艾青与杨绍萱关于历史剧创作的争论（1951）

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谈《牛郎织女》

艾青

最近我看了《牛郎织女》的几种演出，也读了一些解放后出版的《牛郎织女》的剧本和故事。这些作品对这个神话的处理，大约可以分为三类：
一类是修改得很少，或者是完全没有修改，演出时，还是采取打诨凑趣的态度，迎合城市小市民的落后趣味，以“机关布景”为广告，搞一些灯光斗法，真牛真鸟，还有色情的台词等等。听说有的甚至放映仙女沐浴的电影，舞台上出演了卖冰棍的场面。这种演出，是最不严肃的，人物的形象也是丑化了的。我曾看见华北戏院的演出，以一个很胖的女演员饰牛郎，这个演员是名角，白胖的圆脸，镶了金牙，绸质的衣服，手拿金花黑扇，有时披上用绿丝线结成的蓑衣，身后随一琴童牵真牛上场，好像一个公子在放牛；牛郎装天真，忽哭，忽笑。仙女阵里加进好几个男扮女装的丑旦，忸怩作态。
另一类是经过很大的修改，或是全部重写，增加许多情节，或是重新构造新的情节，借神话影射现实，结合目前国内外形势，土地改革，反恶霸斗争，镇压反革命，抗美援朝，保卫世界和平等等。这一类占数目最多。我曾看了几种剧本，这些剧本，把原来的神话传说一脚踢开，完全凭各人自己的构思能力来重新创造。武汉出版的凌鹤、叶江的《七巧姻缘》写的完全是人间的事，虽曾一梦到天上，所见也是地上的熟人；最后斗倒了王大户，牛郎织女团圆。“华东人民戏曲丛书”有两种关于这个题材的剧本：徐进的越剧《牛郎织女》，写明朝的故事，以农民起义为结尾。墨遗萍的蒲戏《乞巧图》，也完全写人间的事，以暴动为结尾。“民间通俗读物”中，姚昕的《牛郎织女》，散文体裁，写汉朝黄巾起义时的故事，以群众公审金罗汉为结尾。这些作品，十分生硬地掺杂了许多现代人的观念和现代人的语言，发一些惊人的议论。杨绍萱的剧本里，老黄牛竟唱了鲁迅的诗“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”；当村民赶走长老时说“你那老一套，现在用不着”，“你这个老迷信，现在要打倒”之类的话；剧情里，也贯穿了和平鸽和鸱枭之争，用以影射目前的国际关系，最后是以“牛郎放牛在山坡，织女手巧能穿梭，织就天罗和地网，捉住鸱枭得平和”为结尾。这种倾向发展得最厉害的，可以上海新戏曲报第三卷第二期所介绍的无锡“大众京剧社”演出的《牛郎织女》为例。这个剧的情节，已找不到原有神话的线索，完全成了另外一个东西了。
…………郑里老人是真理老人：他的大算盘可以算出“过去未来”，乃是根据了科学法则；他在山上煮炉修炼的是镰刀斧头；他教牛郎织女劳动，送给他们工具，宣传劳动创造世界；还用耕牛象征拖拉机、耕鹊代表和平鸟等，将社会发展史的学习，治螟运动，反对美帝侵略、土地改革宣传这许多内容，都缝在里面了。在手法上则颇有模仿苏联电影《宝盒仙笛》之处。有一场舞蹈还采用了“红军舞”的步姿。
戏里的绿叶岛和红云岛，又象征台湾、朝鲜。魔王则是杜鲁门。魔王治下的神仙谭格（原形臭虫）是坦克、费志（原形猫鹰头）是飞机、郝约（原形火箭）是火药、杜崇（原形毒虫）是瘟疫、黄宝（原形元宝）是金元，裘能是原子弹、麻岁（原形毒蛇）是教育、胡眉（原形狐狸）是外交。这些神仙们饱食终日，优哉游哉。终于在劳动人民的团结、觉醒和反抗下，全部消灭。…
还有一类是采取比较慎重的态度处理这个题材的，大体上保留了原有神话的精神。这一种占数量最少，在北京我只看见过“首都实验评剧团”的演出，尽管他还存在许多缺点，这种演出，我认为是比较认真的。《广西戏曲》报十九期发表了秦似的《牛郎织女传》的写作经过，他是主张尽可能保留原有的神话的情节的，不曾看到演出，这里不谈。
《牛郎织女》的神话，是中国人民的最好的文学创造之一，是我们民族的宝贵的遗产。历代许多诗人，都曾经为这个题材写过诗。这个神话的历史，就文字所记载，也已经有两千多年了。这个神话流布的地域，遍及全国。这个神话，虽然经过一些演变，各地所说的情节也不完全一样，但大体上可以分成两种：

一、织女是天帝的第七个（一说第九个）孙女，在天河东面织云锦天衣，牛郎在天河西面看牛，两人都很勤勉，天帝爱怜他们，让他们结婚，婚后两人贪图逸乐，荒弃劳动，天帝发怒，使之分开，中间隔天河，命乌鸦去告诉他们七天见面一次，由于乌鸦传错了话，说成每年七月七日见面一次。
二、织女是王母娘娘的外孙女，在天上织云彩，牛郎是人间的一个看牛郎，受兄嫂虐待，一天牛告诉他织女和别的仙女要到银河沐浴，叫他去取一件仙衣，织女找衣服的时候，他去还给她，并要求她和他结婚，她一定会答应，牛郎就照样做了。织女和牛郎结婚后，生一男一女。王母娘娘知道了，把织女捉回去，牛告诉了牛郎，他可以把它的皮披在身上，追到天上去。等牛郎挑了两个小孩追到天上时，王母娘娘拔下发簪在织女后面一划，就成天河，把这一对夫妻隔开了，但他们常常隔河相望啼泣，感动了王母娘娘，于是允许他们每年七月七日相会一次。相会时，由喜鹊架成桥。故《牛郎织女》的神话亦名《天河配》、《银河会》、《七巧姻缘》、《乞巧图》、《鹊桥相会》。
这两种神话，情节虽然不同，但都是根据古代人民对于天上的星象的变化，结合了自己生活上的情节所产生的。从这两种传说看，我是比较喜欢第二种传说的。第一种传说所产生的情节，完全是天帝的安排，又反映了爱情和劳动是矛盾的，因此先有天帝的“恩赐”，后有天帝的惩罚。第二种传说，反映了中国古代的劳动人民对于幸福生活的渴望，对于婚姻生活的民主观念，但由于社会制度的限制，不可能美满的实现。王母娘娘的阻碍，象征中国封建宗法社会的压迫。这个传说，是一首极美的想像的诗，纯朴而又健康，所以它能如此久远地深入人心。
爱惜这类神话并给以整理，使之更丰美，是文艺工作者的任务之一。像这一类神话，可以用各种形式去表现。但在改写的时候，希望能注意几点：
一、严肃的对待民间传说，尽可能地保留原有传说中美丽的情节，不要破坏神话的纯朴的想像。爱惜我们民族的民间传说，爱惜长期流传在人民群众中的神话，是我们爱国主义精神的表现，也是一种群众观点。各个民族都有自己的神话传说，这些神话传说，是各民族的祖先对自然现象、人生经验、劳动、爱情、斗争的一些观念的组合。许多神话里，强烈地流露了我们祖先对于幸福生活的愿望和意志。许多神话里，都反映两种势力的矛盾：人和神，人和恶魔，以及人间的善与恶的矛盾，这些矛盾，就是阶级社会的矛盾。有的是人胜利了，有的是人失败了，有的德行胜利了，有的是罪恶胜利了，有的是调和妥协了，就构成喜剧和悲剧。当我们改编或是重写的时候，必须首先研究这些神话的演变，掌握它的基本精神。我们反对那种以轻率的态度处理民间传说的作风，反对把一个原来很美丽的神话加以任意宰割的野蛮行为。

