饶曙光、刘婧 ：《中国电影发展史》与中国电影史研究

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饶曙光/刘婧

作者简介：饶曙光，重庆黔江人，四川师范大学影视与传媒学院特聘教授，中国电影评论学会会长，二级研究员，博士研究生导师；刘婧，四川师范大学影视与传媒学院（四川 成都 610066）。

原文出处：陕西师范大学学报：哲学社会科学版 2023 年 03 期

内容提要：对于中国电影历史的记录和研究早在20世纪20年代便已经开始，当下中国电影史的著述也蔚为大观，但《中国电影发展史》无疑是其中的里程碑。因写作于特殊年代，该书所关涉的历史事件和人物，还有尚需进一步厘清和说明的地方。该书虽深受当时政治生态的影响，但以“潜在写作”和“集体写作”的方式，用时代和集体之思丰富着电影史研究。与此同时，书籍所采用的历史文献、理论体制、史学文体和研究范式，仍然影响深远。重新品读这本皇皇巨著，客观公正地思考其于时代、于创作集体、于电影史研究的价值，有助于有序拓展并优化中国电影史研究，并为建立中国特色的电影话语体系提供新的思考路径。

关键词：中国电影史  话语体系  历史观念  Chinese film history  discourse system  historical concept



       1963年2月，中国电影出版社正式出版了由程季华主编，李少白和邢祖文编著的《中国电影发展史》。在该书出版近60年的当下，重新品读这本经典史著，仍然可以从其历史文献、理论体制、史学文体和研究范式中汲取营养。值得关注的是，该书持久的影响力得益于集体的努力，诸位参与者在特殊时代下的辛勤付出和坚守，必须得到致敬。此外，该书的写作和出版都面临过复杂的历史语境，因而具有鲜明的时代烙印，如何辩证地看待这一问题同样是关键。囿于20世纪五、六十年代落后的研究条件，该书不免有自己的掣肘之处。随着当下新史料的涌现，书中的疏忽和错误之处都应得到补充和校正。凡此种种都对建构“开放的电影史观念”和具有中国特色的电影话语体系有着重要的推动作用。

       一、时代与《中国电影发展史》
       编著者之一李少白坦言，“为《中国电影发展史》作出贡献的不光是我，也不光是程季华，而是参与这本书，为这本书作出贡献的所有人，是一个集体”。这个“集体”不仅包括参与资料收集整理、执笔写作的人，也包括当时在电影界具有强大影响力和权威的领导者们，如时任中央电影局艺术委员会副主任委员兼艺术处处长陈波儿、文化部副部长夏衍、中国电影工作者联谊会主席蔡楚生以及电影局副局长陈荒煤。
       《中国电影发展史》虽然出版于1963年，但实际上，有关“中国电影史”的整理和写作工作早已开始。新中国建立初期，国家决定建立专业的电影学校，陈波儿在筹办学校时却发现，中国还没有对自己的电影历史进行整理，没有教材开展课程。作为中国电影历史的亲历者，陈波儿决定自己教授这门课程，并由程季华辅助教学。因此，程季华根据陈波儿的意见设计课程大纲。与此同时，前苏联第2版《大百科全书》设置了词条“中国电影”，程季华又协助陈波儿整理出了一份具有中国电影简史性质的资料，还根据前苏联的要求梳理了十几个电影人物。虽然陈波儿在1951年便离世了，但有关“中国电影史”的整理工作延续了下来。
       为收集相关资料，文化部电影局发公函给各地文化局，要求广泛收集资料后寄回。公函发出去不久便有了反馈，“四间大屋子里全是书架，排满了资料，甚至有些还有副本”[1]353。而项目组成员自行到各地文化机构或者旧书店寻找资料，亦是另一种路径。至于如何获取影片资源，程季华透露，曾主要有3种方式：可以公开放映的影片，就由中国电影资料馆提供资源；没有公映的影片，需到资料馆观看；涉及保密的新闻纪录片，则在新影厂里观摩。除此之外，阳翰笙、田汉、阿英、袁文殊、于伶、陈鲤庭也都为资料搜集提供过帮助和建议。除了搜集书面资料，程季华也开展了早期影人的口述实录工作。蔡楚生对此给予了大力肯定和支持，成为了北京地区首位被访问的对象。蔡楚生曾在明星、联华、昆仑等重要制片机构工作过，导演了《新女性》《渔光曲》《一江春水向东流》等知名影片，无疑对中国电影历史如数家珍。在程季华的记忆里，“蔡老在北京，口述实录工作进行得比较顺利。蔡老很耐心，讲得很仔细，边想边说”[2]。早期影人的口述实录后得以在《中国电影》杂志(《电影艺术》前身)的“昨日银幕”栏目刊出。部分早期电影艺术家应邀撰写的回忆录，如王汉伦的《感慨话当年》、鲁思的《影评忆旧》、田汉的《影事追怀录》、欧阳予倩的《电影半路出家记》以及梅兰芳的《我的电影生活》等也以单行本的方式出版。
