朱其 想象的政治：1976年之前的视觉现代性

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　一．政治现代性和民族国家

　　如果回到关于中国的现代视觉文化演变的历史语境中去分析，实际上，视觉艺术的演变在中国也经历了民族性、现代性和全球性三个阶段。文化的民族性，包括中国的“文人画”体系的文化统治地位，到1910年左右告一段落。现代性文化的产生是以上海都市文化在二十世纪上半期的崛起为标志，从1920-1940年的三十年间，上海主要的文化结构是带有殖民地色彩的资本主义的现代市民社会文化、自由主义的知识分子文化以及左翼意识形态文化。这是中国现代性文化发展的一个黄金岁月。从1949年到1989年，中国作为现代民族国家的文化意义不是很明显，实际上，中国在这一段时期作为意识形态政治帝国的文化性质更准确一点。

　　从1992年开始引入市场自由经济，实际上也是从上海二、三十年代早期现代性脉络的延续，即一种以都市为核心的现代市民社会文化重新在中国兴起，只不过到1998年左右，在中国的许多新兴城市开始迅速地受全球化和亚洲资本主义流行文化的影响。

　　对中国而言，从1910年到1990年，对于这一段时间的现代文化和现代艺术需要重新评估，不然，中国的当代艺术就好像是没有过去的艺术，只是和今天亚洲市民社会的都市狂欢和全球性的物质主义背景有关。

　　从现代史，中国在1910年到1949年间，上海建构起了自己的现代性文化，尤其表现在现代文学和现代电影方面，它表现为早期资本主义的现代都市文化。这一段时间产生了现实主义的左翼电影和左翼文学，这一条线索在1949年到1976年以后演变成社会主义的现实主义艺术，但在视觉艺术领域没有兴起先锋派艺术。1976年到1985年，艺术上表现为一个去意识形态时期。从1985年到1995年，是一个迅速将西方现代主义到后现代主义的历程模仿一遍的时期。

　　在中国，至少可以认定有一种政治现代性，也就是说，有一种民族国家在一个对抗的结构中使用视觉艺术进行批判和对抗现实、政治动员或者意识形态的想象性控制。假定我们原来观看现代史视觉时，掉入了西方的现代性视觉陷阱；那么，我们需要一种从新艺术史角度进行视觉文化的历史叙事，重构一种现代性。

　　民族国家在寻找现代的道路上，首先需求的是一种政治想象。现代视觉并没有可能单独向纯粹艺术演变，它在过去的一个世纪始终处于政治结构和进程中的某一个位置，为政治自觉或不自觉地提供政治想象，因此它不可避免的成为了一种想象的政治。想象的政治是民族国家的一个视觉现代性的本质。

　　二．解放区和国统区的木刻：政治和民族自由主义的现代性

　　二十世纪三、四十年代的现代艺术通常会从徐悲鸿等人从法国引进油画看作现代美术兴起的一个标志，而实际上，法国油画进入中国只是一种绘画技术的进入，它同中国在这一时期文化的现代性演变关系并不是很密切。从更广义的文化视觉症候看，现代木刻在这一进程中占有难以替代的位置。从方法论说，现代视觉在政治结构或政治史进程中的位置，始终是中国现代视觉分析不可回避的角度，与此相比，纯艺术的历史一直没有真正展开对于中国社会的影响进程。

　　中国的现代木刻主要发生于二十世纪三、四十年代，在地理上，主要发生在所谓的国统区和解放区。因此也叫解放区木刻和国统区木刻（以下简称“两区”）。这样的称呼事实上也表明了现代木刻与中国现代政治的密切关系。

　　从现代史角度看，“两区”的木刻事实上要比三、四十年代留法归来的林风眠等人的“太法国”的油画更具有视觉现代性。事实上，这一工作在国内还只是从现代美术史的角度重新体味其史学地位，尚未开展文化理论角度上的视觉现代性研究。

　　从直观上看，“两区”的木刻具备了三个重要层次：表现上的艺术水准、情感深度以及社会政治面和早期现代大众传媒的启蒙，都是1949年以后的两大政治视觉形式（五、六十年代的社会主义连环画和文革宣传画）所难以全面匹敌的。

　　二十世纪中国的现代艺术事实上属于现代民族国家背景下的范畴，从现代史背景来重新解读二十世纪的中国艺术，尤其像木刻、文革美术、五六十年代的连环画、城市雕塑、年画等，应该像油画、雕塑等正典的“纯艺术”作品那样，更侧重于对视觉的自我主体性和现代性特征的解读。

　　现代木刻的启蒙起始于20年代，鲁迅是一个重要的推动者。对于木刻的选择，鲁迅曾作过现代木刻与油画和国画的比较，他认为未来主义和立体派的绘画是一种解体而不是一种解放；而且既不是国粹，也不易复制用于左翼宣传。国画虽然是国粹，但过于保守，几乎没有现代改造的可能性。鲁迅认为木刻是符合现代中国的一种艺术，因为中国有古代木刻的辉煌历史，木刻也可以符合左翼大众化宣传的翻制需求。从图像谱系上，对中国现代木刻影响较大的是珂勒惠支和蒙克。蒙克的影响主要在于情感上的精神分裂症候和视觉上的象征性变形，这两者构成现代主义的美学风格。珂勒惠支的影响主要在于意识形态内容上的社会主义色彩。

　　鲁迅对于木刻的选择可以代表民族国家在现代习用西方视觉艺术的一种模式，即这种习用是具有选择性的。事实上，那一时期鲁迅也了解达达和未来主义这样的源自杜尚的反艺术以及源自波德莱尔的颓废美学，这些艺术和康定斯基的几何不定形开始的“纯艺术”，与珂勒惠支和苏俄社会主义的左翼现代艺术并行在现代欧洲。但选择行为事实上是一种民族国家的呼应性行为，即使使用他者的表达形式，但具有自己原生的同质的情感基础和美学动机，不然就谈不上是一种选择。