二、改写的时候必须把主题思想明确起来，把劳动、爱情、反封建这三种基本的观念强调起来。把牛郎和织女回复到劳动人民的本来面目。有的戏把织女写成像大家闺秀一样的多愁善感，把牛郎写成一个傻瓜。有的戏又把牛郎写成像一个书生，例如一个剧本里，牛郎上场时竟唱：“秋光如画白云飞，柳浪闻莺踏翠蹄，荷笠牧童牛背坐，无腔短笛唱斜晖。”这些都是一种对劳动人民的歪曲。牛郎和织女应该是勤劳、勇敢、富有理想，不然的话，他们怎能按照自己的意志创造生活：一个敢于违抗王母娘娘的权力，一个敢于和天仙女结婚？而当织女被召回天上去时，牛郎又怎么敢于追到天上去呢？

三、神话虽然根据现实产生，但它并不完全是现实，它比现实赋有更多想像，假如把这些想像抽掉，或是不适当地强调现实，都会丧失神话的纯朴和天真的美。有人改写神话时，拘泥于细节的真实，忽略了创造这些神话的古代人民的基本观念。他们杜撰许多情节，把这些情节生硬地掺和在里面，使原有神话的线索完全模糊了，他们喜欢借任何一个人物的嘴，来发表一些危言耸听的所谓“哲理”。神话是人类幼年期的产物，它们虽然简单，甚至不合乎自然科学的常识，但它们常常是最本质地表现了古代社会的阶级矛盾，传达了古代人民的生活愿望，因此基本上是真实的、科学的、动人的。以普通的科学常识来衡量神话，结果只会把所有的神话都判处死刑。从自然科学的见地来说，既没有所谓“天河”，这条“天河”是由数不清的恒星所构成，牛郎和织女这两颗星也不会每年见一次面，它们之间的距离，至少有一万光年以上。但在我们祖先的创造里，王母娘娘的银簪一划而成天河，喜鹊搭桥使牛郎织女能见面！这是多么大胆的想像！
我们必须尊重这些想像，再把它们互相抵触的部分，加以合理的解决（传说织女在银河洗澡，这样原来就有银河，后来又由王母娘娘划了一条银河，不是有两条银河了么？）使原有的情节更合乎人情，增添情节，也必须根据这些想像。假如把原有的许多想像都改变了，那就不妨另外写别的神话。
四、我们不是一般地反对影射，我们反对完全不根据历史事实和原有传说的情节，随便加以牵强附会的许多所谓“暗喻”。象征，是文学表现手法的很重要的一个部分，但有些作者却凭空制造许多所谓“暗喻”，作者本人可能是煞费苦心，但观众看了只会感到莫名其妙。有一个剧本里，以牛车和牛结婚来“暗喻”生产工具和交换工具的结合，这是很令人费解的。
有些人一写历史剧和神话剧，就想“借古喻今”，根据现在的需要，把历史事件的情节给以重新编造，或是借历史人物的嘴发表现代人的理论，或是在结尾上加添一点“暗喻”之类。今年年初，我曾看过景孤血写的封神榜的戏《姜子牙与哪叱》，全剧充满神怪魔法，最后姜子牙和申公豹斗争，申公豹变成一只纸老虎从天而降，被人戳穿，这样就是“戳穿纸老虎”，听说和抗美援朝有了联系。我们说文艺工作必须反映现实，必须连系实际，有的人把这个意思，理解成简单化、庸俗化了。他们以为连系实际，只是把每个时期的中心任务，像贴标语似的放到作品里去，完全不管那个作品写的是什么时间、地点、事件，因此把周文王时代也写成抗美援朝，实际上那时美洲新大陆还没有被发现呢！
有的人对神话完全采取否定的态度，有的人以为神话就是迷信，这种看法是错误的。神话与迷信很容易混淆，但我们又必须把它们区别开来。我们所反对的，是那些鼓吹因果报应，以阴曹地府的酷刑，和阴森恐怖的鬼魅，来镇压人民反抗心理的宗教迷信；但这并不等于说我们要取消了想像。宗教迷信向人民进行反动教育，而好的神话则是启发人民合理的想像，对生活寄托以理想。当然，神话里常常掺杂了迷信的成分，在改写的时候要善于区别它们，把迷信的成分去掉。《牛郎织女》的演出里，牛神使用“点化术”，牛郎突然置身在豪绅家庭；牛郎和兄嫂分家后，兄嫂家里遭天火焚烧，这些是鼓励人完全依靠神来奖罚的，带有浓厚迷信色彩的部分，假如把它们删去，不但不会损害原有的神话，只会使这个传说更合理更单纯，更健康，也是更美。
总之，《牛郎织女》是中国人民所熟悉与喜爱的神话，我们希望将来有比较完整的剧本出现。


人民日报 1951.8.31



论“为文学而文学、为艺术而艺术”的危害性
——评艾青的“谈牛郎织女”

杨绍萱

编者按：本报于八月三十一日刊登了艾青同志所作谈“牛郎织女”一文，指出文艺工作者在他们的创作中，应该正确地对待我们民族的神话传说；要适当地保留原有神话传说的精神，不要任意地、粗暴地破坏古代人民的纯朴的想像。其中并批评到杨绍萱同志的“新天河配”。这篇文章虽有说得不完全的地方，但它的基本观点，是正确的。此文发表后，本报连续收到了杨绍萱同志几封来信反对艾青同志在他的那篇文章中的观点，并认为本报不应该登载那篇文章，要求本报彻底检讨。接着他写了下面这一篇文章。我们认为杨绍萱同志的基本观点和态度都是有错误的。但这是一个关于文艺创作中处理历史题材和神话传说的带有普遍性的问题，值得提出来公开讨论。现将该文和杨绍萱同志的三封来信一并发表如下，望大家讨论。

