吴雪杉: 1930 年代的城市革命与艺术家

fuqiangqiang

1930年代初，杭州和上海汇聚了一批从事木刻艺术的青年，他们大多有左翼倾向，其中部分更是共青团员或共产党员。他们直接参与了当时的城市革命斗争，其中一部分因此身陷囹圄。狱中经历成为他们1930年代艺术创作的一个重要主题，到新中国建立后更成为中国革命历史图像的重要组成部分。本文主要关注木刻艺术家因革命而“受难”的自我表达，以及这一视觉图像主题的历史建构过程。

三个“受难”的青年

1936年7月27日，鲁迅收到青年木刻家曹白（1914-2007）寄来的一封信，并附有力群（1912-2012，当时使用的名字是郝丽春）的三幅木刻，分别是《采叶》《武装走私》和《三个受难的青年》。鲁迅8月2日回信，对力群木刻略作点评：

郝先生的三幅木刻，我以为《采叶》最好；我也见他投给《中国的一日》，要印出来的。《三个……》初看很好，但有一避重就轻之处，是三个人的脸面都不明白。1

对于鲁迅的批评，力群自然是信服的，后来回忆说：“从他对这几幅作品所发表的意见中，也能看出他的意见是如何的中肯而正确，这里既没有不适当的赞扬，也没有不恳切的批评。使人感到他热情而负责，真诚而严肃，虽三言两语，也包含着现实主义的艺术观点和实事求是的精神。”2不过，鲁迅从现实主义的角度来解读《三个受难的青年》还不能穷尽这幅作品的内涵，这张画于力群而言，有他个人自传的意味在其中。

力群对这幅画做过解释，说是“为纪念‘木铃木刻社’三社员的被捕入狱而作”3。这三个社员分别是曹白、力群和叶洛（1912-85），他们当时都就读于杭州国立艺专，是组建木铃木刻社（正式的名称是“木铃木刻研究会”，其成员常称其为“木铃木刻社”）的核心成员。木铃木刻研究会于1933年3月成立，举办过两次展览。1933年10月10日，国民党政府的浙江省公安局派警察包围学校，将他们三人抓捕，木铃木刻研究会也被勒令解散。4

他们三人的被捕经过，作为当事人的曹白曾经记录下来（名为《坐牢略记》，已佚）寄给鲁迅，鲁迅把其中一部分转录到《写于深夜里》（1936年4月）。5其中关于三位画家被捕、审讯的经过都有详尽记述。警察到这三位青年在读的学校搜查，找到其中一位青年（曹白）的通信，“又把那学生的木版，木刻刀和拓片，《铁流》，《静静的顿河》，剪贴的报”都作为罪证，抓走了曹白以及“两个年纪相仿的学生”6（力群和叶洛）。之后是审讯，为三人确定罪名：
“哼。”马褂随手拿出一张木刻的肖像来给他看，“这是你刻的吗？”
“是的。”
“刻的是谁呢？”
“是一个文学家。”
“他叫什么名字？”
“他叫卢那却尔斯基。”
“他是文学家？——他是那一国人？”
“我不知道！”这青年想逃命，说谎了。
“不知道？你不要骗我！这不是露西亚人吗？这不是明明白白的露西亚红军军官吗？我在露西亚的革命史上亲眼看见他的照片的呀！你还想赖？”
“那里！”青年好像头上受到了铁椎的一击，绝望的叫了一声。
“这是应该的，你是普罗艺术家，刻起来自然要刻红军军官呀！”
“那里……这完全不是……”
“不要强辩了，你总是‘执迷不悟’！我们很知道你在拘留所里的生活很苦。但你得从实说来，好使我们早些把你送给法院判决。——监狱里的生活比这里好得多。”
青年不说话——他十分明白了说和不说一样。
“你说，”马褂又冷笑了一声，“你是CP，还是CY？”
“都不是的。这些我什么也不懂！”
“红军军官会刻，CP，CY就不懂了？人这么小，却这样的刁顽！去！”于是一只手顺势向前一摆，一个警察很聪明而熟练的提着那青年就走了。7