　　民族国家（如果将二、三十年代的中国看作是一个民族国家的话）在现代史初期面临的问题是政治上的殖民化和半殖民化，经济上的半工业化或者前工业化，这不仅决定了它的政治情感的主体性和优先性（这种政治情感不仅包括左翼的民族主义内容，也包括纯艺术层面关于原创性的民族自尊），也决定了民族国家的“现代城市”在文化上的两难处境（受到来自欧洲的现代性侵入的殖民性和民族国家结构上的半封建性的夹击，上海是这样一个特例）。纯艺术概念和颓废美学是欧洲艺术现代性的两个标志，前者在民族国家过去的一百年几乎无可争议的被认同为是一种超民族的普遍主义艺术；后者则一直与民族国家的政治情感的现实主体性构成一种潜在的冲突，这可以体现在上海三十年代穆时英、刘呐鸥等颓废派的都市小说和鲁迅为首的左翼文学的冲突中。

　　如果说，波德莱尔关于都市的波西米亚颓废美学和虚无性在欧洲早期现代城市的反布尔乔亚思潮中具有革命性，那么，在民族国家的早期现代城市中，颓废美学事实上未构成一种文化统治，民族资产阶级在二十年的时间内未来得及形成完整的布尔乔亚体系。与欧美的现代殖民性对峙的现代民族国家的主体性是一种政治现代主义，从情感层面看，这种现代性表现为一种现代主义的自我分裂和古典性的英雄主义成分的混合。

　　从现代民族国家的意识形态构成特征重新看待现代性视觉症候应该成为一种视觉研究的角度。就像德里克认为的，中国在二十世纪初没有选择最稳妥的方式进行现代化，而是相反选择了最激进的方式，这种方式的文化目的不仅是出于赶上西方，而是为了超越西方。选择民族国家的革命性方式，其背景是民国的资本主义至少仍然是一种在宗主国宰制下的随从国家，这在民族情感上是很难被接受的。而在俄国发生了革命之后，事实上它强化了中国现代知识分子重建现代国家的理想，而这种理想在三、四十年代又和民族解放的理想混合在具体的集体革命和民族解放实践中。

　　与欧洲现代主义艺术个人式的对资本主义进入帝国时期的社会批判及其美学批判不同的是，中国的左翼木刻艺术家更多是将现代艺术看作一种实现民族国家现代理想的工具，或者说，将自己看作一个像左翼作家那样的民族“代言人”。尽管两区的木刻对明清绣像小说的版画以及德国表现主义版画有大量的形式上的借用，但它在视觉上具有几乎本质的变体特征，这种变体是和这种视觉所体现出的内容相关的，即关于现代民族革命的集体意识形态、对现代国家的想象以及它所描绘的革命和斗争生活的现场。

　　这种变体事实上不具备独立的视觉形式，但这种图像让人觉得“现代”。只有图像的“视觉症候”可以是一个准确的概念，适合于不是从视觉形式上的美学原创性而是从图像的视觉症候的现代性来观看民族国家背景下的现代艺术。在某种意义上，两区的木刻可以称之为左翼艺术，除了一部分作品，比如反映国统区灾民生活的作品，可以像茅盾的小说、史东山的《八千里路云和月》那样被归入批判现实主义，但更多的作品似乎很难被归为批判现实主义，它们也不是欧洲式的现代主义，在更准确的意义上，两区的木刻更多是体现出1949年前民族国家正式独立前的一种现代性想象。

　　两区的现代性木刻大致可以划分出这样几类题材：

　　1． 反映城市工厂区景象和机器生产。像罗清桢的《爸爸还在工厂里》（1933年），梁永泰的《机车上水》（1944年）。

　　2． 反映抗战现场。解放区部分像彦涵的《当敌人搜山的时候》（1943年），《不让敌人抢走一粒粮食》（1943年），关夫生的《过冰河》（1948年）。国统区部分像李桦的《市街战》（1936年）、《渡河》（1941年），黄新波的《前线》（1936年），江丰的《平型关》系列（1938年），梁永泰的《近郊袭击——八·一三的两周纪念》（1939年），武石的《上前线去》（1940年）。

　　3． 反映学生运动。像李桦的《快把他扶进来》（1947年），王树艺的《自行失踪的人》（1945年）。

　　4． 反映解放区的前社会主义生活。像古元的《调解婚姻诉讼》（1943年）、《区政府办公室》（1943年），萧肃的《人民能向政府建议》（1945年），郭均的《宣传新法接生》（1944年）。

　　罗清桢和梁永泰的主要意图也许是要表现苏俄式的对于工人阶级的生活描绘，由于木刻图像的风格化，人物事实上很小，退居到画面形象的次要地位，而整个画面更像是对于工厂区和机器生产的一种由衷的工业景观欣赏。

　　解放区可以看作是1949年前的社会主义制度的乌托邦实验，但古元等人的画面事实上不仅限定在反映左翼思想概念本身，而是表现了超出观念更多的东西，即乌托邦实验的日常形态。这超出的一部分日常性描绘的丰富性，事实上不完全是一种解放区生活的现实主义描绘，大部分这样的木刻都刻意追求一种戏剧化的叙事关系和形式感，使得这批木刻更像是一种关于新型政治关系下个人社会生活的想象性画面。

　　学生运动在李桦的《快把他扶进来》那里表现为一个列宾的《流放者归来》式的场景图式，更具有一种戏剧感。毫无疑问，所有关于学生运动中革命学生的形象事实上都想象为现代知识分子的形象，而很多木刻选择了其作为现代民族主义知识分子斗士被殴和被囚的瞬间。这一瞬间实际上表现为某种为现代自由和民族国家理想的革命者在现代政治冲突中的受害境遇。

　　戏剧化的瞬间在许多关于抗战现场的木刻中几乎成为当时风行的一种表现手法，就像学生运动的表现一样，抗战的表现方法也主要是通过某个最具有冲突张力的小型战争现场的瞬间，可以看到中国人拿着现代武器在为国家参与现代战争，但图像风格更像是一种德拉克罗瓦式的浪漫主义绘画：人物体现抗争的激情，画面充满动势和不平衡感，不同方向的力和肢体动作向一个核心力点汇聚。还有一部分描绘八路军在一片辽阔的原野上队伍宁静地蜿蜒而行，则具有现代圣徒天路历程式的宗教感。