我对于文学艺术无多知识，虽然也知道“为文学而文学、为艺术而艺术”这话是不对的，至于它对于人民有什么样的危害性，那是不怎么明确的，我想一般人也会有同感，觉得“为”它一下算得了什么呢？这要没有具体情况摆在眼前，是不容易想像得到的。好了，艾青先生发表的这篇“谈牛郎织女”（原文见八月三十一日人民日报第三版），给我们提供了一个活生生的例子，解答了这个问题。请大家研究研究看。

一、端正我们对于文艺运动和戏曲改革运动的观点

我们的文艺运动和戏曲改革运动是以无产阶级为领导的广大人民的文化革命的一个组成部分。由于过去的中国还是个半封建社会半殖民地国家，工人阶级和农民群众处在封建法西斯官僚买办阶级的惨酷压迫之下。他们大都失掉了文化教育机会。一般地说他们是没有发言权的，自然就更谈不到多么高的文学艺术水平。只有靠了中国共产党和毛主席所领导的新民主主义革命胜利进展，推翻了封建法西斯反动政权，这样一来，工人阶级和农民群众才获得了政治上的发言权。他们才真正有了文艺运动和戏曲改革运动。从而土地改革也好，抗美援朝也好，便就着各式各样的故事，处理成歌曲、小说、以至剧本而演出于舞台。这些作品，不管是文艺修辞或艺术形式，不消说有若干是很幼稚的和很简陋的。这在封建社会士大夫或资产阶级文学家们看来，会觉得是很粗俗的、很可笑的，以为“难登大雅之堂”的。这个运动越发展，他们就越不满意。我们的看法，恰恰与此相反，而是采取最爱护和尊重的态度。我们也并不讳言幼稚和简陋，而是认为没有幼稚就无所谓壮大，没有简陋也难以想像完美，是做为一个发展过程来看的。谁要想把这种所谓“幼稚”“简陋”的人民戏曲文艺运动连根子都拔了，我们断然是坚决地反对。至于我们自己的工作是从这种所谓“幼稚”“简陋”的基础上求进步，这就是我们对于现实文艺运动和戏曲改革运动的基本态度。

二、“为神话而神话”的结果是什么

艾青先生的“谈牛郎织女”这篇文章回答了这个问题。他这样大声疾呼地说：
“借神话影射现实，结合目前国内外形势，土地改革，镇压反革命，抗美援朝，保卫世界和平等等。……这种倾向发展得最厉害……”
艾青先生发怒了，就痛骂这是把他认为“原来很美丽的神话加以任意宰割的野蛮行为。”
你看他所举出的我所写的“新天河配”的“罪证”，有这么四句：“牛郎放牛在山坡，织女手巧能穿梭。织就天罗和地网，捉住鸱枭得平和。”按艾青的逻辑，这都属于“野蛮行为”，为什么？因为他以为这“鸱枭”是“影射”了他文章里的那个“杜鲁门”，其实说，艾青先生是神经过敏了，我写的那个“鸱枭”只是涵蓄一般性的破坏分子，破坏人家的美满婚姻，破坏生产关系，亦即破坏生产，是封建主义的帮凶，自然里边也可能有帝国主义“杜鲁门”。他为什么这样深恶痛绝地反对影射呢？艾青自己可以这样说他是为了保卫所谓“美丽的神话”，另一方面却是坚决地不许动一动帝国主义“杜鲁门”。
艾青先生是保卫“美丽的神话”而反对“宰割”的，不许“借神话影射现实”，下文又网开一面，给我们立了一条法规，说：
“改写的时候必须把主题思想明确起来，把劳动、爱情、反封建这三种基本的观念强调起来。”
这好像是说神话可以改写，可以影射现实，可以反封建，但是有一点不允许，就是不许“影射反帝国主义”，“鸱枭”二字都用不得，谁要“影射”，就是“野蛮行为”，艾青先生你这是替谁说话呢？这就是“为神话而神话”的结果。
我想同志们都知道，毛主席讲过“愚公移山”的故事，在这个神话故事里，愚公所要移的是太行王屋二山。毛主席说：我们要移掉这两座大山：一为封建主义之山，一为帝国主义之山。这不是“借神话影射现实”吗？以太行王屋二山“影射”了封建主义和帝国主义。我们都受过这个教育，并且是这样做的，现在还在做，我就写过“愚公移山”这个剧本。照艾青的逻辑这都是要不得的。这要叫做“野蛮行为”，那么“文明行为”又是什么呢？这在他的文章里是有解答的，大家看看吧。

三、“任意宰割的野蛮行为”倒是谁

艾青痛骂别人是把他所认为“原来很美丽的神话加以任意宰割的野蛮行为”，好像他是唯一的“原来很美丽的神话”的保卫者。请看他怎么讲牛郎织女的神话，先引他讲的第一个，他说：
“织女是天帝的第七个孙女，在天河东面织云锦天衣，牛郎在河西面看牛，两人都很勤勉，天帝爱怜他们，让他们结婚，婚后两人贪图逸乐，荒弃劳动，天帝发怒，使之分开，中间隔天河，命乌鸦去告诉他们七天见面一次，乌鸦传错了话，说成每年七月七日见面一次。”
这是“原来”的吗？断然不是的，而是在艾青笔下有了宰割的。这个原来的神话，不必远取，就在八月二十日新民报第五版署名菊农者所引：
“天河之东有织女，天帝之子也。年年机杼劳役，织成云锦天衣，天帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎。嫁后，遂废织絍，天帝怒，责令归河东，唯每年七月七日夜渡河一会。”
宋代张来的七夕词：
“人间一叶梧桐飘，蓐收行会回斗杓。神官召集役灵鹊，直渡银河云做桥。河东美人天帝子，机杼年年劳玉指。织成云雾紫真衣，辛苦无欢容不理。帝怜独居无与娱，河西嫁与牵牛夫。自从嫁后废织絍，绿鬓云鬟朝夕梳。贪欢不归天帝怒，谪归却踏来时路，但令一岁一相逢，七月七日河边渡。……”
案荆楚岁时记的版本或有待考之处，而这种引证是严肃的，两项记载大体上是一致的。在艾青笔下的神话却大加了宰割，你看，牛郎织女原是两个男女劳动者，天帝怒恼了，就限制和剥夺了一对夫妻的婚姻权，这个天帝比封建主还厉害，真是象征着奴隶主。两项记载虽出士大夫之手，这个罪恶行为依然记在天帝的头上。到了艾青先生的笔下，天帝的罪行就转嫁到乌鸦的身上，也就是把反动统治者的罪行转嫁于别人的身上。放走了敌人，加罪于人民。人家原来富有阶级对立属性的神话，你把阶级斗争给模糊了，这是为了什么？这是“文明行为”吗？所以真正“任意宰割的野蛮行为”并不属于别人，只能属于艾青自己，这不是明明白白的事实吗？
再看他讲第二个故事，他说：
“织女是王母娘娘的外孙女，在天上织云彩；牛郎是人间的一个看牛郎，受兄嫂虐待。一天牛告诉他织女和别的仙女要到银河沐浴，叫他去取一件仙衣，织女找衣服的时候，他去还给她，并要她和他结婚，她一定会答应，牛郎就这样做了。织女和牛郎结婚后，生一男一女。王母娘娘知道了，把织女捉回去，牛告诉了牛郎，他可以把它的皮披在身上，追到天上去。等牛郎挑了两个小孩追到天上时，王母娘娘拔下发簪在织女背后一划，就成天河，把这一对夫妇隔开了，但他们常常隔河相望啼泣，感动了王母娘娘，于是允许他们每年七月七日相会一次。相会时，由喜鹊架成桥。……”
艾青先生说了他是“比较喜欢第二种”的，可是照艾青的逻辑这第二种是被“宰割”了的，因为原来的是天上神话，第二种却加入了一半人间故事，天帝被“宰割”为王母。艾青自然可以说，这不叫宰割而叫创造，哦，一个神话原是历代可以有创造的，那么在伟大的人民革命时代为什么就不许“借神话影射现实”而加以创造呢？人家有了一点儿创造，就又痛骂为“野蛮行为”，这所表现的思想是如此混淆和无理。

