朱羽、仁德路 20世纪50-60年代中国文化变革的复调：礼乐与虚拟性

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20世纪50-60年代中国文化变革的复调：礼乐与虚拟性

朱羽 仁德路


按：此文刊于贺照田老师、何浩兄等主编《20世纪中国革命与中国现当代文学》（河北教育出版社，2023年版，第246-267页）。最初版本曾拜托谢俊兄在2021年9月底社科院文学所举办的“20世纪中国革命与中国现当代文学”学术研讨会上代为宣读，并收获金浪兄的宝贵建议；略微修订后又以此文线上参加了清华大学袁先欣老师等张罗的“短二十世纪的文化与革命”学术工作坊，得到了毛尖老师等师友的指正。在此特别要感谢何浩兄允许我抽去其中一部分作为单独论文发表。此文论周谷城的一节是在《社会主义与“自然”》相关章节基础上做了一点推进，论周立波则纯粹取用了自己早先的论文。这篇文章乍一看是个大杂烩，但或许还是有一条线索在其中。毛老师评议中提到“如无必要，勿增实体”，是非常关键的批评，也进一步逼迫我思考：提出概念究竟根据何在。


“礼乐”范畴最近进入了中国社会主义文化设想的研讨之中，这无疑是一个相当值得探讨的现象。汪晖教授在为张晴滟新书《样板戏：文化革命及其最新形式》所写的序言里特别提到：

形式上的每一次创新都与创生新的政治有着密切的关系。反过来说，离开了对于文化革命的形式的探究，也不能真正理解文化革命本身。……张晴滟将样板戏理解为中国传统的“声诗”在20世纪文化革命中的演化，并将近代京剧革命视为从“礼乐革命”向“革命礼乐”的过渡。除了强调这一进程中音乐与戏剧的结合、戏曲与歌剧的结合等等形式因素之外，也在暗示文化革命的最新形式是对于“新礼乐”或“革命礼乐”的探索。“礼乐”是一种动态的关系模式，是在人的行动和交往关系中形成的秩序，而“革命礼乐”致力的就是在打破旧秩序之后对于新世界、新人及其伦理/政治秩序的创造。“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”或许便是对于一个革命礼乐世界的憧憬。[1]

“新礼乐”和“革命礼乐”范畴的提出具有新意，也颇具理论上的生长性。张晴滟所讨论对象——样板戏——作为一种体现了洋为中用、古为今用的“大戏”，的确联通了“乐学”、“曲学”这一古典脉络及其背后的“礼乐”设想，同时又彰显着社会主义区别于资本主义的文化形式追求。[2]不过，是否也还存在这样一种情况：在1950-1970年代中国，“礼乐”这一表述确实有过出场，其自身亦已与新的革命文化形成一种微妙的关系（“礼乐”少见于新中国文化表述之中——就算是涉及古典遗产时亦如此，这或许与国民党“制礼作乐”以及中共对之展开的批判有关[3]，亦涉及马克思主义所蕴含的“现代”启蒙价值与平等政治诉求，更是受到1970年代“评法批儒”的某种规定）。更关键的是，汪晖教授和张晴滟所尝试激活的“新礼乐”、“革命礼乐”如果溢出“样板戏”这一具体的艺术形式，其可能的解释力与解释路径又将如何来把握；乃至在何种程度上“礼乐”可以成为一种中国社会主义的普遍性范畴，进而真正成为重释“文化革命”的线索——即成为“新世界、新人及其伦理/政治秩序的创造”的关键一环？同时，我们也需追问这其中的障碍与困难究竟为何。汪晖教授上述言说里有一点极为重要，或许也是打开“礼乐”当下意义的关键——他明确将礼乐视为“人的行动和交往关系中形成的秩序”。这就提供了一个新的解释框架，甚至可以说方便我们从更为根本的层面——如马克思关于“资本”的理解——出发，来重新讨论特殊的“礼乐”话题。从马克思关于资本主义的分析来看，真正的资产阶级文化革命并不是仅表现为“启蒙”，或者说启蒙还是一种相对“后设”的东西。[4]真正的革命存在于类似索恩-雷特尔所说的“交换行为”或社会交往关系形态当中。[5]而反过来看，“礼乐”从根本上来说也是这种形态：“人的行动和交往关系中形成的秩序。”也就是说，特殊的礼乐话题与显白的礼乐言谈，最终都需要再次回到这个涉及“生产方式”的地方上来。

我的讨论首先尝试从前三十年的文献里寻找“礼乐”直接呈现的线索。这种“字面”上的出现，或许意味着：一、晚清以来的经学“革命化”脉络对接社会主义文化革命的尝试。二、社会主义文化革命如何对待既往的“主流文化”，或用更通行的话说，如何对待“民族遗产”，如何处理“古今”关系，如何呈现“传统”以及此种呈现的旨归何在。而此种触及“古”之议题与形象的做法，或许可以牵扯出所谓“文化革命”之“复调”的问题。也就是说，在马克思主义语汇显白表述之外（这里的“主调”尚需厘清——可整理出一条从列宁、瞿秋白到毛泽东的相关线索，以及1958年高层对之的一般化界定，特别是大跃进时期“劳动群众一定要作文化的主人”这一核心表述[6]），尚存在着别样的表达；由这些表达所暗示的“文化革命”，即我所谓的“文化革命”复调或变奏。