　　工厂区的壮观和机器生产的力量感、知识分子的社会抗争以及社会主义的想象性，这些无疑是一个普遍的现代性特征。

　　“现代性”概念在欧美的不同时期以及在哲学、视觉艺术、社会学和宗教不同学科都有不同的定义，在工业社会、现代国际政治、知识分子乌托邦这样一个具有全球性影响的背景下，视觉研究应该回到一个更基本、更具体的情感和美学层面。这样，视觉症候的现代性可以体现于它的主体构成的发生模式，而不是某个单一的视觉图像谱系上的形式层面的区别特征，或情感上的区别形态（比如现代主义的孤独和颓废）。

　　如果承认中国在二十世纪处于国际政治、现代思想和工业社会现代性架构下的话，那么，第三世界民族国家在这一时期的美学、情感和空间形态上并不是欧洲式那种纯粹的现代性和现代主义，它事实上是一种混合型的美学现代性：比如解放区作为现代知识分子精英参与解放的空间主要在农村，并在那里建立了一种混合着浪漫主义美学和英雄主义情感的现代自我，与上海城市文化的虚无感、市民主义和颓废色彩构成对照，这种文化潜在的隔阂一直延续到1949年以后；解放区既具有现代政治体制，也具有早期近代社会主义想象的社会实验。除了像鲁迅这样的具有现代主义孤独和在整体思想上与传统断裂的自我分裂特征外，被殖民和半殖民的民族国家基本上没有发生过西方意义的现代主义美学和自我主体，但具有自己的现代性语境。

　　两区的木刻在图像模式和美学上，事实上对1949年以后的连环画、招贴画、油画具有深远的影响，就像丁玲的解放区小说对后来主流小说模式起到的原初模式在意识形态具体表现的示范作用。这表明，非西方的现代民族国家，并没有在现代思想上找到与传统渊源的逻辑联系，而只是在美学、情感和空间经验上建立了自己的具体发生模式。这种模式在一种开放的民族主义实用价值观下，吸收了外来的意识形态、新的现实系统下产生的新情感、以及一套变体的被改造使用的话语形式。通过这种方式，建立了自己的现代性想象。但这种现代性与1949年以后的国家性想象和意识形态不同的是，它更多的带有一种自由主义精神。

　　以都市文化和工业经验作为背景的现代性，在中国这样的非西方国家，实际上是以一种断裂的、局部的和精英的方式发生的。在视觉艺术层面，中国近代（明清时期）的绘画和雕塑并没有按照自己脉络向现代转变，清代末期的油画在以广东开埠口岸的全景图和北京上层的肖像和生活画面两个方面找到了一种近代美学格调。但在图像概念层面，实际上只是一种拼合，近景的单点透视和远景的散点透视在形态上十分协和地不露神色的结合在一起，至少从图像概念说，以巴黎为中心在十九世纪末以突破单点透视为基础的现代绘画运动，对中国的绘画概念来说没有什么意义，单点透视在中国十九世纪以前的绘画中从来就不是一个问题。因此，视觉现代性在二十世纪初一开始与中国近代视觉自身的演变脉络没有关系。就像两区的木刻，它一开始就处于一种社会革命、民族解放和政治动员的现代政治中，只有政治体现出最完整最前沿的现代性经验，而视觉艺术在中国寻求现代政治革命的政治参与和结构经验的表达中获得了现代性。这种视觉现代性主要是以一种现代民族国家在想象性层面的政治参与方式产生的，它没有以现代政治启蒙、现代都市和工业化经验的普遍传播，以及视觉观念自身的内在需求作为产生基础，更多的是出自一种现代民族国家直接的政治诉求和自我表达，或者一种政治和民族自由主义的现代性。

　　三．返回启蒙时期：1949-1976年间政治的符号帝国：

　　现代性从十八世纪西方开始，首先表现在卢梭等人的关于政治和社会革命的启蒙主义层面；在十九世纪后期则主要表现在巴黎的都市文化和工业革命带来的社会结构和生活形态的变化；二十世纪初，都市的边缘文化，工业革命带来的机械力量、动力机械带来的速度和距离的时空经验的诸多改变，以及摄影和电影的兴起带来的视觉和美学经验的冲击，由此开始了视觉自身的现代性变革。

　　实际上，中国并没有按照这样一个现代性扩散时间和层面的梯级顺序进行演变，现代性文化一开始是以像上海租界这种半殖民地方式局部植入的，形成一种与上海以外地区的前现代和前工业化形态共生的关系。上海也许有二十世纪上半期巴黎的现代都市经验，但它只是一种城市现代性，在城市和国家之间缺乏结构性的国家现代主义的总体经验，或者是一种前工业化国家结构内的孤岛经验。真正意义的结构性的都市文化实际上是在九十年代才普遍产生的。事实上，在三十年代民族抵抗前，城市的都市面貌和大众文化的现代性仅限于上海等少数拥有租界的城市，直到抗战以后，现代性才通过民族和政治动员所必须的现代政治组织方式成为一种国家性的政治层面的结构经验。

　　那么，如何看待1949年到1989年的视觉现代性？从1949年到1976年实际上是一段重返启蒙的时期，但它又是以政治帝国的文化模式表现出来的。

　　从1949年到1976年间的视觉现象，个人性的或者个人主义的视觉创作开始为政治大众文化创作所取代。在这一段时期，政治宣传体系通过行政系统的政治组织动用了连环画、城市雕塑、招贴画、陶瓷、像章、瓶画等一切通俗文化的形式。政治帝国和政治意识形态在叙事和视觉层面转换成具体的想象性经验，是这段时期视觉文化的一个核心功能。

　　启蒙主义实际上包含两个层面：一是解释了现代国家构成的法理基础是社会契约，而这个契约又是以反教宗和皇权的市民社会的自由主义和私有民权为出发点的。另一个层面是从边沁到马克思的现代主义国家理想，即国家在政治上是一个全景监控的体系，可以通过合理化的科层体系，按照一个乌托邦大计划进行统一实施。