四、“模糊了”原来神话的意义又是谁

艾青先生屡次三番地说人家“把原来的神话传说一脚踢开”，“已找不到原有神话的线索”，“使原有神话的线索完全模糊了。”这是瞪着眼睛说瞎话，因为任何一个编剧者既要采用牛郎织女神话故事，或多或少或好或坏虽等等不齐，总会有“神话的线索”，想完全没有线索是不可能的。要说真正“模糊了”原有神话的意义，说“一脚踢开”，在艾青先生自然不是用脚踢的，可是我们亲眼看见他是用手拿笔拨开的，而“模糊了”原有神话的真正意义。在第一种神话里，他是用手拿笔把天帝剥夺劳动人民婚姻自由的罪行写在了乌鸦的账上，即把反动统治者的罪行他亲笔转写在人民的头上，这样才真正使一般读者找不到为什么产生这个神话意义的线索。这且不谈。再看他怎么讲第二种神话，他说“王母娘娘……允许他们每年七月七日相会一次。相会时由喜鹊架成桥。”艾青怎么解释呢？他说：这“是一首极美的想像的诗”。“喜鹊搭桥使牛郎织女能见面。”这也是真正模糊了原来神话的意义，应该说是一种歪曲。你看吧，“每年七月七日相会一次”这是王母娘娘圣旨钦定的，所谓喜鹊或百鸟搭桥是在这个圣旨钦定之下进行的。如果说喜鹊或百鸟象征群众的话，那么这种群众是在受着王母封建主义的奴役呀。这个神话不明明是烙着封建阶级的烙印吗？由此可见，艾青所喜爱的神话，所欣赏的所谓“优美”“极美”等等，那里边是充满着人民的痛苦呀。所以说，真正模糊了原来神话的线索，特别是模糊了意义，不是别人，而恰恰是艾青自己。这还不明白吗？对于一个神话故事要没有经过科学的分析，那就只能产生胡涂观念，这也是“为神话而神话”的写照。

五、“完全成了另外一个东西了”

“完全成了另外一个东西了。”艾青先生，你这话算说对了，“完全”固不敢说，但是我们就是要成为“另外一个东西”的。这句话对于艾青先生来说，恰好证明他是一个典型的“为神话而神话”主义者。如果要不成为“另外一个东西”的话，那就只有原封不动，要动就要变样儿，成为“另外一个东西。”历史与革命就是这样无情，它是不管你是什么“为文学而文学、为神话而神话”文学家们愿意不愿意，它是一股劲儿在那里变，这我们有丰富的经验，就是这种变一定会引起封建社会的士大夫和资产阶级的文学家们的不满，他们以为“幼稚”“简陋”而不堪入目，以至痛骂为“野蛮行为”，只是他们没有办法来阻挠这个变，那么怎么办呢？那就只有由惋惜而痛骂了。
艾青先生是不喜欢“成另一个东西”的，可是看他所举的两个牛郎织女故事，第二种明明是把第一种“宰割了”，又加上别的东西，就成了第二种的“另一个东西了”，而艾青先生又明明在说他“喜欢第二种”，这是又喜欢“另外一个东西了”。这不是自己拿着自己开玩笑吗？
在这里谈谈为什么必然成为“另外一个东西”？我们要执行政务院“关于戏曲改革工作的指示”，要做到“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，要想完成这个任务，就必须通过历史唯物论和辩证唯物论，对于旧故事旧剧本施以科学地分析和适当地批判，然后产生我们这时代的新故事新剧本，也就是艾青所说的“成了另外一个东西”。当有新的思想内容在里边活动的时候，内容决定形式，内容发展则形式自起变化，所以鲁迅说：“旧形式是采取，必有所删除，既有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”这不是很自然地产生了艾青所说的“成了另外一个东西”吗？这是一条必然的科学规律，不管你怎么样反对成为“另外一个东西”那是一点儿也阻挠不住的。这是我们戏曲改革工作的方针——推陈出新。要是不成为“另外一个东西”，那就只有“为神话而神话”——死路一条。
你说神话不能影射现实吗？我说能的。你说不能借神话反映抗美援朝，保卫世界和平等等吗？我还是说能的。这个微不足道的“新天河配”就是他的铁证。
现在有这种说法：“写抗美援朝就写抗美援朝完了，何必一定在神话里写呢”？现已证明这不正确，不是一定每个神话都写，而且可以写就写，限制人家不写是错误的，伤害工作的发展。
艾青特别反对我在“新天河配”用了几句新式语言，以为这是“反历史主义”，难免有人为此模糊了认识。有同志节录过一段“拿破仑第三政变记”，可以回答这个问题。马克思这样说：
“同样地，新学生学了新的语言，也总是把新的语言译成他的本国的语言。但是，只有当他在运用新语言时再不想到旧语言，并且在运用新语言时忘记了祖传语言之际，他才融会了新语言底精神，才能自由地以新语表达其思想。（中略）……所以，在那些革命中，唤起已死的人物，其目的是在于赞美新的斗争，而不在于仿效旧的斗争。……不在于使它的幽灵重新起来行走。”
（解放社版）
在旧剧改革中，一定有新语言走向舞台，修辞自难都很恰当，可以商讨；但是，要一味地反对神话剧历史剧运用新语言和新涵义，那是不合历史唯物论和辩证唯物论的。