在审讯里，曹白被定义为刻红军军官像的“普罗艺术家”，疑似CP（共产党员）或CY（共青团员）。鲁迅以近乎夸张的笔调展现出警察的武断、专横以及无知，不过这里需要指出，对于曹白的政治身份，这个警察的判断还算准确，因为1933年的曹白确确实实是一位“CY”。

曹白1931年入读国立杭州艺专，和力群同班。两人在1932年成为室友，这时的曹白已经是共青团员。根据曹白本人的陈述，他加入共青团的时间是1932年2月。8正式加入中国共产党则要等到1937年10月。9在木铃木刻研究会的早期成员里，曹白和汪占非是共青团员。曹白在日常学习和生活中不断向他的社友们灌输中国共产党的信念与事迹。力群后来回忆，曹白经常向他传播进步思想，介绍进步书刊，讲述红军事迹。10在1930年代，每一个党、团员身边可能都会聚拢一批进步青年，虽然这些青年本身还没有加入党团组织，但他们的思想和行为还是会受到党、团组织的影响。

不过，如果同样的抓捕和审讯场景发生在叶洛、力群身上，他们两位就有一点冤枉。同为木铃木刻研究会核心人物的孙功炎曾回忆说，当时上海“美联”（“左联”领导下的美术家组织）曾经派了一位同志到杭州来扩大组织，“也由叶洛介绍，我才和‘美联’同志在孤山相见。叶洛还告诉我：‘现在是单线联系，我不必问来者的姓名，将来他会再来的。’”11叶洛1933年似乎还不是党、团的正式成员，但已经和党、团组织走得很近。力群则肯定不是。力群对自己1933年的身份定位是“当时艺专一批仇视国民党的激进分子”12中的一员。虽然后来入了党，但那是在1941年11月的延安。13实际上，尽管力群和曹白是密友，但他直到被捕都还不知道曹白的共青团员身份。

曹白的《卢那卡尔斯基像》（现在一般译作“卢那察尔斯基”）被警察发现和指认为“红军军官”可能并非偶然。这幅木刻肖像参加过1933年4月1日在国立杭州艺专举行的木铃木刻研究会第一次木刻展览会。在从参展大约六七十件作品里选出14件作品印成的图册里，《卢那卡尔斯基像》印在第一张。从警察的抓捕行动来看，他们显然是有备而来，对木铃木刻研究会的活动应该早有注意。而只要警察获取到这本画册，曹白就一定会被重点“关照”。

在鲁迅《写于深夜里》以及后来曹白的回忆中，对审讯者将卢那察尔斯基认定为红军军官都表达出极大的嘲讽和愤慨。卢那察尔斯基1929年就有著作被翻译成中文在上海出版，名为《艺术之社会的基础（外二篇）》，收录《艺术之社会的基础》《关于艺术的对话》《新倾向艺术论》三篇文章，由冯雪峰根据日文本译成。14冯雪峰在翻译过程中还得到过鲁迅的帮助。鲁迅眼中的卢那察尔斯基“是革命者，也是艺术家，批评家”，同时，鲁迅也知道卢那察尔斯基还是苏联政府官员（“现在是人民教育委员长”）。15鲁迅没有特别提到的是，卢那察尔斯基也是共产党员，早在1917年就加入布尔什维克党，十月革命后任教育人民部的人民委员，1929年改任中央执行委员会学术和学校委员会主席，1933年被任命为苏联驻西班牙大使。16曹白1933年为卢那察尔斯基作木刻像，警察或法官硬说画的是“红军军官”肯定是错，不过考虑到卢那察尔斯基既是苏联政府官员又是共产党员，对卢那察尔斯基政治身份的判断却还不算错到离谱。

最终，曹白等三人被起诉和判刑，判决书如下：

“核其所为，当依危害民国紧急治罪法第×条，刑法第×百×十×条第×款，各处有期徒刑五年。……然被告等皆年幼无知，误入歧途，不无可悯，特依××法第×千×百×十×条第×款之规定，减处有期徒刑二年六个月。于判决书送到后十日以内，不服上诉……”云云。17