　　战后的社会主义体制，发展出了一套极端的意识形态的全景监控和模塑个人的文化体系。1949年以后，市民社会和商业文化的消失，使中国作为民族国家形成了一个高度一体化的葛兰西意义上的政治社会。在马克思的社会理想中，现代国家可以弥补资本主义市民社会不顾整体利益和前景的弊端，尤其在经济上可以通过对资源的系统调配按照最优的整体蓝图系统地开发世界。而实现这样一个现代理想，不仅在于经济的组织和分配需要统一的规划实施，成员个人的精神模式也需要进行系统的意识形态塑造，以达到构成一个现代性社会机器的理想。

　　1949年以后，文化重建没有朝向对于传统的改造，而是将民族抵抗和解放区的革命变为叙事和视觉神话的表现，解释和传播社会主义，并塑造个人对于国家的自我皈依。连环画是五、六十年代大众政治文化的集中体现，五、六十年代几乎在视觉和叙事上创造了一种全新的社会主义和革命史的表现模式。在图像模式上吸收了民国连环画和解放区黑白木刻的风格，在故事叙事上当时几乎没有什么可以直接参照的文学范本。五十年代的革命小说创作还未找到完整的像《青春之歌》、《红日》、《铁道游击队》等革命史的神话叙事模型，大规模的文学小说的改变是在七十年代以后，几乎当时所有稍获好评的革命和社会主义题材的小说都被改变成了连环画。因此，不可忽视五十年代连环画的故事和视觉叙事对于后来文学小说叙事的影响。那一时期的连环画故事，像天津出版的“农村互助合作组画库”包含《明确了新道路》、《丰收以前》、《互助比单干强》、《我要走互助合作的道路》、《他是好代表》、《我爱心上的人》等系列选题，主要反映了农村土地革命和公社制生活的日常内容，很多标题直接就来自意识形态政策的政治概念。同样的选题还有上海出版的“中国乡村故事”系列，像《赵百万》、《老孙归社》、《合同》、《小黄牛》、《在肥沃的土地上》、《互助组长王秀兰》等。这一部分连环画表现解放以后农村社会主义的日常生活，包括村落重新建构社会关系、婚姻解放、在革命时期分配到个人的土地进行集体化，以及在集体化进程中如何以当地的说服形式改造个人。五十年代连环画的核心价值在于将正面的意识形态的基本概念、政策和案例转化成“现实”的日常生活形态。这一时期的连环画图像吸收了自明清绣像小说插图至民国时期连环画的视觉风格，故事是根据意识形态政策和实践案例编写的，但在人物和故事叙事上尚未神话化，图像上也没有进行象征和夸张。同六十年代中期以后的文革美术相比，五十年代以及六十年代前期的连环画一直模拟一种真实日常性，人物还没有“好人坏人”的正反派的绝对角色塑造；故事中有不少中间人物（既不是好人也不是坏人）；也有与主题无直接关系的生活细节；正面人物有平民性格，其穿着、举止和生活环境也还原到一种自然主义面貌，都尚未绝对的英雄化。

　　这一时期，乡村在进行着一种现代意识形态的灌输和政治组织方式的现代改造，连环画不自觉承担了一种将这种改造进行日常形态的想象性塑造。在五、六十年代，对于视觉和口语表达的具体形式的创造，实际上是像连环画这样的大众政治文化使国家意识形态向乡村和城市社会扩散的一种方式。以连环画为代表，大众政治文化和国家意识形态的社会塑造是一种互动关系。并不是一切意识形态实践变为每个人民的日常性以后，连环画才去反映它；而是日常性还没有完全成型前，连环画已经在开始想象性建构。连环画参与了这样一种对个人的意识形态日常意识的塑造，这种塑造并不在于概念的灌输，而是在于提供一种另一个“真实”地区的生活日常性，并示范“别的”地区的人民在按照一个新的规则进行社会往来和进入新的社会位置所形成的具体的语言形式和思想方式。实际上，这是一种日常思想形态和表达形式的灌输，从这一角度说，连环画所进行的暗示性影响还要更具体到一种“现时实景”层面，比如农村基层公务员与农民坐在炕头或者走在乡间小巷谈思想，工作受挫的干部在黄昏的山脚徘徊，对反对集体化政策的地主和“坏人”开批判会。这些新的人物关系和站位姿态被组织进一个想象性的“实景”画面，并被认同为一种可以摹仿跟从的他者。

　　大众文化的本质是建构一种可以看见的想象性的具体“实景”，无论是科幻还是神话鬼怪题材。大众政治文化在五十年代以及六十年代初期，连环画关于日常性的描绘旨在建构意识形态政治实践在“另一个”地区已经很纯粹的发生并朝向完美结局的可信性，从而导致一种政治想象上的心理追随。这种可信性是通过建构生活实景的“拟真”形态或者建构日常“仿像”完成的，很多图像风格甚至还具有一种民国连环画的市井气息。连环画的这种图像的“日常仿真”和意识形态故事的社会诱导构成日后这种体裁的一种表达模式，不过，这一时期连环画的目标似乎还只是在于表明意识形态的普适性和现实可能性。

　　六十年代后期，连环画的表现内容开始朝向意识形态的美学或者神话叙事演变，题材主要侧重社会主义和革命史时期主体人物人格上的道德神话和个人历程的传奇色彩。上海人美出版社在1964-1972期间出版的《龙江颂》、《焦裕禄》、《老支书的故事》、《区委书记》等，不仅在人物塑造上开始出现新的现代革命叙事模式，即道德上的人格超常性的毫无缺点的绝对英雄形象，以及道德邪恶、在意识形态上被贬抑、日常性上毫无人性细节的绝对“坏人”形象；而且，图像也开始出现超日常性的传奇风格，直至文革时期演变成一种近乎浪漫主义的图像风格。像天津人美出版社1956年出版的《狱中》、《毛泽东的女战士》、《铁道游击队》等，故事的传奇色彩往往被赋予一种自然主义的实景面貌。《狱中》描写解放前夕一群革命人士最后扒开屋顶不可思议的集体逃狱，但屋顶被扒开大洞的情景和图像细部还是被描绘得仿佛真实可信。后来新版的《铁道游击队》系列一些飞车场面在图像风格上要比老版更浪漫主义，人物飞车的瞬间开始飘逸在半空。在文革时期，这样的场面在革命史题材的连环画中几乎比比皆是。很多战斗场面的人物动作吸收了文革京剧电影和芭蕾舞的动作视觉，比如一个战士从一个桌子飞跃到另一个桌子，劈叉开双腿飞悬在半空。样板戏电影发明的一些程式化动作，像右手握手枪扭转45度甩手射击动作，也被广泛吸收，几乎成为那一时期的一种形式美学。

