饶曙光：钟惦棐与中国电影十思

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钟惦棐与中国电影十思（转饶曙光先生的精彩文章）
鸿爪 发布于： 2011-08-09 16:19
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　钟阿城先生在祭奠父亲钟惦棐的时候曾经这样感慨：父亲的像前无以祭，惟有《电影的锣鼓》、《陆沉集》、《起搏书》、《电影策》这几本他的心血文字。确实，钟惦棐先生的著作并不多，但就是上面几本约１２０万字的东西，是钟惦棐先生留给我们后人的一笔珍贵的电影文化遗产。可以毫不夸张的说，钟惦棐先生对中国电影思考的深度和广度都超越了他的同时代人，无论是对于我们总结中国电影发展的历史经验，还是对于促进中国电影的繁荣发展，都有着不可低估的理论价值乃至指导意义。
一、钟惦棐与“工农兵电影”
　　　１、众所周知，新中国关于电影的第一场论争就涉及到“文艺为工农兵服务”这一影响和贯穿新中国电发展始终的重大问题。事情起因于史东山的几篇文章。他从香港到北京后，先后在《人民日报》上发表了《关于今后一个时期内电影的主题和工作的据点》、《目前电影艺术的做法》，并在《大公报》上发表了《中国电影的方向》，就新中国电影的服务对象、表现对象（也就是题材范围）、表现形式以及其艺术样式和手法等等提出他的看法。事实上，自从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，“文艺为工农兵服务”就已经成为了至高无上的不二法则。史东山明确指出：“上海同人对今后创作方向十分拘谨”，即“大家把毛主席当初在延安针对着当时的情况所指示的原则机械地理解了”。不久，上海的《文汇报》开展了“要不要写小资产阶级”的讨论。史东山在上海影剧协会上发言，主张对毛主席的《讲话》应给予“发展”和“扩大”的理解，并且认为文艺表现中国革命的四大革命动力（无产阶级、农民阶级、民族资产阶级、小资产阶级）就是毛泽东的文艺方向。很快，史东山受到了猛烈的批评。
　　　２、当时担任电影局局长的袁牧之先生提出了“工农兵电影”的口号。他一方面提倡以“工农兵电影”为主导，号召“用工农兵电影争取小市民观众”，“发行先到基本观众去，宣传先从基本观众来”，一方面又要求电影工作者“不做市民观众俘虏”，“要绝对防止为争取小市民观众而在作品中注入小资产阶级的思想感情”。
　　　３、钟惦棐先生对那种将“为工农兵服务”与“工农兵电影”等同起来的指导思想提出尖锐的批评，认为这种机械、狭隘的观点，无异于让“工人看机器、农民看种地、土兵看打仗、干部看办公”。钟惦棐先生指出：“为什么，文艺为工农兵服务的方针明确了，工农兵及一般劳动人民的生活水平也有了显著的提高，而国产影片的观众却如此不景气！这是否就同时暴露了两个问题：一、电影是一百个愿意为工农兵服务，而观众却很少，这被服务的“工农兵”对象，岂不成了抽象？二、电影为工农兵服务，是否就意味着在题材的比重上尽量地描写工农兵，甚至所谓“工农兵电影”！…………绝不可以把电影为工农兵服务理解为“工农兵电影”。
　　“工农兵电影”，至今还是件“事出有因，查无实据”的事情，而其含义又是十分暖昧。它可以解释做电影为工农兵服务，也可以解释做电影只能描写工农兵。但按其实践效果检验，它的教条主义和宗派主义的性质是明显的。其所以是教条主义的，便在于它把党提出“文艺为工农兵服务”的正确指示僵化了。”“现在有许多人吵嚷着我国的电影水平不高，缺乏自己的民族风格，殊不知，它的两条重要的根子，一个从指导思想上看，是由于它用”工农兵电影“的口号，使电影艺术和丰富的现实生活隔绝起来；一个用传统虚无主义的观点，把现在和过去隔绝起来。”钟惦棐：《论电影指导思想中的几个问题》，《钟惦棐文集》，上，第３７２－３７３页，华夏出版社１９９４年版。
二、钟惦棐与中国电影传统
