高默波：不会说话的树和贫农眼中的“文革”

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【破土编者按】今年是文革五十周年。如何理解这个改写中国乃至世界历史的重大事件，不同的人却有不同的看法。出身贫农家庭，生长在江西农村的高默波教授，从一棵不会说话的树开始，讨论何为“历史”，然后详细介绍了自己亲历的高家村文化革命。横看成林侧成峰，不同的立场让我们看到不同的“历史”。至于为什么我们会有不同的立场，高教授没有点明，但或许读者诸君不妨一想。



不会说话的树和“黑暗恐怖”的文革：“历史”是什么？

文革从一九六六年发动到现在已经四十多年了（编者注：此文发表于2012年）。但是现在的年轻人对文革有什么了解呢？他们印象中的文革是什么呢？他们只能从书中、媒体和谈话中了解已过去多年的文革。但是他们怎么去判断他们从书中、媒体和谈话中得到的信息和知识是可靠的，是正确的，是可信的呢？

我们一般都感性地认为，历史事实是不可否定的，是歪曲不了的。所以我们只要把事实弄清楚就行了。但是我们怎么去把握事实呢？比如说一棵树，我们怎么去把握这棵树的事实呢？白天看这棵树，跟晚上看不一样；早上看跟中午不一样，也跟下午不一样；晴天看跟雨天看不一样；春天看跟夏天不一样；秋天跟冬天不一样，静止的树跟被风吹动的树不一样；在树的前边，后边，右边或左边看不一样；近视眼跟远视眼看的不一样；近距离和远距离看不一样，边走边看跟坐下来看不一样；植物学家跟谈情说爱的人看的不一样……我们这里说的只是一棵树。如果我们同时要看两棵树，三棵树，很多树，或是个森林，我们能有把握说什么是眼见为实吗？我们能肯定一个人看到的跟另一个人看到的是一样吗？

与人相反，树是不说话的，树更不有意地说谎。树不会因为虚荣心而表演，也不会因为傲慢与偏见而说这说那。树没有六情七欲，树没有愤怒与仇恨。即使是这样，我们还会很难把握有关树的事实。何况我们要说的是人干的事，是很多很多的人参与的很长很长时间的文革。我们有什么理由相信，某个人所看到的所知道的有关文革的人和事是唯一可靠的，全部的事实呢？

所以即使就文革的当事人来说，我们能看见什么或看不见什么，也是非常不容易弄清楚的。但这仅仅只是问题复杂性的开始。更需要意识到的是，当我们把自以为掌握的事实，用书面或是口头描述出来的时候，我们会不知不觉地运用一个方法，一个角度，一个指导观点或是一个途径来组织我们的描述。要不然我们的描述无从开始，也无法结束。这个方法、角度、指导观点和途径可能是我们最喜欢的，也可能是最流行的，或是自己最熟悉的，或是对自己最有利的。不同的方法、角度、指导观点和途径不但会引伸出对文革的不同的结论，还会找到不同的事实或证据，并由这些事实和证据来支持和确认由此得出的结论。

人类到现在为止的历史记载都是在讲故事。谁的故事能讲出来，讲得好被接受了就成了历史。所以关于平民老百姓的历史就很少，甚至没有。为什么呢？因为他们自己没有讲自己故事的空间和技术能力，有能力有空间且掌握技术的人又不为他们说话。而且他们的故事又是那么平淡无华。他们没有有闲阶级的浪漫和高贵，没有耸人听闻的惊险和传奇，即使有人愿意为他们讲，谁愿意听呢？人们还是愿意看《往事并不如烟》和《最后的贵族》。英国华裔张戎的书《鸿》，说的是三代人的故事——军阀时期警察局长的小老婆，中共高级干部的太太和靠公费留学、然后嫁给英国人的文革后第一个在英国取得语言学博士学位的中国人。这本书成了西方世界的畅销书，因为这对西方人来说太猎奇了。

