陈志军 为什么偏偏是戏曲?——对十七年戏剧社会地位的考察

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为什么偏偏是戏曲?——对十七年戏剧社会地位的考察

　　陈志军


　　关于中国知识分子和文化的边缘化的问题在九十年代一直是学术界讨论的一个重心。较早切入这个问题且影响甚大的是余英时的《中国知识分子的边缘化》一文，余英时把中国知识分子开始走向边缘化的时间界定在1905年科举制的废除，从这一时期开始传统士大夫的中心地位与相关理念逐渐退位，取代而之的是军人、商人、职业革命家等传统边缘群体。文化在随后的民国时期也不断地边缘化，特别是"最近这四十多年（指1949年后--笔者注），文化这一领域也不断从中心退处边缘。在中国传统中，学术和思想，一直被看作是为社会指示方向的，因此在整个社会体系中占据了枢纽的位置。在社会经济决定论的新观念支配之下，不少知识分子已开始视文化为寄生物。及至'政治是决定一切的'思潮席卷中国，整个文化领域更完全失去了自主性，变成生活中最无关轻重的外围装饰品。"1

　　余英时的观点固有其不易之处，但在走向边缘化的过程中文化本身也发生很大的变化，各种艺术样式的地位的不断变化及戏剧在此期间所扮演之重要角色，余文鲜有涉及。本文拟通过政治这一视角来考察戏剧这一具体的艺术样式在政治及社会生活中所拥有的地位。在当时的条件下，文艺须为政治服务，在理论上同样还需要为大众服务，政治和大众如何统一起来，文艺怎样为政治和大众服务，这在不同的时期是有不同的解释。它们之间不同的程度，足以使一个政治领导人从此销声匿迹，其影响在本质上是政治的，而非戏剧的。所以戏剧尤其是戏曲在这一时期可以说是在政治的边缘但又在文化的中心。在这之后，它就不得不走向政治和文化的双重边缘。

　　毛泽东与共产党戏剧政策的渊源

　　从目前所能发现的材料上看，毛泽东早年并不是一个戏剧的爱好者或参与者，这和周恩来、周扬、江青有所不同。他少年时代对《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》等颇有兴趣，稍后又对《盛世危言》、《群学肄言》《新青年》等感兴趣。但在李锐的《毛泽东早年的读书生活》一书中，找不到毛泽东早年同戏剧有关的只言片语2。现在可考的毛泽东同戏剧发生关系的时间是在延安时期，鲁艺平剧团1939年为了平剧改革的需要，曾到毛泽东的藏书处借来《戏考》一书3，证明他在1939年之前已经看过该书。《戏考》是1915年创刊的京剧（也包括部分梆子戏和昆剧）剧本总集，1925年出齐，共计40册，收录剧本508个，就中以单折戏为主，也有少量的全本戏。剧本来源是通常舞台上的演出本，也间有演员独有的脚本，它在当时非常受欢迎的，所以之后还多次重版。1990年该书由上海书店据中华图书馆重新影印出版，书名改为《戏考大全》（全五册）。在序言中，黄裳说：

　　"无论从数量上和覆盖面上看，（《戏考》）都不失为一代有代表性的戏曲总集。它起着承前启后的作用，大体上反映了那个时代的舞台风貌，保留了一大批舞台脚本。它的受到戏剧家的重视，不是没有理由的。"4

　　直到解放后《古本戏曲丛刊》的出版，《戏考》才稍逊风骚。但它其中所包括的海派京剧史料及梅兰芳早期演出的《童女斩蛇》、《天女散花》、《奔月》等剧本依然具有很大的史料价值。但目前仍然无法考证毛泽东究竟是什么时候买的该书，可以肯定的是，在延安时代毛泽东已经对戏剧（特别是戏曲）表现出浓厚的兴趣，这可能于当时的整体环境有关系。延安的各级领导干部和广大的群众普遍爱看戏曲，江青到延安后察觉到这种情况后就开始改学京剧。同时这一时期来自国统区的艺术家、剧团、演出队、知识分子纷纷辗转来到延安，直接刺激了这片文化沙漠，也提供了客观条件。据丁玲的回忆，当时在延安舞台先后演出了大型话剧《团圆》、《农村曲》（歌剧）、《大雷雨》、《突击》、《日出》、《雷雨》、《钦差大臣》、《过黄河》、《蜕变》、《阿Q正传》、《李秀成之死》、《铁甲列车》、《带枪的人》、《中秋》、《悭吝人》、《伪君子》、《北京人》、《抓壮丁》、《马门教授》、《新木马计》等（延安整风时这些戏剧大体都受到严厉的批判）；京剧《打雨杀家》、《四进士》、《法门寺》、《武家坡》、《群英会》、《空城计》、《宋江》、《玉堂春》、《奇双会》、《六月雪》、《梅龙镇》等5。毛泽东在这一期间是热情的参与者，但还不是主导者。

　　毛泽东的这一时期的生活习惯是晚上看戏，看完戏再去开会或办公，天明才睡觉6。他看戏时非常投入，43年鲁艺宣传队（主要是王大化等人演出的扭秧歌）到中共中央驻地演出，毛泽东很有兴致地来看演出，"不巧，这时天刮起了大风，演员和观众周围黄土飞扬。可是，身穿灰布面、白布里子棉大衣的毛泽东，毫不在意。他身边有人往他嘴上捂了个大白口罩，他立即用手扒开，只是兴奋得张着嘴哈哈大笑。"7而且他常常不厌其烦地重复看，对其中的情节非常的熟悉。他曾经看过四次《法门寺》，对王一达演的贾桂很欣赏，他常常在谈话中引用这个事例，用他自己的话叫做"贾桂思想"8。

　　毛泽东在这一时期在文艺方面所思考的主要问题是马克思主义的中国化问题。1938年王明从莫斯科回到国内，加之此前一直是张闻天掌管意识形态方面的大权，党内弥漫着浓重的苏联气氛。这种苏联气氛对于没有去过苏联进行系统马列理论学习的毛泽东是不利的。从这一点上说，马克思主义中国化本身有着很强的政治斗争的背景。毛泽东在1938年中国共产党六次全体会议的报告《中国共产党在民族战争中的地位》中首先提出"使马克思主义在中国具体化"的问题："空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。"9在随后的《新民主主义论》一文里，作为中国化的主要问题之一--如何批判继承传统文化也被提上了议事日程："中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来。"10戏曲就是被看作是一种"喜闻乐见"和"多少带有点民主性和革命性的东西"而在理论上首先被毛泽东加以重视的。

