陈雨 从献礼片《百花》、《岁月如歌》看“文革”历史记忆的建构

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从献礼片《百花》、《岁月如歌》看“文革”历史记忆的建构

陈雨

　　随着《论集体记忆》、《社会记忆》、《文化记忆》〔１〕等西方理论著作的出版，学界对记忆的认识和研究逐渐从生理学、医学领域，转向了社会、政治、文化领域。依照哈布瓦赫在《论集体记忆》中的观点，“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的。”〔２〕这也就是为什么我们面对上百年甚至上千年以前的历史可以侃侃而谈，但是面对刚刚过去三十余年的“文革”却会觉得恍如隔世，与自己似乎毫无关系。这种反自然、反生理规律的记忆现象恰恰说明了社会文化对于记忆的建构力量的强大。也就是说，记忆的产生是超越个体的，它由个体生存的时代语境、群体特征、社会文化环境等多方面因素所决定。这多方面因素对记忆所起的作用，实则是一种“集体框架”的搭建，“集体框架恰恰就是一些工具，集体记忆可用以重建关于过去的意象，在每一个时代，这个意象都是与社会的主导思想相一致的。”〔３〕经此集体框架过滤的记忆难免权力的烙印。个体在这里的主动性不是绝对的，相反常常湮没在集体框架的导向中。这个集体框架决定了人们用什么样的方式和角度去回忆历史，进而唤醒什么样的记忆。“这些集体记忆的框架不只一个，它们之间彼此交错、部分重叠。……但是在特定的历史时期，常常其中的某个框架占据支配地位。”〔４〕官方文化正是试图通过建立处于支配性地位的记忆框架，构建每个人心中的历史记忆，进而用“政治上正确的”记忆，去置换人们心中真实的、但被指认为“政治不正确”的记忆。所谓政治上的正确与否，是指以能否支撑政权合法性为标准的价值评判体系，与真理层面上的是非对错无关。这种建构记忆的方式自然成为了一种意识形态的整合力量。

　　２００９年北京卫视为建国６０周年制作的献礼片、大型文化纪事节目《百花》〔５〕，以及０８年播出的、为纪念改革开放３０周年制作的纪事片《岁月如歌》〔６〕便承担着官方文化建构历史记忆、整合意识形态的重要功能。这两套节目均以文艺作为梳理历史的载体，有着相同的创作团队、制作手法、节目形态和高度类似的叙事模式，被称之为姊妹篇，可以作为主流媒体献礼片的代表。在建国６０年和改革开放３０周年的特殊历史时刻，以献礼片角色出场的《百花》和《岁月如歌》，不可能是单纯的对６０年／３０年文艺发展史的梳理和回顾。官方对历史、尤其是“文革”等政治敏感时期的阐释，必定与当下的社会现实存在密切关联。正如《百花》和《岁月如歌》的总导演所言，“（《百花》）是用文艺作品来解释今日思想，完成的是一次立足当下的、重读意义的精神关照。”〔７〕在节目生产的现实语境和历史发生的真实语境之间具有冲突和矛盾的地方，正是历史记忆需要被重点“重读”、重点建构的区域。因为《岁月如歌》所回顾的历史时期是从“文革”结束后开始的，对于剖析“文革”记忆有一定的局限性。所以本文以“６０年”的献礼片《百花》作为重点分析对象，并结合《岁月如歌》中涉及“文革”的地方来探究主流媒体的献礼片对“文革”记忆的建构。

　　文艺生产领域无疑是文化大革命时期深受摧残的领域，文艺工作者也是受到迫害最严重的群体之一。因此，对这一段文艺史的客观回顾，理应使人们看到“文革”时期最具灾难性的一面，这也是反思“文革”历史、告别“文革”的必由之路。但是在作为献礼片的《百花》、《岁月如歌》中，却鲜有反思的影子。为了迎合社会主导思想，节目把那些“政治不正确”的历史记忆、公共记忆加以转化甚或遮蔽。以“与几代中国人的公共记忆紧密相连”〔８〕为节目特色的《百花》，看起来试图通过“群体记忆”呈现“历史图景”〔９〕。尤其在“文革”这一集中，夹杂着大量的人物访谈。“和嘉宾做柔软的沟通”〔１０〕也是《岁月如歌》的重要特色。这种群体记忆呈现的方式，努力为人们提供一个“唤醒”记忆的舆论环境。但下面的分析将表明，这种舆论环境实则是一种集体框架的搭建。作为献礼片的纪事片以它隐蔽在纪实外衣下的意识形态性，使得观者在自以为回顾了详尽而真实的历史的同时，接受了节目构建的“政治上正确”的历史记忆。

一、“文革”记忆：不同力量的角逐的战场

　　如学者徐贲指出的，历史记忆有着鲜明的当下性，即人们总是从当下的需要和判断来回望历史〔１１〕。因此人们的历史记忆不是一成不变的，而是随着社会、政治、文化制度的不断变化一次又一次地被重塑，处于不停歇的记忆再生产中。官方文化对“文革”记忆的建构总是随着不同时期的社会主导思想的不同而变化。在粉碎“四人帮”、“文革”刚结束时，控诉林彪、“四人帮”的罪行、回忆十年浩劫的苦难，成为这个时期最重要的一种集体记忆形式，它同样离不开官方文化的导向。官方历史把灾难归结为极少数人的极恶——林彪、四人帮“利用毛泽东同志的错误，背着他进行了大量祸国殃民的罪恶活动”〔１２〕，“使党，国家和人民遭到建国以来最严重的挫折和损失”〔１３〕。在这样的历史定性中，“文革”成为极少数人发动的、偶然的历史事件，党和国家是首当其冲的受害者。此后，从七十年代末、八十年代初开始，出现了“伤痕文学”、“反思文学”等以“新启蒙”为主要模式的“文革”书写形式，但是这种集体记忆呈现模式九十年代后逐渐消失，被一种新的模式取而代之。