　　如果说这种方式在这一时期着眼于一种中国式的在土地和村落组织方面的现代政治启蒙，在六十年代中期以后的“文革”时期，则开始进行现代国家概念意义上体制、文化和道德辩论，并在电影、小说、招贴画和大字报等方面，进行政治神话的象征形式创造，在意识形态上可以将此看作一场重返都市和工业化之前的思想启蒙时期，它实际上是一场大众性的对现代国家在观念上的认知，但采用的又是一种朴素的文学性的想象方式。

　　革命史和社会主义的神话叙事在七十年代广泛地开始与视觉象征结合，从而构成一个庞大的政治视觉的“红色”符号体系。红色视觉最早可以追溯到左翼时期，即五四文学插图和国统区时期的木刻，形成了柯勒惠支式的社会批判现实主义的社会受难和救亡的左翼青年的精英受难形象，这种左翼形象更多具有一种自由民族主义色彩。红色视觉的风格，实际上更接近于延续从长征到解放区的视觉文化，尤其像黄镇关于红军长征的速写系列以及后来影响深远的解放区木刻。黄镇的长征速写具有一种天路历程式的宗教气息和浪漫视觉，前者几乎使人对长征感觉到的不是苦难，而是视觉风格上强烈的“在路上”的革命浪漫，这实际上奠定了与国统区左翼文化视觉在美学精神走向的区分，后者更接近于俄罗斯式的社会批判和陀思妥耶夫斯基式的受难气质。在解放区的木刻中，诸多战争场面的描绘具有德拉克罗瓦式的浪漫主义的绘画构图方式。这有助于吸收中国式的带有英雄主义的现代性表达形式，从带有救亡需求的英雄主义价值观成分到浪漫主义的表现形式的吸收，这都可以看作是二十世纪上半期中国现代文化实质上的一种现代性方式，并不是一种产生自自身结构的真正意义上的现代性。前者还可以看作是具有一种中国演义小说的英雄文化的本土渊源，它到了二三十年代，开始被改造成吸收欧洲二十年代左翼知识分子主体性的自由民族主义精英文化；在后者的视觉形式层面，一部分代表作品也可以看作是中国版画插图传统对于欧洲近代浪漫主义动态冲突构图的一种吸收，这实际上是一种视觉精神的吸收，不仅是一种形式补充。而从长征到延安的视觉文化，则可以看作一种真正视觉主体性的塑造。

　　现代主体性在视觉层面的演变，应该作为分析1949年以后红色视觉体系的符号特征的线索。五十年代和六十年代前期，连环画在视觉象征性上并无明显迹象，它只是试图建立意识形态融入社会日常性的一种市井原貌。这一时期，只有城市雕塑和纪念碑浮雕吸收了前苏联的社会主义雕塑风格，这种吸收实际上是使雕塑形象在形体上具有明确的对应阶级政治的角色象征性。六十年代中期的《收租院》雕塑将这种角色象征放入一种按照政治概念演绎的政治叙事语境，《收租院》后来对京剧样板戏的政治观念剧和从角色到服装、道具、形体、布景等每个视觉层面进行高度的政治象征主义是否有直接影响，这不得而知，但至少在时间上，《收租院》开创了文革时期鼎盛一时的政治象征主义叙事和视觉模式的完整雏形。几乎从每一个能看到的视觉层面或者政治道德语境应有的人格和事件可能性，都被赋予了象征意义，可以建立明确的政治符码的能指和所指关系。《收租院》对政治视觉的符号学贡献在于它使美学和象征指涉统一在一个形象中，并且具体到一组组正反派角色在利益冲突的每个流程阶段应有的表情和形体关系。后来的样板戏以及对应创作的现代芭蕾剧基本上没有越出《收租院》的政治象征主义模式，除了《红色娘子军》无意识地涉及了一些女性主义政治剧的雏形，其他作品大体上只是在美学形式上更完美，在象征语汇上更符号化。六十年代中期值得一提的还有李可染具有政治表现主义风格的《万山红遍》现代水墨，对之后的色彩象征具有影响。

　　文革时期另一个符号高峰就是毛泽东形象。大部分关于毛泽东的视觉图像基本上归属于政治帝国时期符号的宰制意义去看待。文革时期几乎构成一个由符号象征构成政治宰制的一体化政治社会，评价这一时期的视觉文化也不宜从政治观念艺术和政治象征主义这样的西方意义的现代形式概念去理解。西方艺术的视觉现代性主要是发生在视觉概念和表现方式的内在变革，中国艺术在这一层面的变革实际上到九十年代初才真正开始。

　　1949年以后的视觉文化，实质上是围绕着政治意识形态的角色来进行叙事和视觉方式的吸收和创造，这种视觉形式更像是各种方式综合构成的一种现代视觉变体，而它的视觉演变也就因此朝向叙事角色的在意义指涉和美学人格化两个象征性层面的符号化方向发展至极。