我也说两个故事吧。第一个故事是关于意大利前总统的。这位总统在任时是全世界最亲密的支持美国攻打伊拉克的首脑之一。2006年意大利大选的时候，他预见到很多意大利人会因为反对他的极右行为，而把票投给左倾的候选人，所以他绞尽脑汁、想方设法妖魔化共产党。为了煽动选民对共产党的恐惧，这位意大利媒体很大部分的拥有者兼政治家宣称，共产党领导的中国把婴儿煮来肥田。可以想象，这样的昏话自然招致不但是中国政府，甚至其他人的谴责和抗议。我们的总统先生很聪明（或许是经过知识分子的指点），他马上发表声明说，他所指的事是在文革时的中国发生的。

第二个故事是关于一个电影纪录片的。有个日本记者在文革时拍了一个记录中国文革期间六个月的纪录片，片名叫《中国的日出》，是日本岩波映画在1967 年制作的，导演是时枝俊江女士。2006年三月，当这部片子在中国北京电影学院上映的时候，观众里的年轻人不敢相信这个片子所记录的是真实的。文革中的人怎么可能那么意气风发，那么愉快？


我想用这两个故事说明什么呢？第一，中国和世界上很多人已经对文革形成了一个共识：文革是荒谬绝伦的，反人类的，不是中国最黑暗的时期，也是最黑暗的时期之一。第二，在这样的时期，不可能有任何正面的东西。任何人说什么有关文革的积极的、或是值得保留的东西，都是不可信的。同样的道理，什么不可理解的事，比如煮婴儿肥田的事，只要放在文革的名下就有人相信了——至少是不奇怪的。

空前绝后的高家村“文化革命”

的确，文革开始的时候，传统的文化机构和文化遗迹遭到破坏。这种破坏是由激进的意识形态造成的。然而，没有证据证明是官方组织了破坏。相反，官方想保护文化遗迹。许多历史和文化机构被完整地保存下来就是这些努力的结果。例如，1967年5月14日，中共中央委员会发布了《关于在无产阶级文化大革命中保护文物图书的意见》，以保护传统的文化机构和文化遗迹。的确，文革初期，“破四旧”运动对传统机构和文化遗迹来说是毁灭性的。但那是一些红卫兵对什么是“四旧”进行自我解释的结果，也可能是一些当地当权派想要转移目标的结果。当时的中央政府的确采取了措施保护许多文化遗迹。

我们大家都知道，文革中流行的样板戏在今天的中国是很有争议的。但是，就我个人和一些其他人（比如张广天）的理解，无论是在唱腔设计还是主题表述上，无论是在乐器组合还是在演技创新上，样板戏的洋为中用，古今结合成就都是空前的。这些成就是在以毛泽东为首的中国共产党文艺思想指导下取得的。这些成就是文化革命的成果，也应该是中国文化的一部分。才子佳人、帝王将相的文艺当然是中国文化的一部分。同样，许许多多的革命文艺人士，许许多多的同情或同意革命文艺思想的文艺人士，从延安时期以来努力创作的文艺作品也是中国文化的一部分。革命确实带来很多痛苦和暴力。为此你尽管告别文化革命（我这里把文化革命和文革算是两个不同的概念）好了，跟文化革命离婚也行，但总不能把文化革命的孩子都卡死掉吧？

文革及其产物样板戏，从形势和内容上压制或禁止了原有的艺术创作，确实可以批判。在实证上，这个批判似乎很难反驳。但对这个批判，我们至少可以提两个问题：一个问题是，如果要对旧的文艺进行革命，如果要创造新的文艺，没有压制能不能做到？不破能不能立？能不能在不压制现行的强大的势力和机构的同时，又给其他文艺思想和实践创新以空间和资源？第二个问题是，如果文革以十年来算的话，是不是除了样板戏以外，就没有任何别的东西？有证据证明，新的、不同于样板戏的文艺作品已经或正要涌现出来。

