何蜀：从一个“样板团”看一段大历史——推荐《中央乐团史》

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在文化大革命中，“样板团”是一个十分响亮的名字，因为它们是文革“旗手”江青亲自抓的“点”，是江青进行文艺革命的“试验田”，在各地众多文艺团体都因执行了十七年“文艺黑线”而遭到批判、清算甚至下放、撤销、解散等打击的时候，只有“样板团”得天独厚，被列入军队编制，人员都穿上了当时最时髦的军装，吃的是营养得到保证的“样板伙食”，到各地演出都被当地“红色政权”待若上宾……总之，在当时普通人的心目中，“样板团”是文革风暴中令人羡慕的“绿洲”或“世外桃源”，一个美好、高贵而又神秘的地方。人们都想知道，在全国大动乱的形势下，样板团是否也跟其他单位一样有过造反、夺权和两派争斗？在“全面专政”的日子里，样板团是否也有过“清理阶级队伍”、“一打三反”、“清查五一六”的恐怖血腥？“样板戏”的创作和演出是如何在文革的一片“打倒”、“砸烂”声中进行的？创作和演出人员有过怎样的“样板”人生？……

这些问题都可以在周光蓁这部力作中找到答案。本书共分四部：一、从孕育、创建到成长（1956—1966），二、“文革”样板团年代（1966—1976），三、改革开放时期（1977—1987），四、凤凰涅槃（1988—1996）。虽然不是只写中央乐团这个“样板团”的文革历史，但它最吸引笔者的正是占全书近四分之一篇幅的第二部中的内容。

中央乐团，比起京剧团、舞剧团等单位来说，要算是更加“阳春白雪”的高雅艺术团体，因此，它离普通民众的视线更远，更难为人所知，但是，在文化大革命中，它的名字却几乎到了家喻户晓的程度，因为在文革“样板戏”中，它就独占了三个：交响音乐《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》。

按本书作者的说法，中央乐团“身处京畿政治暴风眼”，“面对连绵不绝的政治及意识形态论争，以及国家大上大落的政治、外交动态，既是对外的橱窗，又是对内的箭靶……乐团所经历的四十年也是共和国史的一个侧面”（自序）。乐团“直接卷入文革十年中共高层惨烈的政治斗争。虽然贵为全国唯一的样板乐团，乐师们的荣与辱却只是一线之差，往往改变于弹指之间，甚至付出血的代价和教训。”（207页）

读了此书，读者可以了解到，中央乐团这个“样板团”，不仅拥有三个“样板戏”，而且跟其他“样板团”相比，在许多方面还有自己独具的特色。

比如，在中央乐团里也跟社会上其他单位一样，群众组织派系林立，有保守派的“红旗战斗队”，有中间派的“延安战斗队”，也有大大小小的造反派：小提琴手陈力（父亲系高干）为首的“乐团红卫兵”，巴松管演奏员刘天语为首的“遵义战斗队”，大提琴手陆公达、邓宗安与冯琬珍夫妇等的“井冈山战斗队”，及随后联合各造反派组织扩大成立的“井冈山革命造反团”，还有后来因意见分歧而从“井冈山”中分化出来被斥为“托派”的“东方红公社”，甚至还有中提琴手唐仲歧独自一人成立的“一棵松战斗队”……“井冈山”与“东方红”对立两派还在宿舍区设立了各自的广播站，“井冈山”的播音员是学员班弹竖琴的王玫，“东方红”的播音员是弹钢琴的吴文俊（“东方红”头头之一、小提琴手盛明亮的夫人）。

比如，中央乐团的造反派虽然起来得较晚，但却十分活跃，影响很大，他们参加了三大艺术院校（电影、戏剧、音乐）红卫兵突破解放军警卫揪走彭真等“大黑帮”的“五分钟结束战斗”行动——彭真等人抓来后就被关在和平里中央乐团的排练厅；他们参加了文化部的1967年“一?一九”夺权——大提琴手陆公达还在夺权后留驻文化部担任“临委”领导成员；还有人到社会上参加活动，如打击乐声部的曹云汉在首都三司文艺部任“副司令”，巴松管演奏员门春富参加了全国文艺界造反组织“全艺造”的组建并在其中负责……

比如，在这个小小单位的成员中，就出了好几个进入高层权力机构的代表：大提琴手陈汝棠（“井冈山”头头）作为中央乐团代表担任了北京市革命委员会委员，24岁的大提琴手、乐团“井冈山”头头陆公达1967年夏成为中央文革文艺组成员（分管音乐舞蹈口），乐团指挥李德伦在70年代担任了国务院文化组审听小组成员和后来由文化部长于会泳领导的文化创作领导小组音乐业务代表，钢琴家殷承宗（乐团“东方红”成员）1975年初成为四届全国人大常委会委员，因得到毛泽东的关照而从狱中释出后安排到中央乐团的钢琴家刘诗昆文革后成为文化部艺术局副局长。