       资料的搜集和整理工作在1955年告一段落，程季华进行了一次总结，起草了一份“中国电影史写作大纲”，还在次年的《中国电影》创刊号上发表了长篇史学论文《我国电影萌芽时期简述(1899-1921)》。而1958年的一系列事件正式推动着《中国电影发展史》进入具体规划阶段。彼时正值“大跃进”时期，也是国家第2个“五年计划”的第1年，文化部还提出了一个从1958持续到1967年“艺术科研十年规划”的设想，其中“影协”规划的“中国电影工作者联谊会艺术研究工作项目”中包含“电影史”和“年鉴”两个重点，前者由程季华负责，后者由季洪把控。[3]程季华曾将拟定的写作大纲送请蔡楚生审阅，但蔡楚生则建议他向夏衍汇报。不同于蔡楚生，夏衍在上世纪30年代便接受了党的领导，通过电影创作与批评来揭露尖锐的民族危机并激发大众的进步思想。在创作方面，他参与编剧的《狂流》《春蚕》《上海二十四小时》等影片无不饱含着反抗侵略和追求进步的理念，并且十分成功。至于批评领域，他组织成立了影评人小组，在上海各大报的副刊发表专业影评，反响热烈。夏衍的个人经历使其非常明确“电影总是教育人民的工具，电影工作者总必须为一定的阶级服务，电影总是要成为革命事业的一个组成部分”[4]808。这种独特的经历，使夏衍在新中国成立后成为了一名资历深厚且德高望重的业务型、专家型领导，被尊称为“夏公”。因此，其更能精准把握大纲中出现的问题，并提出针对性建议。当程季华与夏衍取得联系后，夏衍认为大纲太长，需要另行计划时间进行细致交流。1958年，程季华在电影工作者联谊会向夏衍和蔡楚生进行了长达2个多小时的口头汇报。汇报结束后夏衍答复：“我听起来，觉得中国电影历史就是这样发展过来的，你讲得有根有据……中国电影历史还没有人认真研究过，你是在进行一项开创性的工作。现在能写作出这样一份基本上反映了历史真实的大纲来，我看就十分难能可贵了。”[5]在这次汇报中，夏衍还谈及了中国电影史分期的关键问题，认为大纲没有照搬国外形式，符合毛主席在《新民主主义论》中关于文化发展的分期原则。这份“大纲”也就顺理成章地作为了《中国电影发展史》历史分期和章节撰写的参考模本。在程季华和邢祖文看来，“夏公他们在那个时候从事左翼电影工作，首先是党组织派给他的使命，然后才是他作为一个剧作家、翻译家以及作为一个具体的领导人做了怎样的工作”。[6]98-99
       即使已经有了可参考的模本，但在李少白记忆里，《中国电影发展史》的写作直到1960年才走上正轨，继而于1961年完成初稿，1962年定稿。在书籍的定稿和出版阶段，陈荒煤发挥了关键作用。程季华完成了修改和清样工作后，原本要将定稿交予夏衍审核，但由于夏衍工作忙碌，就委托陈荒煤执行。程季华提到，“陈荒煤主要是提出一些疑问，因为他20世纪30年代也在上海待过，有些事情他也都经历过，他有疑问的地方就提出来，我们共同修正。他更多的意见是关于对电影人和艺术家的评价问题，需要更好的拿捏和平衡。”[5]这一点也可以在陈荒煤的叙述里得到佐证，“因全书一些有关的重要章节，经30年代的老一辈电影工作者夏衍、蔡楚生等同志看过，并都同意本书的一些基本观点。我又亲自通读了全书，提出了一些修改意见，就决定以‘初稿’的方式公开出版。”[7]322书籍决定出版后，陈荒煤又将打印稿送请田汉、阳翰笙、阿英等审阅，进一步征求意见。实际上，陈荒煤早在1953年开始担任电影局副局长，便支持着电影史资料工作的继续开展。他还曾冒着政治风险将郭安仁从武汉调至北京，使得郭安仁与程季华相识，间接促进着《中国电影发展史》写作任务的开展。在书籍面世之际，他又策划了一系列活动进行宣传。如特意安排郭安仁按照其编辑笔记，以“立尼”为笔名在1962年的《电影艺术》上发表了题为《中国电影的战斗道路和革命传统》的文章，高度赞扬了《中国电影发展史》的开创性价值。这一做法，在当时实属“开天辟地”式的，并且完成得十分严谨。从中国电影家协会信息资源部现存的资料来看，陈荒煤还曾和袁文殊一起，以中国电影家协会的名义发函，准备推动各地召开有关《中国电影发展史》的座谈会，尤其是首先在上海这一中国电影的发源地开展。然而，这一设想最终遭到了反对，原因是座谈内容讨论的是20世纪30年代的经验，在对抗“写十三年(1949-1962)社会主义文艺”。