　　六十年代中期，唯一没有往这个方向走、又具有巨大社会影响的是刘春华的《毛泽东去安源》。《毛泽东去安源》应该是这个时期的一个里程碑，它无意识地塑造一种政治角色的现代性情景。作品实际上只是有明确的人物，并没有明确的概念角色。几乎整个画面处于一种凝神屏息式的风云激荡的不确定感，充满着各种无声的张力、情景和角色的晃动感，以及背景的茫茫虚空和作为中心主体毛泽东的坚定感的对应性。毛泽东的形象和他所处的背景都被处理成一种在两个确定性状态之间的“不确定”的酝酿瞬间，在画面中，毛泽东个人正由一个青年现代知识分子向武力反抗的革命者角色转变，他的“前景”和“背景”都不明确。《毛泽东去安源》可看作是那一时期少有的进行视觉的心理象征表现而没有往符号化方向走的绘画，它表达了主体在“转折”时刻的一种坚定性。尽管作品的主旨在表现领袖在大革命挫折时期的超常坚定性，但这种表达坚定性的画面分量似乎更多让位于一种政治现代性情景的心理象征描绘。

　　从1949年到1976年，革命史和社会主义的意识形态视觉文化，六十年代中期是一个分水岭。除了政治象征体系通过视觉文化和艺术构成意识形态政治宰制，从积极的一面看，这一时期至少在内容上进入了朴素的想象性的叙事范畴，开始真正在非民族主义的普适立场上探究现代国家、女性解放、人民、革命、乡村政权和道德主体这些最基本通俗意义的思辨形态。这实际上可以看作是一段通过政治集权的行政力量引导大众政治重返启蒙的时期，和上海三十年代的城市现代性相比，则是真正意义上的国家性的政治文化现代性，只不过这种启蒙与意识形态宰制的运作具有结构上的一致性。

　　四．1976年以后：从精英现代主义到市民社会的现代性

　　1976年以来的视觉文化总体上经历了一个精英现代主义到都市市民社会的现代性过程。这个过程主要分为三个阶段：1976年到1985年以伤痕美术为代表参与人性和人道主义的文化反省；1985年到1996年左右，视觉艺术主要层面回到了视觉现代主义的内在变革，虽然从1985年1989年的“前卫艺术”在表现内容上仍然具有一定程度的自由主义知识分子文化批判色彩，但另一个重要倾向是开始试图建构真正意义的先锋派视觉文化；1996年以后，“先锋派”单纯的视觉和观念的先锋性实验基本上告一段落，视觉艺术实际上转向视觉文化的前卫性，主要表现为对于中国社会转型时期既具有自我特征又带有全球倾向的都市文化、青春文化、后意识形态体制、电子视觉以及反西方后殖民文化体系等方面做出自我回应。

　　伤痕美术像何多苓等人在图像概念上主要是吸收怀斯这样的西方化的图像风格，罗中立的《父亲》也几乎原封不动吸收了克洛斯的超级写实主义。这种前卫方式可以看作是一种形式吸收，而这种形式自身的现代性观念和所要表现的主体性思想并没有内在一致性，它们甚至不在同一层面上。即使在1985年到1989年的`85新潮时期，虽然视觉艺术回到了对于视觉先锋派的自我实验的轨道，但严格的说，这更像是一种吸收西方现代主义文化以及视觉特征的精英主义艺术。在`89现代艺术大展出现的唐宋、肖鲁的开枪行为，以及像李山等人的表演和黄永石水等人的装置，这些西方早期的先锋派形式和1989年时期的社会政治语境的关系也并不同于二、三十年代欧洲的发生语境。二战前的欧洲先锋派面对的是一个逐渐成型的卡夫卡式的抽象的统治结构，资本主义力量和都市文化工业逐渐形成一个没有统治实体的形象弥散而又无处不在的系统控制；而`85新潮艺术面对的则是一个庞大的政治实体和实际的意识形态宰制体系，这一时期在视觉上很醒目抢眼，但实质上并不是康定斯基、马列维奇以及达达艺术意义上的先锋艺术，它主要是吸收先锋派形式的自由派精英知识分子文化在政治社会中存在主义式的自我经验表达。卡夫卡式的抽象统治感真正出现于视觉经验实际上是在九十年代后期的青春艺术中。

　　`85新潮艺术在思想性上基本上跟从八十年代中国社会关于西方现代哲学和文学启蒙的社会性思潮，从社会文化角度看，这一时期的社会思潮在现代性的意义上，实质上是试图借助西方现代派文学和哲学的叙事模型，对文革形成的政治意识形态文化试图从带有帝国特征的结构经验角度进行自我描述和意识解构，从符号和象征体系对于意识形态的自我结构进行去意识形态化并没有真正进行。八十年代中后期，对于西方现代派文化的热情主要反映对于自我的结构解放所需的哲学叙事模型寻求的急切性，但这一时期的思潮实际上并没有真正转向内部，而是转向对于政治体制和实体文化实际的政治社会批判。因此，它实际上没有转向关于想象的政治的内部反省，而是走向了一种剥离政治想象的政治抵抗。

　　从这一点来说，先锋艺术在九十年代以后走向独立的市民社会空间实际上是一种对外部的自由空间的寻求，但并没有转向内在的自我想象意义上的现代性反省，而匆忙地进入后现代性的寻求。

　　参考文献：

　　《新中国美术图史：1966-1976》，王明贤、严善淳著，人民美术出版社2000年10月第1版

　　《新中国美术图史：1949-1966》，陈履生著，人民美术出版社2000年10月第1版

　　《解放区黑白木刻》，苏林编，广西美术出版社2001年4月第1版

　　《国统区黑白木刻》，苏林编，广西美术出版社2000年12月第1版

　　《新中国连环画：50-60年代》，汪观清、李明海主编，上海画报出版社2001年6月第1版

　　《新中国连环画：70年代》，汪观清、李明海主编，上海画报出版社2003年1月第1版

　　“农村互助合作组画库”（《明确了新道路》、《丰收以前》、《互助比单干强》、《我要走互助合作的道路》、《他是好代表》、《我爱心上的人》），天津人民美术出版社，55、56年版