　　延安整风是毛泽东对留苏派斗争的彻底胜利，而作为整风的经典文献的《在延安文艺座谈会上的讲话》则是毛泽东基本文艺观点的体现。在这里，毛泽东强调了文艺必须为政治服务，为工农兵服务的著名观点。但他并没有更多地探讨文学内部规律问题，更谈不上研究文学形式和文学内容之间的关系，尤其是戏剧与文学相比所具有的独特性。由于强调内容对形式的决定，毛泽东主要地把注意力集中到内容方面："这样一来，他也给社会主义现实主义的主题和题材，强加了一些限制。工农兵的三位一体，圈定了诸如土地改革、斗地主、游击战争和工业建设这样一些主题。"11显然他的这些思想对后来产生了深远的影响，在戏剧文本和戏剧演出的关系的处理上，他片面强调了文本的意义而否定了戏剧主要还是作为一种舞台演出的艺术。导演的仅仅成为文学作品的阐释者和表现者，其地位和作用被大大降低，舞台的原创性在无形中被泯灭了。

　　对主题的重视还可以从毛泽东1944年那封著名的关于《逼上梁山》的信（中央党校业余演出的新编京剧，执笔齐燕铭、杨绍萱--编剧，而非导演）中看出来：

　　"历史是人民群众创造的。但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台。这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。郭沫若在历史话剧方面作了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是旧剧革命的划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！"12

　　毛泽东之所以如此的兴奋，主要是他第一次看到他自己"推陈出新"的戏剧政策的收获，主题在这里对他对戏剧的评价起了决定性的作用。但是，毛泽东在这封信所透露出来的一种思想倾向长期却为人们所忽视，这就是他特别强调榜样的力量，并借助于政治的力量将它强行推广开来，这是他如此推崇《逼上梁山》的原因。1956年毛泽东看完昆曲《十五贯》之后说："这个戏要推广，全国各剧种有条件的都要演。"13也是毛泽东这种习惯作风的延续。从这个意义上说，六十年代江青大搞样板戏，是因为她深懂毛泽东的这种心态。

　　很显然，毛泽东对戏曲改革工作是非常重视的，尤其是对旧戏的改造方面，在给《逼上梁山》写信的同年十月三十日在对陕甘宁边区文教大会演说中，他甚至把这方面作为工作的重点："在艺术工作方面，我们不但要有话剧，而且要有秦腔和秧歌；不但要有新秦腔、新秧歌，而且要利用旧戏班，利用在秧歌队总数占百分之九十的旧秧歌队，逐步地加以改造。"1440年代末，在新的形势下，毛泽东开始思考具体改造旧剧问题，他首先从政治上区分了三种有益、有害和无害三种剧目并强调加以区别对待15。但事实上如何分别清楚这三种剧目本身是有争议的，政治的标准首先意味着对艺术审美的忽略，同时政治标准是不断变化的。建国后在禁演剧目问题上不断摇摆，其根源即在于此。

　　值得玩味的是，作为京剧的爱好者毛泽东，对于京剧的独尊地位却不以为然。1950年第一次全国剧目会议在北京召开，与会的人员就京剧和地方戏的以谁为主的问题进行了激烈的争辩。毛泽东在裁决这一问题的时候提出了"百花齐放"的观点，明显地支持了地方戏的一方。1951年他在给新成立的中国戏曲研究院题词中，再次把"百花齐放"和原来对鲁艺平剧院的"推陈出新"结合在一起，表明了他对这一争论的立场。从理论上讲，它又同毛泽东主张文艺需要在普及的基础上才能提高的观点是一致的，在这里，毛泽东表现出他个人的兴趣和理论主张的不协调，丁玲在她的文章着重谈到了这一点：

　　"我以为，毛主席以他的文学天才、文学修养以及他的性格，他自然会比较欣赏那些艺术性较高的作品，他甚至也会欣赏一些艺术性高而没有什么政治性的东西。自然，凡能流传下来的艺术精品都会有一定的思想内容。但毛主席是一个伟大的政治家、革命家，他担负着领导共产党，指挥全国革命的重担，他很自然地要把一切事务、一切工作都纳入革命的政治轨道。在革命的进程中，责任感使他一定会提倡一些什么，甚至他所提倡的有时也不一定就是他个人最喜欢的，但他必须提倡它。"

　　二、周扬对毛泽东政策的执行与偏差

　　周扬作为毛泽东文艺政策的阐释者和执行者，其地位是在延安时期确定下来的。1937年他刚到达延安的时候，他的地位还是颇为尴尬的，因为之前他已经和鲁迅以及中共中央上海特派员冯雪峰闹翻了。"我很快地见到毛主席，我检讨了同鲁迅、茅盾没有处理好关系。主席说，革命内部争论是正常的。延安也争的厉害。"17周扬因而不久就在延安站稳了脚跟，这主要是由于战争关系，延安正急需要人才。他于1938年担任鲁艺文学系主任，1939年被任命为陕甘宁边区政府教育厅长，1940年又调任鲁艺副院长。大体是在这期间他获得了毛泽东的信任，毛泽东还委托他全权负责修正《陕甘宁边区实录》。1942年毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中肯定了以周扬为代表的鲁艺派"歌颂光明"的观点。1944年，周扬编辑了《马克思主义与文艺》一书，首次把毛泽东的理论同马克思、恩格斯、列宁、斯大林等的理论并列。尽管毛泽东当时谦虚地提出这种并列是否相称的问题，但过后他还是接受了。周扬同时也开始贯彻毛泽东主张的文艺为工农兵服务的主张。在戏剧方面，他首先敏锐地把握到了白毛女故事的现实意义并主持了这个新歌剧的集体创作活动。同时他在理论上也对秧歌进行肯定，认为它是"群众艺术的最主要的形式"18。