　　比较一下１９８８年在央视播出的电视纪事片《河殇》，与２０年后同为文化纪事片、同在在主流媒体播出的《百花》，即可发现两者有着非常不同的立场、视角和价值导向。这种差别无疑映射出今、昔社会主导思想的变化。《河殇》六集系列片主要对以黄河为象征符号的中国传统文化进行了启蒙式的反思，同时处处呈现出对中国现状的焦虑、对未来的关切以及现代化道路的探索。整套节目也多次提到“文革”。值得注意的是，“文革”在《河殇》中不再是个偶然事件，而是被纳入了历史必然性逻辑之中，该片把“文革”看做“周期性的社会震荡的延续”〔１４〕，并试图找到引发这场灾难的深藏于中国文化、体制中的深层原因。它把“文革”灾难作为剖析中国传统文化弊病、政治体制弊病的重要症候。《河殇》认为，“这（文化大革命）是一个民族的整体悲剧。如果中国的社会结构不更新，中国的政治，经济，文化以致观念不现代化，谁能保证悲剧不重演呢？”〔１５〕并用到了“白骨”、“惨烈”等感情色彩、价值立场很鲜明的词汇。

　　《河殇》的禁播标志着鼓励反思“文革”的历史阶段画上了句号。启蒙式的、被精英文化所主导的“文革”反思，与当时较为宽松的政治环境，以及媒体所提供的提倡、鼓励反思的公共空间是分不开的。另外，此时大部分社会成员还都是“文革”的直接亲历者，人们还没有从“文革”的恐惧、焦虑的阴影中走出来。他们或是“文革”灾难的受害者，或是“文革”灾难的见证者，总之都有着亲身经历的“文革”经验，可直接转化为“文革”记忆。

　　到了九十年代，“文革”在主流媒体基本淡出乃至消失成为一个“敏感”话题，“文革”时期的历史资料也不对外公开，我们很难从主流媒体获得有关“文革”的信息。另一方面“文革”记忆又面临着大众文化的通俗恶搞，把它当做一种商业资源的再利用，或满足对革命文化大话式抒写时的快感。随着市场化、娱乐化浪潮席卷全国，淹没全民，“文革”集体记忆逐渐呈现出商业化、消费化、景观化、去政治化等特征。在人们心中，“文革”变成了荧幕上、小说中所怀念“阳光灿烂的日子”〔１６〕，变成了人们在KTV狂欢时的革命歌曲，变成了在红色革命主题餐厅用餐时欣赏的忠字舞。这种趋势在今天仍然愈演愈烈。

　　这两者之间其实有着相辅相成的关系，“文革”集体记忆所呈现出的消费化、去政治化等特征，与“文革”记忆的公共空间萎缩是分不开的。前者在一定程度上发挥着去政治化的隐性政治功能。

　　在新世纪的今天，还面临着许多新问题，如记忆主体的变化和记忆形式的更新。“文革”的亲历者多已老去或故去，新一代年轻人没有关于“文革”的直观经验与切身体会。这就意味着他们的“文革”记忆完全来自外界资源，环境所产生的建构力量在这时就更为明显。在大众传媒时代，人与人之间的口耳相传再也不是获得外界信息的唯一渠道，甚至也不是主要渠道。网络、影视节目、庆典节日等各类公共符号都可能会成为记忆再生产的资源，它们对于如何建构历史记忆发挥着至关重要的作用。因此，这也就是本文剖析《百花》、《岁月如歌》如何塑造历史记忆、以什么样的价值立场来塑造历史记忆的意义所在。这两个节目作为主流媒体献礼片的代表，对它的剖析，无疑是解读主流媒体建构历史记忆的重要窗口。

　　但是愈加复杂和多元的文化形式，以及越来越多样化的媒介（特别是网络）渠道使得对于“文革”记忆的控制变得越来越艰难。“文革”记忆成为各种力量较量斗争的战场。如李陀所说，“历史记忆像一个战场，或有如一个正在被争夺的殖民地。”〔１７〕近几年，一部分“反右”、“文革”时期的幸存者、经历者以叙述、回忆的方式将那个黑暗、沉痛的灾难年代付诸于文字，如《往事并不如烟》、《夹边沟记事》等。特别值得指出的是，网络这一自下而上的新兴媒介发挥着日益强大的作用。其次，在全球化的推动下，西方知识分子反思极权灾难的理论探索逐渐引入到了中国，如阿伦特对极权主义的分析、哈维尔对后极权主义假面公共生活的分析等。这使得中国本土对“文革”记忆的研究有了更多元、广阔的视野和参照。历史记忆的战场也由此变得愈加不平静。人们开始反思“为什么历史变得模糊不清，并且以不可思议的速度被改写”〔１８〕，意识到“虚假的历史叙述取代真实的历史叙述，甚至还会有对历史记忆的直接控制和垄断”〔１９〕。这些当然都出现在非官方的文化领域。尽管有的会不可避免地遭到官方文化的影响与束缚，但仍旧以不同的视点、角度叙述着那段历史，呈现出复数的、多元的（即使是边缘的）记忆框架。这意味着开始有更多元、更复杂的力量参与到历史记忆这片“殖民地”的争夺中来。这些力量主要来自坚持启蒙理想的精英知识分子，主要表现为各种主要以非正式形式公之于众的文字，如某些当年红卫兵的公开道歉，境外对“文革”的探讨研究等，以网络为主要媒介，但是也有一些纸质媒体参与，它们无疑瓦解了某种一元的记忆框架的支配性地位。这些出于每个生命个体的散碎描述，明显有别于长久以来垄断性地书写历史的官方文件、历史教科书。于是，“历史”出现了裂隙，霸权受到了挑战。

　　在这样的语境下，电视媒介，特别是投资大、影响大的献礼片自然成了传播官方文化、强化官方历史，巩固“殖民者”地位的理想工具。相比那些因市场化步伐所带来的政策松动而愈加活跃的平面媒体和网络媒体，电视媒介无疑在中国的传播谱系中有着更为鲜明的政治身份和媒体自觉。另一方面，在作为官方宣传工具的同时，电视媒介还兼具营利机构的商业特征。它所具有的大众性、娱乐性使其比那些只承担单一喉舌功能的党报党刊具有优越性——巨大的普及面和影响力。面对庞大的收视人群〔２０〕，以电视纪事片为形式的献礼片体来维护政治权力、传播官方文化、建构集体记忆能起到其他媒介做不到的“润物细无声”的效果。

　　本文试图从受难者的缺席和“文革”记忆的去政治化两方面入手，具体解读以《百花》和《岁月如歌》为代表的献礼片采取了怎样的策略来建构历史记忆？节目为什么要建构出这样的历史记忆？这种历史记忆的呈现对观众又会产生怎样的影响，如何达到“润物细无声”的效果？