       当代文学史上曾有“潜在写作”的特殊现象，由于各种历史原因，一些作家的作品并不会在写作时公开呈现，待“文革”结束后才出版发表。这些作品既是写作者在特殊环境下的严肃思考，也能展现出多元的时代问题。“潜在写作”与公开发表的作品一起，拼凑出了当代文学史的全貌。梳理《中国电影发展史》从征集史料到任务细分再到具体撰写的历程，可以发现，除了程季华、李少白和邢祖文等实际编著者，还有着夏衍、蔡楚生和陈荒煤等人的“潜在写作”。与文学史中的现象稍有不同，夏衍、蔡楚生和陈荒煤的“潜在写作”发生于“文革”之前，但也囿于大环境和个人身份的特殊性，其对中国电影史研究的诸多构想并不能一一公开发表和推行。而且，他们“写作”的并不是个人作品，而是合力推动着一部史学巨著诞生。此外，他们“潜在”的重点，落在了为《中国电影发展史》提供诸多自身对电影史中人物、事件和现象的个人经验和深刻思考，以及引导着该书遵循时代的思想和意识形态趋势。无论是夏衍信仰的“以电影为革命事业”，还是陈荒煤所认可的“解放区的人民电影，解放后的社会主义电影，都仍然是三十年代左翼电影运动的继续”都在强调，中国电影尤其是20世纪30年代左翼电影运动，20世纪40年代的进步电影是中国电影必须继承的宝贵的光荣传统，这是中国电影不同于其他国家电影的关键因素[9]330。由此可见，这个基本思想和理念是夏衍、陈荒煤一代人的集体性认识，是无可质疑的。更重要的是，这是研究中国电影历史的人必须首先要明白的。这一因素也推动着全书在章节规划和影片评论上更偏向于左翼和进步电影。编著者早已意识到：“我们必须尊重当时某些领导的意图和意识形态来写”[6]74，绝不可能存在个人意志和风格。还需要重点关注的是，全书所运用的史料源于多方的支持，尤其是影人们提供的口述实录和回忆录弥补了资料短缺的遗憾，这也是集体努力的成果。综合可见，虽然刊印于书籍上的编著者只有3个人，但参与《中国电影发展史》的是一个集体。该书以“潜在写作”和“集体写作”的方式，让中国电影历史在有限的条件下呈现出了超乎想象的丰富性。与此同时，集体思考的结晶沉淀于论述之中，既彰显了电影界核心领导层的意志，又尊重了其他影人的严肃思考。
       书籍撰写过程中，编著者们在以史料为基础，并遵循各位领导者的意见后，自觉融入当时的理论思想。尤其是在电影历史的分期上，就更可见对时代的呼应。早在20世纪50年代初期，有关近代中国历史分期的标准阐释问题，就引发了“阶级矛盾”说、“主要矛盾”说和“社会经济”说等论争。这场对于中国近代史不同阶段分期标准的阐述，“重申了1949年前创造的革命叙事，也强调了历史研究是建立在马克思主义方法论上的一门科学”[8]135。而《中国电影发展史》除了参照大环境下确定的马克思主义方法论和重视革命叙事，还有着其他理论来源：其基础是毛泽东在《新民主主义论》里围绕“两种围剿”(反动派对革命的军事围剿和文化围剿)和“两种深入”(农村革命和文化革命的深入)的论述；其次便是陆定在1956年根据“双百”方针对20世纪30年代进步电影传统给予肯定的讲话；第三就是夏衍在1955-1957年对20世纪30年代党领导下的进步电影运动，奠定了中国电影的传统。此外，还有毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。[9]157
       在借鉴外国电影研究方法方面，中央电影局艺术委员会编辑出版的“电影艺术丛书”中，翻译的外国电影史研究著作多为苏联H.列别杰夫编《党论电影》、日本共产党中央指导部电影政策委员会编《日本电影的发展与繁荣的道路》、捷克斯洛伐克电影局编《捷克斯洛伐克电影的道路》、德国S.许伐布等《德国进步电影在新道路上》等由冷战时期社会主义国家或共产党阵营撰写的书籍，具有较为鲜明的政治意识形态特征。因此，《中国电影发展史》将中国电影历史划分为“萌芽和发展时期(1896-1931年)”“党领导了中国电影文化运动时期(1931-1937年)”“进步电影运动的新阶段和人民电影的兴起时期(1937-1949年)”等3个大的时期，并详细论述了1921年、1927年、1931年和1937年这4个重要历史节点。该书的其他细节，也可见其立场。如界定日本侵略中国期间成立的伪“满映”、伪“华北”、伪“中联”、伪“华影”等生产的影片都不属于中国电影。《小城之春》也被认定为“灰色电影”，没有任何价值。
       这些论述都在一定程度上影响了后世对《中国电影发展史》的评价。孟犁野认为，“史观较褊狭，大体上是一部左翼与进步电影史。它更多的是以政治划线，而并不是以文化含量的多少、艺术上成就的大小、观众的多少来划线。”[6]39陈山进一步指出：“革命史观决定了《中国电影发展史》的历史沉浮。它缺乏包容，忽视了中国电影对世界优秀文化的吸取部分，这样造成了对电影史上许多有价值的作品和传统的否定，这对正确认识中国电影史本身是不利的。”[10]更有观点认为，“由于历史观及相应的电影史观的巨大嬗变，《中国电影发展史》已经失去了继续发挥其电影史学价值的基本依据”[11]。当下，虽然中国电影史研究的著述不断涌现，却“大多仍囿于《中国电影发展史》的史学框架，而未见根本性的突破”[12]。这是因为《中国电影发展史》依托国家力量，广泛收集资料，散落各地的影片、报刊、剧照、海报和说明书等都被发掘出来，在电影史研究并未成体系的年代，这种方式“创立了一种电影史的规范——以史料为基础，在当时具有抢救史料的意义”[10]。该书的影片附录，记录了从1905年开始的千余部影片，皆是编著者从繁琐的资料中一部部梳理出来的，也奠定了后世开展电影史研究的基础。2006年版《剑桥中华民国史》评价它“至今仍是研究中国电影的内容包罗最广的著作”。