　　但此时周扬还不具备全国的影响，甚至与丁玲、艾青等人相比，他也不具备明显的优势，解放后这种情况才发生变化。而且毛泽东在五十年代对戏剧进行指导的热情似乎也有所下降，因而一小段留下权力的真空。填补这一真空的除了周扬，主要的还有周恩来。周恩来介入旧戏改革的时间较晚，1949年第一次文代会的时候他第一次提到了改造旧文艺的问题："今后一定和全国一切愿意改造的旧艺人团结在一起，组织他们，领导他们，普遍地进行大规模的旧文艺改革。……应该使包含几十万艺人并影响几千万观众、听众、读者的旧文艺部队的巨大力量，动员起来积极地参加这个改革运动。"19同在重庆时代与话剧艺术家的广泛接触相似，周恩来主要地不是去构建旧戏改革的理论，而是通过平等地与戏曲艺术家的广泛接触来团结他们，鼓舞他们。他的良好的艺术修养也使他有可能与戏曲艺术家进行更深层次的对话，尽管他谦虚地称自己是艺术的外行。也因此他反对在戏曲观摩大会上进行评奖，因为这或多或少地会伤害到另外一些人。但是，周恩来随时让自己同毛泽东在理论上保持一致并对毛泽东的理论加以落实，毛泽东变幻不定的政策所留下来的不少难题也常常抛给了他。在1959年中南海紫光阁座谈会上，周恩来重提了周扬的"两条腿走路"创作理论，试图对毛泽东的激进的文艺政策进行稍微调整以唤起被压制的文艺界，1962年他还努力破除文艺界的"新的迷信"，但很快他又小心翼翼地把自己的文艺观点隐藏起来服从毛泽东对文艺界的批判。

　　周扬的正式职务是中宣部副部长、文化部副部长（1956年前），主管文艺方面工作。他在戏剧方面主持的首先就是毛泽东所强调的剧目审定工作。1950年7月，文化部又设立以周扬为首的戏曲改进委员会，由于当时政府对局面的控制能力还相对有限，同时对于禁和演没有一个明确的标准，所以究竟禁演哪些戏还是十分混乱："徐州解放后便曾禁止二百多出戏，使艺人无戏可演，戏院无法维持。东北一度禁止京剧及评剧等达百四十出，有限期肃清旧剧毒素的决定。其后锦州曾采取分期禁演办法，北安县连《玉堂春》也不许演，通化县把评戏禁得只剩六出……山西上党县原有二三百出，禁到剩三十余出。天津专区所属汉沽县教育科对京评戏只准演十出。山东济宁市一百二十出"拉呼腔"只批准二十出，反复演出……有的地方由于区村干部以强迫命令去当场禁演旧戏，致发生与群众冲突的事情，引发群众的不满，甚至与政府对立。"20这种形势对新政权是不利的，所以一开始周扬所采纳了田汉的温和观点，主要禁止以下三种戏："（一）宣传麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者，（二）宣扬淫毒歼杀者，（三）有丑化和侮辱劳动人民的语言和动作者。"21之后决定禁演的26个与此相关的剧目。

　　应该说，旧戏改革还是当时一个非常有号召力的口号，也是戏剧界自清季以来一直关心的课题，但他们所关注的重点每每并不相同。在这一时期梅兰芳根据他多年的经验提出了"移步而不换型"的主张，很快就引起了北京方面的注意，因为这和毛泽东所主张内容决定形式是相违背的。但是梅兰芳毕竟是党一直在争取的具有国际声誉的人物，所以在天津文化局的巧妙安排下，梅兰芳在随后的座谈会上很快就把思想转变过来：移步必然换型。程砚秋解放初曾经到大西北进行戏剧调查，他试图通过对传统的重新挖掘来反对把"话剧的方法渗入到旧剧里去"，他说："中国戏剧表演艺术的构成，并没有丝毫象征的动机存在。一切原来都是从写实出发的；但中间却经过一番舞蹈的陶冶，因而形成了一种特殊的方式。"22这些情况同十月革命之后梅耶荷德等在革命的号召下进行各种戏剧实验的努力颇为类似。但显然不是周扬所能同意的，他要把旧戏改革纳入党所能控制的范围，这正是毛泽东所一向主张的。禁多少，怎么禁，这在刚开始的时候是可以讨论的，但都必须是在党的领导的前提下。

　　周扬在这方面所做的另一个工作就是组织第一次全国戏曲观摩大会。在这次大会的总结报告上，他说这次活动的目的是"向优良的遗产学习，向优秀的技术学习，向戏曲改革的正确经验学习"23，这最后一点是最重要的。在这之前《剧本》就强调要"用正确的历史观点和艺术方法来整理我国传统的优秀剧目并大量编写反映现代生活的新剧本，使人民戏曲的上演情况纳入正轨，且日益丰富起来，这是当前戏曲改革工作的头等重要任务。以往的三年中，各级戏曲改革的领导机构没有抓住这一工作重点，没有用最大的努力为京剧及各种主要的地方戏曲安排一定数量的、经过细心审查的优秀剧目，是戏曲改革工作中的重大缺陷。"24这些经过审定的观摩剧目成为各地方戏排练的首选对象，这是毛泽东鼓励《逼上梁山》的做法的具体实践。

　　由于禁演与否同当时政治气氛紧密相连，所以透过禁演的剧目可以看出当时的政治空气。1956年毛泽东提出"百花齐放、百家争鸣"，周扬马上就在全国剧目工作会议上商讨开放26个被禁演的剧目问题，但"反右"一开始又重新下令禁演。周扬对这一手法非常的熟悉，但问题是随着毛泽东对局势判断的在1957年发生变化，他认为党在思想战线上已经取得了决定性的胜利，无产阶级已经战胜了资产阶级："在我国，1957年才在全国范围内举行一次最彻底的思想战线上和政治战线上的社会主义大革命，给资产阶级反动思想以致命的打击，解放文学艺术界及其后备军的生产力，解除旧社会给他们带上的脚镣手铐，免除反动空气的威胁，替无产阶级文学艺术开辟了一条广泛发展的道路。"25一个新的时代已经到来，无产阶级的文艺已经开始取得统治地位，过去在政治上区分有害和无害的剧目已经没有必要，因为它们都是封建主义和资本主义的东西。

