《人民日报》关于京剧改革文章一组 1964

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京剧表演程式也要革命
湖南观摩团　阎金锷

京剧是一个古老的剧种，虽来源于民间，却成长、定型于封建统治阶级之手。它的内容是封建的，它的形式为它的内容所限制，在反映封建社会生活上也是定了型的。若以这种形式反映社会主义的思想内容，内容与形式的矛盾就很大了，但是若能本着形式服从内容的原则，批判地继承传统，使传统赋有表现新思想内容的新生命，也就可以解决这个矛盾。
从这次观摩演出的比较优秀的剧目看，也证实了这个真理，如《奇袭白虎团》《芦荡火种》《草原英雄小姊妹》等剧，这些剧的思想内容在传统京剧剧目中都是没有的，如今以京剧的形式表现出来，内容与形式能够和谐统一，内容与形式的矛盾解决得比较好。但是也有的剧目还没有彻底解决内容与形式的矛盾，比如有的戏词是新的，可是唱念出来还是有旧生活的陈腐气息；有的戏运用了武打，但没有结合具体人物的思想感情和具体环境，打得很卖力，但是不激动人。这是什么原因呢？我认为这是因为对继承传统，发扬传统的精神理解不够。京剧的改革不单指思想内容而言，随着思想内容的革新必然进行形式上的革新，两者必须统一起来。在艺术实践中往往遇到很多问题：比如在剧本分派角色时，是照顾行当还是不照顾行当？分场好，还是分幕好？在唱腔上用本嗓好，还是用假嗓好？做戏是用写实的手法，还是用虚拟的手法？念白是用韵白还是用京白？武打只能用于革命历史故事中，还是在反映人民内部矛盾的戏中也可开打？……这些问题怎么解决？我的意见是：在坚持形式服从内容的前提下，在处理具体问题上应该从生活出发，从人物性格出发去灵活地运用传统形式。
比如在写剧本的时候，到底是分幕好，还是分场好？分幕，在一幕中，人物、时间、地点比较固定，易于集中地向深处写人物的思想感情的发展，但是这不是传统的编写方法；分场，可以带戏上场，带戏下场，故事发展脉络清楚，可以把观众的丰富的联想力引导到更宽阔的境界中去。但是集中写人物这一点就不如分幕。这个问题没解决好，就会影响思想内容的充实和艺术概括的深度。在表演上，根据思想内容的要求势必突破旧的表演程式，可是突破了表演程式，派角色是不是还分行？唱做上是不是还能保持不同的流派？表现现代生活宜于用写实的手法，但是传统的虚拟的手法还用不用？……等等，总之思想内容与形式的矛盾就一个接着一个而来。在这种情况下怎么办？我认为：在形式服从内容需要的前提下，从塑造完整的舞台形象出发，从人物所处的特定环境出发，从人物的性格出发，大胆地运用优秀的传统程式进行艺术的再创造。只有这样，才能塑造出新时代的新人物，才能解决内容与形式的矛盾，才能把京剧现代戏的质量向前不断推进。
可能有人要问：反映新思想内容的戏就只能运用传统形式了，传统形式反映新内容有一定的局限性，不能充分的反映新内容怎么办？毛主席告诉我们：“凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收。但是一切外国的东西，如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。”（《新民主主义论》）这里毛主席讲的是批判地吸收外国东西的问题，但是这对于戏剧工作也是完全适用的，作为一个革命的戏曲工作者，仍应三复斯言，深深体会其中的真理，在实践中，就可以大胆放手地吸收其他剧种或艺术的优点，以丰富自己了。
比如《芦荡火种》，编剧既保持了分场的优点，又集中地写了人物。在《奇袭白虎团》中运用的武打基本上是运用了传统的程式，又吸收了一些芭蕾舞的动作，表现了革命英雄的气魄。赵燕侠扮演的阿庆嫂的唱腔中也是广泛运用了传统的唱腔又吸收了一些革命歌曲的唱法，表达了斗志昂扬的革命精神。在《革命自有后来人》的说白中，灵活运用了传统的韵白和京白，又吸收了话剧的词汇等等，都有助于塑造生动而鲜明的舞台形象。又如《箭杆河边》中的唱腔借用了汉调，《奇袭白虎团》中严伟才的唱腔用了《中国人民志愿军战歌》，《送肥记》的煞尾，钱二嫂的思想转变，童芷苓同志采用了话剧的表现手法，从沉默地接受别人的劝告到转身把粪桶的扁担放在肩上，淡淡数笔就很真实地刻划出钱二嫂的思想转变过程，而毫无虚拟与写实两种不协调的痕迹。吸收其他剧种或其他艺术的表现手法是可以的，但是有一个重要的诀窍，就是要能够“化”。如果能把别人的东西化为自己的血肉，既可以丰满自己，又不会变形走样。
还有一个问题可能引起争论：本剧种的传统艺术形式不敷用可以吸收别人的，但别人同样没有，而是新社会新人物在新生活中出现的东西，又怎么办？我的意见是根据人物和人物所处的特定环境创造新的表演形式。比如《奇袭白虎团》中的跳铁丝网、挖地雷等动作，在旧的形式中是找不到类似的形式的。新形式只要能表现新人物的思想感情，就可以大胆创造。但是创造新形式不是无条件的，除了根据人物及其所处的特定环境外，还要照顾到剧种的艺术的特殊风格，使形式京剧化。
总之，在内容决定形式，特定的内容必须用特定的形式去表现的问题上，只要从典型的人物和他所处的典型环境出发，去创造特定的形式、去表现，内容与形式的矛盾可以顺利解决，有些艺术思想问题的争论可以停止，唯恐创造新表现形式而失了京剧艺术传统的顾虑，也可以消除了。

人民日报 1964.7.2


京剧花脸的广阔前途
袁世海

古老的京剧，通过这次现代戏观摩演出的实践来看，它具有了社会主义的革命光彩，它能够为社会主义、为工农兵更好的更为直接的服务，它本身也焕发了容光，增添了生命力，它不再让广大群众和青年一代看不懂。尽管现代戏的演出开始不久，可是我们找着了既正确又宽广的路子，心里怎么能不高兴、不激动呢？这也就无怪乎我的同行们，都是那样喜气洋洋、春风满面了，这种喜悦的心情，是发自心坎的。
通过观摩演出，我对“百花齐放、推陈出新”的革命意义，有了进一步的认识。社会主义的戏曲舞台上，只展览历史的花朵，算不得春天；它要大面积的反映革命的斗争现实、英雄的人物形象，那才是万紫千红的艳阳的春天呢！对于这个问题，我的感受比较多。就以我们这净行来说吧，过去，应功铜锤的不演架子花，专功?打花脸的又很少跟胡琴、笛子打交道。随着社会的发展变迁，时代的推进，客观鉴赏的需要，花脸这一行，才有了《连环套》《霸王别姬》等节目出现，继而又发展了以花脸为重点的《牛皋招亲》《荆轲传》《审七长亭》等戏。在旧社会，这算是顶了天的花脸戏了。
解放后，戏曲事业在党的正确指引之下不断发展。还以我们花脸这一行当来说，又发展了《黑旋风李逵》《九江口》等重头戏，还有《将相和》《野猪林》等等唱、做兼有的吃功夫的戏。但是，演历史、扮古人，终究比不上演现代戏的天地广阔，这是因为历史的英雄人物形象距离现实太远了，远不如革命的英雄人物、广大的工农兵对群众的教育作用大、力量强。用毛主席的话说，旧有的历史代表人物，是：“俱往矣，数风流人物，还看今朝”。这是英明的论断。伟大的中国人民在我们党和毛主席的英明领导下，经历了翻天复地的革命斗争，为了实现崇高的革命理想，为了阶级斗争、生产斗争、科学实验三大革命运动和伟大的社会主义建设，各行各业、各个部门、地区都有数之不清、颂之不完的先进事迹和先进人物。我们运用戏曲形式来表现他们，在舞台上反映出他们的精神面貌，仅就题材而论，那真不知比历史题材要广阔、丰富多少倍。随着新题材、新内容的广泛要求，我们花脸这一门也有了飞速的发展。譬如在最近几出现代戏的演出中，《奇袭白虎团》中志愿军的团长，《延安军民》中的连长，《六号门》中的搬运工人胡二，《红岩》中的成岗，《千万不要忘记》中的丁海宽，《耕耘初记》中的开阳爷爷、老校工，《五把钥匙》中的大队长等等正面人物，都是由花脸行扮演的。还有《箭杆河边》中的地主佟善田，《芦荡火种》中的伪司令，《智取威虎山》中的座山雕，《红岩》中的反动处长徐鹏飞，《黛婼》中的山官，《六号门》中的把头马金龙等等反派人物，也是由花脸行扮演。从这些角色来看，真是丰富多彩；从表演幅度上看更是宽绰多了。
为了达到像现代人，像剧中人，像戏曲中的人，在这“三像”上真不知要付出多少有价值的劳动。一个既“真”且“像”的人物形象，没有生活不行，不掌握戏曲表演技巧不行，没有自己的真实感受不行，没有创造更不行，没有真实的过硬的基本功也不行。这些个不行的本身，就给我们提出了一个具有根本性质的要求，那就是要革命，要革命化，而更主要的是要人的革命化。这种革命的变化是有利于社会主义，有利于工农兵的精神生活，有利于京剧事业的发展，有利于表演者的思想改造和健康的成长的。没有这种生活经历是很难有这种体会的。过去与现在，昨天与今天，传统戏与现代戏，相形之下那真是“不比不知道，一比吓一跳”。京剧演现代戏，不但能推封建主义、资本主义之陈，出社会主义之新，而且能挖掘出各个行当的内在潜力，放社会主义之花，有利于出社会主义之新。也只有大出社会主义之新，才能更好的百花齐放。
京剧演出现代戏，塑造现实中的英雄人物形象，要做到“真”、“像”，并取得那感人至深、令人惊叹的“真”“像”效果，仅靠传统演技、旧有的程式，已远远不能适应崭新的现实要求了。就上面所举的搬运工人胡二这个角色来说，他在《六号门》这出戏里，第三场卖子丧父时那种感人至深的表演，以及大段的歌唱，并且以花脸唱反二黄，运用老生的凄凉、低沉唱腔加上花脸刚健的音调，抒发当时胡二的心情，真是淋漓尽致。许多搬运工人听了感动地说：这是在表演我们自己呢！“真”像。他们的这种评论，我想不仅是指艺术上的成功，更主要的是演员们深入生活，和工人们一起在货场扛过大包，拉过四吨多重的现在已经不使用的地牛车；和工人们一起喊过号子，和工人们一起流过汗。如果说他们创作的这个人物是比较成功的，那么我认为主要因素是取自于生活、借鉴于传统演技，既有艰苦的体力劳动，又有那精细的脑力劳动。这样的表演创造方法，是以生活为起点，以人物内容为依据，融化传统演技和生活现实的。它不是用京剧化人物、化生活、化思想内容的。所以让人感到“真”，觉着“像”。
我非常高兴地看到京剧现代戏中在角色创造上的成就。这些成就不仅有艺术价值，而且有深远的革命意义。我衷心地感谢党给我们安排了这次观摩学习的机会。我们是毛泽东时代的戏曲工作者，我们有责任、有信心把京剧建设得更加美好，更有生命力，更好地演出现代戏，为社会主义服务，为工农兵服务。
（附图片）
生产队长李万青对副队长王金锁说：“一把新锁和两把钥匙交给你，可要把住仓库的大门哪！”
〔长春市京剧团供稿〕


对旦角演现代戏的感想
福建省观摩团　袁灵云

我是一个演旦角的演员，过去在舞台上一直演着古代妇女，并且绝大多数演的是“才子佳人”的戏，并在自己的思想上有个框框，认为古老的京剧程式只能表现古人，这个框框，已套有将近三十年了。
这次观摩了十多个革命的现代京剧，对京剧只能表现古人的框框彻底解除了。这个框框的解除首先是思想上有了认识，明确了自己的责任和努力的方向。
单从我所从事的旦角这一行来说，这次京剧舞台上出现了许多女英雄的鲜明形象，在我的脑子里留下深刻的印象。如阿庆嫂、李铁梅、黛婼、何金花、韩英和最使人喜爱的在党的培养和哺育下成长的新中国的优秀儿童龙梅和玉荣。
扮演这些人物的演员过去大多是演旦角的，她们所以能演好现代戏，体现出社会主义时代妇女的鲜明性格，首先是因为她们深入了生活，熟悉了今天妇女的思想感情，同时又恰如其分地批判地继承了传统戏旦角行的表演程式，所以演得既像现代人，又有京剧特点。《草原英雄小姊妹》的演出，深深地激动着我，她们的感情是那样的真实，运用京剧的舞蹈动作是那样的恰当，使生活和传统艺术揉合在一起，既发挥了传统艺术的长处，又进行了大胆的革新创造。
《送肥记》中钱二嫂的表演，恰当地发挥了花旦的表现艺术。《黛婼》中的女主人公黛婼的演出，由于演员深入生活，体验了景颇族人的思想感情，在艺术上进行了大胆的革新和创造，既有传统旦角的一些演技，又不是旧戏中的花旦，成功地塑造了一个在阶级斗争熔炉里成长起来的先进人物。
在舞台上出现的阿庆嫂、铁梅、何金花、韩英、胡二妻，这些人物所以能感人至深，主要是她们深入生活，体验了劳动人民的思想感情，努力刻划人物，突破了行当和旧程式的束缚，使生活和传统表演结合融化，精心地设计了每一个动作，每一个眼神，每一句唱腔和每一个字的念白，突出地表现了新时代英雄妇女的气质。
当然，基本功也是重要的一环，但更主要的还在于戏的思想内容，是革命的还是不革命的，革命的就能唤起人们革命的激情，使人受到教育，否则就不能收到这样的效果。
这次观摩演出使我深深体会到，旦角演员要演好现代的革命妇女形象，首先要从生活出发，从人物的性格出发，而这又取决于演员是否长期地深入生活，和工农劳动人民打成一片。