文革期间大多数作家和艺术家停止了工作，这一点是真的。他们中许多人都遭到了无辜的迫害，这也是真的。然而，激进分子试图寻找一种新的文学和艺术创作方法，这也是真的。大家常常说，从1966年到1976年只有八个样板戏。尽管从意识形态和途径上来说，的确没有其他形式得到允许，但是从数字上来看，这种说法是错误的。截止到1975年，至少有18个戏或者音乐剧在巡演或创作中，还有电影和其他一些发展计划。而且以下会谈到，当时中国农村还发展出一种史无前例的文化活动。

在这期间没有任何出版物的说法也不是真的。到1976年为止，共有542种期刊杂志和182种报纸在发行，并且出版了9727本书。电影院或者电影放映场所，从1965年的20363个增加到了1976年的86088个。只有戏剧团从1965年的3458个减到了1976年的2906个。文化俱乐部从2598个增加到了2609个，公共图书馆从577个增加到了768个，博物馆从214个增加到了263个。还有，知青读了很多禁书和地下传播的书籍，包括俄国的小说和革命性、批判性的书籍。朱学勤就承认，他是在一个边远农村下放时认识了黑格尔、康德、鲁索等思想家。其他红卫兵也说，文革时，他们读了很多的书；学生下乡时带了很多书，其中一半以上是抄家、抄图书馆所得。

如果说文革为期十年，这十年中，也出版了120本小说，等于平均一年12本，比文革前平均每年10本还多。就连目前同类中最好的《汉英词典》，也是文革时集体创作的成果。根据另一研究，在所谓文革十年后期，中共政府组织一大批人马，翻译了近200种外国出版的各国“史地著作”。它们的选本之精，译文之好，是今日很多译书不可相比的。文革中曾组成一写作班子，集中了上海最优秀的世界历史、国际经济和国际问题专家。上海《国际问题资料》和上海市五七干校六连共同编写的、由上海人民出版社1975－1980年出版的《战后世界历史长编（1945－1949）》第1－5分册的学术水平，按现在的标准来看，还是很高的。

那是一个进行实验和展开激进文化布道的时期。它排斥西方的影响，拒绝中国精英的文化传统。其结果是，从这些来源产生了少许多样性。对于精英，它则是一个文化贫瘠的时期。对于大部分中国人，即中国的农村人，这些并没带来什么文化荒漠的感觉。甚至对于精英而言，这种情况也在70年代中期开始改变。为了国际交流，大量的外国书籍被译成了中文，而且大量的地下文学开始在中国出现。

比如电影吧，上映过的有《红旗渠》、《送瘟神》、《南征北战》，苏联的《铁道卫士》、《列宁在十月》、《列宁在1918》，朝鲜的《摘苹果的时候》、《看不见的战线》、《卖花姑娘》。而样板戏除了八部以外，还在出新的，也都拍成了电影，比如说《杜鹃山》，还有《平原作战》、《沂蒙颂》。动画片如《草原英雄小姐妹》、《东海小哨兵》，还有罗马尼亚电影《蓝色的多瑙河》，还有阿尔巴尼亚的《海岸风雷》、《广阔的地平线》等等。后来也出了一些国产故事片，如《艳阳天》、《战洪图》、《侦察兵》、《金光大道》、《渡江侦察记》、《决裂》、《欢腾的小凉河》、《春苗》等等。

文革中的文化革命，必然会刺激新的主题和新的文学艺术手法，只是时间问题罢了。文革后出现一大批新的文学艺术家，并非偶然。他们中的不少人后来侨居国外。他们的作品主题和创新手法，使外国同行和评论家吃惊不已。他们问，这些刚从高度压制、没有自由的、封闭的中共国度里出来的人，怎么会有如此新鲜超前的思想和表现手法？他们不理解这貌似矛盾，但实属必然的发展结果。

