鲁虹：文革中国画创新的再检讨

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文革中国画创新的再检讨

鲁虹


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　　正象解放后，每当政治上发生重大变化都会引起国画创新的大讨论一样，"文革"的开展再度引起了国画界对这个敏感话题的讨论。和前几次相同，"文革"期间对国画创新的讨论，完全是以主流意识形态为基点展开的。参与讨论的人们要表达的一个基本观点，就是想办法使国画这一传统艺术样式适应新的文艺政策和政治宣传的需要。因此，几乎从讨论的开始，人们就达在敢共识，即中国画创新首先要思想内容新，其次才是艺术形式新。

　　怎样才能使国画在思想内容与艺术形式两方面都出"无产阶级"之新呢？对此，当时的广东处国画组在一篇探讨中国画创新的文章中提出了一种绝对符合新艺术机构意图的"革命化"方案。这就是："社会主义的新国画，要在无产阶级世纪观的指导下，积极反映伟大的社会主义革命和社会主义建设，满腔热情地塑造工农兵的英雄形象，对旧有的中国画加以改造和发展。只有这样，才能创造出与革命的政治内容相适应的尽可能完美的艺术形式。"

　　无独有偶，闻梅在《中国画要有时代感》一文中表达了极为相近的观点。稍有不同的是，闻梅把"新"的含义定位在了时代感上，他强调指出："作品新不新，取决于作者的世界观，取决于作者的思想感情是否时代合拍、和工农兵合拍。"从这样的立论出发，他要求"作者要学好马克思主义、列宁主义、毛泽东思想，认真改造世界观和艺术观，努力运用马克思主义的立场、观点、方法去观察生活"，"研究生活，同时要深入工农兵火热斗争生活。接受工农兵的再教育。了解我们的时代。接受新事物、熟悉工农兵。有了工农兵的思想感情，就会强烈感受到时代脉博的跳动，就会敏锐地察觉生活中新的变化和发展，热爱那些代表时代前进的、有强大生命力的新事物，着眼于人们的精神面貌，正确反映工农兵的理想和斗争。我们常说的要表现生活的本质，就是要表现时代精神。有了它，作品就有灵魂，主题思想就有深度。创作思想明确了，在艺术表现上就能从旧传统的老套子里跳出来，产生强烈的创作激情，创造出新的表现方法。使作品有鲜明的时代感。"这意味着，所谓中国画创新，在当时的情境中，其核心之处还在于要按党的现行政策去反映现实生活，并由此去探讨相应的相应技巧。

　　不可否认，正是由于有了上述理论背景，当时被纳入规范化的中国画创作实际上走的是一条强调表现重大政治题材、强调塑造工农兵英雄的道路，这就使得当时的中国画创作主要是围绕着人物画展开的，而一向很受观众欢迎的山水画、花鸟画及抒情小品则处在了很难立足的状态中。对于这样的新创作局面，当时的新闻报道与艺术评论都给予了极高的评价。例如郑涌在《努力创作更多更好的中国画》一文中便写下了满怀激情的赞扬性文字："这次'全国连环画、中国画展览会'，反映了无产阶级文化大革命以来中国画创作的新面貌。参加展出的作品表明，许多作者都力图站在阶级斗争和路线斗争的高度，从现实生活中发掘题材，反映我国社会主义革命和建设的崭新面貌，揭示我们伟大的时代的精神。"接下来，他还根据题材的分类，以描述性的手法介绍了一些作品，其中涉及到了反映毛主席和人民心连心的《延安儿女心向毛主席》；反映人民欢庆"十大"召开的《十大喜讯传四海，浦江两岸尽朝晖》；反映人民学马列的《攻读》；反映新生事物的《送子务农》、《新医班》、《女支书》等。事实上，相类似的文字也见于另外一些评论文章中。这些文章虽然举出的作品不尽一致，但无不按当时的政策精神及宣传口径评价作品，这在一定程度上表明了艺术家们的面临的艺术氛围。由此我们既可以想见当时艺术家的创作心态，也可以想见各级艺术机构的领导，究竟在如何把握创作关。 　