一、熊十力的《论六经》与“社会主义”礼乐论的可能性

我想从刘小枫对于熊十力《论六经》《正韩》的解读说起。熊之《论六经》是他1951年写给董必武、林伯渠、郭沫若的一封长信的扩充，并指明“恳代陈毛公赐览”，编者谓之“大体表达了儒家社会主义的乌托邦思想”[7]，而刘小枫则在某种反讽语调中剥离出了熊之“心性革命论”[8]——一种“消除人性差异，让小民能成为哲人，达至心性平等的自由”[9]的设想。刘的立场在此或许更接近古典政治哲学的反思启蒙立场，因此他不会放过熊十力“革命儒学”预设里的“问题”。特别是通过审读熊关于韩非的看法，刘点出熊有意站在了“今人”一面而放弃了“古人”的前提：“韩非的圣人的确并不‘融通’十力的自由人性论。韩非的政治哲学能够注重切实的扬善除恶的政治智慧。”[10]熊仿佛是在“六经”乃至韩非的论述当中辨识出了络绎不绝的“革命”暗流（区分“微言”与“大义”——前者为“革命”之言，后者为“献媚”之言[11]），从而将1950年代初新中国的建设视为某种真正的“复古”。刘小枫在此看到的是“民主”与“独裁”之间的奇妙组合，以及熊式解释与新中国激进文化之间的深刻契合：“[熊笔下的]革命圣人的‘知几’和‘迎几’所依据的是‘物既自倾，天不得不覆亡之，物方自植，天不得不培养之。’从而，民主圣人独裁的正当性就获得了自然本体论的证明：必须强制所有人‘化私为公’”[12]而且熊所想象的理想社会不仅契合于社会主义方案，甚至提出了一种溢出历史唯物论的更高方案：“圣人的最高境界是天人合一，可以把这个‘文化团体’恰切地理解为‘天人共和国’。”[13]

由此我们便不难理解，为何熊十力在《论六经》一开始会说：“抗美非难事也，愚谓今之所急，莫如立国立人之精神。”[14]难道熊认为马克思主义旗下的辩证唯物论与历史唯物论尚不足以改造人们的思想？所谓“经济革命取得一定成果后，必须进行全面的教化革命”[15]一句里的“教化”究竟意味着什么呢？正是在这个脉络里，“礼乐”问题出现了。需要注意的是，熊十力虽然解读古人时几乎全凭“形而上学慧眼”[16]，但却不能不说他的解读自成条理（因此熊看不上康有为式的“孔子”解释，以为其“学术浅薄”[17]）。熊解“六经”以庄子《天下篇》为指引，但他实际解读顺序则与《天下篇》不同——为《易》《春秋》《乐》《礼》《诗》《书》。显然熊十力将《易》放在最基础、最初始的层面，《春秋》次之，而《周礼》在其余几经中又最为关键。[18]且不论《论六经》讨论“周礼”的部分占去全书一半篇幅，从熊讨论六经的次第来看，“礼乐”也是处在人世实践的关键位置，为理想社会所不可缺，且与本体所彰显出的“天人关系”息息相关：

礼乐所以理性情，此义宏深广远……故为治之道，必使民毋失其性；欲使民毋失其性，即莫如兴礼乐；礼乐达于天下，而后天下之人人乃有陶情于正、毋害其性，此则治道之极也。礼乐之本立，则功利之图、富强之计皆所以助成礼乐之化，而后人生不至坠退，乃互相得于一本万殊、万殊一本之中，敦分而各足（敦分云者，万殊即有分矣。庶物芸芸，各畅其性，各尽其能，各足其需，此礼之序也。），玄同以合爱（达于人生之本源者，即是见性；见性则悟天地万物皆吾一体，故玄同。由此而同体之爱无竭，此乐之和也。），是《春秋》太平大同之盛轨也。[19]

与其说熊十力希望复兴具体的礼乐制度，不如说他更像是在“抽象”地肯定“礼乐”的结构性位置。事实上，他的确也通过确认“礼者序也”，从而强调“新礼旧礼”虽然具体做法不同但“序”这一根本规定则“新旧无异”。[20]而他认为“乐”的精义在于：“德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器随之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华外发，惟乐不可以为伪。”[21]因此，熊十力这一“经学革命化”举措，使“礼乐”问题在新中国第一次直接和革命发生关联。通过刘小枫的思考，我们能看到熊十力的思路与文化革命的一些根本预设确实存在着某种相关性（“六亿神州皆舜尧”的旨归[22]）。——虽然刘更像是在暗讽熊十力：谈“古”但沿用的却是一种激进“启蒙思想”，从根本上说，熊是“自由主义者”。[23]可尚不清楚的是，新中国文化革命是否也只不过是“激进启蒙”思想的流裔？还是说，新中国尚有别一种沟通古今的方式（乃至并非要采用传统的形式）？若暂且搁置这样一种追问，熊十力“礼乐”论或许突显出了这样一个问题：根据周展安对于熊之“革命儒学”的解读，熊的论说不是简单用“儒学”去单向验证“社会主义”，而是“超越并能引领‘社会主义’进至一个更高级的状态”，“是要在马列主义的基础上使‘六经’对国人与国家之精神有更高的提振”。[24]如果此说成立，那么前述疑问或可得到回应，即为何“礼乐”在社会主义国家是可能而且必要的：它能将社会主义生活提振到一种具有“高深理趣”的境地，而一般意义上的马克思主义哲学与政治经济学似乎无法完成这一事业。且不论熊十力究竟对马克思主义有多少理解，“革命儒学”设定问题的方式无疑使之成为中国“文化革命”的一条暗流——暗含着对于过分“历史主义”的不满，对于革命功利生活的意义根基的追问，以及对于古今之间更深层共振的期待。