时刻警惕阶级敌人的阴谋
——京剧《五把钥匙》观后
张为

社会主义时期不是风平浪静的，两条道路的斗争时刻都在或明或暗、或急或缓地进行着。那些被推翻的反动统治阶级，不甘于灭亡，总是在待机蠢动，妄想复辟。对此，如果我们丧失了警惕，那后果将是严重的。长春市京剧团编演的京戏《五把钥匙》，形象地表达了这个真理，启示人们要牢牢地记住阶级斗争和无产阶级专政这条规律。
《五把钥匙》描写的是一九六二年秋天发生的事情。东北地区某公社生产队获得了丰收，社员们个个喜笑颜开。地主仇梦复由于错误地估计了形势，也暗暗高兴，他想乘蒋匪帮叫嚣窜犯大陆之机进行反革命复辟。于是一场斗争展开了。生产队的社员群众在队长李万青的领导下，团结教育了干部，分化瓦解了敌人，终于粉碎了这个阶级敌人的阴谋。这出戏的情节是引人入胜的，但是长春市京剧团的同志没有把它编演成惊险剧，而是着力于塑造人物，特别是努力创造正面人物形象，因而增强了戏的教育作用，取得了一定的成就。
《五把钥匙》成功地创造了李万青、王金锁、王老六等几个正面人物，而以李万青最为突出。值得注意的是，尽管作者对这几个人物着墨各有浓淡，这些人的个性也各异，但在每个人物身上都散发着东北地区的泥土味，令人感到亲切。这种泥土味说来抽象，要获得它却是不易，没有一定的生活体验是得不到的。如贫农出身的队长李万青，他是个立场坚定、足智多谋、热情饱满的好干部，在工作中处处起带头作用。这是我国农村干部的普遍特点。但是，他有他的个人风格——爽朗、坦率，上边说到的那些特点是通过他的这种个性表现出来的，因而不流于一般。例如第二场李万青驳斥仇梦复夫妇的一大段精采的念白，感情充沛，语言明快而锋利。演员在这里表演得也很动人。在第三场，副队长王金锁批准了徐二合适以集体之名去投机倒把，李万青表示坚决不同意，当王金锁说到：“你睁一眼来闭一眼”时，李万青回答说：“我一只眼看到了也得把你拦！”这句话坚定而又直爽。又如王金锁不同意出车支援邻社说：“他们和咱们也不是一个社的！”李万青马上接了一句：“一笔写不出两个人民公社来，你给分的家？”这些都是很好的性格语言，它们在树立李万青这个人物上，起了不小的作用。
王金锁也是个生活里常见的人物，因而对人们有鉴戒作用。他是个好干部，经历过战火的考验，阶级立场是坚定的。但是他性情急躁，有时原则性不强，思想麻痹，因此险些中了敌人的诡计。
剧中作者也成功地塑造了几个反面人物，揭露了这些牛鬼蛇神的丑恶面貌。这些人物个性也都是鲜明的，并具有东北地方色彩。只是似乎剧中反面人物多了些，篇幅占得过大，地主仇梦复的活动也有过火的地方，使得某些情节不够合理。
《五把钥匙》在语言运用上的创造性是值得注意的，他们的经验很值得学习。长期以来京剧的语言问题没有得到解决，很多传统剧目中的语言常常是因袭套用的，因而缺乏新鲜活泼的表现力。《五把钥匙》的作者认识到这个问题的严重性，在人物创造中吸收了不少生动的东北语言，以及说唱的因素，这就给剧中人物增添了生活气息。比如第五场八里香和徐二合适的一段唱就采用了说唱中的“小人辰”辙，不但使语言生动，也恰当地表现了人物的心理状态。
《五把钥匙》在演出的其它方面也有许多创造，如在舞台美术、音乐唱腔，以及表演、导演各个方面，都取得了一定的成就。总之，在很短的时间内能编演这样一出京剧现代戏是难能而可贵的。