　　　１、罗艺军先生曾经指出：“17年是强化电影为政治服务的年代。50年代前期，中国的外交路线是向苏联一边倒。抗美援朝战争的爆发，使这种趋向进一步加强。电影思想战线上的一项严重的政治任务，是要抵制好莱坞电影并清除好莱坞电影曾经在中国产生的巨大影响。大量译制苏联电影供应中国电影市场，组建一支主要介绍苏联电影理论的翻译队伍，正是为了贯彻这样一条政治路线。”（罗艺军《世纪影事回眸》，湖北人民出版社2005年版，第290页。）对苏联电影，钟惦棐先生一开始也是不遗余力的推崇的。他在一篇写于1950年的文章中这样说：“近月来，首都的工人、学生、市民们奔走相告，把《攻克柏林》的上演，认为这是我们政治与文化生活中的一桩重大的事情。……一年多来，中国人民逐渐从含有砒霜与柯罗彷的美英影片及国民党统治时代的一部分消极影片中摆脱出来，改变了自己的爱好和趣味。《攻克柏林》在北京上演一月以来，拥有二十八万观众。这不是偶然的事。随着千百万人民的觉醒，对新的精神食粮的需要急速增加。而苏联影片和解放后的中国新影片，恰好是对我们艺术地展示了新的理想、新的性格、情操、道德与伦理。”钟惦棐：《《攻克柏林》：智慧与艺术的海洋》，载《钟惦棐文集》上，华夏出版社1994年版，第72页。）
　　２、钟惦棐先生1956年在“敲”《电影的锣鼓》之前写了一篇当年未公开发表的文章《论电影指导思想中的几个问题》，其中一节专门提出电影传统问题。他抨击的第一点是在电影局主持下“销毁了大量的解放以前的旧影片，其中包括明星公司早年拍的影片《孤儿救祖记》”；他指出，“不重视自己影片的民族风格，盲目地学习苏联”，“关于中国电影历史的研究整理工作，几年来无人过问。对中国电影艺术家们在创作实践中的经验，未予认真的总结。几年来除了翻译苏联的文章，在我国的电影理论建设上，可以说还是一张白纸”。
　　３、钟惦棐先生强调：“我们要求知道各国电影的历史，更要求知道中国电影的历史；我们要求关于美学的基本知识，也要求在这方面就某些问题作深入研究的著作；我们要求学习苏联电影的经验，也要求学习各国电影的先进经验。中国电影历史的资料汇编和经过研究的著作以及电影前辈们的回忆录等等，应该组织编写和出版。我们一些有名的电影导演、演员和摄影师们的工作经验，以及电影技术和制片管理的经验总结，也都应该有计划地整理出版。”（原载《中国电影》１９５６年第１期，《钟惦棐文集》，上，第３１４页，华夏出版社１９９４年版。
“中国人民电影应该从什么时候算起？有人说应该从１９４９年中华人民共和国成立的时候算起；有人则主张应该远一些，从１９４７年东北电影制片厂在兴山的时候算起；有人则主张应该更远一些，从延安时期算起。这样的争论意味着：不承认解放区以外的即国统区时期的电影。认为这些电影都是”小资产阶级的”。都是“消极片”。钟惦棐：《论电影指导思想中的几个问题》，《钟惦棐文集》，上，第３６６页，华夏出版社１９９４年版。
“现在有许多人吵嚷着我国的电影水平不高，缺乏自己的民族风格，殊不知，它的两条重要的根子，一个从指导思想上看，是由于它用”工农兵电影“的口号，使电影艺术和丰富的现实生活隔绝起来；一个用传统虚无主义的观点，把现在和过去隔绝起来。”钟惦棐：《论电影指导思想中的几个问题》，《钟惦棐文集》，上，第３７２－３７３页，华夏出版社１９９４年版。
“当五十年代初的‘文华’、‘昆仑’这样的影片出现在我们面前的时候，文化行政当局觉得有些看不顺眼，而又偶尔发出赞叹，其中包含着历史因素、心理因素和审美意识等多方面的情形，都是复杂的。”钟惦棐《和《黄土地》对话》，载《钟惦棐文集》下，华夏出版社1994年版，第625页。
1981年，钟惦棐先生再次强调：“为了了解西方电影发展的历史和某些趋势，借鉴不是可有可无的，而是必需的，搞‘罐头电影’是绝对愚蠢的。但是一个国家的电影如果不是植根在自己的土壤上，而是削足适履地使自己就范于他人，这肯定是不足取的。”(《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》）