判刑的法律依据是《危害民国紧急治罪法》。《危害民国紧急治罪法》于1931年1月31日由国民政府公布，同年3月1日正式施行，其中数项条文涉及美术与宣传。第二条第二款明确提到“文字图画”形式的宣传活动：

第二条 以危害民国为目的而有左列行为之一者处死刑或无期徒刑
一 煽惑他人扰乱治安或与叛徒勾结者
二 以文字图画或演说为叛国之宣传者18

第三条第三款又提到这一点：

第三条 有左列行为之一者处无期徒刑或十年以上有期徒刑
…………
三 为第二条第二款之罪犯所煽惑而为之展转宣传者19

第六条里再次提到“宣传”问题：

第六条 以危害民国为目的而组织团体或集会或宣传与三民主义不相容之主义者处五年以上十五年以下有期徒刑20

虽然鲁迅没有抄录法院判决所依据的具体条文，但从曹白等三人的情况来看，应该是《危害民国紧急治罪法》第六条中“宣传与三民主义不相容之主义者”，而宣传的形式则是第二条第二款中说到的“以文字图画或演说为叛国之宣传者”里的“图画”。曹白后来回忆，他们1933年入狱的罪名概括起来就是“宣传普罗文化，与三民主义对立”。21力群回忆说，三人被羁押在杭州拘留所时挂着“共党嫌疑犯”的牌子。22

在这个意义上，《三个受难的青年》就不只是三个受难的“青年”，更是三个受难的“共党嫌疑犯”。在国民党眼中，他们的行为带有明确的政治目的，属于“危害民国”的“叛国”行为，而他们用来宣传普罗文化、与三民主义对立的工具，则是他们的木刻作品。最终，这三位“受难的青年”因他们的木刻被关进浙江陆军监狱。23

在浙江陆军监狱住了三个月之后，曹白三人又被送到反省院。在这里，“除去履行囚徒的义务外，就是上课，学地理、历史和三民主义等。”24在课外时间里，反省院的囚徒们还能有一点时间阅读个人感兴趣的书。曹白攻读文学，力群以西方历史为主。曹白于1934年底交保出狱，力群则于1935年1月离开反省院，来到上海，在这里完成了《三个受难的青年》，以此“揭露反动派迫害进步青年的罪恶”。25

狱中经历与艺术家的自我形象

在上海，以木刻为武器反对“三民主义”而被逮捕的青年也不乏其人。他们没有留下那么详尽的遭遇过程，只有零碎片段记录下来。胡一川1933年7月在上海被捕时，正在刻印一批“暴露黑暗统治阶级的残酷行为”的版画：

还给互济会刻了一套木刻小册子共十幅，内容是暴露黑暗统治阶级的残酷行为，如上海监狱的《一步加一鞭》、《吊飞机》，杭州监狱的《老虎凳》，广州白鹅潭的《放河灯》等。是准备当法国进步作家巴比塞到上海时散发的，还未着手印，原版于1933年7月我被捕时连同其他木刻板都被法国巡捕房搜去了。26

1934年5月，“地下党的一个外围组织”MK木刻研究会正在印制的一本木刻集被巡捕查抄，随后MK木刻研究会遭到解散，成员周金海、陈葆真、王紫萍先后被捕。27另一位主要成员金逢孙是共青团员，事前得到通知幸免于难，后来曾回忆自己在研究会解散前为党组织印刷“革命传单”的情形：

金逢孙先生晚年时，他仍然清楚地记得：当年他在上海广告公司画电影广告的月薪是16元，工余仍坚持木刻创作和党的地下活动。比如，有一天深夜，地下党派人送给金逢孙所在的团组织一架玻璃板气囊印刷机。他按捺不住内心的激动，当即将自己的作品和地下党的革命传单，用油印笔在玻璃板上刻制，然后将气囊鼓满鼓足，压出一副又一副作品，立即与地下党同事一起，冒着生命危险，顶着腥风血雨，一张张地张贴到上海的大街小巷里。28