　　“中国乡村故事”之四（《龙江颂》、《焦裕禄》、《老支书的故事》、《区委书记》），上海人民美术出版社，64-72年版

　　“中国乡村故事”之六（《赵百万》、《老孙归社》、《合同》、《小黄牛》、《在肥沃的土地上》、《互助组长王秀兰》），上海人民出版社51年-53年版

　　《狱中》、《毛泽东的女战士》、《铁道游击队》，天津人民美术出版社，56年版

　　《“文革”陶瓷图鉴》，樊建川编著，文物出版社，2002年8月第1版

　　《新写长征图文档案》，李镜著，中国社会科学出版社2002年8月第1版

　　《上海摩登：》李欧梵，译林出版社

　　《文化研究》第3辑，“市场、文化、权力：中国第二次‘文化革命’的形成”，阿里夫·德里克（美）著，李怀亮译，天津社会科学出版社，2002年年1月第1版

　　《现代性和大屠杀》，齐格蒙特·鲍曼著，杨渝东等译，译林出版社2001年

　　关于“政治社会”和“民间社会”的特征在葛兰西的《狱中札记》中的“国家和市民社会”一个章节有过分析。（参看《狱中札记》，中国社会科学出版社2000年10月版，曹雷雨、姜丽、张跣译）

　　写于2003年6月

转自 学术中国

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朱其   我看到了美丽的历史：六十年代的视觉现代性

　　喻红不久前在北京的一个个人画展：“目击成长”，反映了一种心理症候，即六十年代出生一代人在政治现代主义在中国的终结以及向政治后现代主义演变的交替之际，终于“看到”了一种主义成为失败现实后的美丽。喻红反映了一个美丽时刻，这个时刻她看到了历史。或者说，六十年代这一代人开始具有历史意识。

　　一． 伟大的图像和日常的无常：六十年代的视觉现代性

　　在1992年前后开始于“新生代”绘画的喻红，事实上，那个阶段的绘画与刘晓东等人的自我流亡气息相比要更乌托邦一些，那一批绘画的核心部分主要是在人物头顶上方的幻像或者画面上方顶线照射下来的光线。

　　“目击成长”是喻红真正对自我历史或者自我情感的历史表达的开始，而事实上，作为六十年代出生的一代，在近年已开始脱离理想主义和乌托邦的阶段，而进入一种自我历史的反省。这种反省不是关于社会和政治层面的反省，而是把一代人放在现代史之下进行哲学和美学精神的反省。只有这样一种反省对于六十年代出生的一代人，才是有意义的。这是这一代人的宿命，即对于伟大的或者乌托邦的图像和语言，他们在这一层面的接受和反省。如果他们因此而受伤，不是社会性和身体性的受伤，而是一种现代性的受伤。

　　“目击成长”展出的是一个图像系列，从一岁（1966年）到三十五岁（2001年），每年有一张根据那一年个人相片创作的画，一共有35张画。有意思的是，每张画旁边配了那一年报道公共政治现象的杂志或者报纸的图文原页。

　　在连续观看的图像序列中，包括了众多的庸常时刻，以及一些个人情绪感慨或者情感获得意义拯救的时刻。喻红把这视作一种成长。在展览上，新闻背景和个人日常生活图像的二个部分，反映了一种六十年代的视觉现代性：即伟大的图像，包含街头运动、群众场面、公社生活、领袖会见、审判、阅兵、消费时尚以及集体抗灾等具有集体性、壮观性和意识形态象征性的视觉景观。为每一年的个人生活挑选一张这个时期的的背景图片，似乎成为“目击成长”的一个重要部分，甚至好像没有这些新闻图像，个人生活就失去了意义。

　　除了政治领袖的某个重要的出场时刻、战争、被集体组织的政治学习、或者卫生运动，甚至1976年之后以个人可以自由选择为前提的集体现象，例如上大学、跳现代舞和住宅消费，也被列入新闻背景。这个背景图像系列跨越了二个背景时期，即1992年之前和之后，1992年之后的文化背景至少是一种后现代的、多元化的、弱集体性的，不再对个人有直接的完整的影响力。如果把喻红对于新闻背景的配图看作是一种对于思想背景或者启蒙背景的一种主线确认，那么，这一启蒙背景就是“伟大的图像”。

　　伟大的图像是六十年代生一代人具有拉康式镜像特征的启蒙背景，是构成这一代人世界观的前语言阶段，也反映一代人在启蒙层面的一种视觉现代性。

　　新闻背景的伟大图像和关于日常的无常图像，是“目击成长”的两个关联部分。但事实上，前者代表在个人身上延续至今的六十年代的启蒙背景，是一个根源视点；后者则是带有某种宿命色彩的心理历史感，观看点是现在。

　　重要的是，喻红对于将背景和个人分别列于左右两边，并且置于同等的重要位置，似乎一开始就具有预设的冲动。这一冲动就是将时代背景与个人的日常性进行对比，来看出日常的一种无常性。这种无常性具有一种知识分子的现代式的宿命体验，喻红的“目击成长”不太有后现代式的虚无感。这体现在她仍然偏执地将1992年之后的后政治社会的背景选择为集体性和意识形态象征性极强的新闻图像，具有一种守护精神。

　　二．现代性的缺失：成长的精神分析

　　喻红的画表达了三个阶段：童年、学生、成人。这个过程表现为背景的壮观性、崇高性和神性色彩的弱化，以及个人世界的日益丰满、自足和混杂交错的历史感的强化。

　　童年的生活无疑具有代际特征，跟一代人看到的伟大景观和童年的文化镜像没有太大区别。学生时代在喻红那里可能更多的反映出一种生活上的知识分子式的家族特征，其余是一种普遍的青春景象。八十年代之前的景象基本上是在壮观的、崇高的集体环境下个人笼罩在色彩灰暗、质朴而又平静的生活气息中。

　　从1986年到1989年，喻红经历的似乎是一种青春的乌托邦实践：在天安门前的同学意气、文艺青年式的独立电影参与，以及置身于壮观的政治现代主义时代最后一次学生游行。这像是一种对伟大图像在政治社会末期的最后的末期体验，它在几年之间就转瞬即逝。在1990年之后，“目击成长”的生活开始具有真正意义上的成人气息，结婚、生子、抚育、家庭景观、对后代的凝视、在广场的感慨、在车祸现场的感伤、在异国的快乐以及在阳光下的真实的微笑。