人民日报 1964.7.4


努力创造革命战士的英雄形象
——评京剧《智取威虎山》取得的成就
李希凡
在京剧现代戏的观摩演出中，上海京剧院演出的重新加工改编的《智取威虎山》，在报刊上引起了争论。不久前读了陶雄同志发表在《人民日报》（六月五日）上的详细介绍《智取威虎山》创作经验的文章，最近又读到了林涵表同志的《智取威虎山观后漫笔》（六月十五日光明日报），穆欣、张绰同志的《在新的高度上塑造正面人物形象》（六月二十五日光明日报）。这个争论并不限于如何正确地评价《智取威虎山》的改编和演出，而且涉及用什么样的观点、方法、艺术趣味创作和改编革命传奇戏，以及如何在传奇性的情节中塑造正面的英雄人物、刻划反面人物，如何运用革命浪漫主义等一系列的问题。
着眼于生活的真实性和主题思想的提高
曲波同志的《林海雪原》，是一本近年来脍炙人口的小说。小说的内容带有很强烈的传奇色彩，它所描绘的三十六人小分队的“奇袭”，是中国人民解放军的英雄战士们在特殊环境里、特殊条件下进行的特殊的战斗。它的传奇性的色彩，突出了人民战士的形象，表现了人民战士的勇敢、智慧和战胜困难的坚忍不拔的精神。奇袭威虎山、智擒座山雕，是小说的主要情节之一。其中，像《杨子荣盛布酒肉兵》、《逢险敌，舌战小炉匠》等回目，突出地刻划了杨子荣英勇、机智、胆大、心细的英雄性格，而且具有浓郁的传奇色彩，非常引人入胜。大概也正是这种特色，吸引了不少剧作家改编的兴趣。最早我看到的是北京人民艺术剧院的话剧，后来在剧院和广播里，也看到和听到过中国京剧院和北京京剧团不同改编本的京剧。上海京剧院改编的《智取威虎山》，是在一九五八年出现的。这些剧本都具有不同的特色。但是，在今天的舞台上选编智取威虎山这样的题材，究竟应当突出什么，确还是一个需要探讨的问题。过去，大多数改编者特别是京剧改编者最初的着眼点，是这段情节的传奇性，这是不足为怪的。一方面由于它是小说固有的特色，另一方面，京剧现代戏的创作，在一九五八年，还是刚刚进行尝试和探索，改编者从适应京剧传统特点出发来选择、提炼题材，容易为它的传奇性所吸引，也是很自然的现象。然而，不管这是一种什么样的“特殊的战斗”，它毕竟写的是中国人民解放军革命战士所进行的战斗，因而，过分突出传奇性，追求惊险效果，不仅会损害作品所反映的生活真实，损害作品的主题思想，对于京剧改编来说，它还会落入陈套。
上海京剧院的《智取威虎山》最早的改编本，虽然已经开始注意到了这个问题，如他们在剧本《前记》中所说，努力想写好小分队的革命战士的特点，写好军民关系的水乳交融，写好杨子荣的形象，以避免“流于以惊险紧张取胜的‘武侠戏’”。但这个好的意图，在最初的改编本里并没有得到有力的体现。大概正像陶雄同志在《〈智取威虎山〉的修改和加工》一文中所说：“我们许多人在结构剧情时总是先考虑、多考虑‘戏剧性’，后考虑、少考虑整个剧目的思想性。这里我们追求的实际是剧情的惊险性。”譬如像定河老道上威虎山这场戏，本来是连小说都没有的情节，是话剧的改编“为了构成更完整的戏剧结构，把剧情更有力地推向高潮”，一句话，为了有“戏”而加上的。上海京剧院的“京剧改编本承袭了这一处理方法”，这显然是为了追求惊险性。主观意图也许是要突出杨子荣的“从机智中”显示出的“高度才能”，而实际上却给杨子荣的活动制造了难以令人相信的困难。因为这个定河老道并不是“小炉匠”，他没有什么致命的把柄为杨子荣所掌握，何况不久前他们曾经面对面交过锋，他十分清楚杨子荣的身份，在“这万分危急的当口”，安排把定河老道搬上威虎山的情节，来突出“杨子荣的始终不懈的战斗精神”，显然是只能损害生活的真实感。
重新加工改编的《智取威虎山》，不只删除了类似过分追求惊险效果的情节，更重要的是在新的思想高度和对生活的新的理解的基础上，针脚绵密地重新组织了情节。看了这次参加观摩演出的《智取威虎山》，它给人们留下的最深印象，已不再是情节的传奇性，人物的惊险活动，而是小分队指战员们的为党为人民艰苦奋斗的顽强意志，大智大勇的战斗精神。它的革命传奇的特色，融合在更加鲜明的歌颂人民军队的主题结构里，它没有只是突出杨子荣的孤胆，而是把他深入虎穴的孤胆和小分队的群胆结合得很好，把他个人的活动和小分队紧密配合的行动结合得很好，这就使这出戏的思想意义更加血肉丰满了。
树立和突出了正面人物的英雄形象
当然，一出戏的主题思想能否得到鲜明的体现，主要的仍然要看它是否树立起了正面人物的英雄形象。因为塑造光采照人的正面形象，是社会主义文艺最首要的任务。革命的文艺就是要通过新的英雄人物的共产主义的精神面貌，来教育人民、鼓舞人民，推动历史前进的，京剧现代戏观摩演出中，有不少剧目在这方面进行了热情的探索。上海京剧院的《智取威虎山》则是在特殊的斗争生活题材里，作出了他们的独到的贡献。林涵表同志在他的文章里虽然肯定了这一点，却又从传奇性的角度提出了很多不同的意见。在革命传奇戏里，特别是在《智取威虎山》这样的特定生活题材的戏里，究竟怎样才能树立起正面人物的英雄形象，这是值得讨论的。
《林海雪原》是一部长篇小说，“智取威虎山”只是其中一段重要的情节。在小说里，人物的活动面较大，表现的领域也很广阔，因而，传奇性的活动和英雄们的革命品质，也容易得到血肉融合的充分描绘。特别是小说的表现手段限制性较少，它不同于在舞台上塑造人物，用高尔基的话说：小说里的人物，是“借作者的助力而活动”，作者可以“自由地、常常是十分巧妙地（这是读者不易察觉的）、但又是任意地掌握他们的动作、言语、行动和相互关系”，而剧本则不能，剧中人只能用自己的语言和行动来表现自己的特征。譬如《杨子荣献礼》、《杨子荣盛布酒肉兵》、《逢险敌，舌战小炉匠》这几个回目，是《智取威虎山》的情节的中心，在小说里，我们也感到，它的江湖色彩过于浓重，匪徒们的封建寇盗式的嚣张气焰，座山雕的凶狠做作的精神面貌，特别是满嘴黑话，都渲染得有些过分。但是，由于作者用大量的笔墨，异常丰满地塑造了强中更有强中手的杨子荣的大胆、机智的英雄性格和革命品质，丰富地描绘了杨子荣的心理活动，压下了匪徒们的气焰，显示了革命战士的正气。如果在舞台上完全按照原作照搬这样的情节，就可能因表现手段的不一样，而产生更加不同的效果。譬如小说曾经这样描写过杨子荣在威虎山的出场：杨子荣“现在已是满脸青灰，头发长长，满脸络腮胡子，看来是叫人可怕。这是他为了全部使自己像个土匪，特别是要使自己像他所扮演的那个角色，要使自己的习惯、作风、气派都与那人毕肖。他已经作了三天的艰苦的演习。为了去掉他五六年的人民解放军老战士的习惯，他不得不狂练着土匪的习气，竟像一个着魔的人，比手划脚，晃头甩臂，哼着淫调，嘟噜着暗语黑话。总之，他一心只想着他的任务：‘我练的愈彻底，完成这一特殊任务愈有保证……。’”毫无疑问，小说如果不写出这种曲折来，就写不出杨子荣取得胜利的真实性，但是，如果在戏里，这样照搬杨子荣的出场，由于舞台空间和形象表现的限制，就会大大损害杨子荣的性格。尤其是京剧，它有表现旧的传奇性题材的艺术传统，稍作夸张，就会走向歧路。
上海京剧院的《智取威虎山》，吸取了一九五八年最初改编本的经验教训，在这次的修改加工中紧紧地抓住了这个重要的环节，无论在剧本、导演、表演方面，都围绕着更丰满地塑造杨子荣、少剑波等的英雄形象，进行了富有独创性的艺术处理。
杨子荣是《智取威虎山》的中心人物，在小说里就把他写得很突出。但在小说里，作者是借助于丰富的心理描写，突出了杨子荣身入匪穴大胆、机智、英勇的性格。《智取威虎山》的修改和加工，发扬了小说这方面的特点，却没有过分突出他的行动的传奇色彩，而是更着重地描绘了他的共产党员的政治气质。
这个杨子荣仍然是一个身入匪穴破敌立功的孤胆英雄，但是，渗透着这个英雄形象的，却是对党的事业忠心耿耿的大智大勇的革命气质。《智取威虎山》塑造这个人物，就是以此为中心线生发开去，对小说和早初的改编本进行取舍和加工的。
像杨子荣在威虎山的出场，如上所说，在小说里这段描写是相当复杂的，它出现在小说的情节里，有它的生活的根据，但如果在有限的舞台画面上，也对这种模拟匪徒的表象做过多的渲染，就会损害杨子荣的性格。《智取威虎山》在这个情节上做了不同的处理，即所谓“能行道礼，不露海底”，完全删除了杨子荣和匪徒们的黑话对答，他以昂奋傲岸的姿态和匪徒们对峙。扮演杨子荣的李仲林同志，以武生的“走边”舞蹈出场，从出场、打虎，一直到问话不答，都努力从形体动作上、情绪表现上传达出“为革命哪怕上刀山”的英雄气概。我以为，这样的处理既不失生活的真实性，——因为他声称要面见座山雕，“有要事相告”，这就迫使匪徒们对他有所忌惮，又突出了杨子荣的革命者的气质，让他和匪徒们的第一个照面，就以革命者的正气压倒了匪徒的邪气。
进山献礼，应付座山雕的反复试探，智斗栾平，以及最后配合小分队覆灭匪巢，杨子荣在斗争中的英雄性格，都是沿着这样一个精神基调塑造出来的。戏并没有照搬小说，过多地去渲染杨子荣从匪徒那里得到的匪巢“知识”，在黑话上应对如流，而仍然是以蕴藏着革命者气概的意气风发的傲岸英姿，屹立在匪徒面前。编导这样处理，演员这样表演，当然，不只是由于知道“杨子荣对革命事业的无限忠诚，对个人的安危置之度外”（这只是他的精神气概的基础，如果仅仅凭借这一点，把杨子荣写成一个横冲直撞的闯将，那也不是杨子荣）；同时，还由于他们理解此时此境中的杨子荣，有着敌人的狡诈所无法战胜的革命战士的机智勇敢和必胜信念——“虽然只身把龙潭虎穴闯，千百万阶级弟兄犹如在身旁。哪怕他座山雕虎狼一样，缚苍龙舞长缨我志壮力强！”“一只老虎碰到了枪口上”，“一枪击灭了两个灯头”，在观众的心目中，这是烘托了杨子荣的英雄气概；在戏剧情节里，它又突出了杨子荣威慑匪徒的“好样的”作用，更何况杨子荣还有足以诱使利欲熏心的座山雕上钩的“先遣图”作为后盾。《智取威虎山》从在舞台上突出杨子荣英雄形象的原则出发，合乎戏曲逻辑地删削了那些过于曲折只能起副作用的细节，甚至把杨子荣蒙面进山改成昂然直入，夸张地塑造杨子荣在匪徒中像鹤立鸡群一样的傲岸的形象，夸张地表现杨子荣作为革命战士的大智大勇的高贵品质，这正是从正面发扬了小说原作的革命浪漫主义，也继承和发扬了我国戏曲突出英雄人物的浪漫主义传统，而不是削弱了革命浪漫主义。艺术的真实并不等于对生活的自然主义的模仿，特别是京剧艺术，对生活作高度的艺术概括以突出美的事物，是它的传统。《智取威虎山》在符合生活真实的基础上，不过分追求惊险效果，而以歌颂赞美正面人物的高贵品质为中心，这正是在新的思想高度上发扬了京剧艺术的优秀传统，这种尝试是需要大力肯定的。李仲林同志扮演的杨子荣，在化用程式和生活动作的融合方面，确实还需要进一步地探索；但是，在威虎山的特定情节里，他塑造的杨子荣的形象，也确实是具有鲜明的舞台新貌——他多方面地运用了京剧表现英雄人物的艺术手段的特长，突出了杨子荣的革命战士的精神风貌和豪迈气概，具有激荡人心的艺术力量，这在智斗栾平的一场戏中显得尤其突出。
《智取威虎山》的修改和加工，在杨子荣的形象塑造上，的确是“坚定地力求从提高剧本的思想性出发，不被情节所迷惑，尽量删除渲染土匪恶习和有损于英雄性格的某些情节”。但是，林涵表同志虽然这样明白地肯定了《智取威虎山》的这种努力，却又批评说：“它表现杨子荣与众匪徒周旋时的泼辣剽悍粗犷的斗争手段不太多”。要求表现人物有更多的斗争手段，不能和他所处身的环境孤立起来。要知道，在小说中，杨子荣在这个特定环境里泼辣、剽悍、粗犷的斗争手段，大都是通过伪装匪徒的方式表现出来的，而在舞台上如果依照这种原则塑造杨子荣的形象，无疑又要走回老路，相对地加强匪徒的气焰，其结果仍然只能是损害杨子荣的英雄性格。譬如小说曾描写过座山雕为了考察杨子荣，让他述说郑三炮和蝴蝶迷的秽乱关系，原改编本和北京京剧团的改编本，还节外生枝地穿插了玫瑰花（北京京剧团的改编本是叫一枝花）这样一个人物，来渲染这个情节，让一个革命战士在舞台上谈匪徒们的秽乱生活，
已经使人作呕，再加上玫瑰花和杨子荣纠缠那场格调低下的戏，都是损害了杨子荣的性格。修改和加工，着重地删削和减弱了类似的细节，加强了他的内心境界和精神气质的刻划，连出场应酬的黑话都大力压缩，这分明是正面地突出了他的革命战士的气质和性格力量。
《智取威虎山》树立的第二个正面人物，是少剑波的形象，应当说这是一个再创造的课题。小说所塑造的少剑波的形象，虽然在某些方面也写出了这个青年指挥员的英雄品质，但整个说来，这个贯穿全书的中心人物，还不能说是一个成功的英雄形象。我在《关于〈林海雪原〉的评价问题》一文里曾经说过：
……作者把他和故事的发展结合得很紧，处处想使他成为一切事件的决策人，运用各种色彩的艺术描写来烘托他，突出他，写他深思苦虑，写他运筹策划，写他与众不同，并且在许多决策的关头，把他和别的战士对照起来写，以突出他的指挥员的高人一等的老谋深算，结果使他变成了神机妙算的人物，离开了生活土壤，反而给人留下了个人突出的坏印象。我们不怀疑作者的意图还是想创造一个完整的指挥员的形象，但也不能不说作者的立脚点是不高的，要知道描写一个指挥员的智慧，如果脱离群众的生活土壤过于渲染他个人的作用，那效果只能是适得其反的。特别是纠结在整个情节里的有关少剑波和白茹的爱情描写，更是一笔刺眼的勾画，笔调轻浮而又缺乏美感，只能说它是更加损害了少剑波的性格，更加降低了他的精神世界的高度。
应当承认，几乎所有的改编，都在克服小说塑造少剑波形象的缺点方面进行了努力，但是，在有些戏里，也出现了削弱少剑波的作用，却又带来了使杨子荣真正变成了“孤胆英雄”的缺陷，而这显然也是不符合生活真实的。
《智取威虎山》以“既要歌颂杨子荣的机智勇敢，也要赞扬整个小分队的英勇顽强以及它的领导人少剑波的英明干练，指挥若定”作为修改加工构思的中心，力图更鲜明地表现少剑波作为指挥员的革命品质，在这出戏里出现的少剑波，确实不是“少年英武、果敢勇猛、机智灵活的少剑波”，而却是显示了党的领导作用的小分队的指挥员。他质朴无华却沉着老练，他没有神机妙算的超人智慧，却善于集中群众的智慧，深谋远虑，指挥若定。在审问一撮毛、摸清威虎山情况筹思破敌之计时，显示了这样的特点。当杨子荣身入虎穴卧底的大计已定，他立即采取果断的措施，把联络图和破敌计划汇报上级，逮捕定河老道，进驻夹皮沟发动群众，密切配合杨子荣的活动，以求迅速破敌，更是突出地表现了他是一个既有政治水平又有军事经验的指挥员。这个少剑波，作为一个指挥员的形象，虽然有着和小说不同的风貌，而在小分队所进行的这种特殊的斗争里，却分明是更符合生活真实的创造。《智取威虎山》多方面地刻划了少剑波作为指挥员的性格特点，着重突出了他的领导作用和依靠群众的作风，不只弥补了小说的不足，也突出了杨子荣的形象。没有这样有勇有谋的坚强的领导者，就没有条件出现杨子荣那样的机智勇敢的战士。但是，林涵表同志却认为，这样会使熟悉小说的观众感到不习惯。我不了解，这是从什么角度提出的问题。在任何改编中都会出现发展人物性格的现象，人们难道都可以作这样的比较吗？问题不在于这个人物性格是否完全和原作一致，而在于这种发展是否符合规定情景里的生活真实。《智取威虎山》所塑造的少剑波的形象，在纪玉良同志的表演中，虽然有时还表现得拘谨和矜持，但他却突出了少剑波的沉着老练、质朴无华的革命品质，基本上树立起了一个指挥员的英雄形象。我们相信，演员如果能够进一步地深入生活，不断进行探索，这个新的少剑波的形象将会更加血肉丰满。
我以为，《智取威虎山》的修改和加工，能够完全摆脱情节的迷惑，致力于树立光采夺目的正面人物的形象，这不只是给《智取威虎山》的改编带来了新貌，也为革命传奇戏必须认真创造具有崇高思想品质的英雄人物，提供了新的经验。
运用京剧艺术手段恰当地揭露了反面人物
京剧现代戏，特别是革命传奇戏的创作，如何处理反面人物的形象，这也是一个需要认真探索的问题，因为京剧的丑角艺术，有很丰富的传统，处理得不好，不只会搞成满台笑料，破坏剧目的主题思想，还很可能使舞台上只是弥漫着他们的嚣张气焰，造成正不压邪的恶果。上海京剧院这次修改和加工《智取威虎山》的方针和目标，就是“要加强对正面人物的刻划，压缩对反面人物的描写”。但这是不是造成了林涵表同志所说的把“凶残敌人写得过于简单”的缺陷了呢？我以为并非如此。在进山献礼、试探、智斗栾平的三折戏里，剧本仍然在和机智勇敢的杨子荣的对比中，突出了座山雕的狡猾和凶残，保留了小说人物的基本性格面貌。惯匪栾平在戏里虽然只有两次短暂的出场，而他那见机行事的狡诈性格，也是刻划得相当成功的。不过，在和杨子荣英雄形象的强烈对照中，他们的愚蠢空虚的精神状态，也受到了细心的揭露。实际上，这也正是《智取威虎山》成功的地方，如果只写出敌人的凶残和狡诈，而没有写出他们的愚蠢、空虚，那既不符合敌人的面貌，也会使杨子荣最后的胜利丧失生活的真实感。《智取威虎山》对于座山雕的开山出场，一反过分渲染寇盗生活嚣张气焰的处理，让他在灰暗的背景里登场，又用土头土脑的愚蠢的形体动作，映照出和舞台上鹰隼的装饰的极端的不协调，这显示了导演和演员创造这个人物，具有独到的思想见地。
不错，小说里有关敌人的过于曲折的描写，在《智取威虎山》里受到了精炼和压缩，原改编本里的一些场面也被删掉了。小说被改编成戏，情节一定要有所压缩，这是必然的，不可避免的，问题只在于突出了什么，追求的是什么。上面说过，《智取威虎山》的修改和加工，是“要加强对正面人物的刻划，压缩对反面人物的描写”，目的是要削弱弥漫在舞台上的匪气。林涵表同志说：必须在舞台上表现这伙匪徒“垂死前穷凶极恶的挣扎”，才能够“突出表现杨子荣在极困难的环境下敢于斗争、敢于胜利的英雄性格”，但是，在威虎山这样的特殊环境里，杨子荣是伪装匪徒孤身作战，如果过分突出匪徒们穷凶极恶的面貌，实际上并不能把“敌我双方的矛盾冲突写得更尖锐”，而只是加强了匪气的渲染，把以假“匪徒”面目出现的杨子荣的英雄性格淹没在这种嚣张气焰里。又如小说和改编本描写定河老道的装神弄鬼，色彩过于浓重，甚至居然当面谩骂人民解放军，这显然不符合他的狡诈阴险的性格，现在的改编本削弱了他装神弄鬼的色彩，把他的对话改得更含蓄了些，这不是把他写得简单化了，而正是突出了他的性格。
奇形怪状的八大金刚，阴气森森、凶狠残忍的座山雕，满台的土匪气，满嘴的黑话，这本来是一九五八年不少《智取威虎山》改编本共有的缺陷，这个缺陷正是上海京剧院的演出本极力要避免的，而按照林涵表同志的意见，却只能又走回那条老路，这就谈不到提高这个剧目的思想性了。
以为追求情节的传奇性，突出人物的惊险遭遇，就是体现了革命浪漫主义精神，这显然是一种曲解。恰恰相反，革命文艺所要求的革命浪漫主义，就是要塑造出光采夺目的正面人物的英雄形象，发扬他们为党为人民不惜献身的高贵品质，使他们成为鼓舞人民、教育人民的榜样。小说《林海雪原》确实具有革命浪漫主义色彩，但它主要的不是表现在传奇性的情节上，而是渗透在杨子荣、栾超家、孙达得、刘勋苍这些革命战士的英雄形象里。在革命传奇戏里也不应当例外。如果不抓住创造正面人物这个主要环节，一味地追求传奇性和惊险性，那是只能适得其反的。
总之，《智取威虎山》的修改和加工，对于如何改编具有传奇特色的作品，在塑造正面人物和加强剧目思想方面，作了必须肯定的探索，它的艺术逻辑是严密的。剧中正面人物少剑波、杨子荣的形象加强了，反面人物的嚣张气焰被压缩了；过分偶然性的传奇色彩有所削弱，而小分队的集体英雄主义以及人民的支援，都得到了有力的表现。这样的修改和加工是正确的，无可非议的。我同意演过其他改编本的一位演员同志所说：上海京剧院的这次的改编和加工，使戏的主题思想更鲜明，风格也更高了。上海京剧院的演员同志们这次参加观摩演出，在创作上是非常严肃认真的，尽管由于对战士们的生活比较生疏，因而还不能充分表现小分队英雄们的精神气质；同时，在表演上，如何使继承和运用传统的程式同基于生活的创新相结合，也还需要作进一步的努力。但这只是更好地深入生活和表演艺术上需要进一步提高的问题，决不能因此而抹杀《智取威虎山》目前已经取得的重要成就。
陈莹摄〔上海京剧院供稿〕

