傅谨：向“创新”泼一瓢冷水—— 一个保守主义者的自言自语

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向“创新”泼一瓢冷水
　　—— 一个保守主义者的自言自语


一

　　刚过去的1998年堪称北京的话剧年，舞台上一片繁忙景象。中央实验话剧院推出了易卜生的《玩偶之家》，北京人艺推出以契柯夫与贝克特的两部经典改编的《三姐妹·等待戈多》，中国青年艺术剧院上演了布莱希特的《三毛钱歌剧》。我无意在这里讨论这些剧目的艺术成就。它们引起我兴趣的只有一点，那就是，虽然这些剧目都是在西方久负盛名的经典作品，但是在中国，在北京，所有这些作品都已经被改得面目全非。

　　这一现象之所以引起我的兴趣，是因为遭遇如此命运的远不止于西方的经典剧目，也不限于话剧。实际上，从关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》，直到晚近的《红楼梦》和《梁山泊与祝英台》，《雷雨》和《原野》，再到本想去美国纽约大都会艺术中心演出的所谓“全本《牡丹亭》”，有多少剧目在重新上演时，不被一改再改呢？

　　大师们留下的经典剧目被任意地改动，已经成为中国戏剧界近几十年里最常见的现象，只有在很少的场合，我们才能够有幸看到经典剧目以其比较接近于原貌的形式上演。然而，也是在1998年，英国皇家国家剧院带来他们的保留剧目莎士比亚名剧《奥塞罗》，法国国家芭蕾舞剧院带来了古典名剧《天鹅湖》。这两个异邦的著名剧团并没有强调他们上演这些经典剧目时做了怎样的改编，有些什么创新之处，相反，他们几乎总是刻意强调，这些作品是尽可能按照其原样上演的，它们作为剧院的保留剧目是如何如何地尊重大师的原作。事实也正是如此，像莎士比亚这样的戏剧大师的作品，虽然总是能够使不同人产生不同的感受，它们也确实屡被改造，但是在英国，还有在更多的国家，它们更经常是力求原汁原味上演的，拂去几百年的时间之尘，我们并不难从这些演出中，窥见它的真面目。

　　在一些很特殊的场合，我们的戏剧界当然也会不得不容忍经典剧目按其本来面目上演。比如说在剧团被邀请到台湾或东南亚演出时，只有在应邀请方无法通融的要求时，我们的剧团才会满腹怨诽地抑止住改造经典剧目的强烈冲动。这样的演出方式当然不是出于本意，在更多场合，我们更多地听到的是某剧团为推出了一部已经被改造得“全新”的古典剧目而洋洋自得。这就是说，除非是为了满足老外们怪癖的胃口——老外经常是怪癖的——我们的艺术家们决不甘心于将大师的经典剧目原封不动地搬上舞台。

　　在我们的戏剧界，实际上是在整个艺术界，艺术家们总是不断地、甚至经常是随心所欲地创新，令人眼花缭乱。它像极了我们身边不断出现的那种拆了真庙盖假庙的闹剧。在社会领域，对真正的古董弃之若敝屐而热衷于制造一些假古董的理由，除了可以借此达到某些商业效果以外，还在于你可以把盖了一座新大楼写进政府工作报告中以显示你做出的成绩，显示出你已经对这块土地上做了点什么，你需要的只是现实而不是历史，因为你不能在每年的工作报告上都写上“我们的每条街道还照原样保存完好”，你不能把古人创造的文化遗迹当作你的政绩，那也不是你在这块土地上留下的脚印。而同样充斥于艺术领域的拆了真庙盖假庙的行为，就艺术家们而言，除了要想谋利以及希望能在历史的某一页上歪歪斜斜地涂抹上自己的墨迹这种功利小人的私欲之外，还因为对经典作品为所欲为的改造，很少像拆了现实生活中的真庙盖假庙那样受到知识界与理论界广泛的批评与谴责，相反，它倒是恬然自得，尽可以欣欣然地品尝着来自艺术理论界的无尽赞扬。

　　那是因为我们的艺术理论界一直无条件地信奉创新的价值，而对所有重复与模仿的艺术行为嗤之以鼻。

　　从我们开始接触艺术理论之时起，一种关于艺术的价值标准就已经根深蒂固地被印刻在脑海里。我们一直被告知，“艺术贵在创新”。在我们用以分辨文学艺术作品水平与价值高低的无数条标准中，“创新”向来是最少、甚至从未受到过怀疑的一条。