三、钟惦棐：现实主义及其电影真实观
　　　１、自从社会主义现实主义或革命现实主义问世，就将以往的现实主义作品前面冠以“批判”二字，以示与社会主义现实主义或革命现实主义有区别。不可否认，正是因为在现实主义前面加上了“社会主义”或“革命”，造成了很多认识上的混淆和误区。在中国，现实主义从一开始就不是个单纯的艺术问题、美学问题，而是一个社会性问题、政治性问题。事实上，现实主义是被高度政治化的，因此也是一个高度敏感的话题。
　　２、钟惦棐对拒绝任何社会批判精神的“现实主义”提出了质疑。他认为：“凡是现实性，都有局限性”。“人类社会的理想，到人类理想的社会，至今，没有一个完全成功的模式”(《现实主义要深化》)。“文艺的现实主义，曾冠以“社会主义”或“革命”之名，并请来“浪漫主义”相随伴。这表明主事者看出了现实事物的局限性，却又不肯照它的本来面貌作文章。十年浩劫，人人在骂，却忽视引入这出闹剧来的乃是一场中国式的正剧。中国如没有一场把神还原为人的政治改革，则历史两千年的“金缕玉衣”就会再次发出它随同入殓的臭味。(《谢晋电影十思》)
　　３、与现实主义问题密切相关的问题是所谓“歌颂”与“暴露”。吴迪先生把钟惦棐先生视为“暴露派”。事实上，钟惦棐先生尊重的生活本身的辩证法。“但文学现实主义既以现实生活为出发点，并且被视为一种创作方法，那么，它的歌颂或者暴露，都不是以作家个人的好恶为转移，而是根植于社会生活之中。”
（钟惦棐：《论中国今日的新托尔斯泰主义》，《钟惦棐文集》上，第４５２页，华夏出版社１９９４年版。）“因此关于歌颂与暴露的问题，乍看是两个，实际是一个，都是表示电影艺术家立场的东西。应歌颂的你批判它，和应批判的你歌颂它一样，都不对，群众也不会买账。”（钟惦棐：《电影民主》，《钟惦棐文集》上，５０６页，华夏出版社１９９４年版。）
　　４、纵观钟惦棐先生的电影批评，现实主义是钟惦棐电影观的核心。“现实主义是唯一的康庄大道。”讨论钟惦棐先生的所有电影批评，如果不把它与钟惦棐的现实主义电影观连系起来，就不会得出正确的结论。同样，现实主义以及在现实主义精神照耀下所追求的真实，也是钟惦棐电影美学观的核心。“什么是我们所要倡导的电影美学？这就是从生活出发，并尊重生活的真实，把它视为美学原则的出发点。”（钟惦棐：《《花枝俏》随想》，载《钟惦棐文集》下，第４１页。）
四、钟惦棐与人物塑造
　　　１、人物塑造无疑是现实主义的重中之重，也是钟惦棐电影批评最为重视的问题。影片《南征北战》对于我们今天的观众可以说是经典中的经典。而当年，钟惦棐正是从人物塑造入手对影片《南征北战》进行了深入分析。在《电影〈南征北战〉所达到的和没有达到的方面》一文中，钟惦棐重点对人物形象塑造问题阐述了他对社会主义现实主义基本精神的理解：“艺术家应该忠实地告诉人民，现实是怎么样和它应该是怎么样。如果只说现实‘是怎么样’，这就是旧的现实主义，这种现实主义对于引导人们正确地认识世界和改造世界是缺少热情的，因而不是我们今天所需要的。但是如果不去描写现实‘是怎么样’，而是急忙于指手画脚地告诉人民这个应该怎么样，那个应该怎么样，这就必然会产生艺术创作上的公式化和概念化。” 而这部影片所达到的方面：就在于“在中下级干部及战士中，接触到了几个人物的内心思想活动”；“在写敌人方面不是沿用一般的所谓‘漫画式’的手法，而是严格地按照现实主义的创作方法处理的。因而它的描写是真实可信的。”同时，影片没有达到的方面，是还缺少作为故事片的“一些最必要的东西，这就是故事的情节和情节所必需的真实人物的思想活动”。影片在刻画正面人物方面不能令人满意：片中的我方师长演技流露出做作的痕迹，“老干部”的形象侧重在外型的模仿；群众和中下级干部印象浅淡，难以给人在精神状态上以深刻的影响。钟惦棐最后总结道：“因为《南征北战》侧重于从军事方面去说明战略思想，却没有艺术地动人地去表现关系于这一战略思想得以最后实现的人，因而它就没有戏。”