因从事革命工作而被捕的部分木刻家会将他们的特殊经历以绘画形式传达出来。在力群创作《三个受难的青年》之后，江丰也用多件木刻作品来表达自己的受难历程。在1930年代木刻版画领域，江丰是起步较早的一位，也是政治觉悟较高的一位。江丰1931年参加过鲁迅举办的木刻讲习会，1932年3月入党。在1930年代，江丰创作过大量反抗国民党政权的版画作品。如1932年的《罢工》号召“工农起来”，“打倒××”。1932年需要“工农起来”打倒的对象包括正在侵占中国东三省的日本，也包括国民党政权，它们也都成为木刻艺术家批判的对象。29

江丰曾经两次入狱。第一次是1932年7月被捕，1933年7月获释；第二次是1933年9月被捕，1935年9月出狱。无论被捕前和被捕后，江丰都很善于利用图像进行斗争。1933年第二次被捕后被关押在苏州监狱时，江丰委托友人倪焕之向鲁迅求取到一本珂勒惠支画册，鲁迅于1933年12月26日将《珂勒惠支画集》寄出。30很快，江丰就开始利用这本画册在监狱中进行革命宣传活动：

我在牢房里同许多难友看这部画集，有时也作临摹练习，心里很高兴。我以后因在监牢中打了一个叛徒，又判了刑事官司六个月，把我同强盗、小偷、杀人犯等刑事犯人关在一起。我们白天劳动——糊火柴盒子，晚上在灯光昏暗的牢房里有时聊天，有时同他们一起翻阅珂勒惠支画册。珂勒惠支描写的是贫苦人们的生活和斗争，我就向他们讲穷人为什么穷的，讲他们为什么犯罪，就是因为在这样的社会里没有工作做，是地主、资本家的压迫和剥削使他们活不下去才走向犯罪道路的，穷人要改变自己的命运，就得象画上所画的那样，要团结起来推翻这个不合理的制度，而中国共产党就是这样的一个党。我把珂勒惠支画集作为教育这些人、鼓励这些人的一本革命教科书了。31

1935年出狱后，监狱生活成为江丰教化他人、建立自我形象的重要主题。尤其在1936年，江丰创作的多件作品都与监狱有关，如《审判》《囚》和《出狱》。这些作品孰先孰后尚不能确定，但木刻所描绘的事件本身构成了一个完整叙事：首先是《审判》，一个背影站在法官面前慷慨陈词；其次是《囚》，铁窗内是戴脚镣的囚徒，窗外是巡逻的军警；最后是《出狱》，在监狱里遭受折磨的囚徒已经无力行走，需要同志坚强的臂膀来搀扶前行。低垂的头部有点接近力群《三个受难的青年》。经历过牢狱生活的摧残，“受难”的青年低下了高贵的头颅。

对于狱中生活应该如何表达，江丰参照了比利时艺术家麦绥莱勒（Frans Masereel，1889-1972）1918年的木刻组画《一个人的受难》。这组木刻带有连环画性质，共计25幅，1933年由上海良友图书公司出版印行。除书名外，每幅画不再单列标题。鲁迅为每张画题写了说明文字，成为中国人理解这组作品的主要文字依据。《一个人的受难》中包含法庭审判、狱中服刑和出狱等场景。鲁迅对主人公小时因偷盗而服刑的叙述很平实：“关进牢监里去了”；对于主人公第二次因反抗资本家而遭受审判的画面，鲁迅有一个异常生动的说明：“在受难的神之子耶稣像前，这人之子就受着裁判。”32这两幅画面对江丰都有所启发。比较麦绥莱勒和江丰刻画的审判场景，可以看到受审人都是背对画外，前方是一排交头接耳的法官，身边是看押的警察；两个监牢场景也是如此，都由监牢内的囚犯、铁窗、监狱看守三部分组成。江丰在麦绥莱勒提供的图式基础上做了一些改动，使画面内容更具有现实性。