　　那么，"文革"期间的中国画创作在形式上又是如何出新的呢？ 　　 　　

　　为了清楚地说明这一问题，有必要回顾一下历史发表的线索。我们知道，解放不久便由《人民美术》（后为《美术》）发起了一场关于国画创作如何适应社会主义需要的大讨论。当时有许多人围绕为谁画、画什么、怎么画的问题展开了热烈的讨论。最后在主流意识形态的干预下，人们很快统一了看法，这就是要用现实主义的手法反映火热的现实生活，进而达到为工农兵服务，为政治服务的目的。应该说，这一次讨论极大地促进了以徐悲鸿为代表的"水墨写实画派"的发展，并使其越来越紧密地与苏联写实传统结合起来。此外，借助于教育的途径，其渐渐成为了中国水墨画发展的新传统。的确，它在很大程度上突破了传统文人画的创作模式。也扩大了水墨人物画的表现范围。但不足之处是，当许多艺术家想办法让笔墨的表现适应写实造型、科学透视、素描关系时，所谓中国画的根性--那妙不可言的书法用笔、那变化无穷的随机渗化的物质特征和由此产生的趣味、包括它的通透、空灵等等--则丧失了不少。比较起来，这些经由历史遗留下来的问题，在"文革"中 --特别是在一些业余作者的中国画作品中体现得更为突出。原因于：在特定的政治情境里，人们为了塑造好无产阶级英雄的光辉形象。宁肯牺牲笔墨也不愿在政治上遭受批判，只有杨之光、刘文西等极少数画家才能在两者之间保持必要的平衡。这在当时是极不简单的。《铁索桥畔》（赵立华等作，参加1972年全国美展）根据同名油画复制而成，画面上的空间处理完全用的是西画透视法。如桥梁、火车、山峰及房屋的透视变化都足以说明问题，我们不妨把这种做法称为对西画构图空间的直接拷贝。与此同时，人物的处理虽然没用素描的方法去交待体面的明暗弯化，但仍严格地遵循着人体的解剖学原理。而且，与传统人物画家不同，画家在用线时十分强调对质感、量感、立体感、空间感的表达。整幅画强调对情节的描述，并表达出一种叙事深度和恰如其分的现场感觉，明显地体现了苏联式的主题性绘画的影响。《铁索桥畔》肯定不属于"文革"中十分叫响的作品，但作者的追求却代表着当时人物画创作的基本走势。象《细雨育新苗》（陈学中、王玉钰作，同上）、《会战年代》（赵志田作，同上）、《宣讲会前》（伍启中作，同上）、《激扬文字》（欧洋、杨之光作，同上），《千秋功罪，我们评说》（延生、侯杰作，同上）等一大批作品差不多都是按《铁索桥畔》的创作模式处理画面的。稍有不同的是，有些画在对人的脸、手部处理时强调对体积感与光线感的表达，而对衣着的处理，则强调按衣纹变化及明暗关系落笔落墨。这一点可以在《激扬文字》、《会战年代》等作品中清楚地感受到。另有一些作品，如《上大学之前》（温永诚作，参加1974年全国美展）、《试新鞋跳新舞》（周天寿、周思聪作，同上）等虽然虚掉了可以让人联想起来的背景，但这些画并没有超越以上的模式，故与传统人物写意画是不可同语的。至于一大批工笔重彩作品，如《试针》（邵华作，参加1972年全国美展）、《红太阳光辉暖万代》（亢作田作，同上）、《延安新春》（延松作，同上）、《延安儿女心向毛主席》（陕西创作组作，参加1973年全国美展）等，更是严格地依赖着现实主义的创作方法。这些画在画面布局、人物造型上都与写实油画没有区别，只不过保留了对线及渲染法的运用。一般来看，这些工笔画在脸、手及部分景物的表现上，借鉴的是西画强调结构，强调体面的方法；由于这些画中的一部分，如《红太阳光辉暖万代》、《延安新春》等在色彩的处理上较好地借鉴了民间年画的特色，所以也显得很有"民族气派"。

　　当然，以上的说法并不意味着"文革"期间的国画在艺术表现上完全承继着"文革"前十七年的传统，然后再把它推向极至。因为，"文革"国画除了在选择题材上不同于后者外，在艺术表现上也是不同于十七年的。这主要表现在："文革"国画一方面在场景的交待与人物的造型上，更加追求舞台化、夸张化、战斗化的艺术效果，另一方面在色彩的表现上更加追求"红、光、亮"的艺术效果。