二、“文革”受难者在《百花》中的缺席

　　在《百花》开篇，主持人说道“……借助依旧鲜活的影像资料和许多亲历者的叙述，仿佛目睹了那条大河（文艺发展）的蜿蜒曲折。”但实际上，所谓“依旧鲜活的影像资料”有可能只是文本对历史进行策略性重组的手段：鲜活却未必真实。“亲历者的讲述”也未必能让我们“目睹”到真实的历史。本文首先对《百花》表现“文革”时期的节目——《蹉跎岁月》进行简要地回顾，以此去剖析“文革”记忆是如何借助“亲历者”之口被选择性地建构，“文革”的灾难性质又是如何在“群体记忆”所展示的“历史图景”中被掩埋的。

　　《蹉跎岁月》是《百花》讲述“文革”时期的关键一集。这集节目的时间定位便是１９６６－１９７６，大部分与“文革”有关的事情都是集中在这一集。首先值得注意的是节目调整篇幅比例的策略：整整十年的事情被高度简化地呈现在了２０集中的短短一集中，这本身就表明了编导对这段历史缺乏兴趣，不予重视，而其背后的难言之隐也是路人皆知的。

　　在《蹉跎岁月》的开篇，继续着这个节目一贯的手法——对主旋律的“特写”。节目分别介绍了红色经典《红岩》、《在烈火中永生》等，它们“成为三年自然灾害的精神食粮”，〔２１〕创造着“艰苦而昂扬的”精神风貌，成为人们在“极限状态下坚守”的榜样。然后是对当时有创新突破意义的电影《年轻的一代》的讲述。主人公肖继业投身到边疆建设中去，大量的年轻人“受这种精神力量的驱使”。“太好了！这就是我想象的，我就是要做那样的人！”嘉宾激动地介绍着当时观看电影的心情，向荧幕前的观众传递着这种被鼓舞的情绪。

　　接着讲述样板戏《红灯记》、《沙家浜》等，以及红色芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的问世。此时节目已经进行了三分之一，看不到任何“蹉跎”的影子。

　　终于在十五分钟的时候，提到了文艺界“万马齐喑”的局面，但只是归结于艺术家“创作受到的干涉”与“精神压力”。举了几个例子如重拍《白毛女》时剧情被荒诞篡改，《智取威虎山》中“杨子荣的马鞭子”等细小问题。接着话锋一转，由嘉宾们讲述“文革”时期“啼笑皆非”的生活趣事——“即使在最荒诞的年代也会有生活喜剧上演”，人们“苦中作乐寻开心”。

　　终于拉开了一点“蹉跎”的序幕：艺术家们在“文革”时的沉浮命运。画外音：“艺术家们遭到了困难和不公，但在最困难的日子里，他们感到人民的良心没有泯灭，艺术的萌芽仍在悄悄滋长。”一个“但是”又扭转了蹉跎的局面。嘉宾王晓棠接受采访：“经过这十年的文革，我有一个根本的改变，在这十年我最艰难困苦的时候，人民对我特别的支持”。接着介绍周总理对艺术家赵青的关怀：“我听了以后眼泪就全下来了”。胡松华讲述对“邓大姐”（邓颖超）关心的感激。此时节目进行了２６分钟，感到序幕拉开后是充满温暖与关怀的“蹉跎”。

　　接着节目谈到“钢琴的命运复苏”；李双江的复出等。总之让人觉得“蹉跎”是短暂的，黎明很快就来了。

　　然后是讲述“文革”时期电影公式化概念化的倾向，“不过由于电影人的坚持创新和执着斗争具备了打动人心的……”一个“不过”又扭转了局面，让观者觉得“万马齐喑”的时代环境是允许个人“坚持创新和执着斗争”的。

　　然后是讲述电影《创业》被封杀，后由编剧张天民上诉毛主席而被解禁。

　　最后节目在电影《闪闪的红星》中“革命代代如潮涌，前仆后继跟党走”的高亢和振奋感中走向结束。

　　主持人：“文革后期自由的气息开始在民间涌动，……许多音乐家因此得以解放……十年动乱结束了，中国文艺从此告别蹉跎岁月，走进复苏的年代！”

　　这集讲述“文革”的节目给人的感觉是“蹉跎岁月”还没开始就匆匆结束了。节目在激励人心的主旋律中开始，在激励人心的主旋律中结束。作为“文革”导火索的历史新剧《海瑞罢官》没有提；作为毒草被批判的《舞台姐妹》、《武训传》没有提；受迫害的文艺工作者的命运没有提，比如大量作家、艺术家的非正常死亡。文艺生产所遇到的万马齐喑的局面只归结在艺术家创作时受到的干涉——“精神压力”上，即使有一点委屈，也得到了“总理的关怀”、“人民的支持”。一个国家的十年浩劫被嘉宾们几个“啼笑皆非”的故事，演绎成了“苦中作乐”的青葱岁月；成了一个有冤能诉、有苦能言，即使被封杀也可以通过上诉解禁的年代。对“文革”的深刻的理性反思更是没有。在一个个受访者封闭的、同时又具有特定导向的个人小故事中，在一次次仿佛深情动人、但又不乏表演性的诉说中，意识形态通过“当事人”、“见证者”的那些经过了严格筛选的回忆，对历史进行了合乎意识形态要求的定格和定性。节目就这样为观者开辟出一条通往预置方向的解读之路，成为一个旁观者没有发言权的封闭文本。在嘉宾以当事人的身份声情并茂的讲述中，观者欠缺或者放弃了对历史真实、全面性的质疑，与节目共同建构了属于特定集体框架的历史记忆。

　　无疑，嘉宾们圆满地构建出了“在政治上正确的历史”，可是“正确”并不等于真实。《百花》中选择的采访对象多是知名的演艺界、文化界人士，甚至还出现过前文化部部长王蒙，副部长高占祥这样的原中共高官。即使涉及到“文革”时受到不公正待遇的群体，也都是那些“受到总理关怀”、“人民支持”的幸运者。大量在“文革”中受害最深重的见证者或者他们的后代没有成为节目的采访对象和嘉宾，这本身就反映了编导的政治导向。这些嘉宾有一个共同特点：并不仅仅是他们在文化界具有知名度（很多同样有知名度甚至更有知名度的艺术家作家没有提及更没有成为嘉宾），而在于他们属于被政治体制认可的群体，目前享有优势的社会资源和较高的社会地位。被采访对象的倾斜造成了“文革”时期直接受难者的缺席，也导致了节目中呈现的“文革”记忆失去了灾难色彩。