　　　２、关于人物形象塑造问题，钟惦棐就影片《董存瑞》写了三篇评论：《千呼万唤——出来了》、《一个真正的战士——初谈影片〈董存瑞〉》、《真实与完满的典型——再谈影片〈董存瑞〉》。在三篇评论中，钟惦棐先生强调《董存瑞》的成功在于让观众感受到了董存瑞这样一个人物的真实存在；“重新恢复了多年来在电影美学上所已经遗忘了的课题”，通过对人物行动和心灵的高度真实地关注摄取了“足以表征一个时代的乡村小伙子的全部心情”；董存瑞作为一个“普通人的伟大形象”，是真实的，也是完满的。“社会主义现实主义所要求的，难道不正是这个？社会主义现实主义的力量，难道不正在这里？《董存瑞》的成就，难道不正是我们近年来在实践高尔基所谓的‘文学就是人学’这一重要指示的重大成果！”
　　　３、作为应该从延安来的艺术家，钟惦棐先生十分强调创造新英雄人物的重要性。他写道：“‘十年树木，百年树人’这样的话，对电影来说，正是非常合适的比喻。十年能塑造出共产主义的一代新人，从董存瑞、琼花这样一直排下去，形成一个足以在人们记忆中的‘凌烟阁’，电影作为文艺的一翼，它的功绩，便将永垂不朽。”十七年电影的最大成就，就在于塑造了众多生动鲜明的英雄人物形象。
　　　４、、遗憾的是，随着对完美无缺和理想化的英雄人物的追求脱离生活真实的基本原则并逐渐成为一种固定的标准和僵化的模式，最终演化为文革中的“三突出”。因此，新时期之初，钟惦棐先生写了著名的《电影文学断想》一文，将“文革”时期的电影，概括为“人的焦点在发虚”。电影背离了“人学”这个艺术的基本起点和终点，遑论什么现实主义?何以会造成概念化、公式主义流行?过去往往归咎于作家艺术家未深入生活，实际上并非如此。这些作品的确是在生活土壤里生长的，却不约而同地按照同一图纸进行艺术构思和艺术加工。问题关键在于电影指导思想。追求政治上的急功近利，背离艺术自身规律，既漠视人民群众健康的文化娱乐的需求，又忽视人民群众科学文化素质，包括审美素质的提高。解救之道，就是电影要回归真正的现实主义的道路，塑造真实而丰满的人物形象。
五、钟惦棐与电影体制、电影审查
　　　１、1950年出品的《荣誉属于谁》和《内蒙春光》相继受到批评。为避免类似情况发生，经周恩来提议，1950年7月成立了文化部电影指导委员会，目的是“对推进电影事业，及国营厂的电影剧本、故事梗概、制片和发行计划及私营电影企业的影片提出意见，并会同文化部共同审查和评议”。（《提高国产影片的思想艺术水平，文化部成立电影指导委员会》，载《人民日报》1950年7月12日，转引自胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5页，中国广播电视出版社1995年版。该委员会的任务是‘对有关推进电影事业，及国营厂的电影剧本、故事梗概、制片和发行计划及私营电影企业的影片提出意见，并会同文化部共同审查和评议。’”（陈荒煤主编《当代中国电影》上，第70页）钟惦棐先生对该委员会的评价是：“当1951年文化部门成立电影指导委员会时期，领导力量比任何时候都强大，但结果，却是全年没有一部故事影片！”
　　２、1953年国民经济第一个“五年计划”开始实施，电影界参照苏联模式，逐步形成了“高度集中，按计划生产，统购统销”的电影生产与管理体制。实际上，这是一个高度一体化、一元化、政治化的电影生产与管理体制。更严重的是，在这样一个高度一体化、一元化、政治化的电影生产与管理体制下，简单化、官僚化倾向十分突出，造成了电影生产和创作的诸多不畅。1956年上海《文汇报》开辟了“好的国产片为什么这样少?”专栏，先后发表了二十多篇文章展开讨论。钟惦棐先生时任《文艺报》编委兼艺术部主任，以《文艺报》评论员的名义发表了《电影的锣鼓》一文。文章将《文汇报》电影讨论中涉及的诸多问题归纳为两类：“一是属于电影的组织领导的，即以行政的方式领导创作，以机关的方式领导生产；一是属于电影的思想领导的，这便是中国电影的传统问题，题材褊狭问题，与所谓‘导演中心’问题。”钟惦棐先生尖锐指出：“领导电影创作最简便的方式，便是作计划，发指示，作决定和开会，而作计划最简便的方式又无过于规定题材比例：工业，10个，工农，15个，以及如此等等。……这种以行政方式领导创作的方法，完全可以使事情按部就班地进行着，而且条理井然，请示和报告的制度都进行得令人欣慰。但是最后被感光在胶片上的东西却也如请示、报告、开会一样索然。广大观众不欢迎这类国产影片，岂不是并不需要太高深的理论也可以明了的么？”钟惦棐先生得出的结论是：“国家也需要对电影事业作通盘的筹划与管理，但管理得太具体，太严，过分地强调统一规格，统一调度，则都是不适宜于电影制作的。”