努力创造革命战士的英雄形象
——评京剧《智取威虎山》取得的成就
李希凡
在京剧现代戏的观摩演出中，上海京剧院演出的重新加工改编的《智取威虎山》，在报刊上引起了争论。不久前读了陶雄同志发表在《人民日报》（六月五日）上的详细介绍《智取威虎山》创作经验的文章，最近又读到了林涵表同志的《智取威虎山观后漫笔》（六月十五日光明日报），穆欣、张绰同志的《在新的高度上塑造正面人物形象》（六月二十五日光明日报）。这个争论并不限于如何正确地评价《智取威虎山》的改编和演出，而且涉及用什么样的观点、方法、艺术趣味创作和改编革命传奇戏，以及如何在传奇性的情节中塑造正面的英雄人物、刻划反面人物，如何运用革命浪漫主义等一系列的问题。
着眼于生活的真实性和主题思想的提高
曲波同志的《林海雪原》，是一本近年来脍炙人口的小说。小说的内容带有很强烈的传奇色彩，它所描绘的三十六人小分队的“奇袭”，是中国人民解放军的英雄战士们在特殊环境里、特殊条件下进行的特殊的战斗。它的传奇性的色彩，突出了人民战士的形象，表现了人民战士的勇敢、智慧和战胜困难的坚忍不拔的精神。奇袭威虎山、智擒座山雕，是小说的主要情节之一。其中，像《杨子荣盛布酒肉兵》、《逢险敌，舌战小炉匠》等回目，突出地刻划了杨子荣英勇、机智、胆大、心细的英雄性格，而且具有浓郁的传奇色彩，非常引人入胜。大概也正是这种特色，吸引了不少剧作家改编的兴趣。最早我看到的是北京人民艺术剧院的话剧，后来在剧院和广播里，也看到和听到过中国京剧院和北京京剧团不同改编本的京剧。上海京剧院改编的《智取威虎山》，是在一九五八年出现的。这些剧本都具有不同的特色。但是，在今天的舞台上选编智取威虎山这样的题材，究竟应当突出什么，确还是一个需要探讨的问题。过去，大多数改编者特别是京剧改编者最初的着眼点，是这段情节的传奇性，这是不足为怪的。一方面由于它是小说固有的特色，另一方面，京剧现代戏的创作，在一九五八年，还是刚刚进行尝试和探索，改编者从适应京剧传统特点出发来选择、提炼题材，容易为它的传奇性所吸引，也是很自然的现象。然而，不管这是一种什么样的“特殊的战斗”，它毕竟写的是中国人民解放军革命战士所进行的战斗，因而，过分突出传奇性，追求惊险效果，不仅会损害作品所反映的生活真实，损害作品的主题思想，对于京剧改编来说，它还会落入陈套。
上海京剧院的《智取威虎山》最早的改编本，虽然已经开始注意到了这个问题，如他们在剧本《前记》中所说，努力想写好小分队的革命战士的特点，写好军民关系的水乳交融，写好杨子荣的形象，以避免“流于以惊险紧张取胜的‘武侠戏’”。但这个好的意图，在最初的改编本里并没有得到有力的体现。大概正像陶雄同志在《〈智取威虎山〉的修改和加工》一文中所说：“我们许多人在结构剧情时总是先考虑、多考虑‘戏剧性’，后考虑、少考虑整个剧目的思想性。这里我们追求的实际是剧情的惊险性。”譬如像定河老道上威虎山这场戏，本来是连小说都没有的情节，是话剧的改编“为了构成更完整的戏剧结构，把剧情更有力地推向高潮”，一句话，为了有“戏”而加上的。上海京剧院的“京剧改编本承袭了这一处理方法”，这显然是为了追求惊险性。主观意图也许是要突出杨子荣的“从机智中”显示出的“高度才能”，而实际上却给杨子荣的活动制造了难以令人相信的困难。因为这个定河老道并不是“小炉匠”，他没有什么致命的把柄为杨子荣所掌握，何况不久前他们曾经面对面交过锋，他十分清楚杨子荣的身份，在“这万分危急的当口”，安排把定河老道搬上威虎山的情节，来突出“杨子荣的始终不懈的战斗精神”，显然是只能损害生活的真实感。
重新加工改编的《智取威虎山》，不只删除了类似过分追求惊险效果的情节，更重要的是在新的思想高度和对生活的新的理解的基础上，针脚绵密地重新组织了情节。看了这次参加观摩演出的《智取威虎山》，它给人们留下的最深印象，已不再是情节的传奇性，人物的惊险活动，而是小分队指战员们的为党为人民艰苦奋斗的顽强意志，大智大勇的战斗精神。它的革命传奇的特色，融合在更加鲜明的歌颂人民军队的主题结构里，它没有只是突出杨子荣的孤胆，而是把他深入虎穴的孤胆和小分队的群胆结合得很好，把他个人的活动和小分队紧密配合的行动结合得很好，这就使这出戏的思想意义更加血肉丰满了。
树立和突出了正面人物的英雄形象
当然，一出戏的主题思想能否得到鲜明的体现，主要的仍然要看它是否树立起了正面人物的英雄形象。因为塑造光采照人的正面形象，是社会主义文艺最首要的任务。革命的文艺就是要通过新的英雄人物的共产主义的精神面貌，来教育人民、鼓舞人民，推动历史前进的，京剧现代戏观摩演出中，有不少剧目在这方面进行了热情的探索。上海京剧院的《智取威虎山》则是在特殊的斗争生活题材里，作出了他们的独到的贡献。林涵表同志在他的文章里虽然肯定了这一点，却又从传奇性的角度提出了很多不同的意见。在革命传奇戏里，特别是在《智取威虎山》这样的特定生活题材的戏里，究竟怎样才能树立起正面人物的英雄形象，这是值得讨论的。
《林海雪原》是一部长篇小说，“智取威虎山”只是其中一段重要的情节。在小说里，人物的活动面较大，表现的领域也很广阔，因而，传奇性的活动和英雄们的革命品质，也容易得到血肉融合的充分描绘。特别是小说的表现手段限制性较少，它不同于在舞台上塑造人物，用高尔基的话说：小说里的人物，是“借作者的助力而活动”，作者可以“自由地、常常是十分巧妙地（这是读者不易察觉的）、但又是任意地掌握他们的动作、言语、行动和相互关系”，而剧本则不能，剧中人只能用自己的语言和行动来表现自己的特征。譬如《杨子荣献礼》、《杨子荣盛布酒肉兵》、《逢险敌，舌战小炉匠》这几个回目，是《智取威虎山》的情节的中心，在小说里，我们也感到，它的江湖色彩过于浓重，匪徒们的封建寇盗式的嚣张气焰，座山雕的凶狠做作的精神面貌，特别是满嘴黑话，都渲染得有些过分。但是，由于作者用大量的笔墨，异常丰满地塑造了强中更有强中手的杨子荣的大胆、机智的英雄性格和革命品质，丰富地描绘了杨子荣的心理活动，压下了匪徒们的气焰，显示了革命战士的正气。如果在舞台上完全按照原作照搬这样的情节，就可能因表现手段的不一样，而产生更加不同的效果。譬如小说曾经这样描写过杨子荣在威虎山的出场：杨子荣“现在已是满脸青灰，头发长长，满脸络腮胡子，看来是叫人可怕。这是他为了全部使自己像个土匪，特别是要使自己像他所扮演的那个角色，要使自己的习惯、作风、气派都与那人毕肖。他已经作了三天的艰苦的演习。为了去掉他五六年的人民解放军老战士的习惯，他不得不狂练着土匪的习气，竟像一个着魔的人，比手划脚，晃头甩臂，哼着淫调，嘟噜着暗语黑话。总之，他一心只想着他的任务：‘我练的愈彻底，完成这一特殊任务愈有保证……。’”毫无疑问，小说如果不写出这种曲折来，就写不出杨子荣取得胜利的真实性，但是，如果在戏里，这样照搬杨子荣的出场，由于舞台空间和形象表现的限制，就会大大损害杨子荣的性格。尤其是京剧，它有表现旧的传奇性题材的艺术传统，稍作夸张，就会走向歧路。
上海京剧院的《智取威虎山》，吸取了一九五八年最初改编本的经验教训，在这次的修改加工中紧紧地抓住了这个重要的环节，无论在剧本、导演、表演方面，都围绕着更丰满地塑造杨子荣、少剑波等的英雄形象，进行了富有独创性的艺术处理。
杨子荣是《智取威虎山》的中心人物，在小说里就把他写得很突出。但在小说里，作者是借助于丰富的心理描写，突出了杨子荣身入匪穴大胆、机智、英勇的性格。《智取威虎山》的修改和加工，发扬了小说这方面的特点，却没有过分突出他的行动的传奇色彩，而是更着重地描绘了他的共产党员的政治气质。
这个杨子荣仍然是一个身入匪穴破敌立功的孤胆英雄，但是，渗透着这个英雄形象的，却是对党的事业忠心耿耿的大智大勇的革命气质。《智取威虎山》塑造这个人物，就是以此为中心线生发开去，对小说和早初的改编本进行取舍和加工的。
像杨子荣在威虎山的出场，如上所说，在小说里这段描写是相当复杂的，它出现在小说的情节里，有它的生活的根据，但如果在有限的舞台画面上，也对这种模拟匪徒的表象做过多的渲染，就会损害杨子荣的性格。《智取威虎山》在这个情节上做了不同的处理，即所谓“能行道礼，不露海底”，完全删除了杨子荣和匪徒们的黑话对答，他以昂奋傲岸的姿态和匪徒们对峙。扮演杨子荣的李仲林同志，以武生的“走边”舞蹈出场，从出场、打虎，一直到问话不答，都努力从形体动作上、情绪表现上传达出“为革命哪怕上刀山”的英雄气概。我以为，这样的处理既不失生活的真实性，——因为他声称要面见座山雕，“有要事相告”，这就迫使匪徒们对他有所忌惮，又突出了杨子荣的革命者的气质，让他和匪徒们的第一个照面，就以革命者的正气压倒了匪徒的邪气。
进山献礼，应付座山雕的反复试探，智斗栾平，以及最后配合小分队覆灭匪巢，杨子荣在斗争中的英雄性格，都是沿着这样一个精神基调塑造出来的。戏并没有照搬小说，过多地去渲染杨子荣从匪徒那里得到的匪巢“知识”，在黑话上应对如流，而仍然是以蕴藏着革命者气概的意气风发的傲岸英姿，屹立在匪徒面前。编导这样处理，演员这样表演，当然，不只是由于知道“杨子荣对革命事业的无限忠诚，对个人的安危置之度外”（这只是他的精神气概的基础，如果仅仅凭借这一点，把杨子荣写成一个横冲直撞的闯将，那也不是杨子荣）；同时，还由于他们理解此时此境中的杨子荣，有着敌人的狡诈所无法战胜的革命战士的机智勇敢和必胜信念——“虽然只身把龙潭虎穴闯，千百万阶级弟兄犹如在身旁。哪怕他座山雕虎狼一样，缚苍龙舞长缨我志壮力强！”“一只老虎碰到了枪口上”，“一枪击灭了两个灯头”，在观众的心目中，这是烘托了杨子荣的英雄气概；在戏剧情节里，它又突出了杨子荣威慑匪徒的“好样的”作用，更何况杨子荣还有足以诱使利欲熏心的座山雕上钩的“先遣图”作为后盾。《智取威虎山》从在舞台上突出杨子荣英雄形象的原则出发，合乎戏曲逻辑地删削了那些过于曲折只能起副作用的细节，甚至把杨子荣蒙面进山改成昂然直入，夸张地塑造杨子荣在匪徒中像鹤立鸡群一样的傲岸的形象，夸张地表现杨子荣作为革命战士的大智大勇的高贵品质，这正是从正面发扬了小说原作的革命浪漫主义，也继承和发扬了我国戏曲突出英雄人物的浪漫主义传统，而不是削弱了革命浪漫主义。艺术的真实并不等于对生活的自然主义的模仿，特别是京剧艺术，对生活作高度的艺术概括以突出美的事物，是它的传统。《智取威虎山》在符合生活真实的基础上，不过分追求惊险效果，而以歌颂赞美正面人物的高贵品质为中心，这正是在新的思想高度上发扬了京剧艺术的优秀传统，这种尝试是需要大力肯定的。李仲林同志扮演的杨子荣，在化用程式和生活动作的融合方面，确实还需要进一步地探索；但是，在威虎山的特定情节里，他塑造的杨子荣的形象，也确实是具有鲜明的舞台新貌——他多方面地运用了京剧表现英雄人物的艺术手段的特长，突出了杨子荣的革命战士的精神风貌和豪迈气概，具有激荡人心的艺术力量，这在智斗栾平的一场戏中显得尤其突出。
《智取威虎山》的修改和加工，在杨子荣的形象塑造上，的确是“坚定地力求从提高剧本的思想性出发，不被情节所迷惑，尽量删除渲染土匪恶习和有损于英雄性格的某些情节”。但是，林涵表同志虽然这样明白地肯定了《智取威虎山》的这种努力，却又批评说：“它表现杨子荣与众匪徒周旋时的泼辣剽悍粗犷的斗争手段不太多”。要求表现人物有更多的斗争手段，不能和他所处身的环境孤立起来。要知道，在小说中，杨子荣在这个特定环境里泼辣、剽悍、粗犷的斗争手段，大都是通过伪装匪徒的方式表现出来的，而在舞台上如果依照这种原则塑造杨子荣的形象，无疑又要走回老路，相对地加强匪徒的气焰，其结果仍然只能是损害杨子荣的英雄性格。譬如小说曾描写过座山雕为了考察杨子荣，让他述说郑三炮和蝴蝶迷的秽乱关系，原改编本和北京京剧团的改编本，还节外生枝地穿插了玫瑰花（北京京剧团的改编本是叫一枝花）这样一个人物，来渲染这个情节，让一个革命战士在舞台上谈匪徒们的秽乱生活，
已经使人作呕，再加上玫瑰花和杨子荣纠缠那场格调低下的戏，都是损害了杨子荣的性格。修改和加工，着重地删削和减弱了类似的细节，加强了他的内心境界和精神气质的刻划，连出场应酬的黑话都大力压缩，这分明是正面地突出了他的革命战士的气质和性格力量。
《智取威虎山》树立的第二个正面人物，是少剑波的形象，应当说这是一个再创造的课题。小说所塑造的少剑波的形象，虽然在某些方面也写出了这个青年指挥员的英雄品质，但整个说来，这个贯穿全书的中心人物，还不能说是一个成功的英雄形象。我在《关于〈林海雪原〉的评价问题》一文里曾经说过：
……作者把他和故事的发展结合得很紧，处处想使他成为一切事件的决策人，运用各种色彩的艺术描写来烘托他，突出他，写他深思苦虑，写他运筹策划，写他与众不同，并且在许多决策的关头，把他和别的战士对照起来写，以突出他的指挥员的高人一等的老谋深算，结果使他变成了神机妙算的人物，离开了生活土壤，反而给人留下了个人突出的坏印象。我们不怀疑作者的意图还是想创造一个完整的指挥员的形象，但也不能不说作者的立脚点是不高的，要知道描写一个指挥员的智慧，如果脱离群众的生活土壤过于渲染他个人的作用，那效果只能是适得其反的。特别是纠结在整个情节里的有关少剑波和白茹的爱情描写，更是一笔刺眼的勾画，笔调轻浮而又缺乏美感，只能说它是更加损害了少剑波的性格，更加降低了他的精神世界的高度。
应当承认，几乎所有的改编，都在克服小说塑造少剑波形象的缺点方面进行了努力，但是，在有些戏里，也出现了削弱少剑波的作用，却又带来了使杨子荣真正变成了“孤胆英雄”的缺陷，而这显然也是不符合生活真实的。
《智取威虎山》以“既要歌颂杨子荣的机智勇敢，也要赞扬整个小分队的英勇顽强以及它的领导人少剑波的英明干练，指挥若定”作为修改加工构思的中心，力图更鲜明地表现少剑波作为指挥员的革命品质，在这出戏里出现的少剑波，确实不是“少年英武、果敢勇猛、机智灵活的少剑波”，而却是显示了党的领导作用的小分队的指挥员。他质朴无华却沉着老练，他没有神机妙算的超人智慧，却善于集中群众的智慧，深谋远虑，指挥若定。在审问一撮毛、摸清威虎山情况筹思破敌之计时，显示了这样的特点。当杨子荣身入虎穴卧底的大计已定，他立即采取果断的措施，把联络图和破敌计划汇报上级，逮捕定河老道，进驻夹皮沟发动群众，密切配合杨子荣的活动，以求迅速破敌，更是突出地表现了他是一个既有政治水平又有军事经验的指挥员。这个少剑波，作为一个指挥员的形象，虽然有着和小说不同的风貌，而在小分队所进行的这种特殊的斗争里，却分明是更符合生活真实的创造。《智取威虎山》多方面地刻划了少剑波作为指挥员的性格特点，着重突出了他的领导作用和依靠群众的作风，不只弥补了小说的不足，也突出了杨子荣的形象。没有这样有勇有谋的坚强的领导者，就没有条件出现杨子荣那样的机智勇敢的战士。但是，林涵表同志却认为，这样会使熟悉小说的观众感到不习惯。我不了解，这是从什么角度提出的问题。在任何改编中都会出现发展人物性格的现象，人们难道都可以作这样的比较吗？问题不在于这个人物性格是否完全和原作一致，而在于这种发展是否符合规定情景里的生活真实。《智取威虎山》所塑造的少剑波的形象，在纪玉良同志的表演中，虽然有时还表现得拘谨和矜持，但他却突出了少剑波的沉着老练、质朴无华的革命品质，基本上树立起了一个指挥员的英雄形象。我们相信，演员如果能够进一步地深入生活，不断进行探索，这个新的少剑波的形象将会更加血肉丰满。
我以为，《智取威虎山》的修改和加工，能够完全摆脱情节的迷惑，致力于树立光采夺目的正面人物的形象，这不只是给《智取威虎山》的改编带来了新貌，也为革命传奇戏必须认真创造具有崇高思想品质的英雄人物，提供了新的经验。
运用京剧艺术手段恰当地揭露了反面人物
京剧现代戏，特别是革命传奇戏的创作，如何处理反面人物的形象，这也是一个需要认真探索的问题，因为京剧的丑角艺术，有很丰富的传统，处理得不好，不只会搞成满台笑料，破坏剧目的主题思想，还很可能使舞台上只是弥漫着他们的嚣张气焰，造成正不压邪的恶果。上海京剧院这次修改和加工《智取威虎山》的方针和目标，就是“要加强对正面人物的刻划，压缩对反面人物的描写”。但这是不是造成了林涵表同志所说的把“凶残敌人写得过于简单”的缺陷了呢？我以为并非如此。在进山献礼、试探、智斗栾平的三折戏里，剧本仍然在和机智勇敢的杨子荣的对比中，突出了座山雕的狡猾和凶残，保留了小说人物的基本性格面貌。惯匪栾平在戏里虽然只有两次短暂的出场，而他那见机行事的狡诈性格，也是刻划得相当成功的。不过，在和杨子荣英雄形象的强烈对照中，他们的愚蠢空虚的精神状态，也受到了细心的揭露。实际上，这也正是《智取威虎山》成功的地方，如果只写出敌人的凶残和狡诈，而没有写出他们的愚蠢、空虚，那既不符合敌人的面貌，也会使杨子荣最后的胜利丧失生活的真实感。《智取威虎山》对于座山雕的开山出场，一反过分渲染寇盗生活嚣张气焰的处理，让他在灰暗的背景里登场，又用土头土脑的愚蠢的形体动作，映照出和舞台上鹰隼的装饰的极端的不协调，这显示了导演和演员创造这个人物，具有独到的思想见地。
不错，小说里有关敌人的过于曲折的描写，在《智取威虎山》里受到了精炼和压缩，原改编本里的一些场面也被删掉了。小说被改编成戏，情节一定要有所压缩，这是必然的，不可避免的，问题只在于突出了什么，追求的是什么。上面说过，《智取威虎山》的修改和加工，是“要加强对正面人物的刻划，压缩对反面人物的描写”，目的是要削弱弥漫在舞台上的匪气。林涵表同志说：必须在舞台上表现这伙匪徒“垂死前穷凶极恶的挣扎”，才能够“突出表现杨子荣在极困难的环境下敢于斗争、敢于胜利的英雄性格”，但是，在威虎山这样的特殊环境里，杨子荣是伪装匪徒孤身作战，如果过分突出匪徒们穷凶极恶的面貌，实际上并不能把“敌我双方的矛盾冲突写得更尖锐”，而只是加强了匪气的渲染，把以假“匪徒”面目出现的杨子荣的英雄性格淹没在这种嚣张气焰里。又如小说和改编本描写定河老道的装神弄鬼，色彩过于浓重，甚至居然当面谩骂人民解放军，这显然不符合他的狡诈阴险的性格，现在的改编本削弱了他装神弄鬼的色彩，把他的对话改得更含蓄了些，这不是把他写得简单化了，而正是突出了他的性格。
奇形怪状的八大金刚，阴气森森、凶狠残忍的座山雕，满台的土匪气，满嘴的黑话，这本来是一九五八年不少《智取威虎山》改编本共有的缺陷，这个缺陷正是上海京剧院的演出本极力要避免的，而按照林涵表同志的意见，却只能又走回那条老路，这就谈不到提高这个剧目的思想性了。
以为追求情节的传奇性，突出人物的惊险遭遇，就是体现了革命浪漫主义精神，这显然是一种曲解。恰恰相反，革命文艺所要求的革命浪漫主义，就是要塑造出光采夺目的正面人物的英雄形象，发扬他们为党为人民不惜献身的高贵品质，使他们成为鼓舞人民、教育人民的榜样。小说《林海雪原》确实具有革命浪漫主义色彩，但它主要的不是表现在传奇性的情节上，而是渗透在杨子荣、栾超家、孙达得、刘勋苍这些革命战士的英雄形象里。在革命传奇戏里也不应当例外。如果不抓住创造正面人物这个主要环节，一味地追求传奇性和惊险性，那是只能适得其反的。
总之，《智取威虎山》的修改和加工，对于如何改编具有传奇特色的作品，在塑造正面人物和加强剧目思想方面，作了必须肯定的探索，它的艺术逻辑是严密的。剧中正面人物少剑波、杨子荣的形象加强了，反面人物的嚣张气焰被压缩了；过分偶然性的传奇色彩有所削弱，而小分队的集体英雄主义以及人民的支援，都得到了有力的表现。这样的修改和加工是正确的，无可非议的。我同意演过其他改编本的一位演员同志所说：上海京剧院的这次的改编和加工，使戏的主题思想更鲜明，风格也更高了。上海京剧院的演员同志们这次参加观摩演出，在创作上是非常严肃认真的，尽管由于对战士们的生活比较生疏，因而还不能充分表现小分队英雄们的精神气质；同时，在表演上，如何使继承和运用传统的程式同基于生活的创新相结合，也还需要作进一步的努力。但这只是更好地深入生活和表演艺术上需要进一步提高的问题，决不能因此而抹杀《智取威虎山》目前已经取得的重要成就。
（附图片）
少剑波带领小分队滑雪奇袭威虎山
陈莹摄〔上海京剧院供稿〕