　　文艺工作者是“文革”期间最大的受难群体之一，光是在这期间非正常死亡的文艺界知名人士就有几十位之多〔２２〕。那些受迫害致死的文艺工作者无一人在这集节目中被提到，倒是有很多出现在之前的节目中，作为书写“社会主义文化大繁荣”的一笔，但在《蹉跎岁月》这一章节中却没了“后续报道”，如时任北京市文联主席的老舍。这实在是巨大的讽刺。在《蹉跎岁月》这一集之前的节目不止一次提到老舍。在第一集《我们欢唱》中，讲述共产党在新中国建设时期邀请大量的文艺工作者回国效力，老舍就是其中的重要一位，还特意提到周恩来的信如何曲折地送到老舍手中，背景音乐是那么慷慨激昂。第二集《辉煌起程》中也提到老舍。讲述老舍创作话剧《龙须沟》时引起巨大轰动，并被授予“人民艺术家”的荣誉称号。节目还特意采访了他的儿子舒乙。可是老舍以及他周围的文艺工作者在表现“文革”十年的“蹉跎岁月”一节中却完全消失了，尽管他时任北京市文联主席、作协主席，而且不堪折磨自杀身亡，完全应该是叙述的重点。舒乙也没再作为采访嘉宾出现。那么，“文革”时期的老舍是否也是“苦中作乐”、得到了“人民的支持”、“总理的关怀”呢？这里，我们以老舍〔２３〕为线索把时间拉回到１９６６年夏天的北京文艺界。

　　１９６６年４月，中共中央发出《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，明确提出文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”。而《百花》叙事上的一个重要特点就是以文艺政策作为线索把历史串联起来。但在这集中奇怪地没有涉及任何包括《纪要》在内的相关资料。在这种政策下，绝大多文艺界人士特别是领导干部都成了黑线人物，也就是打击、清理的对象。１９６６年８月１８日，毛泽东在天安门广场接见百万红卫兵，红卫兵的暴力行为迅速升级。８月２３日北京大学和北京第八女子中学的红卫兵学生可以闯到文化局和文联机关，即老舍和众多文艺界干部的工作单位。２３日下午三点，包括老舍在内的二十九名文艺界人士被红卫兵“拉出来”押送到国子监批斗。这２９人中包括著名京剧演员荀慧生，著名作家肖军、骆宾基和端木蕻良，以及时任文化局长的赵鼎新。面对这二十九人的，是数百名红卫兵和他们用戏剧服装、书籍升起的熊熊烈火，以及震耳欲聋的口号：“打倒反革命黑帮！”“打倒反党份子ＸＸＸ！”“ＸＸＸ不投降，就叫他灭亡！”“谁反对毛主席就砸烂谁的狗头！”。污秽、赤裸、暴力的语言到处弥漫。接下来，又有进行长达三个多小时的“武力斗争”，任意的抽打以及通过各种方式进行的暴力摧残，不仅是对肉体的折磨，更是对一个人生命尊严的肆意践踏。并且，这不是对单一个体的迫害，而是对一个群体的摧残。也就是说不是因为某个人具体做错了什么，而只是因为某个路线的指示，这个人不幸刚好成为要“清理”对象中的一员。整个过程发生在没有任何法律程序介入、非理性的、肆意妄为的恐怖环境中。孔庙的武斗结束后，老舍被带回机关继续接受暴力性的批斗，晚上又被带到公安机关审讯，夜里才准许回家，并被勒令第二天继续接受批斗。８月２５日在太平湖上发现了老舍的尸体。北京市文联开出了“我会舒舍予（老舍本名）自绝于人民，特此证明”的公文。“人民艺术家”就这样“自绝于人民”了。老舍遗体火化后当局不允许留下骨灰，直至１９７８年举行骨灰安葬仪式时，下葬的只有一根钢笔和一副眼镜。我们可以设想：如果本着对历史和受难者负责任的态度，本着对中华民族的过去和未来负责任的态度，老舍所遭受的这种骇人听闻的磨难必定是《百花》这个所谓历史题材政论片的叙述重点，而观众所受到的震撼和教育也是无法估量的。

　　文艺界受迫害的现象是当时的普遍现象，规模的巨大和程度的惨烈绝非“精神压力”四个字就可以概括的。显然，《百花》不选择舒乙来继续讲述那段“蹉跎岁月”，不是因为他讲的不真实，也不是因为记忆模糊了（因为舒乙曾公开发表过关于老舍之死的文字），而是记忆不“正确”。这种以“政治上正确”的原则来过滤、筛选真实的历史，必然会导致受难者的缺席。这一筛选原则还会导致即使在“文革”中受到迫害的嘉宾出现在节目中，也不会正面谈及当时受迫害的情况。

　　嘉宾王晓棠在“文革”时由于坚持说“建国１７年文艺不是黑线专政”，被打为专政对象。她所有的影片在这一时期均被否定、禁播。在艺术生命遭到遏制的同时，王晓棠还遭受了残酷了暴力折磨，并和丈夫一起在林场劳动改造了长达六年之久。在“文革”期间她的儿子因为得了肝炎无人照料而病逝，姐姐也因身为京剧演员而被迫害致死。这种家破人亡的惨痛经历，在《百花》这集节目中没有留下任和痕迹，我们只看到了她热泪盈眶地感谢“人民的支持”。嘉宾赵青在接受访谈时也没有谈到自己１９７０年下放农场劳动时的经历，更没有谈到父亲赵丹“文革”期间五年冤狱的铁窗生涯，而是激动地回忆起当时如何受到了周总理的关怀。嘉宾们为什么没有提起那些被迫害的灾难记忆？难道“人民的支持”、“总理的关怀”比“钢丝鞭”、“大木棍”〔２４〕所带来的肉体折磨、艺术生命被迫中止带来的精神痛苦、漫长的铁窗生涯中的冤屈经历、痛失亲人的悲剧更刻骨铭心、记忆犹新吗？假设嘉宾们在这样的献礼片中如实讲述了上述刻骨铭心的经历，会有什么“负面”影响和后果？