　　　３、钟惦棐先生引用了列宁的话：“文学事业最不能机械地平均、标准化，少数服从多数。无可争论，在这个事业上绝对必须保证个人创造性、个人爱好的广大空间，思想和幻想、形式和内容的广大空间……”强调“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是“磨平”它。”“关心过多，也就往往变成干涉过多”。“管的人越多，对电影的成长阻碍也越大。（原载《文艺报》1956年第23期）他还指出：“我们有电影局局长、有制片厂厂长，却没有制片家。而制片家，首先是要为观众考虑的。……我以为电影厂厂长应该是名副其实的制片家。他们不仅要了解剧作家、导演、演员、摄影师、美工师及作曲家等，而且更重要的是他们了解市场。知道人民喜欢什么，需要什么，在什么时候应该上映什么影片，什么影片能够有多少观众。”钟惦棐：《论电影指导思想的几个问题》，载《钟惦棐文集》上，华夏出版社１９９４年，第３７５、３７６页。
　　　４、１９７９年，钟惦棐先生写了《对当前电影工作的十项建议》（载《文艺研究》１９７９年第４期。其中第２项，就是“改革制片体制”。他着重提出：“改革制片体制，前提是相信经过三十年同甘共苦的电影艺术家，放手让他们出主意，想办法。”在“健全电影协会”的建议中，实质上也包含了各文艺协会体制改革的基本要求。钟惦棐先生殷切希望影协“成为名副其实的电影工作者之家，使电影工 作者乐于在此汇集；应当经常举行电影方面的各种学术交流，成为电影工作者交流经验、汲取知识的场合，也成为观众与电影艺术家桥梁，举行各种形式的会见。座上客常满，杯中水不空。协会本身除了看电影方便之外，既无爵禄可营，更无权势可夺。”
六、钟惦棐与电影样式、电影类型
　　　１、在谈到中国电影传统问题时，钟惦棐先生虽然没有明确提出电影的类型问题，但谈到了电影的制片问题，叙事问题，事实上与电影类型问题相关。“关于中国电影的传统问题，甚至有人表示怀疑，有人则十分肯定。此二者，我们以为是值得继续讨论的。但退一步说，中国电影便是没有传统，那么，中国的电影工作者，从“明星”到“联华”，到“电通”，到“昆仑”、“长城”，是否也还有些比较好的经验呢？在制片，在组织创作，在编剧、导演、演员、摄影、发行等方面，是否也还有许多值得学习的东西呢？……我们的回答是肯定的。”
　　　“我国解放前的影片有一个一般性的特征，即它所叙述的故事，大体上是清清楚楚的；电影的文法也大体上是符合我国人民的习惯的，跳动得不是很大，节奏比较平稳，看起来不很吃力，因此容易一般人所接受。解放以后，我们在学习苏联电影方面有成绩，但也有缺点，成绩是使得我们的影片在思想性、艺术性上有所提高，缺点是对我们过去的影片，简单地认为是落后的，因此放弃了对它的研究、学习。”钟惦棐：《论电影指导思想中的几个问题》，《钟惦棐文集》，上，第３７３－３７４页，华夏出版社１９９４年版。
　　　２、在十七年电影批评中，钟惦棐先生是少有的几个有电影样式、电影类型意识的批评家，并从类型的角度去分析和评述电影。在《影片《智取华山》的惊险样式和它的表演艺术》一文里，钟惦棐指出影片《智取华山》“在惊险影片的样式方面，作了良好的开端。”在《怎样看电影－－致黑龙江的电影爱好者》一文里，钟惦棐谈到了观众应该怎样接受和欣赏喜剧片《赵小兰》，认为要正确地“欣赏电影艺术”，应该懂得电影的“样式”。