　　我们的文艺理论书总是引用那句老掉牙的名言——第一个把女人比喻成花的是天才，第二个把女人比喻成花的是庸人，第三个把女人比喻成花的是白痴。

　　这句名言用明确无误的语调告诉我们，唯有创新才是有价值的，而模仿他人，则是一种很没有出息的行为。在这样的艺术理论背景下，人们心怀对模仿的恐惧，拼命追求新的艺术手法、新的艺术内涵，新的艺术风格，假如这些都无力追求，那么就追求新的外壳与包装。

　　这样的理论背景培育和诱导了许许多多对大师与经典的“重新演绎”，说是要用“现代人的思维方式”重新解读大师和经典，一方面，据说这是为了使经典作品能够与现代人的心灵产生共鸣；而更重要的方面在于，这是因为据说“艺术必须创新”，据说传统作品的重新上演之所以有价值，就在于它可以通过现代人的改造和重新解读，表现出某些“新意”。

　　在一个总是不惜用最美好的辞汇赞美创新，用最不屑的口气谈论重复与模仿的语境中，数十年来，我们看到艺术家们匆匆忙忙地走在创新的路上，决不肯重复别人，甚至都无暇重复自己。诗人们在不断创新，新手法层出不穷；小说家们在不断创新，新“主义”逐日更替，理论家们也在不断创新，新观念蜂涌而出。连流行歌曲也像工业流水线般每周推出“原创音乐榜”，一首歌刚刚露面就已经过时。于是，就像以日趋疯狂的速度不断更新的电脑芯片和软件一样，所有作品所有手法所有风格都有如过眼烟云，等不到成熟就早被淘汰。艺术之树上到处可见青涩的果实，令人不堪咀嚼。

　　我们的艺术家就像一群狗熊冲进玉米地，虽然总是急匆匆地努力掰取每只进入视野的玉米棒子，总是不断有新的收获，可惜一面收获，一面也在遗弃原有的成果，最后留在手中的那只棒子，甚至都未必最好。经历了这种狗熊式不断创新的多年努力，我们的艺术领域究竟存留下多少，而不经意间从我们手中遗弃的又有多少？

二

　　对艺术创新毫无保留的赞美，与对模仿毫无保留的蔑视，总是相辅相成的。

　　这种理论潜在的一个理由，就是模仿很容易、很简单，只不过是一种人人都能够做的简单劳动，而创新却是唯一困难的、真正具有原创性的。
但是，我们的艺术理论却忽视了同样是对于创新与模仿，还可以有另一种视角。在某种意义上，也可以说模仿很难，创新，却非常容易。我们见过了太多在“创新”幌子下的胡言乱语，太多没有任何内涵与意义的东西受到将“创新”视为一种绝对价值的艺术观念毫无原则的鼓励，这种鼓励最典型的表述形式就是：“虽然比较粗糙不够成熟……但是具有创新意识，有新意，值得鼓励。”一种较为精致较为成熟的重复与模仿，与一种较为粗糙较为幼稚的创新相比，到底谁更有价值，这个问题或许颇有点像当年那个著名的关于“资本主义的苗”与“社会主义的草”的对比，但这种对比，却无法回避。

　　盖叫天的二公子张二鹏先生和乃父一样也是一位著名京剧表演艺术家，他常说的一段话实在很值得记下来以警觉世人。二鹏先生反复说，“创新多容易啊，越是身上没玩意儿的人越能创新，除了创新啥都不会。成天创新，喊戏剧改革，我看那该叫戏剧宰割。”

　　把“改革”演绎成“宰割”的创新，往往出现在那些对传统一知半解甚至一无所知，那些“身上没玩意儿”的莽汉们自以为是的探索中。而唯有在模仿时，他们才会显露出捉襟见肘的窘态。