　　反观节目生产的现实语境和历史发生的真实语境之间的矛盾、错位，我们可以更加清晰地看到，记忆的确是一种被建构的文化现象，而不是固化在脑中的过去经验。

　　值得一提的是，作为《百花》的姊妹篇——为改革开放３０周年献礼的《岁月如歌》，因为其献礼对象的不同，在叙事策略上会出现角度的倾斜。这一点从两个节目对“文革”不同的叙述角度便能察觉。《百花》不可能出现《岁月如歌》中嘉宾下面的言论：“开始进入新时代（改革开放）的时候，我觉得这个时候人们的情绪和感情不亚于成立一个新国家”〔２５〕；“经历过不公平待遇”的秦怡以剧中角色的身份在访谈中说“我是爱我的祖国啊，我是丢掉了我富裕的家庭来建设祖国，结果我受到了这么多的罪”〔２６〕。因为是站在改革开放这一历史节点上，节目不用过于顾及对前三十年缝隙、矛盾的缝合，重点在于对后三十年历史转折意义和辉煌成绩的肯定。也就是说，权力机制背后的作用点不同，所搭建的集体框架也就不同，所建构的历史记忆也就随之不同。

　　是嘉宾发言的语境——主流媒体的“６０年”献礼片和嘉宾的社会身份、官方背景——王晓棠作为中华人民共和国少将、赵青现任中国舞蹈家协会副主席，牵制、左右了嘉宾发言的立场、价值判断和发言内容；重塑了嘉宾的历史记忆。更重要的是，这些从嘉宾口中讲述出的历史记忆，将通过大众媒介又一次成为建构观众心中历史记忆的再生性资源。观众会因此受到嘉宾们传递出的情绪、立场、价值判断的影响，进而左右他们自己对历史的回忆和看法。记忆的建构成为一种不断波及他人、相互作用、没有终止的运动过程。

　　那些“文革”时期无数的肉体折磨、精神苦难都被掩盖在无关痛痒的往事甚至一幕幕“生活喜剧”的表象之下。对血腥、暴力的历史灾难的掩埋，对受难者声音的压制使得呈现在观众面前的，是只有些“精神压力”并能“苦中作乐”的人们。以“压力”对“暴力”的置换，是对历史性质的改变；不仅是没有正视灾难，而且是在改写灾难。这种对灾难性质的改变会大大降低公众对这场灾难感同身受的能力。在他们心中，“文革”的灾难性会因此退去为一个遥远的符号，而不再是无数件发生在活生生的人身上的具体苦难。灾难成了与观众不相关的其他少数人的灾难。这种观众所缺失的感同深受状态非常重要，因为到达了这种状态才可能完成非直接受难者向直接受难者的认同，这是建构历史灾难记忆的重要一步。学者徐贲把这种感同身受的状态界定为“移情认同”〔２７〕，即在文学作品中，灾难事件中的主人公和读者之间建立的一种移情关系，甚至是认同的桥梁。事实上，除了文学作品之外的其他大众媒介都可以产生这种移情关系。关键在于能否为观者提供一个产生认同、共鸣的环境。受难者的讲述、灾难真相的公布便是其中的重要因素。有了这一步，观众才能和嘉宾建构共同的灾难记忆，“灾难就不在是‘他们’的灾难，而成为‘我们’共同的灾难。”〔２８〕王晓棠、赵青等嘉宾是以“文革”亲历者但却不是以受害者的身份出现在节目中的，他们的言说立场和言说内容使其无法和观众建立起关于灾难的移情关系，甚至有可能被导向为有关“人民支持”、“总理关怀”的美化历史的认同。“强调灾难记忆建构之所以必要，是因为只有群体共同建构的灾难回忆才对群体有共同的教育意义。”〔２９〕

　　受难者的声音公布出来后便会成为一种有共同教育意义的公共知识。相反，这种对灾难正面描写的回避无疑会导致公众与灾难之间距离的进一步扩大，使得这种教育意义不再可能。尽管嘉宾们的言说方式、语言习惯、回忆细节都有很大差异，但是他们的回忆角度、初衷都被限制在单一的意识形态框架中，犹如奉旨回忆，为满足“社会主义文艺大繁荣”的历史书写的使命而添砖加瓦。他们声情并茂的言说不但没有打破权力对历史记忆的控制，反而为这种控制披上了一层感性的、真实的外衣，在看似栩栩如生的状态下冻结历史。

三、“文革”记忆的日常生活化与去政治化

　　在压制受难者的声音、淡化文革灾难色彩的同时，“文革”历史记忆的建构还呈现出日常生活化、琐碎化和去政治化、去意识形态化的倾向。

　　首先要明确的一点是，这种日常生活化的特征是表现“文革”的这集节目的特有叙事模式，而不是整套节目二十集的叙事模式。《百花》这部纪事片以及《岁月如歌》都有着高度类似的叙事模式：即在梳理文艺发展脉络时，夹杂大量的历史资料，尤其是政治事件的历史画面、国家领导人、国家标志性建筑物等，并结合人物访谈的片段对材料进行跳跃式、大跨度、快节奏的剪辑，把小的故事细节还原到大的宏观历史背景中。在这个诠释历史的空间里，充满了与政治话语紧密连接的叙述，以及强烈的国家民族意识和家国同构的观念。文艺、人、国家、民族、时代被多次强调，并成为一个不可分割的整体。在情感和道德层面，节目强化个体利益和国家利益一荣俱荣，一损俱损的血脉联系。节目就此完成了作为“社会主义文化大繁荣纪事”的宏观历史任务，琐碎化、日常生活化、去政治化绝不是全剧的主导叙事模式。