　　　３、进入新时期后，面对电影的商业化大潮，钟惦棐先生对电影的类型表现出了一定的困惑。钟惦棐致李连杰的信；钟惦棐评论《神秘的大佛》、《神鞭》。
七、钟惦棐与电影观众及其“票房价值”
　　　１、电影，如钟惦棐先生强调的那样，“其中最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切。”事实上，《电影的锣鼓》一文正是从电影与观众的联系入手的：“这场锣鼓，也正是从电影与观众这个点子上敲起来的。在上海，《一件提案》的上座率是9％，《上地》是20％，《春风吹到诺敏河》与《闽江橘子红》是23％，另据北京《光明日报》的报道：从1953年到今年6月，国产片共发行了一百多部，其中有70％以上没有收回成本，有的只收回成本的10％。纪录片《幸福的儿童》竟连广告费也没收回！”钟惦棐先生在文中强调：“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’。”
　　　２、“电影对观众而言，可以说服观众，却不能强迫观众。……“票房价值”不是我们的术语，而是电影制片商的术语，从本质上说，这是和我们格格不入的，我们只是在以上的意义上，借用了这个术语，而要说明的是电影和观众的关系。它的积极意义，在于帮助我们克服主观主义的制片方针，克服艺术上的平庸、粗糙。“钟惦棐：《电影民主》，《钟惦棐文集》上，５０７页，华夏出版社１９９４年版。““革命家”、“艺术家”的桂冠和供给制，使我们羞言电影在经过制作过程之后，是通过卖票和观众见面的；……我们在使用“票房价值”这个词义的时候，总是把它和人民的爱好，即影片受欢迎的程度联系在一起的。人们的电影自然要以人们的好恶为准绳，“票房价值”不过是探知其究竟的测度计。”钟惦棐：《电影进入八十年代》，《钟惦棐文集》上，５３８－５３９页，华夏出版社１９９４年版。
　　　３、“实际上，观众学所包含的内容，比‘票房价值’要广泛得多。……在电影观众学中，包含电影的票房价值，但不归结为票房价值。”钟惦棐：《话说电影观众学》，载《钟惦棐文集》下，第２７、２８页。因此，钟惦棐是反对无原则的“票房价值”的，把它称为是“庸人习气”：“庸人习气还表现在追求所谓‘票房价值’。电影作为文化商品，赢利是合理的。但它毕竟是特殊商品。如果为了利润而损害影片的内容，或在取材上以上座率为目标，这便是‘向钱看’的结果。为了‘向钱看’，便需要迎合，而迎合无论在政治上和艺术上都是创造的大敌，都须刮骨疗毒。”钟惦棐：《读新片《伤逝》和《药》并泛论电影》，载《钟惦棐文集》下，第１０９、１１０页。
八、钟惦棐与电影美学
　　　１、电影美学是钟惦棐研究中的一个重中之重，可以说是他的一个梦想。早在５０年代，他就有了写作电影美学的计划。“记得二十年前，当《电影的锣鼓》受到的是批评而不是批判的时候，我曾打定主意沉下心来，尝试着写一本电影美学，拟定了一个提纲，第一章便是探索有关电影观众的问题。”钟惦棐：《话说电影观众学》，载《钟惦棐文集》下，第２７、２８页。钟惦棐先生这样说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”
　　２、但钟惦棐先生真正有机会进行电影美学研究却是他平反后的８０年代。钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个颇有影响的“电影美学小组”，提出了“要研究电影思维”、“尊重艺术规律”、“不能用政治规律取代艺术规律”的等主张。这些主张体现了当时电影批评界和电影学者对电影艺术的一种理想的追求。其直接的理论成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。