但江丰没有触及麦绥莱勒作品中的一个核心问题：如何赋予受难者以崇高感？鲁迅敏锐捕捉到了麦绥莱勒画中的“神之子”。位于画面顶部的、十字架上的基督像仿佛是照亮画面的光源，它的光芒照亮了法庭的不公，也让受难者成为整个画面中最高大、最突出的视觉形象。画中“受难”的主角，因十字架上的基督像而获得了神圣感。即便现实中的法庭不能为受难者伸张正义，那么至少还有“神之子”见证着这一切。

江丰和力群肯定都知道这个基督像的作用，但他们没法照搬，也没有找到更好的替代方案，无法赋予受难者以革命的崇高感。力群模仿了麦绥莱勒组画的标题，把《一个人的受难》改编成《三个受难的青年》；江丰模仿了麦绥莱勒画作的形式手法。但他们画里的革命受难者在视觉上和其他囚徒没什么区别，没有麦绥莱勒笔下的“受难”所展示出的力度。

这种情况在江丰1936年或稍晚时期创作的《自画像》里得到部分的解决。江丰在自己头像后面描绘了他的革命经历，受审、监禁和出狱是其中重要组成部分。它们出现在画面左上角，自下而上依次是反抗、审讯、关押以及垂头丧气地出狱。这几个场景与前述江丰相同题材的独幅版画或多或少都有相似之处，存在明显的承接关系。与此前几张单幅版画不同的是，江丰为这些事件补充了一个充满空间感和政治色彩的背景：冒着浓烟的工厂，暗示这里是城市，是工厂，是革命活动的地方。33江丰还暗示了入狱的原因：审判场景下方是发起城市暴动的工人，这就为后续的审判做了铺垫。在出狱部分，江丰虽然和力群的《三个受难的青年》一样低垂着头，却在身后添加了一盏明亮的路灯，仿佛正为出狱者指引新的方向。在这样一个近乎连环画的革命自述之中，江丰把参加革命、审判、入狱、出狱以及后续的革命事业连接为一个整体，使入狱经历成为江丰建构自我身份——革命者——的一个重要环节。在城市工人斗争的画面衬托下，狱中受难使革命者更具有崇高感。

追忆与重构

1935年9月出狱之后，江丰与党组织失去联系。1936年的监狱主题创作以及自画像都是比较富于个人情感的创作，其中不乏对自身革命道路的回顾，以及失败后感受到的挫折。这种挫折感部分地体现在革命者低垂的头颅上。不过江丰依然对革命满怀热情，他在1938年2月到达延安，随后恢复组织关系，先被分派到八路军总政治部工作，1939年调任延安鲁艺美术系担任教员，在1940年再次追忆自己的被捕经历和牢狱生活，创作了《国民党狱中的政治犯》。34

这幅画不再只针对画家个人，而是宽泛地指向所有遭到国民党关押的政治犯和共产党人。作品刻画了六个政治犯和一个看守，至少在画面人物数量的对比上，不再是敌众我寡。他们昂首挺胸、握紧拳头，在监狱里依然精神饱满、斗志昂扬。与1936年江丰的《囚》《出狱》里颇有些垂头丧气的革命者比较起来，囚徒的精神面貌发生了巨大改变。画上还有一段文字陈述作品主题：“坚壁和重门，铁窗和镣铐，锁得了我们的身，锁不了我们的心！录囚徒歌。”在《国民党狱中的政治犯》里，江丰除了刻画被锁住的“我们的身”，还尝试着去呈现锁不住的“我们的心”。

类似的转变也发生在胡一川的作品中。胡一川1930年加入共青团，1933年入党，同年被捕入狱，1936年出狱，1937年奔赴延安。35和江丰一样，他也创作过多幅以监狱为主题的绘画作品——由于他持续创作这一题材，甚至被认为存在一种“监狱情结”。36早在1932年前后，胡一川被捕入狱之前，就已经开始为党的外围组织共济会创作揭露敌人残暴统治的监狱图像，如表现上海监狱的《一步加一鞭》《吊飞机》、杭州监狱的《老虎凳》、广州白鹅潭的《放河灯》等。371936年出狱之后，胡一川几乎立刻创作了木刻《牢房》：一个囚犯已经生命垂危，另一个囚犯大声呼喊，意在控诉国民党政府牢狱的黑暗和压迫。