二、礼乐的“镜像”：周谷城的《礼乐新解》与生活形态问题

1962年周谷城发表《礼乐新解》（《文汇报》1962年2月9日），此文与《艺术创作的历史地位》等一起构成了周谷城“辩证法”脉络里的“礼乐”新说（周谷城建国后曾多次撰文讨论辩证逻辑与形式逻辑问题）。此说的语境显然有“后大跃进”色彩，而其后续的命运则深刻地嵌入在“反修防修”以及“一分为二”与“合二而一”的哲学-政治论辩中。周谷城对于礼乐的解释，一是关乎他关于“祖国遗产”的看法（“古为今用”得首先让古代的东西能为今人接近；孔子的学术思想同民族精神的激发大有关系，它使外来文化不至于如入无人之境）[25]，二是关乎他对于“矛盾”状态的看法以及对于“生活形态”持之以恒的兴趣（从其早年解放前的著述《生活系统》来看，周已然构造出“无差别境界”的基本序列）。[26]周谷城的论说使“礼乐”在建国后第一次成为公开的思想话题。与熊十力不同，周谷城的解释不再带有明确的儒学色彩，而是展现为对于生活形态的辩证法式解释。

虽然后大跃进时期尤其是1961年以后谈“古”相较于前变得更为正当，但周谷城从“祖国美学”里发掘出“礼乐”范畴依旧引人好奇。要知道所谓“古为今用”凸显的是“当下”的绝对重要性，一切谈古都需要厘清自身与“当下”的关系。但细看之后便会发现，周谷城与其说在谈“古”毋宁说是在论“今”，或更确切地说，他在论述一种贯穿历史的基本构造，而他的阐释方式显然假设了今人比古人自己更懂得古人生活的实质：

祖国美学原理有最突出的一条，曰由礼到乐。用现在的话来说，就是由劳到逸，由紧张到轻松，由纪律严明到心情舒畅，由矛盾对立到矛盾统一，由对立斗争到问题解决，由差别境界到绝对境界，由科学境界到艺术境界。这条原理可以贯通于一切美术品的创造过程，而得到体现。尤其是在礼与乐的实践中，体现了不少。但古人于此，未必完全意识到了，我们在这里最好用现代话表而出之。[27]

周谷城的一大发明便是将“礼乐”视为相成相连的一个单位，并用辩证法的语汇对之进行了阐释与改写：“由矛盾对立到矛盾统一的原则是也。”[28]在万物皆处于矛盾状态的意义上，礼乐虽是人间之作，却能与自然节律或毋宁说是“规律”相契合。而他终究想要讨论的是“礼乐”的功用为何：“第一层在发现规律，统一信仰。……‘乐者为同，礼者为异’。为异即分析情况，为同即建立信仰。”[29]显然，“礼者为异”这一曾被新文化运动批为“别尊卑等级明贵贱之阶级制度”[30]的表述在此转变为中性的措辞，而“乐者为同”则被转化为达成群体一致性的“信仰”问题。“第二层则在根据规律，遵守纪律；改造现实，实现信仰。……遵守纪律，是礼所道的行；改造现实，消去矛盾对立，达到矛盾统一，进入艺术境界，是乐所道的和。”[31]这里我们可以看到周谷城研讨“礼乐”的用心所在。“礼”被拆解为两个环节——符合客观规律以及对这种规律的遵从，而“乐”则被视为整个实践过程——改造现实，消去矛盾，达到统一，进入无差别境界。换言之，“礼乐”论本身似乎可以对等于“实践论”。而礼乐的第三层功用

即第一层和第二层上的加工。第一层发现规律，树立信仰；第二层依规律为纪律，化信仰为现实。第三层则于此二者之上加工，使心理习惯倾向于发现规律，遵守纪律；使感情表现，固定于几种方式，自然中和。……节民心的专科教育，可以称之为礼的教育；和民声的感情教育，可以称之为乐的教育。[32]

无疑这第三个层面即形塑主体。令人好奇的是，既然点明礼的教育和乐的教育就是“专科教育”和“感情教育”，为何周依然要坚持使用“礼乐”一语？“礼乐”比起既有词汇术语的增益何在呢？实际上，周使用“礼乐”在根本上是为了为生活“赋形”：“礼乐在文献中相连并举，由于它们在生活过程上是相续发生的。人不能一刻无生活，因之也不能一刻无礼乐。”[33]特别是“乐”和周谷城始终念兹在兹的“绝对境界”相关联，仿佛是在连续不断的劳动生产与斗争生活中楔入了一个异样的瞬间：“消魂大悦，动静皆定，未尝不令人羡慕。但没有实际斗争，这等境界决不可得；……我们不必高谈这等境界，只要坚持纪律，坚持斗争；解决问题，获得成果；则自然心情舒畅，随时都可进入绝对的境界。而且这样的境界，虽不是永恒存在的，却是常常出现的。”[34]也正是因为强调这一相对“静态”的境界，周谷城被当时的批评者指责为只是重复了资产阶级美学家的滥调。[35]在批判杨献珍“合二而一”的火力网中，周谷城的“断而相续”生活形态设想触犯了“一分为二”的“革命辩证法”，乃至被认为是与国外“修正主义”强调“和平竞赛”形成合流。

周谷城的“礼乐论”及其背后的“无差别境界”说在1963年以后引发了持久的批判，其中特别值得注意的是与朱光潜往复数回合的笔战。在1950年代“美学讨论”里表现出积极改造姿态的朱光潜依据毛泽东关于“不断革命论”与“革命发展阶段论”的辩证法，指责周的“无差别境界”否定了矛盾斗争和历史发展[36]，而其所鼓吹的不囿于“阶级感情”的“真实感情”实则是超阶级观点。在朱看来，周的一系列“史学与美学”论说只是张扬了黑格尔式的“和解”——因此是阶级调和论的迂回表达，而其“使情成体”无非是“表现主义”的流露。非常有趣的是，朱光潜似乎在周的论说里看到了自己旧形象的“镜像”：