       虽然这部特定历史时期写就的电影史，被认为是一部官修史，充满着意识形态的诉求，但“电影的观念、电影史的书写有赖一代又一代人的努力，和现代文明的整体推进分不开。”[13]《中国电影发展史》无疑有不足之处，但“潜在写作”和“集体写作”的方式又让其突破了时代的既定束缚，并初步探索了中国电影史研究的范式和框架。而基于该书进行的史料补充、观念更新和文明提升，也都在进一步推动中国电影史研究的优化升级。

       二、《中国电影发展史》团队及其相关论争
       《中国电影发展史》刊印于扉页的编著者是程季华、李少白和邢祖文，这几乎是所有电影史学习者和研究者的固有印象。而几位编著者分别承担了什么样的工作，是否还有其他工作人员未被记录，其中发生过什么问题等也曾一度引发了论争，尚需进一步厘清和说明。
       在工作人员之中，贡献长期以来被低估的莫过于邢祖文。李少白曾在悼词中哀叹他是“治史有凭学可考，待人以厚德称贤”，其为《中国电影发展史》的付出以及治史理念的深远影响，都值得铭记和敬仰。实际上，程季华最初并不认识邢祖文，在看了其写作的《好莱坞——电影帝国》后，认为他长于史料，便邀请其加入写作团队。据李少白讲述，写作团队原本有3个人，按计划，李少自负责新中国成立之后的部分，邢祖文和王越共同承担新中国成立之前的内容。不久后，写作计划进行了调整，暂停了新中国建立后的部分，3人集中力量写新中国成立前的电影史。王越因病退出后，实际只剩李少白和邢祖文执笔。李少白坦陈：“《中国电影发展史》第一、二卷总共八章，除第七章由我执笔初稿，祖文补写外，其余的七章全是由祖文执笔初稿的，我只是做了补写的工作。由此，人们不难推知，邢祖文同志在电影史撰写中工作量的繁重、贡献的重大了。”[6]124他尤为强调，“材料丰富的史实部分，都是邢祖文写的。几十年过去，现在还有实际意义的就是史实”[6]5。此外，书籍最后多达千余部影片的附录，在条件简陋的20世纪60年代需要耗费巨大的心血。李少白回忆起邢祖文的整理过程不禁感慨到，“那些材料不是现成的目录，而是一份份说明书，报纸上的一栏栏广告，甚至只是一份相关材料，然后他从这些材料中找出影片的创作人员来，加以整理而成，其工作之繁细就不必说了。”[6]127另外一个关键问题是，孟犁野谈到自己于1989年在影协地下室查找资料时，发现过邢祖文字迹的《中国电影发展史提纲》手稿，“用的是500字一张的大稿纸，边比较宽，便于修改，当时流行这种稿纸。我粗粗翻了一下，有50-80页，也就是2万-4万字的提纲。”[6]37可惜的是，这份宝贵的文件由于时间久远已经遗失，这一历史悬案还需要借助于历史事实及其更多当事人、知情者的回忆进行综合研判。
       能成为大家交口称赞的“电影的活字典”，离不开邢祖文对工作的全身心投入。据他的多位同事、好友回忆，邢祖文要么是戴着自己高度近视的眼镜，坐在微缩机前一卷卷翻阅文献；要么就从资料室抱回一包包的史料，作为修改草稿或引注的依据；即使在闲暇时，也会在一堆报纸里做剪报。在学生赵卫防眼中，“祖文老师的学术贡献首推其在电影史料方面的成就，他对史料的兴趣近乎痴迷，对收集资料格外重视，而且其学术成就中亦有大量与资料有关的成果”[6]4。在同为电影史研究专家郦苏元的评价里，“祖文有着自己的治史理念，非常重视史料的发掘和整理。他广泛搜集史料，经过筛选整理，清晰梳理出中国电影的发展脉络，建构起《中国电影发展史》历史叙述的基本框架，而这也成为后来重写电影史的基础和依据”[6]58。而书中的史料至今仍影响深远，“邢老师把这些资料挖掘出来，进行归类、定位，现在看来这本书的某些观点可能确有偏颇，对某些影片的批评可能过分了，但原始的资料永远是客观的存在。所以邢祖文对中国电影史的贡献是永恒的、难以替代的”[6]58。在史料上的深耕，不仅让邢祖文出色完成了《中国电影发展史》的任务，也为后来出版的《中国大百科全书·电影卷》《中国左翼电影运动》《中国电影大辞典》等书籍提供了宝贵的史料选择和鉴别的建议。他还在与李少白共同主编的《中国电影艺术史》大纲中，首次发表了以“电影文化运动”代替“左翼电影”的传统说法，这一说法更符合历史发展实际，同时更具开放性。