生动的革命传统教育
——看京剧《红岩》
李行

新疆维吾尔自治区乌鲁木齐市京剧团改编、演出的《红岩》，体现了同名小说的基本精神。在解放战争的后期，中国人民解放军经过辽沈、淮海、平津三大战役，消灭了国民党的大部分主力，解放了长江以北的广大地区。与此同时，国民党统治区的工人、农民、学生和民主人士，在党的领导下，反内战、反饥饿、反压迫、反帝国主义侵略、抗捐抗粮运动，风起云涌。美蒋反动派一方面组织残余军事力量，负隅顽抗，一方面对革命人民进行更大规模的疯狂镇压。《红岩》通过这一时期重庆地下党组织同美蒋特务的一场尖锐复杂的斗争，以鲜明生动的艺术形象，深刻地揭示了阶级斗争的这一规律：一切反动统治阶级都不会自动退出历史舞台，反动派是不打不倒的。它从而也揭示出帝国主义和一切反动派的阶级本质，揭穿了现代修正主义者以阶级合作代替阶级斗争的罪恶阴谋。
《红岩》是一篇阶级斗争的生动教材，也是一首共产党人的正气歌！党和人民的优秀儿女许云峰、江雪琴、成岗……表现了共产党人为了革命的胜利、不惜牺牲个人一切的高尚品质和革命的乐观主义精神。我们高兴地看到新疆维吾尔自治区乌鲁木齐市京剧团在京剧舞台上塑造了这些无产阶级的英雄形象。
剧本以最大的注意力来刻划作为党的优秀领导干部的许云峰的形象。演员白承宗同志以严肃的态度，饱满的热情，钻研角色，从人物出发，创造性地运用传统表演技巧，取得了可喜的成就。例如第二场，许云峰在沙坪书店从几件“小事”上发现了事态的严重性，当机立断，决定放弃这个备用联络站，通知有关同志马上转移。白承宗同志的表演是：他因甫志高的严重错误给了狡猾的敌人以可乘之机，使革命有可能受到重大损失而激动不安；却又能够在这紧急关头保持冷静，从容镇定地思考问题，迅速作出正确的对策；紧张而不慌乱，严肃而不急躁。这样的处理，是符合这个警惕性高、有政治修养和斗争经验的革命家的基本性格的。又如第三场，徐鹏飞深夜提审许云峰，许云峰上场时的一段西皮，白承宗同志的唱腔高亢刚劲，感情朴质深沉，加上一个自己搬动椅子坐下的动作，表现了许云峰的大无畏精神，对敌人和叛徒的愤恨与蔑视。接着，徐鹏飞叫朱介朗读材料，并十分得意地宣告甫志高已经成了他的助手，企图造成一种他已经知道地下党的许多秘密的假象。而许云峰正是从敌人的虚张声势中，摸到了敌人的底，于是抓住要害，顺手一击：“可惜叛徒告诉你的旁人你已经抓不到了，否则你为什么抛开叛徒而对我发生独特的兴趣？”“我，掌握着你想知道的一切秘密，但是遗憾得很，只能给你平添无穷尽的烦恼！”一下子就打乱了敌人精心设计的审讯计划，变被动为主动。白承宗同志以泰然自若、从容不迫的神态和语调，与徐鹏飞的虚张声势相对照；动作不多，但很有力，更能显示许云峰的高大，徐鹏飞的渺小。下面一场，徐鹏飞阴谋弄到一张和许云峰碰杯的照片，好对外作欺骗宣传，以便对许云峰进行要挟；失败之后，又再一次对许云峰进行威胁利诱。白承宗同志的表演，与前场不相雷同，他的唱腔和念白，都是对敌人的呵斥和嘲笑，表现了许云峰对无耻的敌人、对满屋子的牛鬼蛇神，十分厌恶，按不住心头怒火。演员从另一个方面，表现了人物的性格特征和精神面貌，使人物形象更加丰满。
小说《红岩》是一部人物众多、内容丰富的长篇巨著，而一出京剧却只有三个钟头的演出时间。因此，不能不对原著的人物、情节有所压缩，选择一两个最能表现这一人物性格的事件进行集中描写。自然，这种手法使其它人物的刻划，受到了相当的限制。但尽管如此，有几个次要的正面人物，还是给我们留下了较多的印象。马名骏同志扮演的成岗，在狱中第一次和许云峰见面与写
“自白书”的两段唱腔，粗犷激越，大气磅礴，表现了这个工人出身的青年党员的刚毅性格与革命豪情。双枪老太婆（魏克虞饰）俘掳伪警察局长、惩办叛徒的一段表演，融合了老旦和武生的身段，稳健矫捷，表现了这个智勇双全的游击队司令员的英雄气概。杨宝瑞同志扮演的华子良，通过仅有的一段二黄，抒发了这个老共产党员为了革命的需要、忍辱负重、多少年来，第一次能够向同志说明自己的身份，了解自己的心时的复杂心情，使我们深受感动，肃然起敬。
《红岩》在音乐的革新、创造方面，也是很有成绩的。这里，只举一个最突出的例子：难友们追悼龙光华的大段唱词，以四平调为基础，融入了民歌的韵味，并且采用了齐唱、轮唱交迭使用的手法，表现了对死难烈士的悲悼、对敌人的仇恨和把革命进行到底的决心。
新疆维吾尔自治区乌鲁木齐市京剧团的同志们，大都艺龄不长，年纪较轻，能在表现现代生活、塑造无产阶级英雄形象方面，跨出这样大的步子，取得这样的成就，是难能可贵的。我们有充分的理由相信：《红岩》一定能够在不断加工提高的过程中克服现存的缺点，日渐完美；继《红岩》之后，他们一定能创造出更加成功的京剧现代戏来！
（附图片）
华子良和许云峰在狱中商量越狱计划
〔乌鲁木齐市京剧团供稿〕