一个被忽略的文革中的文艺活动，是当时的非官方、半官方和地下文艺。据一个统计，文革中印刷出版的民间报纸和宣传品不下一万多种，仅北京就有九百多种。不但毛泽东看这些出版物，连官方的《人民日报》都刊登过这些出版物的文章。西方学术界一直在利用这些出版物来研究中共和文革。当时——特别是在文革初期——有范围很广的结社和出版自由，这些是非官方的。官方的文艺活动也很多：从1972到1975年，中国举行了四个大型的全国美术展。从12800 件作品中选出的2000 多件参加了展出，参观展览的人数达780万之多。据研究，四次美展有四个特点：新的思想内容、新的主题、业余艺术家的兴起（65%的作品是由业余艺术家创作的）和众多的中青年艺术家。展出的作品包括油画、中国传统画、版画、雕塑、年画、连环画、木炭画、水彩画和剪纸。很多作品是上山下乡知青创作的，作品的数量和质量都超过文革前的展出。这期间涌现出不少知青艺术家，他们包括刘柏荣、徐纯中、何绍教、沈嘉慰、李斌、刘宇廉、陈宜民、赵晓沫、李建国、尤劲东、赵雁潮、陈新民和郝伯义等。受了广为流传的《收租院》的影响，文革中创作的大型雕塑包括《红卫兵赞》，《空军战士家史》和《毛主席无产阶级革命路线胜利万岁》。像芒克和多多、北岛、严力、田晓青、彭刚、史保嘉、宋海泉、方含和林莽等在文革中就进行了创作。

另外还有一个重要的被轻视的现象，就是文革中的文化革命思想和实践，给中国社会底层，特别是农村，带来了空前绝后的文化活动。我在《高家村》一书中对这一现象有比较详细的论述。在我们农村，音乐和唱戏有一定的传统，比如婚丧喜事，村里人自己组成的乐队会敲锣打鼓，吹喇叭，唱曲子。但曲调和唱词非常单调和贫乏，只有那么几个，以至于一代一代传下来很容易，不需要书本和训练，只要感兴趣的人听听看看就行了。这样的乐队通常有六，七，八个人，不会超过十个人。参加的人不会有报酬，是志愿和义务的，有时最多会给吃一顿饭，热闹一番就完了。


在毛泽东时期，这样的文化活动（如果可以说是文化活动的话）时有时无，完全看上面的政策紧还是松，更要看当地干部是怎么执行的。丧事搞这样的音乐活动，被说成是封建迷信，村里人就怕了；喜事搞这样的音乐活动，被指控为铺张浪费，就不搞了。但乐器在家里，曲谱唱词在心里，随时拿出来很容易。其他可以说成是文化活动的，如拜祖、上宗谱（每年一度的新生男孩取名，并登记在宗族谱历上的仪式）、划龙船等等也是时紧时松，时有时无，完全看上面的政策和指令如何在下面传达和执行。而且在执行过程中，往往会被当地复杂的政治、社会和宗族关系所左右。

我用一个亲身经历的例子来说明这一点。我因为看《水浒传》和用宗谱纸练书法，而被抓起来斗了好几天。看《水浒传》被说成是看黄色书籍，或许还说得过去；但指控我用宗谱纸练书法，是为了保持封建宗谱传统，则完全是栽赃。那时“一打三反”，说是要彻底消灭封建宗谱，要把村里的宗谱搜出来，然后烧掉。因为在学校受了现代性和科学性的教育，我支持毁掉自己村里的宗谱。所以，我的思想和“一打三反”的宗旨是一致的。那时我练字发狂，但是在农村，一张废纸也是很宝贵的。我想，那些谱纸反正要被烧掉，还不如让我练练字，于是就偷偷地拿了一些。这下好了，马上有人去生产大队报告给“一打三反”工作队了。多年后我才知道，他们抓我的目的，是要打击出自我们村的原大队党支部书记。我们村虽然是同一个族，但有几个派系，其中两个大派系有矛盾。原大队党支书记和我是同一个派系，跟我们派系有矛盾的那个派系的人去大队把我给告了，因为他们想乘文革之机，彻底打倒出自我们派的这个党支书。而大队搞“一打三反”的其中一个人，因为在1964年搞四清时，被这个党支书领导的当局给清出去了，所以怀恨在心。于是两股不同的势力联合起来，逼我承认，我是在这个党支书的指使下，妄图把我们派系的封建宗谱藏起来。我当时没有看出来这些，可见什么地方什么时候发生的事，都比表面看起来的复杂得多。这也说明人们看事情的时候，是多么容易一叶障目。