监狱中的经历给胡一川留下了深刻烙印。1942年3月21日，胡一川在延安听王鹤寿报告监狱里的斗争，其中一段讲述深深地感动了他：

当我听到他说有一个很好的同志在监狱里表现得很好，但不知道是什么原因在外面的党把他开除了。当他赴刑场时他对另一位同志说：“我为革命牺牲是光荣的，但一想到被党开除，心里就感觉非常难过，我希望有一天党能进一步了解我。”我的眼泪立即掉下来了。38

坚贞的同志一边慷慨赴死，走向刑场，一边又因党的怀疑而黯然神伤，这个叙述几乎一瞬间就击中了胡一川，让他产生深刻的共鸣。胡一川对这个主题也念兹在兹，不断用绘画来讲诉狱中受难的故事，如1981年的《铁窗下》描绘成年囚徒教小囚徒识字，画面“宁静而温馨”。39

胡一川也要面对如何呈现受难者崇高感的问题。在1950年的名作《开镣》里，胡一川在画面中引入解救者——解放军战士——以此建立被解放者的合法性。通过与解放军战士紧握的双手，囚犯重新获得了他的政治身份：他曾经是革命者中的一员，以后也依然是。这件作品完成后就成为新中国建立初期革命历史题材创作的重要成果。胡一川曾说他选取这个题材和他的亲身经历有关：“当时，我住在煤渣胡同。《开镣》就是在这个小房子中搞出来的。《开镣》表现全国人民解放的心情。选这个题材，因我有亲身体会，1933年我曾蹲过国民党反动派的监狱3年。同时，我也访问了许多从牢房中出来的同志，才画出来的。”40胡一川在“亲身体会”与“全国解放”之间建立了一个联系。作品名为“开镣”，凸显的却是“解放”与“自由”。41

《开镣》的创作还有更具体的历史背景。1950年春，苏联政府提议在莫斯科举办“中国艺术展览会”，中国政府对这一提议非常重视，文化部迅速开始征集作品。古代部分由文物局负责，现当代部分由文化部艺术局负责。421950年4、5月间，中央美术学院为这一展览“展开创作运动”，“油画、墨画、版画、雕塑、实用美术等组都已订出创作计划，约于七月中可全部完成”。43作品征集完成之后，先是1950年7月29日至8月5日在故宫预展，正式展览于10月1日在莫斯科特列季亚科夫艺术馆开幕。胡一川《开镣》是正式参展作品之一，应该也是中央美术学院为参加苏联“中国艺术展览会”组织的“创作运动”的一个成果。44为了参加这个展览，《开镣》甚至没有来得及画完。45这幅画在1950年广受好评。徐悲鸿在胡一川家看到未完成稿时表示“很高兴”。46随后，这幅画得到苏联方面的肯定。苏联国立美术学院院长格拉西莫夫在10月6日《真理报》上发表文章《一个伟大民族的艺术——评莫斯科中国艺展》，说“在画家胡一川的《开镣》的画中，解放者们及被解放者们的喜悦，真实地在许多成功的细节中被描绘出来了”47。这个评价对胡一川是个很大的鼓励，胡一川在32年之后的访谈里还提到这个“表扬”：“郭沫若、郑振铎等看了都说好，苏联的阿·格拉西诺夫也表扬我。”48

《开镣》取得了良好的社会反响，胡一川本人又是参加过城市革命、有狱中斗争经历，到新中国建立后还在继续从事艺术创作的为数不多的画家之一。因此胡一川就成为创作革命受难题材当仁不让的首选。到1951年3月，文化部计划筹办“中国共产党三十周年纪念展览”时又要征集作品，由中央革命博物馆筹备处负责组织。具体安排给中央美术学院的任务是27件绘画和6件雕塑，胡一川分派到三个题材，分别是“监狱斗争”、“刘邓大军渡黄河”、“抗美援朝”。49“监狱斗争”这个绘画主题可以看作是胡一川《开镣》的“前传”：被解放者在“开镣”之前，还要先进行一场“监狱斗争”。