　　但在《蹉跎岁月》这集却放弃了这种高度政治化的宏观叙述，而转向去政治化、去意识形态化，概括来说，就是从原来的从小（文艺）到大（国家政治）转向“大”（关于文艺界和整个国家政治的大叙述）还原为“小”（关于艺术家个人生活的小花絮）。节目不再试图还原宏观历史背景，而是尽量的日常生活化、细节化、局部化、故事化。《蹉跎岁月》这一集中充斥着大量的嘉宾访谈，即使有少量的历史资料也是关于运动会、热火朝天的边疆建设场面。而“文革”时期最典型的批斗场面和打砸抢场面、群众运动场面一概没有。可以说，这集节目是由亲历者的讲述和回忆堆积起来的。访谈嘉宾的言说代替了历史资料和政治画面，承担最主要的叙事功能。这种从宏观史料向感性言说的转变，有助于将“文革”记忆日常生活化。人们把话题集中在日常生活的点滴琐事，甚至是带有浓烈个人情感色彩的回忆。话题范围的日常生活化进一步确立了言说方式的日常生活化。嘉宾们用民间话语的平易感取代了官方话语的说教感；用细节化的故事作为回避政治敏感性的有效途径。

　　在这集节目中，有一半时间把笔墨用在以革命历史题材为主的主旋律文艺作品上。嘉宾们对那些作品台前幕后点滴故事的讲述，伴随着激昂的背景音乐，让人们觉得那简直是一个振奋人心、充满力量的年代。除此之外，还谈到了很多文艺工作者在生活中的趣事。在片子进行了２０分钟时，节目从文艺创作受到干涉的主题中话锋一转，说道“那段蹉跎岁月中屈指可数的文艺作品，给知青们留下了别样的记忆，还有一些啼笑皆非的故事。”附和这句解说词，画面上出现了一些“久违”的历史资料：一群七十年代青年男女围坐在一起，脸上洒满了阳光，唱着笑着。中间的一个女孩，从她的嘴型和正义凛然的表情中推断，她唱的应该是样板戏。紧接着，由舞蹈理论家陈建平讲述当时由于买不起舞蹈鞋所发明出的“土办法”。后来又由知名演员王刚回忆他在当文艺兵时差点摔断脖子的经历。这时候画外音的解说词说到“即使在最荒诞的年代也会有生活喜剧上演，人们偶尔也会苦中作乐寻开心。”然后由王刚接着讲他曾经捉弄同台女演员的恶作剧：在“阿庆嫂”的茶馆木牌上做了手脚。之后作家邹静之谈到在当年负责样板戏音效的时候，因为一个疏忽“制造了令人震惊的笑场”。这一系列“啼笑皆非”的生活趣事让观众觉得“文革”时的人们不仅是可以维持正常生活的，简直还有一种现在体会不到的快乐。

　　“文革”十年是一个动荡历史时期，而节目对历史宏观背景特别是政治事件、历史画面的回避，再加上访谈中无一人提到当年发生的重大政治风波、历史事件，使得在嘉宾的琐碎化、情感化的言语中，呈现出来的是一个“模糊不清的‘时期’，而不是某个经过政治、社会意义聚焦的‘事件’。”〔３０〕“以真正的时空大历史或民众记忆为纪事主线”，“以时间事件层面的公共记忆为起点”〔３１〕作为节目宗旨的《百花》，在这里却丢掉了“大历史”，只剩下“小细节”。“作为时期和作为事件的文革是不同的，时期只是时间的自然流程，而事件则是社会或政治认识的结果。……只有事件才是具有公共政治意义的历史。”〔３２〕因为一旦涉及敏感的事件，就难以不对事件背后的历史成因、是非对错、权力关系、责任追究以及对当下造成的影响做出判断和解释。而这是和《百花》作为“献礼片”的意识形态定位和“政治正确”要求相矛盾的。被抽离了政治公共意义的访谈中充斥着嘉宾琐碎化、情感化的生活回忆，这使观众不会聚焦在那些涉及社会、政治意义的回忆上。自己即便有这些记忆，也不会被唤醒。相对比的是，在精英文化为代表的“文革”记忆中，就不会出现政治、历史事件缺席的情况，相反它成为贯穿很多人回忆的重要线索。如在《七十年代》中，像１９６９年干校启动、知识青年上山下乡、１９７１年林彪事败、１９７６年周恩来毛泽东逝世、１９７６四五天安门事件等历史、政治事件频繁地出现在回忆者的叙述中，甚至有的人就以事件的名称作为标题。这种和官方文化大相径庭的叙述角度当然会建构出不一样的“文革”记忆。

　　与《蹉跎岁月》从“大”到“小”叙事模式形成对比的是，在《百花》讲述“文革”过后时期的节目中，又立刻恢复了从“小”到“大”的叙事模式。如在《万象归春》（讲述１９７６－１９７８这段历史）一集中，节目的开头相继出现了粉碎四人帮时人民欢庆时的画面、全国科学大会、邓小平讲话、《光明日报》特约评论员文章（关于真理讨论）、恢复高考等重要历史事件。这集节目的结尾也是以１９７８十一届三中全会的历史资料作为结束，并辅以“中国开始了波澜壮阔的改革开放，与此同时也迎来了中国新时期的文艺大繁荣”等昂扬的解说词。在《吐故纳新》（讲述１９７８－１９８２）一集中也是如此次。中美建交、国民经济八字方针、第四次全国文代会等历史画面出现在节目开头。解说词说道，“伴随着这些重大的历史事件，一些细微的变化也在悄然发生。”从讲述“文革”蹉跎岁月时叙事模式从“大”到“小”的转变，再到后面从“小”还原回“大”，《百花》对“文革”记忆的去政治化、日常生活化的策略表露无遗。

　　但是，这种日常生活化及其带来的去政治化、去意识形态化实则是一种隐性的政治和意识形态形式。因为“文革”作为一个中国现代史上极为敏感的政治灾难时期，无可避免地打上了政治与意识形态的烙印。现在人为地想回避这个烙印，甚至将它抹去，不仅不是与政治和意识形态无关，恰恰证明这是一种整合意识形态、维护政权合法性的策略。样板戏的道具——“阿庆嫂的茶馆木牌”，在嘉宾的嘴中成了为生活增添乐趣的材料，从而看不到它曾经在极权时代作为统治者用来扼杀、禁锢民众思想的工具。这样的“文革”记忆成了没有污点的“文革”记忆。这个清洗污点的过程便是典型的通过去政治化、去意识形态化而达到的政治化和意识形态化的过程。徐贲在分析纯商业化的“文革”物品收藏和展示中指出，“经过漂白美化的文革物品抹掉了身上的专制统治印记，帮助营造一个文革无害的神话。”〔３３〕嘉宾们这种非理性、琐碎化、去政治化的私人情感话语代替了批判性、反思性的公共话语，正是在协助官方文化缔造这类神话，生产无害的“文革”记忆。观众由此沉浸在一种半回忆半怀旧的氛围中，然后随着嘉宾们引领的方向去建构“文革”的历史记忆。最后的结果便是，节目无法提供一个正向、积极的公共空间供公众直面灾难、反思历史。这种去意识形态化的策略大大强化了意识形态的规训效力。