又比如，中央乐团在“清理阶级队伍”和清查“五一六”运动中遭到的重创也令人惊骇，小小一个乐团即有四人不堪诬陷迫害和酷刑逼供而自杀：曾任中央文革文艺组成员的陆公达跳楼自杀，原中央乐团党委成员、乐队队长陈子信触电加喝杀虫药自杀，曾任全国文艺界造反组织负责人的巴松管演奏员门春富用书包带上吊自杀，乐团“井冈山”成员、低音大提琴毕业学员依宏明以铁丝上吊自杀。此外，首席小提琴手杨秉荪等被打成“反革命小集团”，杨被判刑十年，合唱队员王芃被判刑八年。同案未判刑但受到审查、批判的还有小提琴手盛中国、合唱队员查世超等。同时，近百位嫌疑对象被下放五七干校劳动改造，乐团两派造反派组织“井冈山”、“东方红”几乎全军覆没，成为“五一六”，有的先还在审查别人“五一六”后来自己也成了“五一六”，连与殷承宗关系很好的“东方红”头头邓宗安（样板戏交响音乐《沙家浜》创作组组长）也未能幸免，连文革前期只有八个样板戏时在交响音乐《沙家浜》中饰演郭建光的张云卿（乐团革命委员会中的“井冈山”代表）也成了“五一六”……

还有，进驻中央乐团的军代表，人虽不多，却也颇能代表当年卷入文革的军人中的不同典型：第一批军代表是以三十八军李生林为首的工作组，他们将原中央乐团团长李凌等党委成员十八人打成“黑帮”加以批斗、夺权，却在“批判资产阶级反动路线”之后灰溜溜地撤走。第二批军代表以北京军区唐义为首，唐义担任中央乐团革命委员会主任仅仅一年多，正在主持批斗与原中央文革“王、关、戚”有牵连的陆（陆公达）、王（王华翼，小提琴手）、曹（曹云汉）等原“井冈山”头头时，却突然被江青骂作“坏蛋”，以“杨成武的人”、“五一六”等罪名关进了秦城监狱，审查五年半。第三批是1969年8月进驻的军宣队，以康新斌（沈阳军区步兵师副政委）为首，进驻中央乐团后全力清查“五一六”，使其治下的那段时期“成为中央乐团四十年历史上最黑暗的时期”。而在这批军代表中，来自广州军区的四十一军一二一师、素有“爱兵模范”之称的团副政委郭凤林，却坚持像他在部队上“爱兵”那样爱护乐团的成员，尽可能对他们加以保护，因此他深得乐团人们的爱戴，后来被以乐团指挥李德伦为首的乐师们亲自上门热情挽留，成为唯一留在中央乐团的军代表，直至转业、退休。另一位来自广州军区四十一军一二二师的政工干部陈智则是另一种类型，在乐团时整人就不遗余力，回到部队后继续通过殷承宗向江青转交信件表示对在军内“放火烧荒”、“揪走资派”之类“路线斗争”的热情，后来自然遭到清查。

本书还披露了一些外人不了解的幕后情况，如1966年国庆节演出样板戏交响音乐《沙家浜》时，因指挥李德伦已作为“黑帮”打倒，是军代表安排双簧管手胡炳旭、大提琴手陈汝棠、小提琴手岑元鼎三位乐队队员分别指挥演出的（这大概也算世界音乐史上的“史无前例”）；创作样板戏交响音乐《沙家浜》的主要作曲家竟是一直被当作反革命嫌疑加以审查的所谓“裴多菲俱乐部大掌柜”罗忠镕（他在中共执政后认为建国大业已定，为专心从事作曲而申请退出中共，从此成为屡遭怀疑、整肃的“退党分子”）；而钢琴协奏曲《黄河》的创作主力，则是殷承宗从中央音乐学院拉过来的同学储望华（大右派储安平之子）；殷承宗因按照江青的要求推出钢琴协奏曲《黄河》有功，由江青和吴德介绍加入中国共产党并迅速提拔为中央乐团党委第二副书记……还有，交响音乐《沙家浜》为何改掉了《新四军军歌》主题和周恩来喜欢的《智斗》一场，交响音乐《海港》为何在创作中途夭折，《二泉映月》为何突遭禁演，批“无标题音乐”风波的来龙去脉，来势汹汹的批“行帮”为何正在劲头上却戛然而止……对这些与全国大形势息息相关的重要事件，本书都有详细的交待。

总之，本书内容十分丰富，作者紧扣全国的文革形势，处处联系着波诡云谲的高层权力斗争，对中央乐团这个“样板团”的历史，作了全方位的生动记叙，既是研究音乐史，也是研究文革史乃至共和国史的一部重要著作。