从周先生的一系列的美学论文可以看出，他和我过去所受的教育可能有些类似，所读的书可能有一部分叠合，因而思想方式（形而上学）和思想路线（唯心主义）也可能有某些接触点。打开窗子说亮话，周先生和我都是受过西方资产阶级教育的旧知识分子。作为这样一种身份的一个老年侪辈中的朋友，我愿意向周先生交一交心，尽管我们这些年来受到了党的教育而且自己也还是在认真地学习，“我与任何资产阶级学者的思想界限，都是划得很清楚得”这种包票还是不容易打得。……反映论和表现主义可以说是马克思主义者和资产阶级学者在美学和文艺理论中的一个基本的分界线。这场纠纷对于我来说，这些年一直是一个难关，或者说，最后一道防线。[37]

朱光潜非常积极地征用着其所学到的马列理论与毛的哲学论说，仿佛是在证明自己思想改造的实绩。然而，在“表现主义”信徒的供认之外，朱有意无意遗忘了，自己在1940年代关于“礼乐”曾发表了一些与周可资对比乃至相当类似的言论。这一未被揭示出来的“镜像”才真正值得我们细细考究。

“和”是乐的精神，“序”是礼的精神。“序”是“和”的条件，所以乐之中有礼。……礼之至必达于乐。……乐之中有礼，礼之中也必有乐。“乐自内出，礼自外作”。……乐是情之不可变，礼是理之不可易，……乐是内涵，礼是外现，和顺积中，而英华发外，“乐不可以为伪”，礼也不可以为伪。……礼不可以无乐，犹如人体躯壳不可无灵魂，艺术形式不可无实质。……乐是质，礼是文。绘必后于素，文必后于质。……礼乐本是内外相应，但就另一观点说，也可以说是相反相成。……论功用，乐易起同情共鸣，礼易显出等差分际；乐使异者趋于同，礼使同者现其异，乐者综合，礼者分析。……从“序”与“理”说，礼的精神是科学的……[38]

无论是关于“由礼至乐”的路径还是礼乐的“相反相成”抑或解“礼”的精神为科学精神，1940年代的朱光潜和1960年代的周谷城似乎表现出了较大的相似性。而周所谓“遵守纪律”、“自然中和”的礼乐教育，也早为朱所道出：“礼乐在孔门教育中是基本学科……读《论语》听[孔子]他的声音笑貌，看他的举止动静，就可以想象到他内心和谐而生活有纪律，恬然自得，蔼然可亲。”[39]不过，朱光潜似乎过于匆忙地将周谷城与自己归为一类知识分子了。周解放前的经历可远比朱要革命。[40]然而，1940年代朱光潜发表于《思想与时代》之上的论说（这份杂志本身具有较为鲜明的知识分子立场[41]），与周1960年代的礼乐理解之间仍具有相当大的可比性乃至相似性，则不能不说是一个耐人寻味的问题。这种相似性也可以用当时更加“主流”的批评来确认。殷学东对于周谷诚的定位即可为证：

礼与乐相连并举是因为两者在维护封建统治秩序方面起着相互配合的作用。……令人惊异的是《礼乐新解》一文，竟然也和古人同一口吻，抛去了封建礼乐的阶级性，把它说成是适用于古今中外的普遍真理。……我们认为封建礼乐有其特定的历史特征和阶级特征。今天，随着封建经济基础的消灭，皮之不存，毛将焉附，它已一去而不复返。……周先生可以辩解，他主要强调的是礼乐的形式可以继承，并非仅指礼乐的内容，即所谓旧瓶装新酒是也。但我们的认识却以为就连形式也是不能够抽象的继承的。如果继承了封建礼乐的形式，那么必然也就伴随着形式一起，同时接受了封建礼乐的内容。试看前几年农村中有些地方的反动势力闹复辟，不是都以续家谱、修宗祠等封建宗法形式的恢复为其幌子的么？[42]

令殷十分疑惑的正是，如果说朱光潜1940年代大谈“礼乐”与“政教”有其在国共两党政治文化之外寻找第三种可能性的企图的话，那么1960年代的周又为何要召唤出这么一个封建宗法气息浓烈的用语呢？殷所秉持的是一种激进的历史主义，“礼乐”因此被具体化为“封建礼乐”。在他看来，作为曾经接受过一轮新文化批判的“幽灵”，礼乐这种“旧形式”本身就足以带出陈腐的内容。除了充作历史研究的材料之外，可谓一无是处——只能造成对于当时农村旧习俗复辟现象的肯定。殷的论说无疑处在五四延长线上，而且在恩格斯论述的支持下，他进一步将礼乐视为宗教的对等物。他特别抓住了周文中的一个案例加以批驳。周在分析礼乐的第一层功用“发现规律，统一信仰”时举了科学家进礼拜堂的例子，以此来说明礼拜与礼拜堂的性质会随着时代发生变化：“礼拜日的上午，大家穿上新衣，携着儿女，到礼拜堂，听听音乐；听完之后，同朋友谈谈闲天，说说笑话；青年男女，还可乘此讲讲爱情。这样的礼拜，性质是完全变了的；科学家也去参加，自然没有什么格格不入之处。”非常奇妙的是，《礼乐新解》全篇只有这一处提及基督教礼拜的地方涉及了可类比于“礼乐”的仪式性制度，而其关于“礼乐”的具体谈论又显得比朱光潜更为泛化。难怪殷以这一处“宗教”之“礼”作为突破口，引入了不可抹除的历史形态问题：“礼拜堂里所宣扬的，只能是‘上帝创造世界’和宿命论等等宗教迷信观念；礼拜堂的音乐，也只能是‘赞美上帝’和祈祷‘幸福’的宗教音乐。”[43]不过，反过来看，“礼拜堂里的礼拜”或许正包含着某种理解周之论说的秘密通道。在周的论述里，“礼拜日”意味着“休息”，意味着“社会性的会聚”的时刻，是“穿新衣”、“听音乐”、“谈闲天”，“说笑话”，乃至“讲讲爱情”。这种休息与社交生活的瞬间，正是周谷城尝试用“礼乐”的辩证节奏予以突出的一个生活的环节。周认为“蔡元培美育代宗教”在新社会中是无的放矢，其“微言”可能在于：社会主义生活世界所需处理的是，旧信念、信仰已然随着生产关系的改造而丧失其地位，新的信心、认同和集体性需要在一种新型的社会性交际中生产出来，而这种交际又在很大程度上是发生在闲暇时间之中，它需要一种形式。已有的主流马列话语似乎无法完全捕捉并肯定这一点。