人民日报 1964.7.6


革命的现代戏使京剧获得新生
陕西省观摩团　蔡正芳
我是陕西汉中市京剧团的女演员。这次，我能来北京观摩京剧现代戏会演，真是一次难得的学习机会。通过学习首长的报告和观摩许多剧团优秀剧目的精彩演出，使我受到深刻的教育，不由得联想起我们剧团以往工作中所遇到的许多问题。
我们剧团每年大部分时间在农村演出，农民群众是我们最主要的观众。但是，以往我们演的那些帝王将相、才子佳人的戏，农民并不欢迎。他们的反映很简单：“听不懂！”只有几出武打戏，能勉强卖几场，但武打戏毕竟只有那有限的几出，慢慢也就没人看了。当时，许多演员（包括我在内）并没有认识到，这是由于我们脱离了时代的需要，脱离了工农兵群众的需要，反而错误地抱怨山区农民水平太低，不会欣赏京剧艺术。因此，有人主张要在传统技巧上下功夫，认为只要能练出几套“真本领”，群众一定会欢迎。但结果，我们自以为是“绝招”、是“了不起”的东西，群众仍不赏识。我们的观众越来越少，收入成了问题，演员情绪不高，汉中的群众对我们也很有意见。可是，和我们在同一个地方的汉中歌舞团，却越演越红，到处受到欢迎。他们演出的《年青的一代》《兵临城下》《红岩》等现代戏，群众都争着排队买票。《红梅岭》更是盛况空前，演出了几十场，还有的单位继续要求包场；而我们，一场戏有时只卖二、三十块钱！在这明显的对照之下，我们不能不考虑京剧的前途和出路。
感谢党及时给我们敲了警钟，指出我们脱离时代、脱离工农兵群众的严重危险性，使我们认识到，如果京剧还继续演才子佳人这些旧戏，不但不能起团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的战斗作用，而且也会葬送京剧艺术的前途！通过学习毛主席的文艺思想，下乡深入生活，我们的思想认识有了初步的改变。在一九六三年一年中，我们排演了《夺印》《雷锋》《杜鹃山》《白毛女》等六、七个现代戏，情况立即有了很大的改变，我们的观众空前增多了，仅《夺印》一剧，就上演了三十多场，这真是我们京剧团空前的纪录。过去不看京戏的农民群众，也争着来看京剧现代戏了，他们说：“这回总算把京剧看懂了！”
通过这些事实的教育，使我们剧团绝大多数同志都亲身体会到，京剧必须演革命的现代戏，否则，必然就会被时代淘汰。但是，京剧能不能演好现代戏？如何演好现代戏？京剧演现代戏能不能坚持下去？我们思想上还是有些疑虑的。参加这次京剧现代戏观摩演出，看到了这么多优秀的现代戏，我才更明确地认识到：京剧不但能演革命的现代戏，而且一定能演好革命的现代戏。问题首先在于我们京剧工作者自己能不能革命化、能不能深入工农兵、敢不敢对京剧艺术创造革新。
这次会演，许多同志勇于突破传统、大胆创新的精神，给我很大的教育。过去连想也不敢想的事情，现在他们不但做了，而且做得很好。如天津京剧团的李荣威同志是花脸行当的演员，但在《六号门》里，他竟唱了一段“反二黄”来表现胡二受迫害的悲愤心情，用得那样贴切自如，但是在传统戏里，花脸是从来不唱“反二黄”的。《洪湖赤卫队》里的韩英，突破了旦角唱小嗓的老规矩，并把话剧和武生行当的一些动作溶进了旦角的表演里，恰当地表现出革命女英雄的气度。演老生的女演员张少楼，这次改变了行当，在《柜台》里扮演了老旦，而且演得不错，这对我这个女演员演老生的人有很大的启发和鼓励。
这次演出的许多优秀的现代戏里，京剧艺术的风格、特点，得到了充分的应用和发展。《战海浪》、《强渡大渡河》、《奇袭白虎团》、《延安军民》等戏里的炽烈、宏伟的战斗场面，在话剧、歌剧里也是很难表现的，而京剧却把它生动地体现在舞台上，京剧的武打传统得到充分的应用。在《草原英雄小姊妹》里，京剧舞蹈和传统的表演手法，那么感人地表现出我们时代崇高的共产主义风格。这些精彩的演出说明了京剧艺术在表现现代生活方面有着丰富的表现手法和广阔的天地！京剧现代戏前途无量！
此外，通过观摩和学习首长报告及有关文章，我体会到：只有熟悉和热爱工农兵生活，才有可能在舞台上成功地表现工农兵；只有在舞台下是一个真正的革命者，才可能演好舞台上的革命者。在这方面我们还做得不够。我一定把这些宝贵经验带回我们剧团，更进一步坚定演现代戏的信心，改进我们的工作，使京剧真正为社会主义服务，为工农兵服务，为最大多数革命人民服务。


光辉的革命英雄形象
——谈京剧《节振国》的人物塑造
沈峣

在京剧舞台上，《节振国》第一次再现了中国煤矿工人的斗争生活。一九三八年，在全国掀起抗日高潮的大好形势下，唐山开滦煤矿工人举行了声势浩大的五矿同盟大罢工。由于党的领导，罢工坚持五十六天，终于取得了胜利。在罢工胜利的基础上，党又领导了开滦矿工的武装暴动，并且组成一支工人游击队，活跃在唐山、丰润、滦县一带，沉重地打击了日本帝国主义的侵略气焰。《节振国》就反映了开滦矿工从罢工转向武装暴动的波澜壮阔的斗争。剧作以鲜明的形象告诉观众：哪里有了党的正确领导，哪里的斗争就会象烈火一样燃烧起来，哪里的斗争就会取得最后的胜利。在一段革命历史的斗争生活里突出这样一个思想，是十分有现实意义的，它可以让今天的观众从中得到有益的启示，增强革命斗争必然胜利的信念。围绕这个主题，全剧成功地表现了轰轰烈烈的斗争气势与英勇顽强的斗争精神，成功地塑造了一些站在反帝反封建斗争最前列的革命英雄形象。
节振国是一位矿工出身的抗日民族英雄。他领导着一支工人武装，坚持冀东敌后游击战争，打鬼子、除汉奸，做出了许多可歌可泣的英雄事迹。他的事迹在冀东广泛流传，并且逐渐被渲染上了传奇的色彩。就象当时流行的一首歌子所形容的：“节振国，真英雄，飞檐走壁武艺精……来无影，去无踪，杀敌除害不落空。”怎样才能抓住最本质的东西，把节振国真实可信、而又不减光彩地树立到舞台上来呢？唐山市京剧团在不断修改剧本的过程中，逐渐解决了这个问题。现在的剧作没有在人物的传奇性上大做文章，而是把节振国的活动放在一定时代的群众斗争中、党的影响下来描写的。节振国有强烈的爱憎，他可以舍掉自己的祖传宝剑，去帮助战友度过罢工中的难关；他能够断然拒绝三阎王耿三合的收买，把罢工坚持到底。这都说明了他作为工人阶级的优秀品质。但是在斗争中，他又往往表现出来盲动、义气用事、摆不脱个人恩怨的缺点。节振国的这些优缺点，是与他的觉悟程度、所受的社会影响，以及一定的斗争条件紧密相联系的。他不是一个远离现实生活的英雄。剧作就是从这样一个具体的节振国出发，写出来他在斗争中、在党的教育下的成长过程。
节振国的成长，对他自己来说，就是用无产阶级的思想、感情战胜非无产阶级的思想、感情，从自发到自觉的过程。这个过程在剧作中有着比较鲜明的体现。抢煤场一段戏最集中地表现了节振国的盲动情绪。他不听胡志发的劝阻，带领矿工们去抢煤场，结果遭到了敌人的武装镇压，矿工们付出了血的代价。在事实的教训面前，他才第一次考虑：“难道真是我错了？”后来，他接受了党的教育，明白了许多革命的道理，但是听到自己的拜把子兄弟夏连凤叛变的消息，忍不住又抄起斧子，要去拼命。一涉及个人恩怨，他仍然不能很好地解决革命与个人的关系。在这件事情上，他与胡志发又发生了激烈的冲突。节振国说：“这件事我不能听你的！”胡志发郑重地告诫他：“你要听党的！老节，一个革命者，没有权利拿自己的生命去开玩笑！”党的利益、革命的利益终于战胜了个人恩怨，节振国放弃了个人拼命的念头。我们感到，这时的节振国的确与抢煤场时的节振国有了很大的不同，他能够听党的话了。到组织武装暴动的时候，节振国已经是一个比较成熟的无产阶级战士了。所以在听到杨作霖母亲被害的消息以后，他能抑制住自己的感情，批评了杨作霖的个人复仇思想。杨作霖最后被说服了，他说：“大哥，我听你的。”节振国立刻回答他：“不是听我的，是听党的。”这一次的冲突发生在节振国与杨作霖之间，但是，它多么象过去的胡志发与节振国的冲突。节振国成长了，党的影响扩大了，节振国从胡志发那里学会了领导群众斗争的领导艺术。剧作以节振国的成长贯串全剧，把许多英雄事迹围绕着这一条线来写，节振国的行动就有了时代的特征。
剧作在节振国形象的塑造上，还较好地解决了传奇性与现实性的关系。剧作一方面没有追求传奇性，一方面没有一味回避传奇的情节。在必要的时候，也采用它们来描绘节振国的独特性格。象刀劈鬼子、除夏连凤、到三阎王家夺枪这样一些带有传奇色彩的情节，就比较突出地表现了节振国对敌人的仇恨，以及他对敌斗争的勇敢、顽强、机智。让传奇的情节为性格描写服务，它们也就成为形象的有机部分了。
《节振国》出色地塑造了党的领导者的形象，胡志发写得鲜明、突出，而且有血有肉，既平凡，又高大。剧作把胡志发处理成一个从矿工中成长起来的党的领导者。他同样出身于“窑花子”，矿工所受的沉重压迫与剥削，他都亲身经历过；他一直与矿工们一起斗争，而且总是站在斗争的最前列。但是，他又比一般矿工站得高，看得远，懂得更多的革命道理。
剧作还有力地刻划出胡志发作为一个革命者、作为一个党的领导者的优秀品质。这特别表现在他对待抢煤场这件事情的态度上。胡志发不同意抢煤场，他知道抢煤场会招来敌人的武装镇压，会打乱整个罢工斗争的部署。然而当节振国不听劝阻，带着矿工们去抢煤场以后，胡志发没有冷眼旁观，他又毫不犹豫地站到第一线，领导起这个斗争。我们看到他在斗争中与矿工们生死与共，看到他在最危险的时候挺身而出，号召矿警们：“穷兄弟不杀穷兄弟，中国人不打中国人！”并且一马当先地领着矿工们冲出日本鬼子的包围圈。这些描写给观众留下极深刻的印象。强有力的戏剧动作告诉观众：胡志发是把阶级弟兄的安危看成自己的安危的；胡志发是有高度的革命责任感的，在斗争必然要受到损失的时候，他极力设法使损失减少到最轻的程度。他有强烈的阶级感情，的确是一个优秀的党的领导者。
这出戏的群众也是写得很好的。轰轰烈烈的斗争气势在很多地方是依靠群众场面烘托出来的；从另一方面看，有些场子又很精巧地刻划出矿工们对鬼子、汉奸的憎恶与蔑视。杨作霖、韩永年、冯老顺等人物也都写得各具自己的性格特点。另外，剧作也写出了夏连凤、耿三合、彬田、马老三等反面人物的不同丑恶面貌。
在人物塑造上，剧作也存在可以进一步研究的地方。比如由于对京剧结构的长处考虑得不十分充分，影响到人物塑造，有时就有重点不够突出、层次不够鲜明的感觉。在充分发挥京剧音乐的特长，用唱腔、伴奏、锣鼓来抒发正面人物的感情，来渲染群众斗争的气势方面，也是有加工余地的。
（附图片）
节振国脚踩现大洋，怒斥前来收买他的矿方总管耿三合。
〔唐山市京剧团供稿〕


京剧现代戏人物赞 《掩护》《好媳妇》《红管家》 〔河南省京剧团演出〕
水拍诗　苗地画
春兰父女圆场，打桨，撒网，
真象有一片绿水荡漾。
不是萧恩父女杀豪强，
更不是才子佳人泛秋江。
军爱民，民拥军，
血肉相关肝连心。
革命人民无敌于天下，
凭你妖魔鬼怪花样翻新！
队长淑芳
一时的委屈没有什么可怕，
山上的青松经得起西风刮！
无形的火线到处是，
只有真战士才坚忍不拔。
封建社会的“好媳妇”，
孝顺公婆敬丈夫；
新社会的好媳妇，
全心全意为社会主义服务。
会计聂小江
地主资本家打算盘，
算得工人农民血肉干；
公社会计打算盘，
保卫国家利益，
巩固人民江山。
红管家，好管家，
勤俭办事人人夸；
好当家，当好家，
当好咱社会主义的家。
（附图片）