       在《中国电影发展史》准备再版时，立尼(丽尼)和王越被重新提起。立尼(丽尼)，原名郭安仁，是散文家和翻译家，曾任国民党军事机构的翻译。其在20世纪50年代调至北京的说法有两种，参照郑雪来的表述，郭安仁是从武汉大学调任至中央电影局电影艺术编译社任副社长的，后在“反右斗争”中被冷落。但程季华谈到的情况是，郭安仁是从武汉新华书店调到中国电影出版社的，最初因政治原因没有担任行政职务。无论是哪种情况，可以肯定的是，郭安仁在两个单位任职期间，程季华也担任着要职。[6]371郭安仁同事戴光晰更细致地回忆起，“后来，他也不当主任了，就当看稿子的中文编辑，所以他看了整部的《中国电影发展史》”[6]20。但其作为责编的具体贡献，却成了一场“罗生门”式的回忆。郑雪来谈及：“1962年可能是他工作最辛苦的一年。他在审阅外国电影史论书籍译稿之余，还修改了《中国电影发展史》的著作稿。”[15]他并强调郭安仁总是能将稿件修改得“满篇红”，用优美的笔调为书籍增光添彩。因此，几位同事为郭安仁未能署名而打抱不平。与郑雪来的“鸣不平”不同，戴光晰说道：“应该说他还是花了比较多的力气，在中文字句的斟酌方面改了不少，当然也不像郑雪来说的改得满篇红，要改也是改得满篇绿。另外，祖文和少白的文字也不至于不通到这种程度，要句句都改。”[6]20李少白则肯定了郭安仁在文字润色上的贡献，“正是因为他默默地为这部书做了许多文字上的工作，所以基本找不出什么语病来”[16]。至于为何没有给郭安仁署名，程季华在采访中解释，“因为在新中国成立前担任过国民党军事机构的英文翻译，当年丽尼那样坚决地不肯上《中国电影发展史》责任编辑的名字，虽然他自己的理由说他是文学界的，这不过是一个说辞罢了，其实他也是为了免得引起别人注意，以保护自己。”[2]《中国电影发展史》因为历史的原因无法为郭安仁署名，但程季华并没有抹去他个人的辛勤付出。程季华高度赞扬了郭安仁为《中国电影发展史》撰写的文章《中国电影的战斗道路和革命传统》，在朱天纬1992年编辑《中国左翼电影运动》一书时，特别提出要将这篇文章收录进书。
       如前文所谈到的，《中国电影发展史》的史料有一部分有赖于课题组成员的收集，这其中的关键人物便是王越。王越虽然最终因身体原因退出了写作工作，但其先前所付出的努力不能忽视。“王越同志冒着暑热，花了两三个月时间从上海图书馆藏书楼拍下了十几种报纸上的有关电影副刊、广告、影评、报道等的胶片材料。”[6]124秦裕权在接受采访时也专门谈到：“王越这个人干了不少杂事，他当年去了上海一年多，把上海解放前电影的海报、广告都拍下来。供《发展史》的编写人参考，这个人是编写《发展史》的无名英雄。”[6]45
       毋庸置疑的是，“对年轻一代的电影史学习、研究者来说，程季华3个字几乎成了中国电影史的前缀名词。”[13]虽然，他并没有参与具体的章节写作，但他的全局统筹和知人善任，直接推动着《中国电影发展史》的完成。在统筹规划上，程季华除了早已拟定写作大纲并向夏衍汇报，还把控着整体方向，“比方说每一章提纲列出来，每一部影片的评价是什么，应该是赞扬的还是批评的，这一个时期应该从哪些方面入手，都给定下来”[6]21。进入定稿阶段后，程季华在翠明庄宾馆住了4个多月，既汇总手稿又综合各方面的意见进行修订。程季华对于“如何写”，还有着其他探索。郭安仁和程季华负责外国电影编辑室时，就连续出版了受到共产主义和左翼思潮影响的法国电影史学家乔治·萨杜尔的著作。1956年，编辑室甫一成立便出版了根据英国The Falcon Press出版社1953年英文版转译的《法国电影》，1959年又出版了《电影通史》(第2卷)中译本。《中国电影发展史》第1章第1节“电影的发明和它的传入我国”里也引述萨杜尔的观点。虽然在20世纪五、六十年代，以前苏联为代表的社会主义国家和共产党阵营的电影史研究专著是主流，但程季华并没有一味模仿这类研究方法，而是选择性地借鉴。在知人善任方面，程季华被称赞为“新型的事业家”。“程季华任人唯贤的本事我还是挺佩服的，而且他用人这点还是蛮客观的。他懂得用人，知道谁有本事，谁没有本事，这点是很不容易的。”[6]16他大胆启用的邢祖文和郭安仁，一个擅长史料，一个长于文采，都为写作做出了巨大贡献。
       由于书籍在“文革”中被划定为“大毒草”“资产阶级反革命变天账”，程季华也被污蔑为“大毒草的炮制者、黑帮、叛徒、特务、里通外国、反革命修正主义分子”，在秦城监狱经历了“八年监护、十年面壁”的磨难。但即使遭遇不公，程季华从未推诿任何责任，“我把能揽的责任当时全部都揽在了自己身上，因为确实也是我要求其他同志去做的《中国电影发展史》，我应该对他们负责任”[5]。一句“负责任”，也让程季华担负起了书籍重版时的风波。十年动荡得到平息后，程季华重返工作岗位，《中国电影发展史》得到热烈的讨论，这其中有为之翻案的鼓励之声，同样也不乏诘难。梳理罗艺军的口述历史文献可以发现，孙瑜、吴祖光、王越等人或以书信、口头表达和公开发表文章的方式“抗议”，认为书籍没有给予自己公允的评价。