周谷城对于“礼乐”的解释的确稀释了这一表述的传统意涵，而且也同强调“千万不要忘记阶级斗争”的社会主义教育形成对峙之势。但这种“稀释”，或者说刻意拉开“礼乐”与“封建”之间的关系，在1940年代朱光潜的思考里早已彰显了出来。朱光潜认为马列主义的学习克服了这种抽象思考，但周谷城却在一个看似更加辩证也更加“中性”的维度上重新“恢复”了这种把握方式，从而引来了极大的不满。“阶级分析”成为此种礼乐论遭遇到的硬核性障碍。而在此种更加严格的要求看来，周谷城的论述必然是“修正主义”的。

从周谷城改革时期关于几篇旧文的重评来看，可以明显感到周的侧重点与“修正主义”之间的相似性。[44]但若将“礼”把握为“斗争过程”、“乐”把握为“斗争结果”，也不是不能够推导出更为复杂的辩证关系——虽然周谷城的这一图式的确易流于二元对立。周谷城的确忽略了阶级分析的维度，但并不能说“礼乐”与“阶级斗争”没有关系，只不过这里强调的是某种历史的“统合”状态——无论是从遵守纪律来说还是销魂大悦来说，也并不避讳现实的“不纯”或矛盾的状态。[45]在这个意义上，理解《礼乐新解》必须把握周谷城此一时期的相关思考。特别是他在反驳姚文元的一文中，把这种由“斗争”形塑出的“统一”讲得十分清楚：

不同阶级的不同思想既已进行尖锐斗争，那么自始就已在统一整体之内；不在统一整体之内，便不能进行你死我活的尖锐斗争。古今中外的阶级斗争都不是背对背的，而是面对面的；都不是隔了铜墙铁壁进行的，而是深入彼此的阵地的。……斗争把不同的思想拉在一块，构成对立斗争的统一整体；单纯一致的思想放在一块，自始就不会有斗争，更没有整体可言。[46]

周谷城不放弃“礼乐”这一表述，不经意间带出了这样一种“增益”：这种临时的“普遍性”将固有的强势话语与被批判对象之间的关系复杂化了。通过强化周谷城已然点出的“礼乐”动态相续性(虽然他自己也有陷入新的对立的危险)，我们甚至能逼近一种更为严格的马克思主义式文化革命理解：“某一种新的系统性支配赢得其胜利时刻，仅仅是维持其支配的永久化与再生产之不懈斗争的历时性呈现而已。这种斗争必然贯穿于其整个生命进程，伴随着其他所有时刻——与更旧或更新的生产方式之间有着系统或结构性的对抗关系，后两者抵制被前者吸纳，或者是寻求对之的违背。”[47]当然，周谷城对于“礼乐”的泛化理解恰恰可能因丧失了历史具体性而使其所指不明，进而会错失真正的矛盾。如果说古典礼乐牵涉到从“家”到“国”的一整套政教、人伦秩序，那么在新中国谈“礼乐”就需直面从个体、家户、到集体乃至国家的整个生成中的秩序及其矛盾（赵树理在1950年代提出的“户”与“伦理性法律”问题值得重视[48]）。需要在理想性中辨识出物质性，在统一性中辨识出杂音，在同时代性中辨识出多重时间特征。

三、《胡桂花》、虚拟性与移风易俗

本文的主体思路或许可以如此来把握：从新中国“礼乐”话题的出现谈起，以思想史角度（从“六经”这所谓的高级文化）切入，但“文化革命”的又一复调则在于，从高级文化往下层发展，从字面与狭义的“礼乐”往生活世界游走，从“专业”而迈向“业余”；而这也彰显了中国文化革命的一个动力：新中国对于群众创造性的重视。如果说礼乐总是暗示着制礼作乐的自上而下性，那么社会主义文化革命所彰显的“新礼乐”则凸显了民众能动的文化实践。