　　但周扬却一直没有意识才到这一点。这大概是他多年从事文艺领导所延续下来的艺术直觉，在此之前他很清楚地说："中国戏曲，尤其是京剧，多数本来是适合于表历史故事的题材的。"26这是他反对杨绍萱改革方式的原因："无论表现现代的或历史的生活，艺术的最高原则是真实。历史的真实不容许歪曲、掩盖粉饰。反历史主义者，例如杨绍萱同志，就是不懂得这条最基本的原则。他们以为为了主观的宣传革命的目的，可以不顾历史的客观真实而任意地在杜撰和捏造历史。"27当然他也认为在民族戏曲传统的基础上，可以创造新戏曲，在1958年现代戏热潮的情况下他更没有反对这样做。事实上，他用毛泽东的两条腿走路的理论来阐释历史剧和现代戏并重的必要性固然有其合理成分，却不是毛泽东在新形势下的判断。另外，周扬注意到，创作一个好的戏曲现代戏的剧本很不容易，不可能一挥而就的。这与毛泽东的期待相去甚远。

　　然而更重要的是，经历了批判《武训传》、批判俞平伯、反胡风反革命集团运动以及声势浩大的反右运动，解放初年人们对旧戏改革及戏剧创作的激情已经荡然无存了。说到底，艺术毕竟是一种个体行为，但这种个体创造性的冲动却一再遭到压制甚至暴力威胁，所以它是不可能持久的。当到六十年代程砚秋、梅兰芳相继辞世，老舍、曹禺、田汉、焦菊隐等噤若寒蝉的时候，他们不可能再写出真正有价值的反映新时代的作品（即使写出来也会再次遭到批判）。人们已经逐渐学会了随遇而安、不求有功、但求无过的心态，社会逐渐丧失了自我调整的能力。周扬同样如此，从五十年代中后期开始他已经再文艺界建立了自己的权威地位，他不需要也没有想要改变现状。周恩来试图在有限的范围内调整一下文艺界压抑的状态，1959年他又强调了文化艺术工作的两条腿走路的问题。三年后，在对在京的话剧、歌剧和儿童剧作者的讲话中他不无自我解嘲地提到文艺界的情况并没有多少变化。毛泽东也敏感地注意到这一点，他将其归之于文艺界（特别是文化部）的官僚习气，并对此进行严厉的批评。这个批评是断断续续从1963年下半年开始的，9月他在中央工作会议上说：文学艺术部门、戏剧、电影等，也要抓一下推陈出新的问题。舞台上都是帝王将相、家院丫环。内容也要变一变，例如水袖等等。推陈出新，出什么，出封建主义？资本主义？旧形式也要出新内容。按这个样子，20年以后就没有人看了。上层建筑，总要适应经济基础。这里他对自己的推陈出新理论作了一个新的阐释，两个月后又对《戏剧报》和文化部不满：我们有了方向不等于执行方向，有方向是一回事，执行方向又是一回事。一个时期，《戏剧报》尽宣传牛鬼蛇神。文化部不管文化，封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管。毛泽东逐渐把矛头对准文化部，他在不久另一次谈话中说：文化工作方面，特别是戏曲，大量的封建落后的东西，社会主义的东西很少。在舞台上无非是帝王将相、才子佳人。文化部是管文化的，应当注意这方面问题。要好好检查一下，认真改正。如不改，文化部就要改名字，改为帝王将相、才子佳人部或者外国死人部。28

　　毛泽东的这些话并没有形诸文件，所以暂时没有引起中宣部和文化部的足够的重视。但他在一九六三年十二月十二日关于艺术工作方面存在的问题给中共北京市委负责人彭真、刘仁的批示，又一次清楚地表达自己的观点，开始引起文艺界的警觉：

　　"彭真、刘仁同志：

　　此件可以一看。各种艺术形式--戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是'死人'统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是个大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。"

　　"许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。"29

　　这个文件同时也圈给了周扬，周扬除了感到震惊之外似乎束手无策。不久，陆定一以中国戏剧家协会在政协礼堂举行的春节晚会发生的问题为理由，在文联以及各协进行一次进行小整风。主要检讨两个问题：一是关于贯彻执行党的文艺为工农兵、为社会主义服务的方向问题，一是机关的革命化问题。江青把报告的草稿拿到毛泽东处，毛泽东再一次感到不满。一九六四年六月二十七日他在中宣部关于全国文联和各协会整风情况报告的草稿上，毛泽东开始把文艺界的现状同修正主义联系在一起：

　　"这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设，最近几年，竟然跌倒修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。"30

　　面对毛泽东的严厉批评，文化部又一次进行整风，虽然运动还是周扬负责，但他已经不得不开始批判夏衍、齐燕铭、邵荃麟、田汉、阳翰生的资产阶级、修正主义的路线。但自1957年反右以来，这种运动形式已经不再具有实质性的意义了，毛泽东本人也非常清楚，所以他一再警告周扬不要再有任何的温情主义。但尽管周扬抛出了自己的大部分的朋友，毛泽东依然毫不客气地质疑文化部存在的价值。1965年7月，他在同毛远新谈话中说，文化部是谁领导的？电影、戏剧都是为他们服务的，不是为多数人服务的。8月，他又对正在汇报计划工作方法革命化问题的薄一波说：文化部也要赶下去。文化部可以改为"帝王部"，最好取消。农村工作可以取消，为什么文化部不可以取消？11月他在听取西南三线工作汇报时又说：文化系统究竟有多少在我们手里？20%？30%？或者是一半？还是大部分不在我们手里？我看一半不在我们手里。整个文化部都跨了。31很明显，毛泽东已经在酝酿一场更大的风暴了，但他最初发动对文化部的整顿所依靠的恰恰是周扬自己。