但外在的呼声，更多集中于希望修订偏“左”的史观上。[14]373但《中国电影发展史》再版时未修订一字。程季华在和朱天纬的《病中再答客问》中详细阐述了不改的两大原因：首先是，用什么标准去改？说左的，要求向右偏移；说右的，要求向左偏移，这个很难。其次，这本书它本身的经历就很值得记录下来，不改才有历史价值。而且一改就会面目全非。我们是写历史的人，要对历史负责。[2]此外，“不改”并不是某一个人的决定。实际上，关于修改的提议已经被讨论过多次，但经过夏衍、陈荒煤、袁文殊和程季华等人的研究后，一致决定不改，这又是一次集体的决议。史料的短缺也是一个不容忽视的客观原因，20世纪50年代举全国之力搜集的资料，在十年动乱中已经尽数被销毁或者遗失，有些则因时代久远而无法再观看，这于注重史料的电影史写作而言是一道难以逾越的障碍。“《中国电影发展史》是第一次的、极为初步的关于中国电影历史情况的一份调查报告……目的在于引起我国电影工作者和广大读者对于中国电影史研究工作的兴趣和注意”[17]13-16。这段话是程季华在1963年版书籍中的序言，他坦承，由于种种原因的限制，这本书只能算作“第一份调查报告”。由此可见，作为主编的程季华也没有自认为《中国电影发展史》是完美到不需要做任何修改的著作，“不改”只是特定历史条件下的某种权宜之计。
       《中国电影发展史》成书期间，学术伦理规范尚未完全建立，导致这部集体之作背后的诸多人物和细节被忽视了。而每一个人为该书所做的贡献，都应该在当下被实事求是地体现出来，不应该成为“罗生门”现象或者历史悬案。梁启超曾提出史家应有四长，即史才、史学、史识和史德。正是团队中每一个人对个人史才的发挥、对史学的专而精、对史识的辩证思考和在史德上的鉴空衡平，才锻造了一部影响至今的史学巨作，需要给予他们尊重和敬意!

       三、不断有序地拓展、优化中国电影史研究
       相较于20世纪50年代，中国电影史研究在当下已是“显学”，“再写电影史”成为了时代所趋，“再写不是推翻、不是颠覆，而是‘承前启后’——一方面继承前人的所有成果，另一方面也为后人提供继续发展所需要的东西，是历史发展长河必不可少的环节”[18]。时代提供了便利的研究条件，亦导致了需要面对的危机，如汪荣祖等学者认为，当下的历史研究“只能表达现状，反映当代的观点与利益，因而历史不是真实的过去，而是今日的‘迷思’”[19]2。因此，要实现“再写”，就必然要不断有序地拓展、优化中国电影史研究。
       1.修订传统电影史学中的明显错误，并客观公正评价电影人物和现象
       梁启超论曾谈到什么是历史的目的，“将过去的真事实予以新意义或新价值，以供现代人活动之资鉴”[20]163。由此可见，确保“真事实”是核心，提供“资鉴”价值是最终目的。《中国电影发展史》囿于当时的研究条件，难免会有不足，“再写”的第一步便是要修订其中的明显错误。中国电影艺术研究中心研究员黄德泉在论文《举证〈中国电影发展史〉中之“史实”错误——先以该书第1编所谓为限》中，便例举了《中国电影发展史》第一编中如中国第一次电影放映、商务印书馆的电影事业、《定军山》剧照等20余个错误。诗可凿空，但史必征实，相信随着更多的史料被发掘出来，传统电影史学中的史实将会得到更加精确的论述。
       此外，《中国电影发展史》评价费穆的《小城之春》是“尽情渲染了没落阶级的颓废感情”“实际上是麻痹了人们斗争意志的作用”[21]271，这种评价不可避免地受到了当时意识形态的影响。李少白先生于20世纪90年代对该片重新给予了更为公正客观的评价，在他看来，《小城之春》和《公民凯恩》一样在电影史上具有同等重要的意义，“它是中国现代电影的前驱；所不同的是它还具有中国电影自身的民族性特征，这也如同《公民凯恩》具有美国特征一样”[22]。另有诸多硕、博论文和专著都在重新认识和评价早期中国电影中的人物、公司、事件和现象。
       2.在新整理、新发现的电影史料基础上完善研究领域和细节
       梁启超受西方近代史学的影响，以史料形成的时间先后为依据，将史料区分为“直接史料”和“间接史料”两大类别。随后，傅斯年对这两大类别作了进一步细化；“凡是未经中间人手修改或省略或转写的，是直接的史料；凡是已经中间人手修改或省略或转写的，是间接的史料。”[23]39不难看出，傅斯年对于“直接史料”和“间接史料”的界定较适用于书面的历史资料，而电影史研究的核心对象——电影拷贝未被涵盖。正如罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》所说：“对狭义的电影史研究来说，影片拷贝的确是唯一有效的资料。然而，对更为宽广(更令人感兴趣)的问题来说，非电影资料则显得更有价值。”