我想讨论的是周立波写在“社会主义教育”大潮里的一篇小说《胡桂花》（创作于1964、修改于1965，未能发表），因为这部作品里小说人物口中直接提到了“文化革命”，并且这一文化革命与社会主义闲暇时间的安排有关。《胡桂花》这篇未能发表的作品既嵌入社会主义教育的大势，又传递出作者关于乡村之精神生态及其可塑性的深沉思考。周立波的用心非常直白地由动员胡桂花出来演戏的老卜说出：“你爱人演的刘兰英，把冯老二的土地菩萨也打倒了，这不是革命，又是什么？这叫做文化革命。我们要用正当的、健康的、高尚的娱乐来革低级趣味的命，革菩萨的命，革牌赌的命。”[49]这涉及到组织群众生活的关键一环：如何组织乡间的闲暇时间。随着1963年以后“千万不要忘记阶级斗争”的宣教，“旧习惯势力”的根深蒂固性与日常生活中“阶级斗争”的错综复杂性不断得到强调。然而在我看来，《胡桂花》展示的却是虚拟与现实之间的相互生产。小说用大部分篇幅来写老卜动员胡桂花出演刘兰英以及演出过程中邹伏生负气而走，却也在剩下将近三分之一的内容里重点描绘了演出后人们对胡桂花的兴趣，“演员”胡桂花在群众的眼中好像无法和刘兰英相剥离了：

两个人正要谈些体己话，不料，大门外面人声嘈杂，脚步声越来越近了。夫妻两个同时朝外面一看，只见黑鸦鸦的一片，来了一大帮子人，有男有女，女的占多数，有老有小，小孩占多数。有几个调皮孩子已经飞进邹家的灶屋，站在桂花面前了。后续部队跟着进来了。到处站满坐满了；水缸架子上也坐好几个，有个年轻堂客首先开口说：“我们是来看一看，你下了装是什么样子。”[50]

接下来“来客们”的“闲谈”既评论胡桂花演的好，也诉说着各自的心事。当一个翁妈子说起自己的媳妇不像刘兰英，以为自己出众而闹离婚时，“大家都叹息，议论，痛贬那个不爱农村，想要离婚的堂客，赞佩戏里的刘兰英，也就称许了生活里的刘兰英。”[51]

胡桂花因饰演刘兰英而获得了一种双重人生，而这人生的叠影不正是社会主义政教-模仿美学机制的具体实现吗？花鼓戏《补锅》里的刘兰英爱上了补锅匠，生活中的胡桂花愿意跟随邹桂生在农村干一辈子，通过在舞台上获得虚拟的身份，她同时被群众辨识为刘兰英（美的典型）与胡桂花（现实中的一个），她获得了肯定，也肯定了自己的选择。更关键的是，邹伏生也感受到了胡桂花身上已然无法剥离的虚拟性与更为完美的一面。这里或许包含着“社会主义美学”至为深刻的一面。以胡桂花这样的业余乡间表演者的表演行为所带出的社会主义美学里的“虚拟性”维度（以美学的方式在“现实”中引入virtuality）及其“文化革命”方面的潜能，值得我们进一步思考与研讨。这样一种虚拟性既搅动了固有的家庭关系（比如邹伏生对妻子去出演心怀芥蒂），但最终又在更高的意义上凝聚了家庭关系，并将之扩展到外部集体。我们从小说结尾的风景与人相融合的场景中便能感受到此种提升：

两人再度上路。他们挑起担子，踏着秋天早上的露水，浴着金黄色的太阳光，轻松、舒畅地往军属龙妈家走去。[52]

四、严肃性与真伪问题：关于社会主义礼乐的临时性思考

梳理“社会主义文化革命”的别样维度从而引出“礼乐”范畴究竟有何意义？这可能涉及“严肃性”、“生活形式”与“秩序”、“真/伪”等问题。

如今所谓严肃的活动（政治生活，虽然可以是泛义的——如一般组织生活）变得越来越不可能，症结何在？如何看待当代政治生活的形式主义倾向却同时伴随着文化生活的沉迷与投入现象？这可能关乎重新来反思“严肃性”范畴。许多“非功利”活动（当然“参与”本身可能涉及“声誉”与符号资本）——激情地投入，不顾时间成本乃至金钱成本（主要是时间成本），看似是“玩”但却有一种“严肃性”在其中。所以，严肃性的对立面不是“玩”。有“严肃”的玩——投入式的玩。严肃的对立面是玩世不恭、犬儒主义。

资本主义将任何严肃性消解为资本积累，以之为最终的“形式”-“目的”。因此，我们不能简单地认同资本主义有一种神学构造——如果说有这一神学的话，也是一种崭新的东西，不可简单比附，或毋宁说，资本主义的文化革命是产生了一种替代神学位置的新的“严肃性”。从马克思主义来看，真正的资本主义文化革命更可能落座于社会交往关系形态当中。“礼乐”实际上从根本也是这种形态：“人的行动和交往关系中形成的秩序”。但要注意，“礼”在实践上是可以“伪”的，在某种程度上也是一直包含着“伪”的状态的（或重新组织了“真伪”关系，联想到韦纳论古希腊人是否信他们的神话这一问题[53]），但“乐”不容易“伪”，甚至指向一种更深层与复杂的严肃性。

那么，确保严肃性的是什么呢？对于古人来说，严肃性的出场是否意味着要在一定程度上“绽出”自身，要与诸如“天地”产生某种积极的联系（天人关系）。实际上，有限的肉身的人（包括其情感欲望）如果仅仅是注目于自身的话，特别是卷入一种功利关系的话，严肃性已经是从内部被侵蚀了。而资本积累所提供的严肃性（韦伯为之提供了新教伦理的增补），终究是借道于有限的、肉身式的个体而面对的一个虚无的资本的“死尸”式的世界。

从前三十年关于“礼乐”的批评来说，历史主义与阶级分析成为重构“礼乐”的最大挑战，这一挑战是真实的而且是具有政治意义的。但我们也必须看到，“礼乐”在变动中呈现不变，在斗争中呈现稳定的特质，以及熊十力所谓“高深理趣”与周立波《胡桂花》中畅想的“移风易俗”，都暗示着一个巨大的文化革命场域。社会主义语境下的“礼乐”及其文化革命设想，其可能的思路或许是：通过重新考虑建基于新的生产关系的社会交往形式与秩序、此种秩序中活动的严肃性问题，以及超越于有限的个体的视野，建构一个“天地人”的通道，来真正回应当下的文化危机与难题。