　　龚育之在《几番风雨忆周扬》一文中曾提到，周扬1963、1964年间同毛泽东谈到文化工作方面的问题："毛主席说：'也怪我没有抓。'周扬说毛主席抓得很多了，主要是我们工作没有做好。毛主席说：'我只是抓了一件一件的事，没有全面抓。'最后又说：'我要抓！''宁可搞错了再纠正。'"32毛泽东在1965年6月同华东局委员的谈话中再次表达了这个观点："对于中央部门，我们这些人抓迟了。唱京戏、文艺工作，在二十年前我放过空炮，这只能怪我，谁叫你放了空炮不抓实际呢。结果文艺为资产阶级服务，帝王将相在台上乱跑，劳动人民在台上只能打旗子跑龙套。现在可要改一改，让劳动人民在台上跑，让劳动人民当主角。"33六十年代中期他的确看了不少戏，包括京剧和话剧，但后来的事实表明毛泽东并没有亲自抓，他的观点正在由另外一部分人在实践，他们的代表就是江青。

　　三、江青在文艺界的崛起

　　江青在六十年代的崛起，同毛泽东日益激进的政治与文艺思想有很大的关系。在中共八界十中全会上，毛泽东说："利用小说搞反党活动，是一大发明。凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。"34这里毛泽东除了表达他所强调的阶级斗争仍然是当前的主要矛盾之外，还透露出另外一条信息，这就是文艺（作为意识形态一个非常重要的组成部分）就是政治。所以他断然对小说《刘志丹》下这样的结论，而且揪出了"习仲勋反党集团"。在对整个沉闷的官僚体制不满的同时，毛泽东早已经开始着手准备对此进行反击。

　　江青正是在这个反击的过程中走向政治舞台的，她和毛泽东联合的基础是她和毛泽东一样对官僚体制的不满，但她的作风比原来的官僚更加专断。江青在理论方面没有任何的创新，事实上也毛泽东也不容许她有多大的创造。正如她后来所说的："我所做的一切，都是毛叫我做的。我是他的一条狗：他说要咬的，我就咬。"35同时江青也不具备系统表达自己观点的理论水平，也因此只能通过当时同她密切配合的柯庆施、张春桥、姚文元等人身上体现出来，她本人也是这一倾向的团体中较为特殊的一员。

　　在江青在文坛上发挥更大的影响之前，当时上海市党政一把手柯庆施早已经敏锐地感受到毛泽东的变化，1959年周恩来在紫光阁强调了文艺工作的两条腿走路的文艺方针，柯庆施拒绝传达周恩来的讲话，无情打击上海敢于透露这一信息的人，周恩来一直对此耿耿于怀却又无可奈何。1963年他在上海文艺界元旦联欢会上他提出"大写十三年"的口号。同年4月份，在中宣部文艺工作会议上张春桥代表上海方面宣称"大写十三年"的十大好处。年底，在毛泽东的第一个文艺批示后不到半个月，柯庆施又在上海举行华东话剧观摩演出，开始在话剧方面实践毛泽东的最新文艺理论。柯庆施对来自北方的客人并不太客气，《文艺报》记者前往上海采访，处处受到限制。田汉在开幕式继续宣传文艺工作两条腿走路的方针，这位剧协的主席最后被剥夺了在闭幕式讲话的权利。

　　柯庆施还首先发展了被江青极度推崇的"领导、专业人员、群众三者结合起来"36的新型创作方法。他介入曲艺现代剧目的创作活动并强调这是关系到社会主义文艺能不能占领阵地的问题。在毛泽东在该文件作了著名的批示并批给北京市委的彭真和刘仁之后，彭真也开始介入这个活动，他开始频繁地出入北京京剧院。所不同的是，柯庆施成为江青的盟友，而彭真则试图把江青排斥在外。

　　1962年江青试图开始批判《海瑞罢官》的时候，她并没有得到毛泽东的支持。这是因为她的批判方式同她的对手几乎没有差别，而毛泽东已经厌烦了这种方式，因为它没有多少实际的效果可言。江青逐渐加强了批判的力度。文革中江青自诩的"第一篇真正有分量"的批判文章，是1963年5月6日上海《文汇报》发表的署名梁壁辉的《"有鬼无害"论》，批判孟超的《李慧娘》和廖沫沙的《有鬼无害论》。但事实上在4月份，中宣部已经在她的强烈要求下不得不下令停演"鬼戏"（对于各地不同的情况进行区别对待正在斟酌之中），梁文气势汹汹的批判只是针对已经毫无还手余力的对手而已。应该说，此时戏剧在理论意义上对社会已经产生异乎寻常以至太过于夸张的影响。但政治斗争远远没有结束，毛泽东依然保持高度的敏感，所以当姚文元（在江青和张春桥的合作下）把《海瑞罢官》和彭德怀事件联系在一起的时候，一下触动了毛泽东的神经并同意予以政治的阐释。

　　随着现代戏在理论上逐渐取得了优势，它在创作上的贫乏也显现出来。1958年现代戏曾经兴起了一阵热潮，但伴随"大跃进"退下历史舞台而相对失色。由于毛泽东的强调，1963年，中宣部、文化部开始筹划举办京剧现代戏观摩演出大会，这次原定在1963年底的汇演由于准备的仓促而推迟到第二年的夏天。就其规模而言远远超过了第一次全国戏曲观摩大会，共有二十八个京剧团、三十八台"京剧现代戏"参加了这次汇演，而它所形成的"样板戏"（1967年该名词正式出现）的影响要比第一次全国戏曲观摩大会大的多。《红灯记》、《芦荡火种》（后改名为《沙家浜》）、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》已经被塑造成样板戏并向全国推广，甚至最后成为举国上下仅有可供上演的戏剧。与此同时在政治舞台上，江青第一次从幕后走向前台，并作了著名的《谈京剧革命》（1967年该文在《红旗》杂志上发表）：

　　"对京剧演革命现代戏这件事的信心要坚定。在共产党领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史真正的创造者，不是这些国家的真正的主人翁，那是不能设想的事。我们要创造保护自己社会主义经济基础的文艺。"37