六、谈谈戏曲文艺评论

我想做为一个文艺评论家，他的主要任务就是从文艺作品的思想内容以至艺术形式里辨别是非，要辨别是非就必须通过科学的分析，指出优缺点，提供可供改进的具体意见，帮助工作进步，这样的常识是大家都知道的。艾青先生这篇“谈牛郎织女”当然属于文艺评论范围，可是他评了什么呢？我反复地看了好几遍，找不出一条够得上科学的分析，找不出一条建设性的具体意见，充满全文的是个人的偏爱偏憎，爱的既不一定是真理，憎的也不一定是过错，这种文章有什么用处呢？资敌而已。
我想做为一个文艺评论家，所担任的是一种专门工作，修养好，能力强，应该是出于热诚善意采取积极帮助的态度。因为全国性的文艺运动和戏曲改革运动，那是出过很多偏差和缺点的，同时也应看到各地方也都在改进。由于这是一个实际工作，关系着一般文化水平和个人技能的问题，只有靠着专家们给以具体的改进办法，做到此胜于彼，才能收到实效，说空话是丝毫没有用处的。
编剧演戏而出现于舞台，这是一个比赛。特别是今年在人民的首都——北京演出了各式各样的“天河配”。究竟谁对谁不对，那是需要评论的，并且从观众、剧团班社到主管部门是已经有了初步评论的。剧本也好、文学评论也好，大多存在了无产阶级和非无产阶级的斗争因素。事实又告诉了我们，要评论就得有历史唯物论和辩证唯物论的武装，倾听群众的意见，如果没有这副武装也不倾听群众的意见，他就必然要凭自己的偏爱偏憎去判断，结果是颠倒是非，颠倒是非才是野蛮行为，违反人民利益。艾青先生这篇“谈牛郎织女”给我们上了一大课，特别使我深深地认识到，这个“为文学而文学，为艺术而艺术”的危害性，它很会迷糊人的眼睛以至改变人的立场的，打击了革命而便宜了敌人。这是今年农历七夕乞节演出“天河配”的特种收获，戏曲革命史上留下了一笔记录，它是一篇“为文学而文学、为艺术而艺术”的现形记。同志们！为肃清“为文学而文学、为艺术而艺术”的错误思想而奋斗，为无产阶级文艺胜利而努力。

（附）杨绍萱同志来信

一

我读到八月三十一日贵报第三版所发表的艾青同志所写“谈牛郎织女”一篇文章，觉得有些问题。请同志们仔细看看，是不是由于个人的偏爱，对于抗美援朝运动的发展表示了不满呢？原作者虽主观上未必是这样，我觉得在客观文字上似是这样的。希望同志们研究一下。（九月一日）

二

自八月三十一日在人民日报第三版上读到艾青所写的“谈牛郎织女”一篇文章，我觉得这篇文章是“为神话而神话”的典型，没有任何思想，不能解决任何问题。但它却做了一件事，就是枪口对内，帮助敌人；打击的是抗美援朝戏曲工作者，帮助的是美帝国主义杜鲁门。这样的所谓文章乃出现于检讨电影“武训传”之后，正当美帝国主义破坏停战谈判的时候。我觉得做为一个抗美援朝工作者，做为一个爱好和平的中国人民，这是不能容忍的。请同志们彻底检讨这个问题。（九月七日）

三

寄去的文稿想已收到。刻想那篇稿子仅系初步的研究。现在我又写了一篇比较短的稿子，同时把问题稍加补充兹特送上，请供参考。艾青那篇文章发表之后，立时产生了一种恶果，有这样几种反映：
“照他这说法，鲁迅的‘故事新编’就得全部否定。”“照他这说法，古代神话故事怎么变成新民主主义的神话故事呢？”“这有点保守主义，戏曲改革还改个什么劲儿呢？”有正义感的人虽知之而不敢说。看风行船的人那自然为它吹嘘。总之，造成了干部中思想的混乱。我认为艾青这篇文章是一种错误思想的透露，不是单纯一篇文章问题，也不是为了什么个把剧本的问题。论文章的成色，有“低能无知”四个字就够了；在本质上则是违反了戏曲文艺政策。剧本呢？演出之后，全靠群众评论；在意义上，它是引出了一个严重问题，那就是什么思想在支配着戏曲文艺运动，这就关系了无产阶级文艺运动领导权的问题。为了这个问题，把意见补充一下，请做参考。（九月二十一日）


人民日报 1951.11.3



答杨绍萱同志

　艾青

我们不是谈群众创作

在我们的戏曲改革工作中，存在着一种严重地违反历史唯物主义的倾向。这种倾向，通常叫做“反历史主义”，就是当处理历史题材和古代民间传说的时候，把许多只能产生于一定的历史条件中的人物和事件，拉扯到现代来，加以牵强附会的比拟，或是把只能产生于今天的观念和感情，勉强安放到古代人物的身上去。因此，在我们的戏曲舞台上就出现了似古非古、似今非今的混乱现象。今年夏历七月节在全国各地涌现了许多这样的神话剧，有的把牛郎织女写成被贬下凡尘后，经过了劳动改造，成了劳动英雄回到天上去；有的是因为牛郎织女劳动观点强，二人订下盟誓，自愿一年见一次面；有的戏里牛郎穿工人服，织女穿学生服；有的以为原有的神话故事的主题不够积极，就在剧本里编造了许多新的情节，用以影射当前国内外的形势。我在
“谈‘牛郎织女’”一文中，一方面指出这些混乱的现象，另一方面也提出了一些对处理神话剧的建议。因为这种混乱现象假如不加以克服，要产生好的神话剧是很困难的。
杨绍萱同志认为我是想把“人民戏曲文艺运动连根子都拔了”。这罪名也太大了。
杨绍萱同志指出，中国工农群众自从政治上获得解放后，“他们才真正有了文艺运动和戏曲改革运动。从而土地改革也好，抗美援朝也好，便就着各式各样的故事，处理成歌曲、小说、以至剧本而演出于舞台。这些作品，不管是文艺修辞或艺术形式，不消说有若干是很幼稚的和很简陋的。这在封建士大夫或资产阶级文学家们看来，会觉得是很粗俗的、很可笑的，以为‘难登大雅之堂’的。这个运动越发展，他们就越不满意。”
这段话的意思不外是两种：戏曲改革是群众性的运动，对于他们的创作应该爱护和尊重；对目前的戏曲改革运动，不要用封建士大夫或资产阶级文学家的眼光来评判。
但是，今天我们并不是谈群众创作的问题。我们谈的是像杨绍萱同志这样一个对中国戏曲改革工作负有行政职务的人对待民族遗产、创作方法以及文艺批评的态度的问题。我们并不是对某个小学的恳亲会的节目或是某个工人业余剧团的表演发表意见，我们是对像杨绍萱同志这样的专家的作品发表意见。假如杨绍萱同志把对自己作品提意见的人都看做是敌人，凡是对自己的作品有所不满的都是封建士大夫或是资产阶级文学家，这除了堵塞自己前进的道路之外还有什么呢？什么也没有了。