“中国共产党三十周年纪念展览”最终没有办成，胡一川也没有完成分配给他三个创作任务中的任何一个。“监狱斗争”主题创作由林岗在1961年完成了，作品名为《狱中斗争》。林岗本人没有监狱斗争的经验，他只能从“概念”出发，再用形象去填充。林岗说：“在创作过程中，我总感到限于概念的理解，脑子里空。酝酿构图、形象时，手头占有的材料很少回旋的余地，思路很窄，所能唤起的形象的设想很模糊。”50这是所有历史题材绘画创作都要遭遇到的共同问题。

《狱中斗争》最后的完成也要归功于“概念”的逐步丰满。林岗陈述自己的创作体会时说：“毛主席的名句‘星星之火，可以燎原’最恰当地说明当时历史的本质，对我把握这一题材应有的意义，有很大启发，酝酿中的主题，也是从这里明确起来的。”在最初的几个构图设计里，“革命者主动和敌人斗争的精神力量非常不够”。后来在主题思想上明确了要强调“我们积极斗争的精神”，最后形成的构图是基于这样的设想：“着重表现的主要人物，应是具有明确奋斗目标，有高度政治素养的，而团结在他周围的群众，虽出身不一样，但在生活的考验和党的教导下，都有所觉醒，他们坚定地准备斗争。”51画面很好地贯彻了这个意图，一束光照射在“主要人物”身上，四周是簇拥他的“群众”，仿佛只要他坐在这里，光明就会到来。

对“和敌人斗争的精神力量”的突出，大体成为新中国建立后此类题材在创作思路上的共同点。“斗争”的主动性与积极性，以及党（由林岗所说的“主要人物”来代表）的领导成为图像叙事的重点。通过对险恶环境中坚定信念的展示，以及形式语言（光线、构图等）的巧妙运用，狱中的受难者获得了正面价值。

结论

1933年4月19日，鲁迅在给内山嘉吉的信里说：“前年的学生一半四散，一半坐牢。”52对于1930年代在城市里从事木刻的青年来说，“坐牢”似乎是一个高概率事件。究竟有多少革命艺术家有过类似经历？从1931到1934年，上海和杭州先后成立了十余个木刻团体，这些团体到1934年全部被查封，大约有20多位从事木刻的艺术家被投入监狱。53被捕原因大多是在城市中以宣传的形式参与反抗和推翻国民党政权的斗争。这20多位艺术家里，有一部分在监狱中牺牲，如胡一川志同道合的同学夏朋；还有一部分出狱后继续投身革命事业，后来成为新中国美术领域里的领导人物，以江丰、胡一川为代表。幸存者——革命的艺术家——有时会选择以视觉的方式来回应这段经历。在不同的时代和情景中，他们回应的方式也会有所不同。
鲁迅介绍到中国的西方版画，如麦绥莱勒《一个人的受难》，为当时的木刻家提供了表达个人苦难的图式。在此基础上，江丰、力群和胡一川等将自己的受难经历变成图像。从最早力群的《三个受难的青年》，到江丰《国民党狱中的政治犯》，再到1949年以后胡一川的《开镣》、林岗的《狱中斗争》，可以看到一个隐约的脉络。个人现实经历似乎在逐步减少，而革命浪漫主义因素逐渐增加。画中的受难者从早先的被动受苦、逆来顺受，到越来越多地展现斗争的主动性，形象越来越高大、“正面”，也越来越具有英雄般的崇高感。
个体性的革命经验和集体性的历史叙事之间难免存在张力。最早的狱中受难主要指向那些参加城市革命而被国民政府镇压和监禁的青年艺术家，他们用图像来讲述自己的革命经历，带有个人自传色彩。而在1949年以后，那些牺牲在监狱中的革命者和共产党人作为革命历史的一部分，开始成为美术领域中革命历史题材的主要表现对象。先是一些著名的革命烈士如刘胡兰、方志敏、王若飞等得到塑造，如钱绍武的《刘胡兰》（1951）和吴俊发的《方志敏》（1956）。再往后就开始指向一切为革命身陷囹圄的党的好儿女，如林岗的《狱中斗争》，以及李天祥、赵友萍的《路漫漫》（1982）。在这个发展过程中，“受难”图像中消极的一面遭到摒弃，受难者的“斗争精神”得到强化。在吴俊发的《方志敏》一画中，被审讯的方志敏如同麦绥莱勒木刻版画里的“神之子”一样散发出光芒。革命者因革命本身而变得神圣。既然革命者书写着革命的历史，反过来，革命者的视觉形象也需要被历史来重新书写。