　　这些理论基本上是毛泽东观点的简单翻版。周恩来与周扬也已经不得不接受乃至完全介入了现代戏的理论与实践。事实上争论的双方在理论上已经没有多少的差异了，戏剧，特别是革命和建设题材的戏剧，已经取得了前无古人的政治地位，但政治斗争还远远没有结束，两年后周扬已经成为反革命的两面派，而样板戏作为旗手的伟大成果却红遍大江南北。这种情况维持到1975年，毛泽东开始同样对江青统治下的文坛表示不满："党的文艺政策应该调整一下，一年、两年、三年，逐步逐步扩大文艺节目。缺少诗歌，缺少小说，缺少散文，缺少文艺评论。"38周扬不久就走出秦城监狱，重新步入文坛。

　　样板戏究竟和江青有怎么样的关系？在那些被烙上严重"江记"色彩的样板戏里，江青参与的创造是有限的，她对《红灯记》长达118条的指示基本上都是观后感性质的，例如："李玉和第一场出场的独白，要改动些。""奶奶讲家史是'革命出世了'改为'共产党出世了'。""铁梅举红灯跑圆场，可缩短些。"39实际上在她介入之前这些戏剧已经在社会上有一定的影响，阿甲文革后曾提到《红灯记》并不是江青的产品也可以看出一斑。但江青具有特殊的政治地位（特别是1964年之后），这远非周扬、陆定一所能相比，也就在这个意义上，江青对样板戏的介入把样板戏社会地位提高到一个前所未有的程度。

　　但是江青的个人兴趣并不是她自己树立起来的这些"高、大、全"的样板戏。作为一个曾经演过《玩偶之家》和《打鱼杀家》的演员，江青在此之前对于传统戏曲特别是京剧还是有一定兴趣的，由于当时的环境及她后来努力想把自己塑造成无产阶级文艺的旗手，江青对此一直隐瞒着，但她的臭名昭著的"地主阶级思想阶级感情"在文革后很快就被揭露出来："她还以'研究'为名，特地从我团（上海京剧团）和北京以及上海其他文艺单位叫了一批文艺工作者，专门为她演唱旧戏，奏古曲。只要她想听，马上就得唱，甚至她拍照，也要演员在旁边唱，为之'助兴'。听到得意之处，她也摇头晃脑地唱起来，简直整个灵魂都沉浸到这些封建主义的黑货里面去了。"40据约翰?拜伦和罗伯特?帕克所著的《康生传》，江青对《虹霓关》和《斩黄袍》特别感兴趣，1962年她和康生还在杭州强迫演员演出大量当时的禁戏，但同时她已经开始着手批判《海瑞罢官》了41。在这里我们可以从江青身上所体现出来的类似于毛泽东本人的艺术主张和个人兴趣之间的差异所导致的严重的政治后果。

　　四、为什么偏偏是戏曲

　　回到原来的问题，为什么偏偏是戏曲？从历史上看，尽管五四时期陈独秀、胡适等新文化运动的代表人物猛烈批判旧的戏曲，但正是他们肯定了戏曲的社会意义。同时戏曲仍然以强大的生命力在各地（尤其是农村）生存并且仍然是主要的娱乐方式。解放后戏曲依然受到了人们最为普遍的欢迎。从理论上讲，党的阶级基础是工人和农民，他们的兴趣和爱好也就引导党的文艺方针政策，特别是毛泽东强调文艺要为工农兵服务。就现实方面而言，戏曲正是延安革命干部和广大群众普遍喜爱的艺术样式，这是旧剧改革受到如此重视的根本原因。所以刚到延安的"江青又觉得在延安演话剧没意思，因为许多老革命、老干部并不喜欢看话剧，而喜欢看京剧，她就想改行演京剧。"42毛泽东曾对张庚说可以演一演国统区的名剧如《日出》之类的，但他却更喜欢看同一时期演出的《法门寺》，50年代初好心的周恩来推荐他看《龙须沟》，但他看后却没有作多少评价。整个说来，他对戏曲的爱好程度要大的多。周扬在文联工作报告中特地提到了观众对戏曲的热爱：

　　"一九四九年下半年中，京、津、沪、汉等地，戏曲界都演出了不少新的节目。天津共演出新节目八十六种，二三三五场，估计观众在一百八十万人以上。武汉演出楚戏、汉戏、京戏、评戏四种形式的新剧十四种，计一百八十场，观众约二十三万人。在戏曲改革中，以地方戏与曲艺较为活跃，北京演出评戏"九尾狐"，曾连续六十九场，打破了京市新节目的记录。新曲艺在许多了游艺场已有了重要地位。京戏改革的必要和可能，已经被京剧的主要演员和观众所广泛地承认。北京、上海、南京、天津等地都为旧艺人举办了短期的或业余的讲习班或训练班，收到了很大的效果。经验证明：戏曲改革事业必须主要地依靠广大旧艺人普遍地自觉地积极地起来共同进行，才能成功。"43

　　周扬为了报告的需要突出了戏曲改革的成就。但实际上，传统节目更为流行，田汉在全国第一次戏曲工作会议上提供了这样一组数据：

　　"新旧观众的数量对比，以天津为例，据五零年四、五月份统计：四月份新戏曲演出一百六十一场，旧戏曲九百零一场，新戏曲观众九万四千一百十二人，旧戏曲观众二十八万九千八百五十五人。五月份新戏曲演出二百四十场，旧戏曲演出九百二十七场，新戏曲观众九万三千二百九十六人，旧戏曲观众三十六万一千六百六十七人。广州市粤剧观众每月估计为十五万乃至二十五万人。十一月来观众总数字估计二百一十万人。新粤剧观众约三十万人，约占全部粤剧观众七分之一。"44

　　江青在1964年提供的数据也反映了这种情况：

　　"全国的剧团，根据不精确的统计，是三千个（不包括业余剧团，更不算黑剧团），其中有九十个左右是职业话剧团，八十多个是文工团，其余两千八百多个是戏曲剧团。"45把戏剧和电影比较作比较更能说明问题，51年《武训传》批判影响所及："1950年、1951年全国年产故事片二十五六部，1952年骤减到两部。剧作者不敢写，厂长不敢下决心了，文化界形成了一种不求有功、但求无过的风气。"46在1956年整风运动时期，钟惦棐谈到当时电影的危机："在上海，《一件提案》的上座率是9%，《上地》是20%，《春风吹到诺敏河》与《闽江橘子红》是23%。另据北京《光明日报》的报道：从1953年到今年（1956年）6月，国产片共发行了一百多部，其中有70%以上没有收回成本，有的只收回成本的10%。记录片《幸福儿童》竞连广告费也没有收回。"47到六十年代，电影界已经基本上被"判处死刑"。