本书后面还附录了中央乐团大事记、中央乐团演出一览表、中央乐团主要录音一览表、外国交响乐队访华一览表等重要资料。值得一提的是，本书还附了一张光盘，被作者称为“绝响唱片”，它记录了中央乐团自建团以来不同时期演出的代表作品录音片断，比如其中就有文革初八个样板戏时期的交响音乐《沙家浜》的原版片断，据作者介绍：原版《奔袭》以《新四军军歌》为主题，而后来的修订版则换成了《三大纪律八项注意》，将前后两个不同版本比较，“原版音乐和演奏更反映文革造反派的热情和豪迈，尤其是乐队全奏和快速片断刺激奔放，战斗力十足，男高音张云卿饰演的郭建光原汁原味，一句‘此一去（呀）！’功架尽显，这是张氏作为‘井冈山’负责人被打成‘五一六’前的录音，是名副其实的绝响。”

本书作者周光蓁，祖籍浙江，澳门出生，香港长大，专修中国文化史和民族音乐史。2003年在香港大学历史系以中央乐团四十年史为题完成了十七万字的英文博士论文。本书是在此论文基础上进一步增加内容以中文完成的。作者用了整整十年时间查访已经四散世界各地的原中央乐团的老乐师和曾与中央乐团合作的许多音乐家，前后采访相关人员超过一百位，包括二十位指挥家，四十多位乐师（包括七位乐队首席，十四位声部首席），还有正副团长、党委书记、支部书记、军代表等多位行政人员（书中引用了这些被访者大量的口述），作者还花了大量时间在北京、香港的图书馆及美国的一些资料收藏机构埋头于故纸堆，发掘史料，搜集资料（其中有的是英文原文资料）。其间所耗费的心血是局外人难以想象的。捧着这部厚达728页、大十六开、装帧精美、内容与形式都十分厚重的书，不由得会对作者肃然起敬。

当然，因为作者长期生活于香港并主要以英文写作，此书的中文表述有些地方不大合于中国内地的习惯，有些外国人物的译名也与内地不同。此外，还有百密一疏的瑕疵，比如，书中写到文革中的中央文革小组时，一律写作了“中央‘文革’小组”，将文革二字加上了不应有的引号，甚至在引用江青、毛泽东、周恩来等人的讲话时，如1966年11月28日文艺界大会上江青的讲话（204页。原文是当时各大报刊登的新华社通稿），毛泽东“三项指示”中那句人所共知的语录“无产阶级文化大革命，已经八年。现在以安定为好。”（328页。原文出自《建国以来毛泽东文稿》第十三册），周恩来在全国外事工作会议上的一段讲话（281页。原文出自《周恩来年谱》），都把“无产阶级文化大革命”写成了“无产阶级‘文化大革命’”，而这些讲话的原文都并未给“文化大革命”另加引号。这显然是按国家新闻出版署的要求（提到“文化大革命”时都要加引号）做得过分了。因为对文化大革命和文革加引号是表示当今主流舆论彻底否定文革的态度，却不是历史上有过的写法。（这一过分的做法不仅在此书中出现，内地出版的其他一些书中也常能见到类似的情况。）

此外，还有作者对相关历史了解不够出现的问题，如在第252页上引用谢富治的话：“学部（即教育系统）和文化部系统方面，是‘五一六’反革命集团的重要据点。”这段话原载宋永毅主编《中国文化大革命文库》光盘，但原文中并未在 “学部”一词后加上说明性的“（即教育系统）”，显然这个说明是本书作者加的，但这就完全错了，因为“学部”并非指教育系统，而是当年一个十分有名的单位，全称为中国科学院哲学社会科学部（即后来的中国社会科学院的前身），那时都简称“学部”，在文化大革命中是北京一个呼风唤雨的重要单位，其能量不亚于首都三司，“学部”的造反派与中央文革的关锋等人有直接联系，在夺权后建立的北京市革命委员会办事机构中和《北京日报》编辑部中，也基本上是“学部”派去的人员掌权。以后清查“五一六”时“学部”也是个挨整的重灾区。

在“文艺界白色恐怖”一节中，作者对周恩来与江青在清查“五一六”问题上的表现作了简单化的区分，认为江青在搞扩大化，而周恩来反对扩大化，“亲自出来扑火”（249页），这样的认识当然可以算作一家之言，但对当年清查“五一六”运动稍作深入一些的研究便会知道这样的评说确实是太简单了。周恩来对清查“五一六”这一文革大冤案负有无法推卸的重大责任。

说到这里，不能不想到一个问题：本书作者是一个对文革情况不了解的香港学者，我们这么多了解或者亲历了文革的人们，为什么不能像本书作者这样也踏踏实实地拿出一些时间和精力进行人物采访、资料搜集和学术研究，写出同样的内容丰富而又翔实可靠的不同单位不同地区的文革史呢？我们不是更应该加倍努力吗？

周光蓁著《中央乐团史（1956—1996）》，三联书店（香港）有限公司2009年12月第一版。

何蜀，网刊《记忆》第70期