　　谁都可以高喊创新，都可以创出新来，然而，并不是谁都敢说自己学习、模仿某个大师、大家达到了很高的水平，并不是谁都敢说得到了大师大家们的真传。模仿与继承需要付出大量的劳动，需要年复一年日复一日地勤学苦练，即使付出了如此大量的努力，还需要天份和悟性，才能学得会，学得像。而当那些偷懒的人们不想为这样的学习与模仿付出艰苦的劳动，或者竟由于天资不够，实在没有能力将大师大家们模仿得哪怕稍微像样一点，他们甚至没有能力重复自己偶然间运气降临时表现出的一点点才华，他就有一个最好的借口来遮掩自己的拙劣，他就堂而皇之地说自己是在“创新”。因为创新无从衡量，只需要不同于前人；而学习与模仿，有一座高山矗立在我们面前，作为衡量后人的参照。

　　我猜测这个时代一定在流行着某种渗透在骨子里的懒惰，说这种懒惰是渗透在人们骨子里的，是因为没有任何别的懒惰，会包裹着如此高雅的伪装。由于懒惰，我们这个时代就成为一个因为最拒绝模仿与重复而显得最具有“创新意识”、最具有“创新能力”的时代，然而在充斥着各种各样的创新的同时，不止一个门类的艺术在急剧滑落，滑落到业余水平。

　　就连艺术院校的师生，也不再能够获得良好的传统教育，因为在鼓励创新的大合唱中，艺术学院竟成了最卖力的领唱。世界上几乎所有国家的艺术院校都是通过教学强制性地对学生进行模仿与重复训练的场所，它们通过一代又一代艺术新秀对前辈大师的努力承继倡导与实现艺术的绵延，然而现在的中国，真正意义上的“学院派”早就已经不复存在——那种作为艺术领域必不可少的保守势力，制约着艺术的发展方向，使艺术始终在一个非常坚实地继承着传统的基础上行进的势力，已经不复存在。一个缺乏真正意义上的“学院派”的艺术环境是非常危险的，没有学院派以及像学院一样讲究师承的艺术环境，艺术就必然会失去可以衡量作品价值高低的标准，它也就必然成为一种媚俗或媚雅的竞赛。

　　创新本该是对艺术一个极高的标准，现在它却成了一批蹩脚的末流艺术的托辞。创新原本应该是经历了大量的学习与模仿之后，对传统艰难的超越，它是在无数一般的、普通的艺术家大量模仿和重复之作基础上偶尔出现的惊鸿一瞥，现在却它成了无知小儿式的涂鸦。没有人教导我们如何模仿和重复大师的经典，只有人徒劳地教导我们如何去创新——然而创新是无法教会的，所以这只能是一种徒劳的艺术教育。

　　艺术的创新在中国得到如此多的崇拜，令人想到，欧洲18世纪以来的浪漫主义思潮对中国现代艺术的影响，还远远没有得到充分的估价。我们确实十分切身地感受到欧洲现实主义的影响，尤其是批判现实主义的影响，然而，强调个性、崇敬天才、鼓励独创的浪漫主义，却在不知不觉中成了几代艺术家的自觉信仰。

　　浪漫主义进入中国时所遇到的艺术背景，在很大程度上与它在欧洲兴起时的背景有相似之处。它们都是对一段无比强大的漫长而凝固的历史、在艺术领域占据着绝对主导地位的古典主义思潮、以及压抑个性的社会结构和意识形态的强烈反拨，那是个“不过正不能矫枉”的时代，没有如此强有力的、不顾及后果的冲击，艺术就不可能向前哪怕稍微前进一步。它们造就了一个激动人心的新时代，使正趋于死寂的社会与艺术获得了活力。但是，即使是在浪漫主义最为流行的时代，在西方也仍然存在一个非常独立的、保守的学院派，作为浪漫主义夸张的激情的必要制衡，它们小心翼翼地保护着传统，有效地维护着社会与艺术对古典艺术的承继。而在现代中国，如果说保守主义迟至40年代仍然能不时发出它坚定不移的声音，那么在此之后，它的生存空间陡然变得越来越小，几乎杳无身影。

　　而正是因为艺术理论界只剩下赞美创新这单一的声音，就在铺天盖地的创新热潮中，我们这个虚不受补的民族，经历了清末民初那一场革故鼎新的革命之后，再没有时间喘一口气；就在停滞了上千年的古老的艺术传统一夜之间遭遇到普遍的怀疑，外来艺术新潮一涌而入的同时，西方几千年历史平面地在中国展开。然而，所有这些展开了的历史并没有真正培育出我们自己的、成熟的艺术流派，积淀成为一种新的传统，却几乎是无一例外地、不幸地成为一些匆匆的过客。

