”结后一段时间：“它反映农村生活的广阔程度，简直是无以伦比的”（阎纲《“创业史”艺术谈——在“对立”中刻划人物》，《上海文学》1978年第7期），“它的成就远远超过其他同类题材的作品”（《中国当代文学史初稿》，教育部委托编写，由北京师范大学中文系等十几所院校参与的《中国当代文学史初稿》，人民文学出版社1981年。）
[35] 同注28。
[36] 如《“三里湾”写作前后》、《我在创作中的一点体会》、《与读者谈“三里湾”》等。
[37] 胡采和下面引述的赵树理发言，参见洪子诚《材料与注释》中有关大连会议的部分。
[38] 在会议上，胡采的观点显得孤立，并和其他作家发生争论。座谈会组织者侯金镜（《文艺报》副主编）在“文革”间写的“交代材料”有这样的说明：“胡采在会上对赵树理的作品提出批评，说他的作品‘太实’（没有理想），又批评了《套不住的手》没有社会主义气息。赵树理听了大不高兴。接着有好几个发言驳了胡采，我也为赵辩护；针对胡采，说赵树理的作品‘思想性强’，‘战斗性鲜明’。胡采在会上赞扬了孙峻青的作品，引起方冰的发言，说英雄人物写得‘好像吹猪似的，刮毛，把缺点都刮掉，洗得很漂亮，但不是活猪’等等。我说，有些作品描写新事物，但是‘没有生命力’，因为没有更深刻反映了矛盾。这也是针对胡采的。胡采反映大跃进初期有些作品有缺点原因是‘客观主义’，‘自然主义’。我就说这是‘现实主义’不够，在作品中‘塞进作者的主观的东西’。”参见洪子诚《材料与注释》，北京大学出版社2016年。方冰说嘲讽的峻青作品，指他的《山鹰》等短篇小说。
[39] 傅雷《评“三里湾”》，《文艺月报》（上海）1956年第7期。
[40] 张颐武《从现代性到后现代性》第207—209页，广西教育出版社1997年。
[41] 王汶石在1961年《漫谈构思》（《延河》1961年第1期，《人民日报》随后转载）中说，写作和艺术构思中，“主题提炼”是“中心环节，中枢神经”，有了明确的主题就有了心脏，有了主题思想照耀，所有生活现象，一切细节，都向着主题的观点靠拢。
[42] 刊于《文艺报》4卷3期，1951你5月出版。孙楷第（1898-1986）字子书，中国古典小说、戏曲文学研究家、敦煌学家、目录学家。著有《元曲家考略》、《也是国古今杂剧考》、《傀儡戏考原》《中国通俗小说书目》、《日本东京所见小说书目》、《沧州集》等。
[43] 原载日本《文学》第21卷9期，岩波书店1953年版。迟至80年代初才有中译（晓浩译，严绍璗校定），译文收入黄修己编《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社（太原）1985年版。
[44] 王安忆在1990年代后期关于小说写作的一个说法。她自然不是要制定新的“定律”，大体上是在说明自己的小说观。
[45] 参见贺桂梅《赵树理文学的现代性问题》，见唐小兵编《再解读——大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版。
[46] 冯雪峰《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年14、15、17、19、20连载。
[47] 参见邢小群《丁玲与文学研究所的兴衰》，山东画报出版社2003年版。苏春生:《从通俗化研究会到大众文艺创作研究会——兼及东西总布胡同之争》,《现代文学研究丛刊》2003年第2期。

http://mp.weixin.qq.com/s/DGda3NuUH6AEAAhu6UO6yg[sub][/sub][sup][/sup][strike][/strike]