“变样儿”

杨绍萱同志说：“要动就要变样儿，成为‘另外一个东西’。历史与革命就是这样无情，它是不管你是什么‘为文学而文学、为神话而神话’文学家们愿意不愿意，它是一股劲儿在那里变……”
我们不是国粹主义者，也不是保守主义者，我们主张对待民族文化遗产必须采取批判的态度，也主张对所有的民间传说加以整理和改编，但我们也主张对待民族文化遗产、民间传说无论是整理和改编都必须采取慎重的、严肃的态度。我们所反对的是那种极端轻率的、任意宰割的作风。
杨绍萱同志主张“变样儿”，我们完全赞成；但我们却要研究一下杨绍萱同志把“牛郎织女”这个神话变成了什么样儿。
杨绍萱同志在他的“新天河配”里“创造”了许多东西。他借这个神话宣传“保卫世界和平”。在他的剧本的十七场中，有十场是关于鸱枭与和平鸽之间的斗争。他说：“鸱枭只是涵蓄一般性的破坏分子，破坏人家的美满婚姻，破坏生产关系，亦即破坏生产，是封建主义的帮凶，自然里边也可能有帝国主义‘杜鲁门’。”
杨绍萱同志的理论是：“在伟大的人民革命时代为什么就不许‘借神话影射现实’而加以创造呢？”他又说：“你说神话不能影射现实吗？我说能的。你说不能借神话反映抗美援朝、保卫世界和平等等吗？我还是说能的。这个微不足道的‘新天河配’就是他的铁证。”
杨绍萱同志显然是说他做了的就是对的。这未免太不谦虚了。
我们暂且不说古代既没有像今天这样的土地改革，没有像今天这样的穷凶极恶的帝国主义；我们也暂且不说借神话来宣传抗美援朝、保卫世界和平是否合适。我们不妨看看杨绍萱同志是怎样宣传“保卫世界和平”的。
杨绍萱同志借鸱枭与和平鸽之间的斗争，来影射帝国主义阵营与和平阵营之间的斗争。这里，无论鸱枭也好，王母娘娘也好，都没有任何可以表现帝国主义性质的凶恶的侵略和压迫，鸱枭不过是受长老的供以神位的条件，到牛郎家去扰乱，使“家宅不安”（这在舞台上也没有什么具体表现），王母娘娘不过是要织女不下凡嫁给牛郎，如此而已。而这场斗争，是由于长老没有被邀请去喝喜酒所引起的。这斗争不等于是儿戏么？难道帝国主义是这样的么？这个关系全人类命运的斗争，在杨绍萱同志看来，只要织女的一支“宝箭”，一只“宝梭”，也就解决了问题。这不是拿政治开玩笑么？杨绍萱同志提出了何等庄严的问题，但这个问题的回答却又是何等滑稽！
杨绍萱同志就是这样地，把原有神话的主题和情节都“变样儿”了。并且把原来的反对封建婚姻制度的悲剧，改成了喜剧。大家都知道，原来的神话故事是结合了天上星象的变化而构成的，牵牛星与织女星只能一年相会一次，现在牛郎织女既然团圆了，这个神话故事就完全丧失了根据。
我所说的“完全成了另外的东西”，就是指像杨绍萱同志这样的把原有神话一脚踢开的，所谓“一股劲儿在变”的东西。这样的东西，不但是破坏了民族文化的遗产，也是把我们当前的政治斗争加以歪曲和庸俗化了。

艺术呢？魔术呢？

杨绍萱同志的创作方法，是违反现实主义的。在他的创作里，人物既没有一定的性格，也没有一定的思想。一切都跟着他自己的天真的构思和设想而打转。
杨绍萱同志在他的“新天河配”里，宣传反对迷信的思想，当牛郎哥哥说“总要选一个好日子”的时候，牛郎的嫂嫂说：“你还是有点迷信，那天也不如今天好。”当舅爷把长老赶出来的时候他说：“你这老迷信，现在要打倒……”这种反对迷信的思想，就连靠迷信吃饭的长老也有，当他向王母娘祷告的时候，他说：“王母娘娘那儿会说话呀，我拿着王母娘娘骗人，我可不能骗我自己……”
但在剧本里，王母娘娘出现了，王母娘娘既然是迷信者所供奉的偶像，她怎么又真的能下凡呢？她怎么又能把织女从人间捉回到天上去呢？杨绍萱同志是先向群众宣传应该反对迷信，再又向群众宣传
“神是的确存在的”。难道不是这样么？
在杨绍萱同志玩弄魔术的笔下，这个王母娘娘一下神通广大，一下又会变成毫无办法。当她要下凡捉织女的时候她可以不带一兵一卒亲身把织女捆绑回去；但当老黄牛告诉牛郎“你到了清水池边，看见岸上白罗衫儿，抢到手中，织女便不能上天，王母赶来，也就无济于事了”的时候，她不是毫无办法么？这个剧本的结尾是说鸱枭被捉住，牛郎织女团圆，这个王母娘娘不也是毫无办法么？
至于织女，当牛郎要救鸽子的时候，她说：“这里现有弓箭，此箭乃用神针造成，百发百中”；但当牛郎射了鸱枭之后，她马上又说：“此事不好，”“那鸱枭乃王母所养，此番中箭，必去哀告王母，倘那王母下得天来，只怕你我夫妻就要被她拆散了哇。”而当她被王母囚禁的时候，身上又有了“宝梭”，托鸽子带给众姐妹为她织天罗地网，把鸱枭捕捉起来。
杨绍萱同志编造了一个“老黄牛和破车”结婚的故事，用以象征“生产手段和劳动工具”的结合，他借长老的嘴，赞美自己的“创造”：“这倒新鲜。”
这件事虽然“新鲜”，但却也很困难。老黄牛和破车的关系虽然很密切，却不一定会有什么感情，因为破车对老黄牛无论如何只是一种莫奈何的负累。当牛郎织女结婚那天，牛郎嫂嫂突然说：“真是的，你总惦着那老牛破车，就那么办，今天叫老牛和破车也结婚，你们后边换换衣裳。”
就是这同一个嫂嫂，在他丈夫提出要给牛郎娶媳妇的时候，她曾说：“兄弟的终身大事，可不能麻胡，那得向他商量商量，问问他的意思才行。”现在她在这个能念鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的老黄牛和破车面前，却连一点民主也不讲了，索性下一道命令叫它们结婚。当然老黄牛和破车是不会有什么抗议的，因为这一切原不过是一些天真的笑话而已。
杨绍萱同志的所谓“创造”就是这样。因为他的创作作风是七拼八凑的，所以里面矛盾百出。他
“创造”了这样的一些人物，像哈哈镜里所照的脸形，一下拉长了，一下又成了扁的，一下万能，一下束手无策，一下讲民主，一下又主张包办婚姻。我们可以想像得到，杨绍萱同志在创作时，存在着许多矛盾心理：他想写神话故事，却又怕宣传了迷信；写了反迷信，情节不能向前发展了，还是要请菩萨下来；他想写爱情，却又怕被讥为“儿女之情”，于是提倡生产，把生产工具发展史、生产手段和劳动工具的结合都安放进去；这还不够，怕不能结合当前的现实斗争，于是想到应该写抗美援朝、保卫世界和平……等等。于是艺术成了魔术，里面好像什么都有，结果是什么也没有。