　　我们这个久衰的病躯，我们的艺术，如何能够承受如此的急火猛攻？这个初创的国度还没有长成为健壮的天才，如何消受得起欧洲18世纪为天才们度身量做的那顿崇尚创新的美餐？我们的现代艺术还在蹒跚学步，怎么可能容受那么多艺术家每年每月每天地创新？只有在艺术长时期地停滞不前的特殊时期，创新才能作为推动艺术前进的良药偶尔用之。在更多的场合，本该由对大师及经典的学习、模仿和继承，构成一个时代的艺术主流。

　　无怪乎我们的艺术没有主流。

三

　　诚然，在艺术发展史上，创新具有非常重要的意义。艺术的发展依赖于创新推动。但是艺术的发展同时又必定是阶段性的，实际上，社会、经济、政治，以及科学技术的发展，都具有阶段性，库恩《科学革命的结构》就向我们剖析了科学发展中的阶段性。从一个阶段跃入新阶段，固然需要创新，然而构成每个阶段的主体的，正是大量的模仿与重复。

　　更何况，艺术家——哪怕是最优秀的艺术家，也并非每天每时、每次创作都在不断创新。不。绝大多数伟大艺术家的生命过程中只有很少创新，他们经常重复他人，重复自己。一部艺术史就是一部重复与模仿的历史。因为杜甫不断被重复和模仿，因为杜甫不断地重复自己最为喜欢和擅长的那种表现手法，因为杜甫为后代诗人提供了多重的模仿可能性，才有了盛唐诗歌的繁荣和晚唐诗歌的气象；杜甫是伟大的，然而唐诗不是杜甫一个人能够写就的。杜甫也不是一首首孤立的诗，是数以百计、千计多少有些相似的诗。

　　陀斯妥耶夫斯基几乎整个一生的创作都在重复自己，他都在写着一类人，一种生命状态。每一部新的作品，都使他所想要表达的对象，离我们更近。金庸15部小说，哪怕是他别出心裁的《鹿鼎记》，都有大量的重复之处，人物的个性与情感，故事的转折与发展，都令人感到似曾相识。

　　琼瑶数十部小说都是一样的人物，都是几乎相同的情节和结局，可是，每部小说都令一代少男少女如痴如醉。张恨水和张爱玲又何尝不是如此？好莱坞的电影，从来不怕重复，每个能够引起观众强烈兴趣的题材，都必定要被不断重复，用到滥无可滥。

　　经典作家不怕模仿与重复，商业化的艺术机器也从来不会真正拒绝模仿和重复。

　　人们需要在不断的重复中，理解一种作品，接受一种情感，学会一种生活。只有不断地重复，才能使那些具有创新价值的作品中所包容着的独特的内涵，得以充分阐发，得以成为人类生活与情感新的组成部分。在这个意义上说，任何一种创新，都必须经过大量的模仿与重复，才有可能在人类前进的道路上留下它的印记。

　　不仅仅是艺术的发展过程需要大量的模仿、重复，人类以及所有生物的进化过程都是如此。

　　我们的文艺理论对创新近乎非理性的倾倒，令我想及一部名为《文化的起源》的著作，作者是人类学家瓦尔登。瓦尔登写道，人类文化的发展，以及所有生物在行为层面上的进化，都必须经历三个阶段。第一个阶段，是偶尔的创新，某个生物个体，在不经意间创造了某种新的行为方式。这种创新行为在生物的进化与发展过程中，其重要性自不待言，没有这种创新，所有生物就必定会永远停留在原有的进化水平上，除非遇到外来力量给予它以改变；但是对于人类文化的发展以及生物的进化而言，仅仅有这第一个阶段还是远远不够的，因为个体化的创新，只不过是一些个别的、偶然的行为。文化的发展以及生物的进化还需要第二个阶段，这就是创新行为通过适当途径的传播。任何一种创新，必须经过广泛的传播，才能为同一种群中的其它个体所接受。这个传播的过程，当然就是创新行为不断得到模仿与重复的过程。经过大量的重复与模仿，原来只具有某种偶然性的创新，最后成为人类及生物社会被广泛接受的新的习性，到了这个阶段，文化的发展以及生物的进化，才算迈出了一步。