　　成人阶段事实上包括着更多的身份：女人、画家、青年知识分子、母性等等。这一阶段的生活景象体现出一种后政治社会的现代性体验缺失的茫然、文化经验的混杂和错位感。1990年在寄居的画室、1991年在北京郊外找地方盖房、1992年拍《冬春的日子》、1993年在纽约，这一阶段的生活似乎远离集体主流现场，表现为一种自足的、自我流亡的、边缘的青年艺术家或者青年知识分子形象。从1994年开始的生育和养育阶段，似乎是喻红与伟大图像的启蒙背景分离的开始。如果自1991年到1993年是一个后乌托邦时期，是六十年代中的少数人尝试在边缘进行一种美学上的逃亡，这也意味着与启蒙背景至少具有一种六十年代生活的美学联系。而从生育和养育开始，喻红开始体验女性、母性和家庭的日常性，比如1995年和女儿在一起的照片似乎有些莫名的生命感伤。

　　1996年和1998年似乎是喻红感受到一个时代的终结和一个新的时代不可逆转的转世的开始。1996年的《娃娃2岁》是一幅女儿躺在画室的大转椅上熟睡的画面，背景是画室墙上挂着的一幅毛泽东肖像。女儿旁若无人的呼呼大睡的图像似乎是确认一个时代的终结在心理上的一个临界点或者象征经验。

　　“目击成长”中的一幅极其重要的画无疑是《和女儿在天安门广场》（1998年，32岁），如果1996年的《娃娃2岁》在心理上带有感伤和凝重色彩地确认了一个政治现代性时代的终结，在广场上的这幅作品看来更像是各种个人的和文化的景像在这一时刻汇合成一种内心的历史感。在广场上，天空仍然阳光明媚，红旗仍在飘扬，女儿在无知的看着远方，无疑地她对六十年代的伟大景观和集体现场没有任何记忆，那个站着的知识女性面貌的青年母亲似乎突然霎那间静止在某种现代主义的庄严感和宏大的空间感之中。在情绪色彩上，这幅作品表现出一种现代性和后现代性的交替之际在政治象征现场产生的心理张力，以及情感取向的暧昧性和不确定性。

　　喻红2000年和2001年的自我描绘主要体现在人性和日常的无常感本身，尽管配了国际政治方面的图片，但在图像经验上和画面中的个人主体性没有什么镜像关系，世界和画面中的个人在日常层面上都在按照自己的逻辑生活，彼此不再有心灵上的呼应。最近两年的表现画面好像回到了和自己、或者和最直接生活联系的人的关系之中，无论是背景象征特征还是个人身上的情感气氛，处于一种现代性和后现代性的缺失状态。

　　“目击成长”描绘了一个时代在图像上的衰败感以及在衰败中开始转生的历史无常感。这种感情美学上的处理带有知识分子的宿命色彩，画面的情绪具有一种道德不确定性，谈不上太过于灰暗或者太乌托邦。而作为自我描绘的主体，喻红似乎给定了那种失去现代性根基的成长一个女性化或者自足的现在时结局，2000年，“她”躺在郊外的山坡上，对着镜头微笑；2001年，“她”和20年前的同学坐在20年前的座位上，和许多人对着镜头微笑。这些微笑不再具有早年的青春的或者艺术青年的感伤气息，只是与一种存在的真实性以及去幻想化的自我意识有关。

　　三．图像叙事：连续镜像的自我意义

　　在2000年和2001年的画面中，画面的中心人物越来越具有某种主观色彩，作为某种观念的主体性越来越弱，作为一种具体的感性的主体性则越来越强烈。但画面中的自我图像更接近一种他者。画面构成一种面对镜头的关系，镜像在某种意义上就是将自我图像置于一种他者的位置。如果说，“目击成长”对于某张照片的描绘或者将几张照片合成一个画面，它的意义也在于此。

　　另一层更重要的意义在于图像叙事，单一的镜像因为被排列成历史的序列，因此产生了历史感，虽然每张照片都是此刻的镜像。喻红在“目击成长”中引进了图像叙事，使一系列镜像形成阅读关系。这种关系使最近两年的画面在阅读时间上的此刻性转变成一种心理历史感。

　　这不仅使画面主体有一种更为强烈的他者的镜像性，而且，这种历史感仅仅属于图像志自身的，它被从现实的历史层面剥离了出来。展览事实上设计了两条在时间上并列而又对应的图像志（公共系统和私人系列），两条线的图像选择都是十分观念和预设性的。有很多图像可以选择，但新闻背景只限于伟大图像的标准，个人图像志只限于私人性的场合（只有极少的群众场合）。背景图像的九十年代部分，作为对根源性的一种明确和在美学上的一种认同，甚至没有与九十年代的政治后现代社会对应。

　　喻红的“目击成长”强调了一种自我的心理历史的表达，并且在绘画性上，强调了日常镜像与当地现代史集体景观在阅读上的一种现代性关系。这是绘画不仅在方法上重新强调了文学性上的图像叙事，并且在视觉现代性层面上，使连续性镜像可以自成一体，进行图像的自我意义解读。

　　对于伟大图像的重新解读，刘大鸿在1998年前后尝试作为一种对不同时空的政治象征图像的重组，表达对政治现代主义象征视觉的现代性理解和对政治乌托邦在情感上的认同。这一层面与对文革符号或者政治图像的后现代反讽风格的挪用不同的是，它不是基于在后政治社会对政治象征在具体道德情感上的自我表现，而是对图像在现代性经验上的一种心理历史反省。

　　“目击成长”在某种意义上也具有个人图像志的精神分析性，以及意识形态心理背景在现代性角度的重新观看。当代艺术应该进入一种“当地现代性”的主体意识，艺术批评也需要在现代的图像志层面建立现代性叙事。这是一个用自己的方式解读的问题，即要认定与我们的整体性最直接相关的图像根源和日常镜像的关系。在这一点上，喻红无疑肯定了一个最根本的出发点，即我看到了我这一段历史的美丽。任何一种真正意义上的主体性事实上都必须建立在一种自足或者自我认同的心理根基上，它可以是出于美丽或者愉悦，而不是关于一种关于抵抗或者突围的政治情感。

　　写于2001年7月16日