[24]4520世纪90年代初，李少白谈及史料问题时认为首先需要占有的资料是“是影片拷贝资料和大量的创作过程中的文字、图片材料，其中包括文学剧本、导演剧本、摄影构图、美术设计、演员手记，以及种种修改材料等”[25]；其次要借助“影片说明书、报刊宣传的图片、文字、影片评介和新闻报道，当事人和同时代人的回忆录”等“第二手材料”[25]。综合来看，电影史研究的史料分类应该借鉴中西方近代史学的方法，以史料形成的时间先后为依据：与电影史研究对象及其相关活动同时代的历史资料，视其为“直接史料”，比如电影拷贝、与影片的创作活动直接相关的资料、档案、报纸、期刊、电影年鉴、日记、私人信件、方志及其他地方历史文献等；而不同时代的历史资料则归类为“间接史料”，比如当事人或同时代人的口述史和回忆录等。每一种历史资料对中国电影史学的研究都有着不可替代的学术价值，同时也都有其难以回避的局限性。
       近年来，诸多“影海遗珠”回国，如在2014年迎回在挪威图书馆发现的《盘丝洞》(1927年，上海影戏公司)，从日本回到故里的《风雨之夜》(1925年，大中华百合公司)于2018年正式亮相，2019年又有在美国被发现的《挣扎》(1933年，天一公司)得以重映。中国电影资料馆也曾于2012年在俄罗斯电影资料馆购入了诸多“满映”的影片档案。荷兰、意大利、奥地利等都有早期中国影片的发现，有关方面正在通过各种途径收集。这些宝贵的拷贝孤本，丰富了“直接史料”的储备。此外，中国电影资料馆和电影频道节目中心于2007年合作成立了“中国电影人口述历史”项目组，开展专业性的口述历史采集工程。采访了北京、上海、长春、成都、南京、广州、香港、台北等地在世的影人或影人后代。这些采访一方面经受访人同意后在《当代电影》等杂志专栏上陆续发表；一方面根据专题汇编成书出版，如由陈墨、启之担任主编的《海上影踪：上海卷》《长春影事：东北卷》《影业春秋：事业卷》和《银海浮槎：学人卷》。这一方案拯救了大量即将逝去的、直观的、珍贵的历史记忆，还原了多方位的、逻辑清晰的、具有强烈时代氛围感的历史现场。学术交流亦是丰富史料储备的渠道之一，由中国电影艺术研究中心发起，北京大学、北京电影学院、上海大学、西南大学等高校和科研机构联合举办的“中国电影史年会”，以年代、研究方法、重大事件等议题形式展开讨论，成为电影史研究者、爱好者分享资料和碰撞学术火花的优质平台，夯实着中国电影史研究。
       正是因为新史料不断地被发现和整理，传统电影史学的研究框架得以拓宽和细化。如《盘丝洞》的重映，对20世纪20年代电影研究都有所帮助。作为殷明珠唯一的现存影片，其在影片中的摩登装扮和“肉感”身体，被看作是“女性的主体性欲望在早期电影中一种与道德话语潜在对抗的体现”[26]。而从改编的角度来看，该片“视效新奇，寓意贴切，可谓用电影语言‘重构’了小说观念，与原著产生了某种对等的契合，相当精彩”[27]。影片所掀起的武侠神怪热潮，离不开当时如画报、期刊、海报等媒介的传播助推，这一现象“体现了电影作为一种新型媒介具有强大的媒介宣传和影响力，而传统印刷媒介与电影的互动，更是突出媒介的进化、不同媒介之间的融合”[28]。窥一斑而见全豹，有理由相信，随着史料的丰富，更多研究领域和细节的完善都将得到展开。
       3.采取综合、包容和平衡的电影史观，确保研究范式的多元化
       新世纪以来，范式的争论成为了中国近代史研究的热议话题，革命史范式和现代化范式是其中的研究重点。美国学者德里克在其著述《革命后的史学：中国近代史研究中的当代危机》中甚至提到，“现代化”范式的出现，改变了“革命”范式长期主导中国近代史研究的局面。两种范式的争鸣无疑能启迪近代史研究的思路，但也不能因此回避各自的局限性。于中国电影史研究而言，如何在近代史研究的大背景下，探索到符合自身特性的史观和范式，对更新阐释框架和叙事体系而言十分关键。
       《中国电影发展史》采取了革命范式，分期和论述重点有着鲜明的意识形态特征，“进步”二字更是贯穿其中，其作用是“对于革命政党具有很强的资治功能”[29]，但也存在着明显问题，即“以高度简化中国电影在时间和空间方面的丰富性、复杂性、多样性以及强硬阻断中国电影在阐释和表述方面的开放性和多种可能性为代价所换取的一种一体化的历史叙述策略。”[30]而随着经济建设和文化观念的变化，“现代化”不仅成为社会发展的目标，也被运用到史学研究的范畴。这种范式以一元多线的历史发展观为基础，着重关注了现代化进程的“多线性”和造成现代化多模式、多路径的多因素互动作用。[31]这样的研究范式，避免了以往单线演进史学方法论上的绝对主义和排他性色彩。于当下的电影史研究而言，这一范式更契合电影自身特性。因为电影具有产业、经济、技术、时代文化取向等多重属性，因而需要“把电影作为一种受企业、经济、社会和技术等等条件严格约束着的艺术来加以研究的”[32]1。近年来如刘小磊的《中国早期沪外地区电影业的形成1896-1949》、张一玮的《空间与记忆：中国影院文化研究》、陈刚的《上海南京路电影文化消费史1896-1937》、侯凯的《上海早期影迷文化史1897-1937》等著述就是采用这一类范式的代表。