　　　３、与前一个问题相联系，在钟惦棐先生拟定的电影美学提纲中，电影观众被放在了首要的位置。换句话说，电影观众问题是钟惦棐电影美学体系中的最核心的问题。“第一章便是探索有关电影观众的问题。后来尽管这个尝试变成了别的尝试，但观众在电影中居于很权威的地位，这个思想我一直是记住的。无论是电影创作，电影批评和电影制片，无视观众的意向，是注定行不通的。电影的出现，比之舞蹈的兴起不同，比之戏剧也不一样；它不可能象舞蹈那样自乐其乐，而比之一次戏剧演出的成本，更大得不可比拟。没有观众，在一般情况下，电影作为一种工业品的再生产，就不可能进行。
　　　４、1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇影响很大的题为《丢掉戏剧拐杖》的文章。该文的基本观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”纵观钟惦棐先生的所有电影批评，他一直呼吁并强调电影自身存在的价值和地位。早在８０年代初，钟惦棐先生就明确提出“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”１９８４年９月，在中国电影评论学会首届年会（的引言发言中，钟惦棐先生专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。
　　　５、笔者认为，钟惦棐先生虽然提出了“电影与戏剧离婚”的观点，但他从来没有反对电影的戏剧性，而是反对动不动就用戏剧手段去解决本来可以用电影手段本身可以解决的问题，甚至完全用戏剧手段代替电影手段本身。钟惦棐先生的这个思想，是针对中国电影发展的实际、尤其是中国电影主创人员的构成实际提出来的，也是经过深思熟虑的。“延安时代我们实际上没有电影。开国后，除上海外，绝大多数同志是从戏剧战线转来的。此种结合或”结婚”，对我国五十年代的电影产生了极大的作用，如《白毛女》、《中华女儿》、《钢铁战士》等，都是这种结合的辉煌成果。……为了使中国电影更加深入人心并打出国界去，我以为它首先应该从各个方面有意识的摆脱话剧的影响，以及在结构上的小说方式。这也就是我在另一个地方说的“离婚”。”钟惦棐：《“离婚”一案》，《钟惦棐文集》上，５７６页，华夏出版社１９９４年版。《“离婚”一案》发表之后，有人怀疑电影和戏剧“离婚”，是否连电影中的“戏剧性”也给“离”掉了。这一点，我却从来没有怀疑过。现实生活中的戏剧性，你反对也好，不反对也好，它都是存在的。”钟惦棐：《王贵科出殡》，《钟惦棐文集》上，５７８页，华夏出版社１９９４年版。
九、钟惦棐与谢晋电影讨论
　　１、新中国成立以来，谢晋影片所拥有的观众一直在几代导演中保持领先的地位。《牧马人》观众达到一亿三千万人次，《高山下的花环》达到一亿七千万人次，（张成珊，《论谢晋的创作风格》，《当代电影》，第59页，1989年第4期。）   均创建国以来最高水平。无疑，谢晋能赢得最大层面的观众，在于善于抓住大众的审美趣味和观赏心理。树大招风，谢晋作为中国电影的旗帜和标杆，无疑也具有巨大的理论话语空间及其无以伦比的影响力。正因为如此，1986年7月18日，上海《文汇报》副刊《影视与戏剧》发表江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》和朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》，由此开始关于谢晋电影的讨论。朱大可尖锐批评谢晋电影的“情感扩张主义”即“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”，由此“向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话”。朱大可指出，谢晋的道德神话同好莱坞有某种亲缘关系，“被无法抹擦地烙上了俗电影的印记”，是“与所谓现代意识毫无干系”的“某种经过改造了的电影儒学”。朱大可的结论是：“谢晋模式”,“现在是中国文化变革进程中的一个严重的不协和音，一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤”，因此对其“进行密码破译、重新估价和扬弃性超越，就成为某种紧迫的历史要求。”