　　创新、传播、社会习性化这三个阶段是人类文化发展与生物进化过程中不可缺少的，它的奥秘正在于，人类与生物的所有创新，都必须在广泛的传播与模仿过程中成为一种新的行为模式，才能成为发展与进化的一个阶梯。由此，瓦尔登为过去几十万年里人类文化神速的进展提供了一种极有趣的解释——如果说任何一种生物都并不缺乏偶然的创新能力，都会在遇到新的环境和新的对象时、甚至经常在随意的游戏时表现出创新的能力，那么，正是因为除人类以外的众多生物缺乏使这些偶然的创新行为得以传播的手段，无论是对于这个做出创新行为的个体本身，还是对于同一种群的大量其它个体都缺少一个不断重复与模仿这种创新行为、使之渐渐积淀成为这个群体所共有的新的行为模式的机制，因而，某只鸟儿会发出新的啼鸣声，然而这声新的啼鸣只属于这一只鸟儿，猴子会使用木棍获取食物，然而这并不能使得所有猴子都学会使用工具。它们的创新只能永远是个别的行为。

　　创新、传播、社会习性化三个不可或缺的阶段，构成了完整的行为模式化过程，加快了人类将个体偶然的创造性行为演变成种群共同拥有的行为方式的速度，使得人类能在短短的几十万年时间就完成在一般生物需要几千万年才能完成的变异和自然选择，不仅使人成就为人，而且使得人类文化得以出现，并且飞速发展为今天的样子。

　　因此，我们可以毫不夸张地说，虽然所有生物都拥有偶然地表现出新的行为方式的创新能力，然而正是因为它们没有能力通过个体间的大量模仿与重复，使这种新的行为渐渐模式化，成为一种群体拥有的新的行为模式，所以它们不能像人类一样创造出自己的文化，它们的进化之路漫漫而不见光明。人类应该为自己拥有比起任何一种动物都更强的模仿能力而骄傲，而不是骄傲于能够创新。

　　所以，发展不仅仅由行为的创新决定，从生物到人类文化的发展，还需要某种积累，发展的过程，也就是将创新转化为传统的过程。创新固然是重要的，有价值的，然而任何创新，如果没有为人们普遍模仿，如果不能通过模仿而成为人们新的行为模式，它就无法转化成为传统的有机组成部分，它就只能是一种个人化的、随意性的、偶然的行为，对文化的发展就没有任何意义。

　　文化建立在传统的不断延续之上。艺术何尝不是如此。没有模仿和重复就没有延续，因而，实际上也就没有发展。

　　从这个角度说，对于艺术的发展与积淀而言，模仿拥有绝对的意义。当然，不能说每一部模仿的作品都有很高的价值，但是，通过众多模仿在艺术发展与积淀的漫长过程中的作用看，从社会和群体的层面上看，任何模仿都必定有其价值；虽然模仿是一种群体行为，它不足以使个体的模仿者流芳百世，但是，正因为唯有大量的模仿和重复才能使创新以及创造者得以扬名，因此它的历史意义永存。相反，创新的行为绝大多数注定是没有价值的，因为只有很少人很少的创新行为才值得人们反复模仿和重复。
当你在模仿，尤其是你在模仿一位真正的大师时，取法其上，或许能够得乎其中；而当你在创新时，你只不过是你渺小的自己。人类要多少年才能够出现一位真正的大师，就意味着这多少年里，众多的创新都毫无意义或意义很小；人类每天都会自然涌现出无数新的行为方式，新的思想和观念，包括新的艺术作品，但是文化如同大浪淘沙，绝大多数所谓的创新，因为不曾被人们大量地重复与模仿，都如烟消云散转瞬即逝，留不下任何痕迹。

　　创新是激动人心的，它令人兴奋；鼓吹模仿，未免显得消极和保守。我宁愿做个保守主义者，也许科学需要创新，文化却需要保守。接受了二十年崇尚创新的艺术理论教育，见过了太多的文化垃圾，面对躁动的人们前驱后赶留下的满目疮痍，我想对那种过于崇尚创新的艺术和文化理论泼上一瓢冷水。

　　对于那种有可能造就天才，却必然会让平民遭殃的创新神话的无端泛滥，我们要保持必要的警惕。


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