我将本文一开首提到的“提振”转化为严肃性问题，从而尝试重新讨论秩序、真伪以及“序”与“和”的辩证法。一个可能的观察角度是：“礼乐”从人民群众自身生活世界的创造中重新诞生的可能性。当然，这种创造必然经历了诸多中介，譬如“乐不可以伪”以及“礼乐”所带出的生活形态的问题，包括基层文艺生活中现实与虚拟的关系，以及文化革命中“做人”、“齐家”与归于“一”（集体/国家）的问题。包括“古人”在“社会主义当下”的意义。——虽然于今往往被庸俗化为知识分子个体移情，但仍然可在历史脉络中予以重解，从而释放出“文化革命”的多元一体形态。


注释

[1]汪晖：《序》，见张晴滟：《样板戏：文化革命及其最新形式》，台北：人间出版社2021年，第13-14页。

[2]关于具体的近世“乐学”（滥觞于两宋、兴于金元，随着晚明心学出更辟出新局面）以及明代尤为兴起的“曲学”与礼乐制度、“师道复兴”之关系的探讨，可参看李舜华：《从礼乐到演剧：明代复古乐思潮的消长》，上海：复旦大学出版社2018年。张晴滟一书中关于样板戏渊源的“雅俗”之变、关于“古为今用”、“洋为中用”的技术——特别是“样板戏”在唱腔、配乐等形式上的独特创造，被有意识地提升到了社会主义文化象征形式的位置；通过唤出“礼乐”一词，又与古典的礼乐文化形成了一种对话性。当然这里存在着一种普遍性诉求或者说普遍性焦虑：不仅是与历史中的“正统”对勘，而且要与冷战中的资本主义高级文化与通俗文化展开竞争。

[3]关于国民党“制礼作乐”的历史线索，参见孙致文：《儒家礼制的重省与深化——以20世纪40年代中央大学学者议定国家礼制管带你为借镜》，见吴震、肖卫民主编：《儒学传统与现代社会》，上海：复旦大学出版社2019年，第166-183页。关于中共关于儒学看法的分歧可见韩星：“国共两党关于孔子儒学的意识形态之争”，见《走进孔子——孔子思想的体系、命运与价值》，福州：福建教育出版社2017年，第123-128页。对于戴季陶“制礼作乐”之说的讽刺，可参看蔡尚思：“历代封建王朝都制礼作乐；到了民国时代，奉命出来为政府制礼作乐的是戴先生。”《戴季陶的礼教道统说》，《中国近现代学术思想史论》， 广州：广东人民出版社1986年，第343页。

[4]杰姆逊曾在理论线索上对“文化革命”这一范畴进行过梳理，见Fredric Jameson, “Cultural Revolution”, in his Valences of the Dialectic (London: Verso, 2009), pp.267-278.

[5]参见索恩-雷特尔：《脑力劳动与体力劳动：西方历史的认识论》，谢永康 、侯振武译，南京：南京大学出版社2015年。

[6]关于此一“文化革命”脉络，可参看朱羽：《社会主义与“自然”——1950-1960年代中国美学论争与文艺实践研究》，北京：北京大学出版社2018年，第182-202页。

[7]景海峰：《编者后记》，见熊十力：《熊十力别集 论六经·中国历史讲话》，北京：中国人民大学出版社2009年，第124页。

[8]刘小枫似乎暗示熊十力最终是“心学”后裔。而新近的礼学研究也似乎在重估清儒“汉宋兼采”取向，而对阳明心学却持一种较为批评的看法。见吴飞：“清儒的‘理礼之辩’是对礼的哲学基础的全面澄清，将朱子后学，特别是明代王学的许多误解纠正了过来。……陈澧强调理学即礼学，黄以周强调礼学即理学。他们对‘理’的许多理解，与戴震以来的传统一脉相承，但并不因此而否定朱子，反而能够在强调文质与条理的基础上重新讲出朱子的思想体系。”见吴飞：《当前的礼学研究与未来预期》， 中国社会科学院哲学研究所编：《中国哲学年鉴2015》，《哲学研究》杂志社2016年，第96页。吴飞的核心看法是中西传统的哲学基础之区分——即“形质论”（“形式”在“质料”之外、之上）与“文质论”（“文”/纹理离不开“质”）的区分，而他认为礼乐文明尤其是丧服之礼尤能体现“文质论”的要义，“文”即“理”的本意，而“理”与“礼”关系的探讨被视为抓到了礼乐文明的真正内核。

[9]刘小枫：《共和与经纶：熊十力〈论六经〉〈正韩〉辨正》，北京：三联书店2012年，第85页。刘小枫通篇似在嘲讽熊，语调暧昧，刘的立场在此更接近一种古典的反思启蒙立场，但或许他的确也指出了熊之革命本体论预设的某些困境。