　　除了把“文革”时期聚焦在琐碎化的个人生活体验以外，怀旧也是将“文革”记忆去政治化、意识形态化的重要策略。如徐贲在分析娱乐消遣化的“文革”记忆时谈到的，“文革怀旧也是一种对文革的追想，但它是一种去了政治、社会意义的文革追想。”〔３４〕

　　因为《百花》和《岁月如歌》的节目定位带有一定的抒情色彩，并且是以文艺做为载体。因此为观众营造了浓厚的怀旧氛围，并且反响热烈。〔３５〕相比《百花》，《岁月如歌》通过怀旧达到去政治化的意图更加明显。因为安排了老歌重唱环节，所以怀旧是这套纪事片很重要的特征。在《岁月如歌》的《故乡》一集中，节目邀请了李春波在老歌重唱环节中演唱那首９０年代红极一时，唤醒无数人知青生活回忆的怀旧经典曲目——《小芳》〔３６〕。并且布置了极具情境化的舞美设计：舞台上的潺潺的流水、稻草、摇曳的树影，营造出了一个乡野味道浓厚又饱含眷恋、怅惘的意境。把观众的情感一下子拉到了“回城之前的那个晚上”。在《小芳》的歌词文本中，歌唱者以第一人称“我”的角度回忆知青生活。这种主观性的回忆直接淡化甚至回避了客观历史的灾难性，与历史原貌保持着若隐若现的距离。这无疑同样是一种规避历史事件的历史模糊化处理。在这段巧妙的距离当中，对知青生活温情的回忆，对往昔青春质朴气息的唤醒，在“小河旁”，在“回城之前的那个晚上”，在“一双美丽的大眼睛中”，湮没了本应有的对“那个年代”〔３７〕的理性反思和批判。许子东在《为了忘却的集体记忆中》说到，“当小说家用文学形式将他们个人的文革经验变成大众讨论时，他们实际上有意无意的参与了有关文革的‘集体记忆’的创造过程。与其说是‘记忆’了历史中的文革，不如说更能体现记忆者群体在文革后想以‘忘却’来‘治疗’文革心创，想以‘叙述’来逃避文革影响的特殊心理状态。”〔３８〕而流行音乐的创作同文学一样也参与了这种集体记忆的创造过程。知识青年上山下乡是“文革”时期意义重大、影响深远的社会事件。它产生的巨大影响一直波及到当下，很多人的命运就此被改变，社会层级结构也因此发生震动。但在这首对历史进行了模糊化处理的歌曲表演中，观众接受含情脉脉的温情回忆的同时，也接受了那一段远离灾难、远离社会、政治意义的历史。人们有意识或无意识地忘却了曾经刻骨的伤痛——素质逆淘汰带来的遗憾和灾难；远离家乡的漂泊和困苦；淹没在集体意识下个体求索的无助……这些统统被过滤掉。耽误、荒废的青春被置换成了一段美好、温馨的岁月，并且有着温柔可人的女性相陪伴。对于那段岁月的经历者，他们心中已有的沉痛记忆被歌曲清洗、替换了，随之找到了一种面对过去、抚平伤口、象征性和解的良药；对于没有亲身经历的年轻人，他们空白的记忆被这种“温馨美好”的历史所填补。怀旧在这里成为一种逃避和改写历史创伤的策略。怀旧的商业性、消费性特征协助官方文化，使观众沉浸在感官麻醉的抒情氛围中，自觉纳入节目所建构的历史记忆并且消费、认同、强化。

参考文献

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哈布瓦赫，《论集体记忆》，上海人民出版社，２００２
北岛、李陀主编《七十年代》，北京三联书店，２００８
章诒和，《往事并不如烟》，人民文学出版社，２０００