人民日报 1964.7.7


革命永似长江浪
——观摩京剧现代戏《红灯记》学习笔记
何慢
当一部京剧革命的现代戏，经由剧作家的创造性的劳动，从剧本文学上体现了思想性与艺术性，完成了人物艺术形象塑造之后，导演、演员、音乐、美术等舞台艺术家们，重新将剧本文学的思想性、艺术性再现于京剧舞台上，将人物艺术形象立体地、生动地在京剧舞台上树立起来，发挥团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的战斗作用，的确是十分艰巨的再创造的劳动。
中国京剧院一团在党的负责同志亲切关怀和具体帮助下演出的《红灯记》（根据爱华沪剧团迟雨、罗静写的电影文学剧本《自有后来人》改编的），和黑龙江省哈尔滨市京剧团演出同一题材的《革命自有后来人》，都在舞台艺术再创造方面，给我们树立了优秀的范例。
《红灯记》和《革命自有后来人》，都生动地表现了抗日战争时期，我国无产阶级在党的领导下，反对帝国主义侵略，坚决战胜侵略者的英勇事迹。在战斗中，不仅奋不顾身、前仆后继地积极完成自己的战斗任务，而且不断地以无产阶级思想教育后代，以革命实际斗争锻炼后代，使革命的后代成为钢铁般的无产阶级战士，从而展示了：我国无产阶级战士，不仅一代一代风起云涌，而且这些战士，都是具有坚定不移的无产阶级思想，都是经过革命斗争的实际锻炼，因而形成了一支战无不胜、强大无敌的革命队伍。这支强大的革命队伍，是促使帝国主义和一切反动派灭亡，是促进无产阶级解放全人类，建设新世界的革命事业的巨大力量，它永远似滚滚长江巨浪，一刻也不停留地澎湃前进！
这是有强烈现实意义的思想主题。
京剧《红灯记》和《革命自有后来人》的导演、演员、音乐和舞台美术工作者，都以饱满的政治热情，创造性地运用京剧艺术形式，比较完美地树立了英雄人物的艺术形象，深刻地揭露了反面人物，充分再现了剧本文学的思想主题。
这里，我试想就《红灯记》，塑造英雄人物形象，体现剧本文学的思想性和艺术性，作些初步探讨、学习。
在京剧《红灯记》中，突出地贯串着一个中心事件——密电码争夺战。正面英雄人物李玉和、李奶奶、李铁梅和抗日游击队员，不顾流血牺牲，要把密电码送到游击队指挥部，完成上级党交给的战斗任务。因为这个密电码能使北山游击队和抗日主力部队取得联系，组织一次大战役，狠狠地打击侵略者。在这些英雄人物的精神世界中，有一个崇高的目的：消灭侵略者，解放中国人民，解放全人类。而以鸠山为首的反面人物，侵略者、叛徒、汉奸，则处心积虑地要劫夺密电码，切断游击队之间的联系，妄图消灭领导中国人民抗日的中国共产党。在这堆人类渣滓的精神世界中，有一个肮脏的目的：巩固侵占和统治中国的反动势力，永久剥削和奴役中国人民，争夺世界霸权。
这两种精神世界的对比，剧本文学提供了坚实的基础，而导演和演员，又在剧本文学的基础上，紧紧抓住这一正一反两条对抗性矛盾斗争的主线，通过许多生动的表演细节，更鲜明地展示了英雄人物的崇高思想品质；更深刻地揭露了敌人灵魂深处的丑恶和精神世界的苍白空虚，丰满地塑造了人物的舞台艺术形象。
李少春和钱浩梁扮演的铁路工人李玉和，在戏中始终保持着积极主动的地位，无论是在接应北满游击队交通员；在牺牲了的交通员面前，举起密电码，默默地向党宣誓，保证完成党交给的任务；在粥棚避过敌人的搜查，保全密电码；以及从容被捕，都表现了一个共产党员对党无限忠诚、稳重和机警的优秀品质。
“赴宴”这场戏，更集中、明显地展现了李玉和的思想光辉。
日本帝国主义侵略者、宪兵队长鸠山，妄想迫使李玉和叛变投降，因而采取了利诱、威胁、严刑各种手段，可是没有使李玉和动摇一丝一毫，结果只能是敌人的彻底失败。
整整一场戏中，导演阿甲在舞台调度上，演员在表演动作上，都贯串着一个动作特点：鸠山团团转，坐立不安；李玉和稳如泰山，巍然屹立。鸠山一忽儿利诱，一忽儿把叛徒王警尉作为王牌打出，一忽儿以严刑相威胁，但无论在什么情况下，他只敢在李玉和的旁边，或者躲闪在李玉和的背后说话；而李玉和讲话，则义正词严，面对敌人，逼视叛徒。表面上看，是鸠山在主动审问李玉和，实际上，却是李玉和主动迫使鸠山供出他是怎样窃得李玉和是密电码传递者的机密的，并且迫使他供出叛徒是谁。从而使李玉和在这场戏中始终处在居高临下的主动地位。
鸠山在对李玉和利诱时，讲了一套“对酒当歌，人生几何？”和“人的‘最高信仰’是‘为自己’”等“人生哲学”和“做人的诀窍”，企图从精神上瓦解李玉和。这时候，扮演李玉和的演员没有太强烈的动作，只是运用了嗤之以鼻的冷笑，给敌人以无情的嘲讽。利诱不成，鸠山又继之以威胁。他阴险地对李玉和说：“我是专门给进地狱的人发通行证的。”这时候，扮演李玉和的演员，还是没有太强烈的动作，只是简洁有力地运用了“横眉冷对”的神情，说：“我是领了通行证，专去拆你们的地狱的！”
鸠山露出狰狞面孔说：“我的老虎凳从来不吃素。”
李玉和毫不在意地冷然回答：“这玩艺儿，自从你们发明那天，我就领教过了。”
这一大段针锋相对的对话，虽然说的是利诱和反利诱，威胁和反威胁，实际上揭示了两种尖锐对立的世界观。鸠山的“最高信仰”是“为自己”。这是他厚颜无耻地侵略、奴役、剥削中国人民的思想基础；而李玉和的最高信仰是：为人民。这是他敢于战胜帝国主义者，勇于为了全人类解放的革命事业，不计个人成败得失乃至生命安危的思想基础。
在这两种世界观的强烈对照下，李玉和的思想光辉，更显得光芒四射。当敌人鸠山力竭声嘶地叫喊，要把他拖下去用刑的时候，李玉和喝道：不用伺候。摔开了拖扯他的敌兵，向桌边移动，吓得鸠山后撤。李玉和只是走到桌边，拿起自己的帽子，毫不在乎地吹了吹帽子上的灰，又随意在帽子上掸了两掸，然后，端正持帽，安然背手，坦然稳步地下场，从容受刑。只有在这里，演李玉和的演员才用了幅度较大、节奏较强的动作。这几个节奏强烈的动作，有力地表现了一个共产党人内心无限激动而在敌人面前又万分持重的革命英雄气概。可以说，戏不到结束，演到这里，共产党人李玉和的英雄形象，就已基本上在舞台上塑造完成，树立起来了。
高玉倩扮演的李奶奶，充满了革命者的感情。在儿女面前，她是时刻关心后代思想、工作、生活的革命慈母；在群众面前，她是与群众共甘苦，舍己为人的革命朋友；在敌人面前，她是凛然不屈的革命战士。在送别李玉和“赴宴”，对李铁梅讲述家史，进行阶级教育，以及在敌人刑场上斥责敌人的几场戏中，高玉倩都以饱满的政治热情，多方面塑造了这位光芒逼人的革命老英雄。
敌人“请”走了李玉和，李奶奶首先清醒地预见到，李玉和落入敌人魔掌，是难以返回的，并且自己很快就会被捕。眼看革命的重担——当前的任务是要送出密电码，打击侵略者，以后要继承革命事业，都落在李铁梅肩上。
为了使年轻的铁梅能承担这样严重的革命任务，她必须在平时教育锻炼的基础上，进一步对铁梅再进行一次深刻的阶级教育。因此，她想起对铁梅隐瞒了十七年的李家家史。李家李奶奶祖孙三代，实际上是三个革命工人家庭组成的，而不是象我们平常所理解的“一家人”。这一家人，奶奶姓李，儿子姓张，孙女姓陈。在“二七”斗争那年，三家都在战斗中失去了亲人，剩下的三个人，就组成了新的家庭，这就是李奶奶现在的祖孙三代一家。这个家，与其说是一个家庭，不如说是党领导下的一个战斗小组。这个家，是在阶级斗争中建成的，它的历史，就是阶级斗争的历史。用这个家的家史，教育铁梅，是最生动最现实的阶级斗争活教材。因此，演员高玉倩在表演时，不是简单地为了使铁梅知道自己的身世而讲述一个故事，而是为了进行阶级教育，充满革命激情地讲述自己身历其境的斗争历史。
起先，她用比较平稳而深情的语气，问铁梅：你爹好不好？接着对铁梅说明她们本来不是一家人，要求铁梅在听家史的时候，要挺得住。在给铁梅作好了思想准备之后，她就讲述“二七”罢工的斗争史，讲到她在全线工人罢工，江岸一万多工人都上街大游行的那天，正在惦记李爷爷，坐也坐不稳，睡也睡不着的时候，当年斗争景象就好象立刻出现在她的眼前，越说越激动，越说越快，一直说到她在灯下缝补衣裳，一忽儿，忽听有人推门，砰地一声，跌跌撞撞走进一个人来。
铁梅焦急地问：是谁？
李奶奶说：就是你爹。
铁梅惊讶地问：我爹？
李奶奶说：就是你现在的爹，他浑身是血，到处是伤，左手提着这盏号志灯……右手抱着一个孩子，这孩子不是别人，就是铁梅。这孩子是革命的后代根，……要把她抚养成人……那时我把你紧紧地抱在怀里。
铁梅激动地喊了一声奶奶，就扑在李奶奶怀里。
这一段对话的节奏既快又紧，几乎是一口气说出来的。由于演员有充沛的革命激情，所以能动人心魄，感人至深。反之，演员如果没有充沛的革命激情，这段对话尽管写得很好，也很可能成为节奏很快，技巧很高，徒具形式，没有感情内容，毫不感人的“念工”。
舞台实践经验证明：表演技巧固然重要，但表演感人程度的深浅，却不决定于技巧，而取决于演员革命激情的深浅。
刘长瑜、曲素英扮演的李铁梅，虽然只有十七八岁，但她生长在革命战斗中，成熟较早，表演的基调是定在“铁骨红心已长成”的高度上的，所以，虽然稚气未脱，但却又比一般的女孩懂得的道理要深得多。并且在争夺密电码这场斗争中，她又前进了一大步。李玉和被捕，李奶奶讲述家史，都使她对阶级斗争的认识有了新的进展；监狱中见到李玉和坚定不移的革命气概，使她更完全地相信，李奶奶和李玉和是自己最值得仿效的人。在监狱审讯这场戏中，演员先以诚挚的感情，唱出了要继承爹爹品德、智慧、胆量和代表革命精神的红灯的誓言。当敌人把她从李奶奶、李玉和身旁拉出去，威逼她说出密电码在哪里的时候，她毫不犹豫地答：不知道。当敌人说要把她们祖孙三代一起枪毙的时候，她稍微有点震惊，可是，她回头看看李玉和，再看看李奶奶他们英勇、镇静的神情，她得到了鼓舞，于是，立刻镇静下来，牵一牵衣角，准备和奶奶、爹爹一起赴难。这时候，演员坚定、勇敢的表情，使我们完全信任，一个无产阶级队伍中新的钢铁战士，成长起来了。看得出来，这两个青年演员的演出是很努力的。
袁世海扮演的鸠山，是力求从人物内心去揭露他的剥削阶级丑恶本质的。“赴宴”一场，充分暴露了鸠山的腐朽和空虚。他把李玉和“请”到他的糜烂生活环境里，企图从生活上腐蚀、从精神上瓦解一个共产党人。这时候，鸠山是含着微笑出场的。因为按照鸠山的反动思想逻辑，他拿出的高官、厚赏、美女，是会使李玉和“满意”的。
他带着奸笑，走近李玉和，说：“人不为己，天诛地灭”，“人的‘最高信仰’是：‘为自己’”。演员说这句话，说得很认真，好象完全出自他的内心。这使人感到，鸠山这句话，固然是企图从精神上瓦解李玉和，但实际上也的确是鸠山本人精神世界的真实写照。
任何利诱，也动摇不了一个真正共产党员的意志。鸠山的低音唱：
此人心事好难猜，
几个钉子碰回来。…………
我……我……我，要忍耐！
三个我字，声音从低到高，又从高到低，一直到最低音的“要忍耐”，充分暴露他的“攻心战”，彻底溃败。
他的精神本来很贫乏，除了高官、金钱、美女和“为自己”的“人生哲学”之外，在他的精神领域中再没有什么东西了。最后，只得现出原形，拿出他的“老虎凳”和所谓到“地狱去的通行证”来了。
袁世海把鸠山这个貌似强大，内在空虚的敌人，揭露得比较深。从而为塑造李玉和这个英雄人物的高大形象，作了很好的反衬。
整个戏的演出很完整，谷春章的磨刀人，冯玉亭的交通员，夏美珍的刘桂兰，孙洪勋的王警尉，曹韵清的侯队长，和同台的演员都演得相当好，使舞台形成了一个十分完整的整体。
《红灯记》在艺术上虽然还有可加工的余地，但是，更主要的值得我们学习的是创作和演出革命现代戏的成功经验。特别值得我们学习的是在处理正面人物和反面人物时鲜明的、强烈的阶级观念和阶级感情。这是塑造好现代革命英雄人物的关键。而阶级感情的鲜明感和强烈感，是听党的话，深入生活的结果。
归根结蒂，中国京剧院一团严格遵循党的文艺方针和深入生活的精神，首先是我们应该学习的。
（附图片）
李玉和被捕时，李奶奶鼓励儿子坚决对日寇进行斗争。
〔中国京剧院供稿〕


京剧现代戏人物赞
《洪湖赤卫队》
〔北京京剧二团演出〕
天马　诗　洪炉　画
韩英
虽是强敌当前，
她自临危不乱，
风里雨里来去，
经受千锤百炼。
任你威胁利诱，
一颗红心不变。
放眼看遍河山，
到处红旗飘展。
刘闯
恨呀恨得透，
爱呀爱得深，
恨的反动派，
爱的是人民。
忠贞为革命，
勇敢作斗争，
洪湖波浪连天涌，
长留英雄怒吼声。（附图片）