其后，该报同年8月1日刊载的李劼的《“谢晋时代”应该结束》，认为应该“向谢晋模式挑战”,因为这是一个“陈旧的模式”，是“中国电影的一种悲剧性现象”，必须对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。８０年代精英文化和意识是时代的主旋律，因此把谢晋电影作为“俗文化”、“俗电影”的进行猛烈的批判是时代的使然，也是时代的必然。问题在于，电影作为一种工业，注定了它的俗文化、大众文化的先天本质和不可更改的禀性；而恰恰是这一点，８０年代的精英批评是不予考虑的。谢晋电影批判所达到的理论高度和深度，在于对电影的工业本质和大众文化属性视而不见；反过来，谢晋电影批判最大的败笔，正在于对电影的工业本质和大众文化属性视而不见。
　　　２、1986年9月13日《文汇报》和《中国电影时报》同时发表钟惦棐的《谢晋电影十思》，作为《文汇报》开展“谢晋电影”讨论的总结，此文认为谢晋“是当时一批青年导演中第一个接受新的电影观念的人”，“是一个孜孜以求艺术与群众相结合的电影导演”，“谢晋影片的‘雅俗共赏、老少咸宜’，恰恰是他的功绩”，“谢晋电影的超前性是独特的。而其不足的：社会思想多年停滞而隐于半睡状态的不足”，“在谢晋的银幕形象中，也有引退者，但不是他主要的，主要的在于近十年的突破和从突破中表现出的局限，则是更深刻地表明解放了的思想正面临着思想的解放”,“表现了对整个社会和文艺的责任感，不应以锋芒毕露和某些不当而忽视它合理的内核。”
　　３、钟惦棐先生指出：“时代有谢晋，而谢晋无时代。”总之，钟惦棐先生对谢晋电影及其谢晋电影讨论中引发的各种问题的深入思考及其得出的结论，是远远超过了同时代人，甚至在某些方面我们至今还没有完全领会老人的良苦用心。当下中国电影所面临的主要问题就是电影失信于观众、从而失掉观众的问题，原因固然是方方面面，但最重要的是，在于没有处理好电影与观众的关系，没有象钟惦棐先生把电影与观众的关系放到电影本体的高度来考虑和研究。因此，钟惦棐先生对谢晋电影大众性的认识和评价，仍然具有重要的理论价值和现实意义。
十、钟惦棐与西部电影
　　　１、据吴天明回忆，钟惦棐先生提出中国的西部片问题是在《黄土地》完成之前。1984年春天在西安电影制片厂看完《人生》以后他提出：“我们是否可以有自己特色的西部片？希望你们从茶杯里跳出来，登上黄土高原，塑造出中国的西部片，你们的作品愈是西北的愈是世界的。”参见《吴天明：点亮西部电影的神话》《新京报》2005年7月7日C13版。总之，钟惦棐先生率先提出的“立足大西北,开拓新型的‘西部片’”的理论倡导，在中国电影界和理论界顿时引起强烈反响。
　　　２、钟惦棐先生倡导的拍摄“有自己特色的西部片”，其理论价值并不局限于所谓”西部片“本身。换句话说，钟惦棐先生并不仅仅是在类型角度倡导一种类型片；在更深层次的意义上，钟惦棐先生是倡导有中国作风和中国气派的电影，最终能够让中国电影立足于世界电影之林。
　　　３、在中国商业大片迷失“方向”和“自我”的当下，钟惦棐先生倡导的拍摄“有自己特色的西部片”具有新的理论价值和意义。我们也应该从文化高度和战略高度来深入理解和阐释钟惦棐先生倡导的拍摄“有自己特色的西部片”的理论价值和意义。
      事实上，上述十个问题并不能概括钟惦棐先生全部的电影活动及其电影思想。而钟惦棐先生的电影思想作为引领中国电影健康发展的智慧宝库，值得我们不断的去挖掘和发现。

２００７年３月，是我崇敬的钟惦棐先生逝世２０周年。中国电影评论学会和电影频道节目制作中心于２００７年３月２０－２１日在职工之家举办了钟惦棐先生逝世２０周年学术研讨会。该文（详细提纲）是我为学术研讨会撰写的，以此怀念我所崇敬的钟惦棐先生。该文修改后将发表。

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