       学者李怀印也指出了现代化范式的不足，因为它是“以一个舶来的标准判断此一成长过程，与此同时，对缺乏现代化迹象的经济、社会和政治进程，则略而不论”[8]28。当下很明显的研究形势是，早期中国电影史研究的视点多聚焦于上海，这虽然与民国时期上海影业的蓬勃发展有关，但也可以瞥见对其他城市和区域关注的不足。由叶月瑜等学者共同写作的《走出上海：早期电影的另类景观》一书便在“走出”相对固化的上海视野，从民国报纸中发掘了香港、广州、杭州、天津等城市早期的电影发展状况。此外，《汉口租界电影市场探微(1897-1938)——基于中国区域电影学视角的考察》《明星影片公司江西电影行始末(1933-1937)》《“文夕大火”前后：长沙早期电影放映业兴衰(1905-1938)》等文章更是对内陆地区的影业生态进行了探索。而中国近代史学研究已经受到了后现代史学的影响，一部分研究者从宏大叙事转向了关注普通百姓的日常生活，中国电影史研究也同样如此。《早期上海电影中的咖啡文化与Party社交》《铜钿问题：上海电影人的经济生活与电影生产(1930-1937)》《再议“铜钿问题”：战后(1945-1949)上海电影经济生态考》等著述便是这一类的代表。还需要看到的是，后现代范式造成了中国近代史研究上的“系统性缺失”，极易造成“通史不通，专史过专”的问题[33]，中国电影史研究则需避免此类问题的发生。通史方面，在《中国电影发展史》之后，陈荒煤的《当代中国电影》和丁亚平的《中国电影通史》分别以各自的形式摸索着中国电影历史的发展逻辑。在专业史方面，由中国电影艺术研究中心为主体，赵实主编的《百年中国电影研究书系》按影片的题材、类型进行阐述，另兼顾了表演、产业、理论、技术与文化等维度。此外，以电影学院为主体，张会军主编的《世纪回眸——中国电影专业史研究》则依照学科特色规划内容，辐射面触达电影制、发、放等多个创作环节和理论研究。
       德里克曾倡导“引导史学研究之范式的多样并存，正构成了使从不同观点理解历史成为可能的那种‘民主的’开放性的根据。”[34]139-140英语学术界对中国电影史学的研究成果正是在提供不同的理解历史的根据。李欧梵出版的《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》以现代性理论剖析电影在内的都市文化；美国学者米莲姆·汉森与华人学者张真接连以“白话现代主义”为切入点，分别探索了上海无声电影和女明星在早期电影文化中的表现；包卫红的《火样的电影：1915年至1949年间中国一种情感媒介的兴起》以“媒介考古学”的方法考察了电影作为一种情感媒介的发展历程；范可乐的《电影逼近现实：定位中国电影理论》将几位早期中国电影导演视为“作者”，分析其背后的“逼真”理论；黄雪蕾的《1922年至1938年的上海电影制作：跨越边界，连接全球》以战前上海电影的制作为出发点，探寻了中国电影力图与世界接轨的尝试。不可否认，海外学者的研究提供了新的视野，可以借鉴，但不能陷入“唯方法论”。
       诚如李怀印所提议的，重写中国近现代史的重点是抛弃目的论以及人为“结局”，中国电影史研究亦是如此。与此同时，电影史研究还应树立起更加综合、包容、平衡和开放的电影史观，确保研究范式的多元化。范式的多样，才是中国电影史学的繁荣之道。与此同时，无论是修订传统史学中的错误，还是完善研究细节，抑或是拓展研究范式，电影史的最新成果都应该被尽快吸取，并且固化下来通过各种渠道进行有效的传播，以弥补过去的某些误差、误区。

       三、结语
       相对于中国电影的历史事实，电影史研究所有的努力在很大程度上只是逼近真实的渐近线。任何时代的研究都是有局限的，对于前人的研究，即使有所不足，也应给予充分的尊重和宽容，吸取所有可以“为我所用”的东西。因此，中国电影史的研究应该综合、平衡、辩证地考虑电影工业、电影文化、电影艺术以及电影传播、接受等多个维度和层面，形成互动、互补的思维模式，建构具有开放性、包容性、建设性而不是“排他性”的研究框架和方法。同时，也要完善和加强系统性、完整性、客观性、科学性，真正推动研究不断前进和发展。在倡导建立中国电影学派的当下，重新思考《中国电影发展史》和中国电影史研究，无疑能审视中国电影史的研究主体、学术规范、方法范式、资料数据库建设等方面，并建立中国电影史学的话语体系，使之成为中国电影学派的有机组成部分。