　　所以，正如洪子诚所说的："在文学(文艺)多种样式中，戏剧走向了中心地位：不仅在数量上，不仅在对其它文学样式（诗、散文、小说）所产生的影响上，而且在国家政治生活所处的位置上。戏剧既是被选择来作为进行政治斗争的'突破口'（对《海瑞罢官》、《李慧娘》的批判），也是用来'占领'政治和文艺'阵地'的重要武器（如样板戏）。"48但洪子诚把这个进入中心的时间界定在1963年，显然是不能令人满意的。戏剧成为文化生活的中心起源于延安时代，在五十年代已经取得了。而这其中主角是戏曲。洪子诚在这里忽略了戏曲这种独特的样式及其社会影响，但他强调了江青时代的独特性，这是毫无疑问的，虽然它只是毛泽东本人思想发展的两个时期而已。

　　把这种现象同邓小平时代相比可以看的更清楚一些。邓小平从政治上肯定了十七年文艺的成就，并把对此进行贬低的责任推到林彪和"四人帮"身上，这很快就成为官方对待文艺这一时期的观点。邓小平本人是坚定的反对江青文艺路线的人，这在文革前就得到证明，但就整个民族对这段历史的反思而言，这显然是不够的。邓小平对经济发展的兴趣远远大于对他自己提出的精神文明的建设，他一方面主张给与作家以相对的文艺创作自由，在另一方面他又坚持党需要对文艺进行领导。从这个意义上说，邓小平同样不理解人的本质的对艺术的需求。更为关键的是，在这个时代刚刚开始的时候人们还对这种艺术抱有一定的兴趣，但是贫乏的物质条件以及社会普遍的冷漠很快就造成了戏剧彻底的边缘化。

　　尽管邓小平时代有种种的不足之处，戏剧的边缘化程度较毛泽东时代有过而无不及，但他毕竟比毛泽东时代前进了一大步，虽然文艺仍然需要为政治服务，在这种理论和实践的前提下戏剧只能处在政治中心的边缘，甚至可以说戏剧只是政治中心的一部分，而非戏剧本身。但是其方式已经发生很大的变化，相对松弛的社会体制能够在一定程度上容忍边缘戏剧人的出现。然而在毛泽东时代，民间演出团体逐步被取缔开来，取代而之的是国有剧团，到五十年代末，全国只剩下一个特例，这就是梅兰芳剧团，它是党的灵活的政策的结果。其结果是在保证相对生活稳定的同时，戏剧自身的独特性被泯灭了。一旦离开了政治，离开了与政治紧密相连的剧团，个体就显得举步为艰，根本谈不上有创造性的艺术活动。这种情况在周扬时代已经完成，为江青时代戏剧的变本加厉的政治化奠定了基础。

　　就戏剧本身而言，民国时期的戏曲与政治基本上没有多少联系，京剧的社会地位和学术地位的逐步提高是戏剧界和学术界受到西方影响的结果。同中国文学史上诗词歌赋一样，戏曲也曾经历了这样一个雅化的过程，也就是鲁迅所说的"伶人的品格提高了"49。但其特殊之处在于它处在中外文化交流频繁的现代社会，也因此，它不仅是一个国内的文化现象，而是同世界文化的变迁都有密切的联系。解放后的一个显著的变化是地方戏曲的蓬勃兴起，京剧作为国剧的历史悄悄地终结，尽管在舞台上它依然还能够独领风骚，梅兰芳的社会影响依然无人可比，但它毕竟也只能是"百花齐放"中的一朵。因此，在挖掘民族传统文化方面，这一时期可称得上前无古人，后难有来者。所以在一开始，这些地方戏曲同样表现出惊人的活力，创作了一批优秀的剧作如《十五贯》《春草闯堂》、《杨门女将》等等。但显然是在它们还没有完全受到政治的强有力的干预以前。

　　六十年代这种情况又有所改变，在样板戏中，京剧重新独占鳌头。在被树立的八个样板戏之中，没有一个是地方戏曲（《沙家浜》系根据沪剧改编，因为沪剧不具有全国影响）。样板戏强调的是一致性，是对政治的彻底的认可，而不是个性的认可，所以地方戏曲从这一时期开始逐渐消沉下去。最后在经历了文革，经历了样板戏对传统戏曲的彻底的否定之后，新的观众已经无法与之建立认同感，戏曲最终丧失了对于年轻一代的吸引力。它始终没有能够回到文化中心的地位，影视建立起它们在文化方面的霸权地位，戏曲连同话剧一起走向文化和社会边缘。

　　注释：

　　1余英时：《中国知识分子的边缘化》，见《二十一世纪》，1991年8月号，第25页。

　　2李锐：《毛泽东早年读书生活》，辽宁人民出版社1992年版。

　　3任桂林：《毛泽东同志和京剧》，见任葆琦编：《任桂林戏曲文集》，中国戏剧出版社1992年版，第42页。

　　4黄裳：《戏考大全?前言》，上海书店1990年影印出版。

　　5丁玲：《延安文艺座谈会前前后后》，见《新文学史料》1982年第2期，第41页。

　　6任桂林：《毛泽东同志和京剧》，见任葆琦编：《任桂林戏曲文集》，中国戏剧出版社1992年版，第43页。

　　7王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，广西师范大学出版社99年版，第278-279页。

　　8任桂林：《毛泽东同志和京剧》，见任葆琦编：《任桂林戏曲文集》，中国戏剧出版社1992年版，第43页。

　　9毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，见《毛泽东著作选读》，人民出版社1986年版，第288页。