“新涵义”、“新语言”

杨绍萱同志随便地引了一段马克思的话，来证明自己在处理“神话剧历史剧运用新语言和新涵义”的理论根据，我是看了几次也没有看出马克思的话和他的创作之间有什么共同之点的。
杨绍萱同志在写作时所采用的语言，是最混乱的语言。在他的剧本中，掺杂了拙劣的旧诗词，庸俗不堪的陈词烂调，不必要的土话，以及许多文法不通的所谓“新语言”。这里顺便举几个例子：
我，牛大郎，务农为业，父母下世，剩我兄弟
二人，娶妻田氏，倒也贤惠（恐系慧字之误），
只有兄弟尚未婚配，叫我十分挂心……
前面说“剩我兄弟二人，娶妻田氏”，人们会以为两兄弟合娶一妻，后面说“兄弟尚未婚配”，成了矛盾。当然杨绍萱同志的意思是指弟弟还没有娶妻，但这里的两个兄弟实在把人给搞糊涂了。
柳阴中燕双飞风光如画
田园内俱都是禾黍交加好一个“禾黍交加”！
郎君靠着老牛破车，一年四季，辛苦劳作，支
持了这个过活…… “支持了这个过活”不知是什么意思？其他如：“专向人家闹糟糕”、“女呼娘来泪如梭”、“恩爱好比春之花”、“天配良缘好快哉”……实在叫人看不下去。
把这种语言从我们的文学作品中驱逐出去吧！
杨绍萱同志所说的“新涵义”又是什么呢？
杨绍萱同志在剧本中夹进了许多生硬的说教。剧本一开始就说：“男耕女织务农桑，春种秋收四季忙，饱暖全凭劳力取，卫国兴家得自强。”牛郎上场时说：“雄鸡知报晓，老牛能拖犁，男儿须立志，莫负少年时。”牛郎向织女求爱时说：“只是你要同我兴家立业。”牛郎哥哥从地里回来说：“今年粮食吃不了，我们国富民强属第一。”织女赞美鸽子时说：“……他在人间立功劳……志量光明达云霄……”读杨绍萱同志的这些说教，真使人产生回复到清末民初的感觉——太过时了。我们不知道杨绍萱同志所歌颂的究竟是什么时代？
杨绍萱同志就是这样粗暴地处理“牛郎织女”这个民间传说的。

“乌鸦”和“喜鹊”

杨绍萱同志说：“真正模糊了原来神话的线索，特别是模糊了意义，不是别人，而恰恰是艾青自己。”老实说，我没有像杨绍萱同志那样大的胆量和“创造”的才能。为了研究这个神话传说，我看的东西虽然不多，但像杨绍萱同志文章中所提到的材料也都看过。我所引的故事，也是从别人的著作中抄下来的。这并不是我想卸什么“模糊了原来神话的线索”之“罪”，只是我不敢掠他人之美。
杨绍萱同志说我“把天帝剥夺劳动人民婚姻自由的罪行写在了乌鸦的账上，即把反动统治者的罪行他亲笔转写在人民的头上”，“放走了敌人，加罪于人民”。我竟犯了弥天大罪！但是我想原来故事里的乌鸦，指的并不是人民。拿乌鸦当人民或是拿人民当乌鸦的是杨绍萱同志。在中国的传统观念里，乌鸦是比拟灾祸的。乌鸦衔天帝之命，通知牛郎织女，是一种狗腿子的作用。
杨绍萱同志说：“喜鹊搭桥使牛郎织女能见面”是“王母娘娘圣旨钦定的”。又说：“如果说喜鹊或百鸟象征群众的话，那么这种群众是在受着王母封建主义的奴役呀。这个神话不明明是烙着封建阶级的烙印吗？由此可见，艾青所喜爱的神话，所欣赏的所谓‘优美’‘极美’等等，那里边是充满着人民的痛苦呀。”杨绍萱同志这段话的意思就是说我在欣赏着人民的痛苦。杨绍萱同志刚才把乌鸦当做人民，现在又把喜鹊也当做人民。能处处想到人民是好的。但喜鹊搭桥是由王母圣旨钦定，这也只是杨绍萱同志的解释。我的看法倒以为喜鹊同情牛郎织女的悲剧命运，以自我牺牲的精神来搭桥使牛郎织女相会的。所以有的传说中说喜鹊在七夕后头上脱毛。而杨绍萱同志却把喜鹊改成了和平鸽，从此“鹊桥相会”成了“鸽桥相会”了。