[10]刘小枫：《共和与经纶：熊十力〈论六经〉〈正韩〉辨正》，第165页。

[11]熊十力：《熊十力别集 论六经·中国历史讲话》，第6-7页。

[12]刘小枫：《共和与经纶：熊十力〈论六经〉〈正韩〉辨正》，第211页。

[13]同上，第220页。

[14]《熊十力别集 论六经·中国历史讲话》，第10页。

[15]刘小枫：《共和与经纶：熊十力〈论六经〉〈正韩〉辨正》，第223页。

[16]同上书，第55页。

[17]《熊十力别集 论六经·中国历史讲话》，第26页。

[18]熊十力：“《周官》一经，包络天地，经纬万端，堪与《大易》、《春秋》并成舆上三大宝物。实行社会主义，犹须参证此经。”，同上书，第16页。

[19]同上书，第69-70页。

[20]同上，第23页。

[21]同上书，第18页。

[22]非常有趣的是，刘小枫在评论熊十力时表述过一个相似的意思，但更加俗白：“所谓自由民主的意思很可能是，小民个个都应该成为孟子庄子一类哲人。”《共和与经纶：熊十力〈论六经〉〈正韩〉辨正》，第84页。

[23] 刘小枫：《共和与经纶：熊十力〈论六经〉〈正韩〉辨正》，第78-79页。

[24]周展安：《熊十力“革命儒学”的政治构想及其哲学基础》，《开放时代》2019年第3期。

[25]周谷城：《坚持古为今用》，《学术月刊》1961年2月号；周谷城：《纪念孔子，讨论学术》，《学术月刊》7月号。

[26]莫志斌：《周谷城传》，北京：华文出版社2015年，第38页。

[27]周谷城：《礼乐新解》，《文汇报》1962年2月9日。

[28]同上。

[29]同上。

[30]陈独秀：《宪法与孔教》，《新青年》2卷3号。

[31]周谷城：《礼乐新解》，《文汇报》1962年2月9日。

[32]同上。

[33]同上。

[34]同上。

[35]茹行：《从哲学观点评周谷城先生的艺术观》，《新建设》编辑部编《关于周谷城的美学思想问题》第一辑（内部发行），北京：三联书店，1964年，第153-154页。

[36]朱光潜：《表现主义与反映论 两种艺术观的基本分歧——评周谷城先生的”使情成体”说》，《朱光潜全集》第十卷，合肥：安徽教育出版社1993年，第383页。

[37]同上，第392页。

[38]朱光潜：《乐的精神与礼的精神》（1942年2月），《朱光潜全集》第九卷，合肥：安徽教育出版社1993年，第97-98、103页

[39]同上，第104页。

[40]周谷城在1920年代初即与毛泽东有所交往，特别是1927至武汉到全国农民协会工作，相当于担任了毛泽东秘书的工作，至上海、广州，思想也始终左倾，解放后曾担任复旦大学教务长。参看莫志斌：《周谷城传》，第48-190页。

[41]关于《思想与时代》的研究，可参看: 何方昱：《科学时代的人文主义：<思想与时代>》，上海：上海书店出版社2008年。

[42]殷学东：《评<礼乐新解>》，《新建设》编辑部编《关于周谷城的美学思想问题》第二辑（内部发行），北京：三联书店，1964年，第164-166页。

[43]周谷城：《礼乐新解》。

[44]参看周谷城：“在社会政治生活中，这个无差别境界或不矛盾境界，表现为安定、团结、和平、统一。这可能是短暂的、间隙的，却是存在着的，总是人们所热烈追求的，且希望保持得长一些、再长一些，而不是老是斗、斗、斗下去，老是运动、运动、对抗、对抗，没完没了，大乱特乱。……人类……总有个不斗时期，总会产生一个团结合作时期；世界上也不可能永远战争下去，总会斗出个和平时期。最后斗出一个大团结的新世界，或旧话所说的大同世界。”周谷城：《再论“无差别境界”》，《复旦学报》1979年第4期。

[45]周谷城：《关于时代精神问题的再讨论：时代精神的解释》，《南京师范大学学报（社会科学版》1979年第4期。此文中周谷城提到一段毛泽东1964年6月“关于培养接班人的谈话”中的话：“一切事物都是对立统一的。五个指头，四个指头向一边，大拇指向另一边，这才捏的拢。完全的纯是没有的，这个道理许多人没有相通。不纯才成其为自然界，成其为社会。完全的纯就不成其为自然界，不成其为社会，不合乎辩证规律。不纯是绝对的，纯是相对的，这就是对立的统一。扫地，一天到晚扫二十四各钟头，还是有尘土。你们看我们党的历史上哪年纯过吗？但是却没有把我们搞垮。”（《毛主席论教育革命》）……毛主席的谈话发表以后，姚文元也没有再写专题文章坚持时代精神为一色清的革命精神了。

[46]周谷城：《统一整体与分别反映》，《关于周谷城的美学思想问题》第一辑，北京：三联书店，1964年，第171页。

[47]Fredric Jameson, The Political Unconscious:Narrative as a Socially Symbolic Act(London: Routledge, 1983), p.82.

[48]赵树理说：“农村现在急需一种伦理性的法律，对一个家的生产，生活诸种方面都作出规定，如男女成丁，原则上就是分家，分家不一定完全另过，只是另外分一户，对外出面，当然可以在一起起灶。子女对父母的供养也有规定。成丁的男女自立户口，结婚以后就可以合并户口。首先从经济上明确，这对老人也有好处；婆婆也不会有意见，因为这是国家法律。”参见赵树理：《在长春电影制片厂电影剧作讲习班的讲话》，《赵树理全集四》，太原：北岳文艺出版社1990年，第499-500页。

[49]周立波：《胡桂花》，《周立波选集第一卷》，长沙：湖南人民出版社1983年，第341-342页。

[50]周立波：《胡桂花》，《周立波选集第一卷》，第342页。

[51]同上书，第343页。

[52]同上书，第345页。

[53]参看保罗·韦纳：《古希腊人是否相信他们的神话》，张竝译，上海：华东师范大学出版社2014年。