人民日报 1964.7.8


《节振国》编演过程中的几点体会
罗楠
唐山京剧团演出的《节振国》一剧，自一九五八年以来，已上演过一百五十多场。中间曾不断得到各级领导、节振国生前老战友以及广大群众的指正、帮助和支持，先后进行过十几次的修改和加工，是一出受当地群众欢迎的戏。
节振国是开滦煤矿赵各庄矿的工人，性情刚直，见义勇为，不畏强暴，深得工人群众的信任和爱戴。一九三八年二月，在全国掀起抗日高潮的新形势下，唐山开滦煤矿开始了反对英、日帝国主义残酷剥削和压迫的五矿大罢工。节振国在党的领导下，参加了这次罢工，并当了纠察队长。在敌人搜捕下，他刀劈了鬼子兵，离开了矿山，经过地下党的启发和教育，懂得了对付帝国主义强盗，只凭只身孤胆，赤手空拳去硬拚是不行的，必须拿起枪杆子，组织游击队，建立抗日根据地，打倒帝国主义，才能彻底解放自己。不久，他接受了党交给的任务，重返矿山，组织武装暴动，成立了一支工人游击队，与当时农民抗日武装在一起，坚持活跃在冀东地区，创造了不少可歌可泣的英雄事迹，至今在民间广为流传着。
把节振国这样一个英雄人物搬上舞台，是广大群众、特别是唐山地区的矿工同志们的要求，也是我们文艺工作者的任务和愿望。一九五八年唐山京剧团开始编写和演出了《节振国》。但当时由于思想水平所限，对有关节振国的史实、材料，缺乏认真研究，没有高度的概括和提炼。原剧本在歌颂节振国这样一个在斗争中涌现的英雄人物时，没有把他的性格的成长和党的领导作用及时代背景有机地联系起来；对当时所领导的、代表人民群众要求的、轰轰烈烈的反对日本帝国主义斗争的时代精神反映不足。因此在具体情节的安排上，只是把节振国卖宝剑、刀劈鬼子、化装摸炮楼、酒馆掏夏连凤、警察所夺枪、青龙山赴宴、真假李奎山、敌司令部杀彬田……等桩桩件件英雄事迹，单摆浮搁地串连起来，单纯地歌颂他在对敌斗争中的英勇和机智。为了追求戏剧性，有的地方过多地采用了惊险、曲折、传奇的手法，甚至违反生活逻辑“卖关子”、“搞噱头”。因此戏演出很火炽，可是有些观众反映主题思想不高。发现了这些缺点以后，我们曾作了多次修改，虽也有所提高，但因抓不到问题的本质，仅限于挖挖补补，剧本主题思想始终未能超出原来的格调。我们反复学习了党的文艺方针、政策，学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确了文艺作品中思想性和艺术性的关系，应当是政治标准第一，艺术标准第二；领悟到关键在于我们未能充分反映时代精神和人物精神的本质，未能勾画出党所领导的开滦矿工在斗争中的气势和风貌，只是孤立地去歌颂节振国，没能把节振国的活动和整个革命斗争紧密地融化在一起。象节振国这样一个矿工，能在斗争中创造不少动人的事迹，受到人民群众的爱戴，决不单纯是由于他个人原来会点武术本领、胆子壮大，而是因为他在党的领导下，逐步成长为一个代表广大人民利益的无产阶级战士，反映了人民群众反帝的要求，体现了人民群众敢于斗争、敢于胜利的革命精神。因此我们把剧本的主题思想从单纯地歌颂节振国，提高到表现节振国在党的领导下如何成长；表现工人阶级从经济斗争、政治斗争、一直到武装斗争所经历的道路；说明革命的人民要求得彻底的解放，只有拿起武器和敌人作殊死的斗争。
为了突出主题思想，在具体情节安排上，我们主要抓住了两个环节。其一，认真写了党的领导作用，强调了节振国和工人群众只有在党的领导下，才可能由自发的斗争走向自觉的斗争。通过胡志发和节振国的几次性格冲突，来显示党在节振国成长过程中所起的决定性的作用。比如，我们把节振国出自对工人兄弟的热爱、为大家刀山也敢上的性格和初期不懂对敌斗争策略而形成的鲁莽行为，集中在第一场“抢煤场”事件中去表现，删减了过去几乎在各场中都有所流露的类似情节。在第五场和第六场戏中，着重描写了地下党员胡志发领导、教育节振国和其他工人，明确斗争方向，学会斗争方法。在第六场节振国劝阻杨作霖不要莽撞行事时，重复了第五场胡志发说服节振国的一段话，用以表现节振国性格的根本变化，从而完成节振国这一人物的塑造——从不认识到认识，从不成熟到成为一个工人群众的领导者。正因为有了这些基础，虽然我们根据民间传说在第九场戏里选择了某些传奇情节：如写了节振国去夺三阎王的枪和把敌酋彬田杀死的戏，但这都还是令人可信的。其二，是把人物放在矛盾的焦点上去写，使形象更生动些。如我们在演出本中正面安排了节振国在敌人鼻子底下策划武装暴动的戏，抒发革命的豪情。在矸子山下打死夏连凤等也是为了写节振国的成熟，突出主题思想。
在修改过程中，使我们进一步认识到只有在具体工作中充分领会党的文艺方针政策，决心贯彻执行，才能使作品的思想性和艺术性逐步统一；只有本质地反映时代精神，才能赋予作品的主题思想以更积极的意义，更好地为时代服务；也只有这样，才能在不断实践中加强文艺的战斗作用。
剧本的主题和它所塑造的人物形象，要通过和谐统一地运用表演、音乐、舞台美术等各种艺术手段，才能完整地体现在舞台上。过去我们曾演出过三十多个现代剧。从较长时期的实践中，我们明白传统的京剧艺术形式，是可以为新内容服务的；但是另一方面，新的内容又要求有新的艺术形式来表现。不可能设想旧程式一成不变就能演好现代戏。记得我们演过《爱甩辫子的姑娘》，警察穿着制服、皮靴、迈着方步上场，自报家门来了个亮相，至今在观众中引为笑料。原来演出的《节振国》也存在着这方面的问题。
我们研究了过去成败的原因，找到了问题的症结所在。在这次重排《节振国》时，我们强调了从生活出发，从剧情、人物出发，有破有立地进行艺术创造。在进入排练场之前，我们用了将近半个月的时间，进行剧本的案头分析和对词工作，用来帮助演员把握主题，接近人物。但一进入排练场，演员动作起来，在表演调度和音乐等各方面，都暴露出受到传统程式的束缚，如上下场、起收唱时不必要的锣经，不合人物及规定情节的动作神态，特别是根据修改本的剧情要求，不仅群众场面增多，而且还需要有强烈的革命激情，只靠传统表演程式，显然不足以解决这些问题。在这种情况下，我们要求演员首先要从程式里解放出来，先象现代人，对表演作了必要的剪裁和规定，对锣经也作了必要的改变。但是这样的改变，不是轻而易举，而是经过不同的思想斗争，才逐渐被接受下来的。第一次联排之后，有的人认为：有些固有的身段不让用，演员被捆住了，感到发僵，做不出戏来；有人认为：不使用旧有的身段，就没有戏曲艺术，不可能保留京剧的特色；乐队也有人认为：某些音乐上的革新不合规矩；有人主张应该多加身段，甚至要求把剧本加以不合理的修改，以便于身段的发挥，取消布景，以便于虚拟身段的运用。
这些观点阻碍着演员思想和创造力的发挥。因此，不首先进行思想革命，艺术革命是搞不起来的。针对不同的认识，我们组织了学习讨论，重点解决：传统程式从何而来？要不要继承？如何继承？为什么感到捆住了？怎样才能演得既象现代人又是京剧等问题，提高认识，统一思想，加强演好现代戏的革命责任感。通过讨论，演员们感到再按原来路子演，自己都觉得可笑了，他们说：既然节振国是一个工人，又是在党的领导下成长起来的英雄人物，就不能把节振国演成草莽英雄、梁山好汉的样子。
认识虽然统一了，还必须解决表现现代生活的具体艺术方法问题，旧的不能原封套用，新的是什么？演员们习惯了传统排戏的方法，一套表演、唱、念、武打的程式教给他就行了，而现代戏并没有这样一套现成的适合于表演现实生活的程式，开始导演也确实费尽心机、设计了四十八个动作，但一经排演，很难行通。于是，发动群众来创造新的程式，就成为排演中的重要内容。排演场上设有人人献计、人人献策的园地，群众对剧本、表演、唱腔音乐、舞台美术各方面，都提了不少意见，导演组每天都认真研究大家提供的意见。这样一来，排演场上气氛活跃了。许多演员由过去彼此互不服气，一变而为互相学习，互相谈论，互相琢磨象不象现代人。演员思想上的变化，引起舞台上的变化；戏里工人阶级对敌斗争的气氛增强了；演员们激情有了；就这样，我们从旧的程式里解放出来。在以后排练中，无论是表演、唱腔、舞台美术等各方面都以从生活出发，从人物出发，又有京剧特点为标尺。
大致归纳起来，我们在重排《节振国》时，在表演、唱腔、舞台美术各方面，运用发展京剧艺术传统上，有以下四种形式。
一、根据剧情和人物的需要，直接从传统程式中搬用一些合用的表现手法。如节振国刀劈鬼子的武打、跌扑、滑步、吊毛等；在唱腔方面，大都是取自西皮、二黄的基调和板腔。
二、从传统程式中吸收某些适合表现剧情、人物的那些部分加以创造运用。如贯穿全剧的表现斗争曲牌，便是采用了京剧曲牌“风入松”的基本旋律，改变了原来比较平稳的节奏，同时用高音锣和低音锣配奏，以渲染出激昂的气氛。节振国在刀劈鬼子后的亮势也是。
三、按照京剧的艺术特点，从现代生活中汲取素材进行提炼、创造。如按照京剧基本旋律配合剧情需要而编写一、二、四、五场中的音乐伴奏及某些合唱，胡志发的一些手势，刘玉兰的理鬓以及念白的口语化及其节奏等等。
四、借鉴了其他剧种的表现手法。如在二、六、九场中群众场面的处理，就是借鉴了话剧的表演手法，此外，在舞台美术、灯光和服装、道具的使用上，也参照了其他剧种的表现手法。
以上四种形式，也就是用、化、创、借，我们认为四者都是以“创”为基础的，都是为了更准确地、更完美地运用京剧形式来表现主题和人物，而“创”又只能是植根于生活。所以通过实践，使我们更深刻地认识到：只有从生活出发才能演得既象现代人、又是京戏。
艺术是反映生活的。演员有了生活体验，对剧本才可能有正确的理解，才能正确地运用表演程式，创造出感人的艺术形象。
我们剧团生活在唐山这样一个工业城市，平日在生活当中，在演出当中，和工人群众、工人家属都有一些接触，对他们的生活有一般的表面的了解，这对我们演现代戏有一定的帮助。但是要塑造出典型的工人阶级的英雄形象，光有一般的、表面的了解是不够的，必须深入下去，切切实实体验工人内心的思想感情。为了演好《节振国》这出戏，剧团的同志曾不断到矿山、农村去，和群众同吃、同住、同劳动；访问老工人，了解矿工今昔生活的变化；参观矿史展览，阅读矿史的有关资料；多次召开工人座谈会，了解他们过去的斗争情况，现在的生产、生活情况，征求他们对《节振国》这个戏的意见……。这大大加深了演员对工人群众、工人家属思想感情的理解，丰富了艺术创造的根据，例如：第二场矿工和鬼子兵的一场搏斗，排练初期只是一般的开打，总也不能表现出工人阶级的斗争精神和气势。听了老矿工介绍一九二二年和一九三八年罢工斗争的具体情景以后，演员们脑海里才有了具体的形象：脱去棉袄、赤膊上阵的几万矿工，在几条白雪铺盖的大道上急奔，浩浩荡荡地汇合在古冶车站上；为了挡住运载军队的列车，一声令下，五百多不知名的矿工卧满轨道，为救工友用自己身体挡住了刺刀，以及临死前高呼要报仇的口号……。这些具体的情景，激发了演员对反动派的仇恨，激发了演员们的创造激情，再演时，从揭露阴谋、敌人包围、小斗子牺牲、迎向刺刀的几个大步，到杨作霖举起道木向敌人砸去，斗争的激情有层次地发展到高潮，打出了气势，打出了感情。又如：节振国卖剑替冯老顺还阎王账这一情节，演员的表演最初是以自己对旧社会矿工悲惨生活的见闻和感受作基础的，因此不自觉地过多地流露出对冯老顺的怜悯和同情。在听了几次矿工家史报告以后，演员才认识到矿工们对自己的悲惨命运，他们不需要施舍和同情，而是对反动派剥削压迫的无比仇恨、反抗。节振国是在斗争的意义上卖掉自己的祖传剑的。有了这种体会，演员才比较正确地表现了人物的思想感情。
通过《节振国》一剧的重排，使我们进一步认识到：一出戏的生活气息、感人的力量、以及人物的气质是怎样来的。它决不是简单地依靠对生活、人物表面的熟悉和外形的模拟可以得到的，关键在于对人物的思想感情、对斗争的理想、以及人物对事物的态度有深刻体验和把握，才有可能把剧本的主题和人物准确地体现在舞台上。所以演员深入生活、了解人物思想感情的过程，也应当是演员去锻炼和改造自己的过程，只有当演员的思想感情和所表现的人物的性格、人物的思想感情接近了，感染人的艺术魅力才能得到发挥，因此要演好革命的现代戏，我们深深体会到演员首先要革命化，演员艺术成就上的大小，主要决定于他对工、农、兵群众的思想感情体会得深或浅。

人民日报 1964.9.19