注释：

〔１〕《论集体记忆》，作者：哈布瓦赫，上海人民出版社，２００２；《社会记忆：历史、回忆、传承》，作者：哈拉尔德，韦尔策编，北京大学出版社，２００７；《文化记忆》，原文书名：Das　kulturelle　Gedächtnis；作者：Jan　Assmann；出版社：C.H.Beck。
〔２〕哈布瓦赫：《论集体记忆》，上海人民出版社，２００２，第７１页
〔３〕哈布瓦赫：《论集体记忆》，上海人民出版社，２００２，第７１页
〔４〕哈布瓦赫：《论集体记忆》，上海人民出版社，２００２，第７１页
〔５〕《百花》，北京电视台为庆祝新中国成立６０周年而制作的大型文化纪事片。于２００９年１０月开播。通过梳理６０年的文艺发展史来回顾新中国的６０年历史。节目定位为“社会主义文化大繁荣纪事”，作为北京台庆祝新中国成立６０年的重点文化项目，并得到中国艺术研究院、中国作家协会等文化权威机构的大力支持，中国文联下属中国电影家协会、中国电视家协会中国音乐家协会、中国舞蹈家协会等多家协会作为协拍单位。节目供２０集，以建国后的时间为叙事线索，贯穿着历史资料、嘉宾访谈以及主持人解说词和画外音解说词。
〔６〕《岁月如歌》，北京电视台为纪念改革开放３０周年的大型音乐纪事节目。于２００８年１０月开播。通过流行音乐的变迁回顾改革开放三十年的变迁。由《青春》、《生活》、《爱情》、《故乡》、《友情》、《奋斗》、《亲情》、《梦想》、《童年》《英雄》、《影视》、《祖国》等十二个主题组成。节目大体上分为历史资料、人物访谈、老歌重唱等环节。
〔７〕参见《总导演王淳华真情剖析大型电视纪事片＜百花＞》，http://tieba.baidu.com／f？kz=631566986
〔８〕引自新浪娱乐采访导演王淳华《〈百花〉：追寻与新中国文艺相连的公众记忆》，http://ent.####.cn/v/m/2009-08-22/1592665110.shtml
〔９〕　《百花》宣传语：“百花，历史群体记忆呈现的历史图景，穿越六十年文艺长河的芬芳之旅。”
〔１０〕总导演王淳华语。
〔１１〕参见徐贲：《变化中的文革记忆》，《在傻子和英雄之间：群众社会的两张面孔》，花城出版社，２０１０
〔１２〕中国共产党１９８１年《关于建国以来党的若干历史问题的决议》。
〔１３〕中国共产党１９８１年《关于建国以来党的若干历史问题的决议》。
〔１４〕《河殇》第五集《忧患》解说词。
〔１５〕《河殇》第五集《忧患》解说词。
〔１６〕以王朔小说《动物凶猛》（后被姜文改编为电影《阳光灿烂的日子》）、《与青春有关的日子》（后被改编为同名电视剧）以及电视剧《梦开始的地方》为代表的一些列文学、电影、电视作品出现在９０年代之后的文化市场上，在一定程度上都表现出对“文革”时期青春岁月的回忆和留恋甚至颂扬。
〔１７〕北岛、李陀主编《七十年代》，北京三联书店，２００８年，第６页
〔１８〕章诒和《往事并不如烟》，人民文学出版社，２００４，第１页
〔１９〕北岛、李陀主编《七十年代》，北京三联书店，２００８年，第６页
〔２０〕据新浪娱乐讯报道：北京电视台２０集文化纪录片《百花》开播已经一周，首日即创下１．７％的文化类节目高收视率，其后的几天收视率稳步上升。http://ent.####.cn/v/m/2009-08-31/15572677699.shtml
〔２１〕在本章节的文本分析中，引号索引内容均为《蹉跎岁月》解说词。
〔２２〕引自维基百科文化大革命词条，http://cache.baidu.com/，２０１０年４月５日访问，他们是：邓拓（１９６６年５月１７日，人民日报总编辑、作家，服毒致死）；叶以群（１９６６年８月２日，文艺理论家）；老舍（１９６６年８月２４日，北京市作家协会主席、中国作家协会副主席，著名作家）跳北京太平湖溺死；言慧珠（１９６６年９月２１日，京、昆剧表演艺术家）；李翠贞（１９６６年，上海音乐学院钢琴系主任，开煤气自杀）；罗广斌（１９６７年２月１０日，共青团重庆市委统战部长，《红岩》作者）；胡慧深（１９６７年１２月４日，表演艺术家）；严凤英（１９６８年４月７日，著名黄梅戏演员）服安眠药死于医院，死后被解剖，造反派试图在她的遗体体内找所谓的发报机；傅其芳（１９６８年４月１６日，国家乒乓球队教练，在北京体育馆自缢而死）；姜永宁（１９６８年５月１６日，乒乓球国手，在拘留室上吊自杀）；容国团（１９６８年６月２０日，中华人民共和国第一个世界体育冠军——男子乒乓球单打冠军，在北京龙潭湖畔上吊自杀）；杨朔（１９６８年８月３日，中国作家协会外国文学委员会主任，著名作家）；周瘦鹃（１９６８年８月１１日，作家）；上官云珠（１９６８年１１月２２日，著名女电影演员）病中跳楼身亡；沈知白（１９６８年，音乐理论家）；顾圣婴（１９６９年１月３１日，著名女钢琴家，与母亲、弟弟开煤气全家自杀）；吴晗（１９６９年１０月１１日，北京市副市长，历史学家，《海瑞罢官》的作者，于狱中自杀）；顾而己（１９７０年６月１８日，电影艺术家）；马连良（１９６６年１２月１６日，京剧表演大师）；蔡楚生（１９６８年７月１５日，著名电影导演）；田汉（１９６８年１２月１０日，《义勇军进行曲》歌词作者）；赵树理（１９７０年９月２３日，中国曲艺协会主席、中国作家协会理事，著名作家）；潘天寿（１９７１年，著名画家）；……
〔２３〕　此部分资料参见王友琴：《文革受难者——老舍》。http://www.aisixiang.com/data/9747.html
〔２４〕　引自百度百科“王晓棠”词条：１９６８年，王晓棠被“专政”，并被“勒令”交代“窝藏反革命大字报底稿”的“罪行”。王晓棠一口回绝：“我不能诬陷别人，也不能说不负责任的话。”于是，钢丝鞭、大木棍狠狠地打在她的身上。“专案组”的人还认为，一个娇嫩的女演员肯定一打就会招。不料，王晓棠尽管遍体鳞伤，却始终只有两句话：“没有。”“不知道。”http://baike.baidu.com/view/69387.html
〔２５〕内容取自《岁月如歌》之《祖国》篇。
〔２６〕内容取自《岁月如歌》之《祖国》篇。
〔２７〕徐贲：《人以什么理由来记忆》，吉林出版集团有限责任公司，２００８年，第２８０页
〔２８〕徐贲：《人以什么理由来记忆》，吉林出版集团有限责任公司，２００８年，第２８４页
〔２９〕徐贲：《人以什么理由来记忆》，吉林出版集团有限责任公司，２００８年，第２８４页
〔３０〕徐贲：《在傻子和英雄之间：群众社会的两张面孔》，花城出版社，２０１０年，第３２０页
〔３１〕《总导演王淳华真情剖析大型电视纪事片〈百花〉》，http://tieba.baidu.com/f？kz=631566986
〔３２〕徐贲：《在傻子和英雄之间：群众社会的两张面孔》，花城出版社，２０１０年，第３２０页
〔３３〕徐贲：《在傻子和英雄之间：群众社会的两张面孔》，花城出版社，２０１０年，第３２４页
〔３４〕徐贲：《在傻子和英雄之间：群众社会的两张面孔》，花城出版社，２０１０年，第３１８页
〔３５〕参见《〈百花〉获影评人好评　开播一周掀起文艺怀旧潮》，新浪娱乐，http：//ent.####.cn/v/m/2099-08-31/15572677699.shtml
〔３６〕《岁月如歌》只把很有代表性的重点曲目才放在这一环节重唱。
〔３７〕“小河旁”、“回城之前的那个晚上”、“一双美丽的大眼睛中”、“那个年代”摘选自《小芳》歌词。
〔３８〕许子东，《为了忘却的集体记忆——解读５０篇文革小说》，三联书店，２０００，第３页

原载 “爱思想网”转自 文革博物馆