　　10毛泽东：《新民主主义论》，见《毛泽东著作选读》，人民出版社1986年版，第398-399页。

　　11麦克法考尔、费正清主编：《剑桥中华人民共和国史（二）》，上海人民出版社1992年版，第527页。事实上，毛泽东当时并没有运用社会主义现实主义一词，他的关于主题和题材的要求一开始并没有局限在上述范围，但随着他的地位的提高，他对此的要求逐渐苛刻。

　　12毛泽东：《给杨绍萱、齐燕铭的信》，见《毛泽东文集》（第三卷），人民出版社1999年版，第88页。

　　13转引自朱颖辉：《当代戏曲四十年》，文化艺术出版社1993年版，第40页。

　　14任桂林：《京剧改革在延安》，见任葆琦编：《任桂林戏曲文集》，中国戏剧出版社1992年版，第40页。

　　15《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，见1948年11月23日《人民日报》。

　　16丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》见《新文学史料》1982年第2期第42页。

　　17黎之：《周扬谈自己及其它人》，见黎之著：《文坛风云录》，河南人民出版社1998年版，第218-219页。

　　18周扬：《表现新的群众的时代--看了春节秧歌之后》，见《周扬文集》（第一卷），人民文学出版社1984年版，第444页。

　　19周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，见《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版，第22页。

　　20田汉：《为爱国主义的人民新戏而奋斗--一九五零年十二月日在全国戏曲工作会议上的讲话》，见《田汉文集》（第16卷），中国戏剧出版社1986年版，第62-63页。

　　21田汉：《为爱国主义的人民新戏而奋斗--一九五零年十二月日在全国戏曲工作会议上的讲话》，见《田汉文集》（第16卷），中国戏剧出版社1986年版，第66页。

　　22程砚秋：《西北戏曲访问小记》，见《周扬文集》（第二卷），人民文学出版社1985年版，第5页。

　　23周扬：《改革和发展民族戏曲艺术》，见《周扬文集》（第二卷），人民文学出版社1985年版，第165页。

　　24《向优秀的剧目学习》，《剧本》52年10、11月号第5页。

　　25《文艺战线上的一场大辩论》，《文艺报》1958年第5期，第9-10页。该文系周扬在1957年9月16日在中共中国作家协会党组扩大会议上的讲话，据龚育之的《几翻风雨忆周扬》，引用部分系经毛泽东的修改，故《周扬文集》未收入，详见龚文第18页。

　　26周扬：《改革和发展民族戏曲艺术》，见《周扬文集》（第二卷），人民文学出版社1985年版，第176页。

　　27周扬：《改革和发展民族戏曲艺术》，见《周扬文集》（第二卷），人民文学出版社1985年版，第177页。需要指出一点的是，周扬这里所说的"真实"的含义与我们通常意义并不吻合。

　　28黎之：《文艺"反修"、毛泽东"十二月批示"和他亲订〈毛主席诗词〉出版》，见黎之著：《文坛风云录》，河南人民出版社1998年版，第410页。

　　29毛泽东：《关于文艺工作的批语》，见《建国以来毛泽东文稿》（第十册），中央文献出版社1996年版，第436-437页。

　　30毛泽东：《对中宣部关于全国文联和各协会整风情况的报告的批语》，见《建国以来毛泽东文稿》（第十一册），中央文献出版社1996年版，第91页。

　　31黎之：《"假整风""假批判"》，见黎之著：《文坛风云录》，河南人民出版社1998年版，第454页。

　　32龚育之：《几番风雨忆周扬》，见《百年潮》1997年第3期，第33页。

　　33黎之：《理不清的思考》，见黎之著：《文坛风云录》，河南人民出版社1998年版，第529页。

　　34毛泽东：《凡是要推翻一个政权，总要先做意识形态方面的工作》，见《建国以来毛泽东文稿》（第十卷），第194页。值得注意的是，第一句"现在不是写小说盛行了吗？利用小说进行反党活动，是一大发明"未收入《文稿》。

　　35罗斯?特里尔：《江青正传》，世界知识出版社1992年版，第3页。

　　36江青：《谈京剧革命》，见《暮色苍茫看劲松--江青同志对文艺革命的部分指示》，江苏无产阶级文化大革命材料交流站1967年版，第12页。

　　37江青：《谈京剧革命》，见《暮色苍茫看劲松--江青同志对文艺革命的部分指示》，江苏无产阶级文化大革命材料交流站1967年版，第10页。

　　38毛泽东：《党的文艺政策应当调整》，见《毛泽东文集》（第八卷），人民出版社1999年版第443页。

　　39江青：《对京剧红灯记的指示》，见《暮色苍茫看劲松--江青同志对文艺革命的部分指示》，江苏无产阶级文化大革命材料交流站1967年版，第15页、15页、17页。

　　40仲巍华：《剥江青"文艺革命旗手"的画皮》，见《江青是欺世盗名的政治扒手》，人民出版社1976年版，第10-11页。

　　41约翰?拜伦和罗伯特?帕克：《康生传》，中国社会科学出版社1998年版，第291-292页。

　　42张颖：《维克多采访江青实录》，河南人民出版社1997年版，第8页。

　　43周扬：《全国文联半年来工作概况及今年工作任务--在全国文联四届扩大常委会议上的报告讲话》，见《文艺报》1950年第11期第7页。

　　44田汉：《为爱国主义的人民新戏而奋斗--一九五零年十二月日在全国戏曲工作会议上的讲话》，见《田汉文集》（第16卷），中国戏剧出版社1986年版，第57页。

　　45江青：《谈京剧革命》，见《暮色苍茫看劲松--江青同志对文艺革命的部分指示》，江苏无产阶级文化大革命材料交流站1967年版，第10页。

　　46夏衍：《〈武训传〉事件始末》，见夏衍著：《懒寻旧梦录》，三联出版社2000年版，第448页

　　47钟惦棐：《电影的锣鼓》，见牛汉、邓九平编：《荆棘路--记忆中的反右派运动》，经济日报出版社1998年版，第388页。

　　48洪子诚：《二十世纪文学记事（下）》，见《中国现代、当代文学研究》（中国人民大学复印报刊资料）2000年第5期，第204页。

　　49鲁迅：《略论梅兰芳及其他》（上），见《鲁迅全集》（五），人民文学出版社1973年版，第637页。