总的来说，我们农村的文化活动，虽然在激进的毛泽东时期，被新的意识形态和政策搞得断断续续，但总的来说，到文革时都是沿袭先辈遗留下来的传统，从人们的记忆起就没有什么变化和创新。偶尔有电影队下乡到我们村放电影，那可是热闹的、现代化的大事了。但是这个从村里人的记忆起就是如此的局面，终于被样板的普及痛痛快快地打破了。

由于收音机、广播筒和电影不断的播放，村里很多人对几个样板戏的故事情节，演技动作甚至很多台词都很熟悉。于是村里组织了一个戏班子，专演样板戏。这个戏班子排练了《智取威虎山》、《沙家浜》、《红色娘子军》和《红灯记》。从导演、演员、服装设计和制造，从台词到乐队到舞台设计，全部是村里人自己边学边做。冬季农闲的时候，戏班子不但在村里演出，而且还步行到别的村里演出。

这个村不过二百来人，搞这么个戏班子，几乎使每个年轻人都介入了。很多工作都是义务的，但生产队也给参与的人补助一些工分（那时对集体的劳动贡献以工分为计算单位）。演员们能够唱京剧的就唱京剧，不能唱京剧的就唱赣剧（江西的传统剧种），不能唱赣剧的就用本村流传下来的简单曲谱唱，真是百仙过海，各显神通。有些平时说话都不敢大声的腼腆青年，竟然在众目睽睽之下又唱又演，这使村里的老年人目瞪口呆呆。这些年轻人一起识生字，练台词，既提高了文化水平，又丰富了文化生活。年轻人在戏班子里的交往，使他们第一次真正地在实践上打破了传统的文化生活习惯和价值。他们真正地自由恋爱了——其中有三对年轻人就因戏班子的活动而恋爱结婚。更值得一提的是，村里仅有的一个地主和一个富农的五个孩子都加入了戏班子——两个在乐队，三个是演员，其中一个饰演阿庆嫂。这是她有生以来第一次的真正地扬眉吐气。她嫁给演胡传奎的男演员，她的丈夫后来是村里的领导之一。


这样的农村文化活动，不论从哪种意义上来说，都是空前的。它第一次在我们村的历史上开辟了大多数人参与的公共空间。它打破了阶级和宗族派系的界限。在那个阶级斗争理论到处推广的时期，即使在农村，地主、富农的孩子，也是受歧视的。他们不能参加公共活动，阶级出身好的人，也不跟他们结婚。但是，样板戏活动打破了这个局面。样板戏活动还使大多数普普通通的农人得以发挥体力劳动以外的个人才能。它使村里人提高了识字水平，丰富了生活；也使其中一些人尝到了集体文艺活动的浪漫。

很可惜，这也是绝后的。现在这个村子上已不存在什么文化活动。最多是看看与他们生活毫无关系的电视节目。年轻人都出外打工了，村里都是老弱病残，或是留守儿童。农村已经是没有灵魂的空壳子。当然对有些城市老爷们来说，这没有什么可惜的。什么农村文化活动，他们懂文化吗？他们配吗？对他们来说，农村的消亡就是现代化。但同时，他们又紧张地扒在阻挡农村人进入城市生活的堤坝上，就像害怕洪水猛兽一样害怕农村人。他们担心没有文化、没有教养的农村人，会破坏他们与西方世界接轨的黄粱美梦。

在这个短篇里我就文革、文革历史、文化革命和文化活动的理论和实践方面提了一些问题，也提出了个人的看法。因为有关这四个方面都牵涉到中国当代历史和发展的重大理论和实践问题和评价，我不可能匆匆忙忙地一下说清楚。有关本文提到的种种事实和说法的来源和出处，有兴趣者可向本人索取。

yangharrylg

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