杨绍萱同志的逻辑

杨绍萱同志三番四复地提到历史唯物论和辩证唯物论，意思就是说他是已经掌握了马克思、列宁主义的武器的。事实却并不如此。杨绍萱同志对处理神话剧的观点是违反历史唯物论的。他的非现实主义的创作方法，他的理论和他所运用的思想方法，都是与马克思、列宁主义背道而驰的。马克思、列宁主义提倡实事求是，而杨绍萱同志却处处显得不老实。
杨绍萱同志对待文艺批评的态度是完全错误的。他以为自己写了抗美援朝，谁批评，谁就是反对抗美援朝；写了保卫世界和平，谁批评，谁就是破坏世界和平。因为我在“谈‘牛郎织女’”一文中，轻微地提到了杨绍萱同志的创作，杨绍萱同志封给我多少的称号啊：“为文学而文学”、“为艺术而艺术”、“为神话而神话”、“封建士大夫”、“资产阶级文学家”、甚至“为杜鲁门服务”、“资敌”，真是罪该万死了。这当然只是杨绍萱同志的逻辑，这种逻辑，在革命阵营里是不流行的。在革命阵营里，任何工作都一样需要以批评和自我批评来取得进步。即使批评的人再多么“低能无知”，也不妨“倾听”一下。“愚者千虑，必有一得”这是我们民族的好传统。我对戏曲本来是外行，但当我看了一些奇特的“创造”而不能自己的时候，也就大胆提出一些意见。这有什么不可以呢？希望杨绍萱同志能学习一种“言之者无罪，闻之者足诫”的宽大风度。这对你的工作是会有好处的。在作战时，我们是反对浪费子弹的，因此我们对没有瞄准敌人的射击可以提意见；我们是爱护民族遗产的，因此假如有人在敦煌壁画上涂上一些标语，我们也要反对。我们就是依靠批评与自我批评教育自己并使自己日益坚强、日益壮大的。像杨绍萱同志那样，为了有人提到了他的作品的错误和缺点，马上暴跳起来，甚至发展到不可收拾的样子，显出了无比的混乱、烦躁、愤怒，实际上已经开始丧失一个革命者最起码的品质了。希望杨绍萱同志能及时警惕一下。〔注〕作者的这篇文章是为答复杨绍萱同志企图辩护他在戏曲改革工作中的反历史主义倾向而作。杨绍萱同志原文“论为文学而文学，为艺术而艺术的危害性”载十一月三日本报。


人民日报 1951.11.12

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　　批判杨绍萱在戏曲改革中的反历史主义倾向
　　本报读者来信综述

本报自十一月三日发表杨绍萱同志的“论‘为文学而文学、为艺术而艺术’的危害性”一文后，各地读者纷纷提出意见。截至十二月三日止，本报已收到读者来稿、来信二百七十三件。其中来自机关干部的六十七件，学校教职员的六十七件，人民解放军四十八件，文艺工作者十四件，工厂职工十件，新闻工作者六件，医务工作者六件，其他五十五件。
除了一位读者外，其他读者都一致指出杨绍萱同志的艺术思想和他对待批评的态度都是有错误的。
在艺术思想方面，读者们的意见主要有三点：
用神话影射现实既违背历史真实，
又收不到教育人民的效果
一、杨绍萱同志主张可以用神话影射现实，而且也应该如此。他认为在神话中影射抗美援朝、保卫世界和平，是符合今天人民的要求的。这种把古人的生活和今天我们的生活混淆起来的思想，是违反历史唯物主义的。这样并不能使历史剧中所表现的人物和情节具有真实感，戏剧的教育效果必然减低。杨绍萱同志的这种主张刚好是和政务院五月五日对戏曲改革工作的指示相违反的。该指示说：“在修改旧有剧本时，应注意不违背历史的真实与对人民的教育的效果。”五月七日，本报社论“重视戏曲改革工作”也明确指出：“对历史事件和人物应根据当时的历史条件予以估价，既不应强使古人有今人的思想，做今人的事；更不应将历史事迹与今天人民的革命斗争作不适当的比拟。如果那样，就是违反历史的，不正确的。”而杨绍萱同志的做法却是一种“两败俱伤”的办法，既毁坏了神话，也降低了现实问题的严肃性；既违背历史的真实，又不能收到教育人民的效果。
神话是人类幼年时期的产物，
今天的社会不可能产生神话
二、杨绍萱同志主张把古代神话故事变成新民主主义的神话故事，这是因为他不懂得神话的起源和特性。神话是人类幼年时期的产物。今天不可能再产生神话。难道杨绍萱同志认为今天可以有新民主主义社会的神话、社会主义社会的神话，将来还有共产主义社会的神话吗？反映古代人民斗争生活的神话，对于今天的现实是有它的一定的用处的，是能够对从事今天的政治斗争的人民，起一定的教育作用的。我们应该珍视这些古代人民的朴素美丽的艺术创造，加以适当的修改，发挥它的优点，剔除它的缺点，使它也能服务于今天的人民。但是它不能代替今天人民所需要的全部文艺。神话不可能是“万应散”，神话不可能成为杨绍萱同志所设想的那样，仅仅是一个形式，可以在里面装进任何内容，而不必顾到历史条件。杨绍萱同志把鲁迅先生的“故事新编”拿来和自己所写的“新天河配”相比，这是因为他没有弄清过去和现在的时代条件不同。作家用神话剧或历史剧影射现实，在国民党反动统治时期是一种不得已的战斗的方式，它们曾经发挥了一定的进步作用。但是今天的社会条件已经完全改变了，因此，继续采取过时了的方法，不但没有意义，而且会成为对人民有害的了。
杨绍萱艺术思想错误的根源是
轻视劳动人民艺术创作的才能
三、杨绍萱同志的艺术思想错误的根源之一，是具有一种轻视劳动人民艺术创作才能的思想。他以为古代劳动人民没有受文化教育的机会，谈不到多么高的文学艺术水平，因此，他对古代劳动人民的艺术创作能力缺乏应有的尊重。这是一种缺乏群众观点和爱国主义精神的具体表现。
杨绍萱对待批评的态度是恶劣
的，应该深刻检查自己的思想
在对待批评的态度方面，读者们的意见主要有四点：
一、杨绍萱同志说艾青同志“低能无知”，“瞪着眼睛说瞎话”，“枪口对内，帮助敌人”，“打击的是抗美援朝戏曲工作者，帮助的是美帝国主义杜鲁门”等等，都说明了杨绍萱同志“不是冷静考虑，而是恶意报复”。他“尖酸刻薄，讽刺谩骂，是泼妇骂街姿态”。“已失去革命同志研究讨论问题的精神”。
二、杨绍萱同志所说的“有正义感的人虽知之而不敢说。看风行船的人那自然为它吹嘘”，是失掉立场的话，是对于批评的一种无理的抗拒，也是对严肃的文艺思想斗争的一种诬蔑。
三、杨绍萱同志对待批评的态度不好，是由于他“具有高傲自满情绪，结果以感情代替政策，把朋友当做敌人”。“他自高自大，认为他自己改编的‘新天河配’是杰作，因此不允许任何人对它批评”。
四、“我们的时代，已不是‘文人相轻’的时代，我们需要的是态度端正、观点正确的批评和自我批评”。“像萧也牧同志对待批评所采取的态度是正确的，他虚心地作了检讨，并表示要切实改正错误，这种态度是一个革命的文艺工作者应有的态度。杨绍萱同志的态度则是恶劣的。”因此，读者们
一致认为杨绍萱同志必须深刻检讨，“如果他是高级干部，或解放前参加革命的，就更应该深刻检讨自己”。

人民日报 1951.12.5