1    鲁迅：《360802致曹白》，《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社，2005年，第121页。
2   力群：《鲁迅先生怎样指导木刻创作》，《美术》，1956年第10期。
3   同上。
4   陆地编著：《中国现代版画史》，人民美术出版社，1987年，第63页。
5   鲁迅《写于深夜里》文末有一则“附记”：“从《一个童话》后半起至篇末止，均据人凡君信及《坐牢略记》。四月七日。”见鲁迅：《写于深夜里·附记》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年，第528页。人凡即曹白，鲁迅1936年5月4日写信给曹白：“你的那一篇文章，尚找不着适当的发表之处。我只抄了一段，连一封信（略有删去及改易），收在《写在深夜里》的里面。”见鲁迅《360802致曹白》，《鲁迅全集》第14卷，第88页。
6   鲁迅：《写于深夜里》，《鲁迅全集》第6卷，第522-523页。
7   鲁迅：《写于深夜里》，《鲁迅全集》第6卷，第524-525页。
8   曹白：《刘平若（曹白）谈木铃木刻社及其它》，上海师范大学中文系鲁迅著作注释组编：《鲁迅研究资料》，上海师范大学印刷厂，1978年，第218页。
9   陈辽：《鲁迅弟子曹白的传奇人生》，《新文学史料》，2011年第3期。
10  齐凤阁：《力群传》，吉林美术出版社，1991年，第17页。
11  孙功炎：《怀念叶洛》，《西部美术》，1987年第1期。
12   力群：《怀念叶洛同志》，《新美术》，1987年第1期。
13  力群：《土地与人民·力群版画艺术七十年》，湖南美术出版社，2004年，第80页。
14  卢那卡尔斯基：《艺术之社会的基础（外二篇）》，雪峰译，水沫书店，1929年，“译者附记”第1-2页。
15  鲁迅：《〈艺术论〉小序》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，2005年，第324页。
16  张建华：《从知识精英到政治精英——卢那察尔斯基的政治轨迹和思想历程》，《学习与探索》，2010年第1期。
17  鲁迅：《写于深夜里》，《鲁迅全集》第6卷，第526页。
18  孙燕京、张研主编：《民国史料丛刊续编》第46册，大象出版社，2012年，第141页。
19  同上，第142页。
20  同上。
21  曹白：《刘平若（曹白）谈木铃木刻社及其它》，见上海师范大学中文系鲁迅著作注释组编：《鲁迅研究资料》，第219页。
22  力群：《怀念叶洛同志》。
23  汪占非：《忠诚的战士——叶洛同志》，《西部美术》，1987年第1期。
24  齐凤阁：《力群传》，第25页。
25  同上，第25-27、33页。
26  胡一川：《回忆鲁迅先生与“一八艺社”》，《美术学报》，1996年总第19期。
27  张望：《张望自传材料》，施晓燕整理、上海鲁迅纪念馆编：《纪念鲁迅倡导新兴版画85周年暨张望诞辰100周年学术研讨会论文集》，上海文化出版社，2017年，第342页；陈畹：《三十年代版画艺术的先行者之一——纪念父亲陈普之》，《鲁迅研究月刊》，2004年第9期。
28  李丹：《鲁迅与MK木刻研究会》，《鲁迅研究月刊》，2007年第8期。
29  吴雪杉：《到“前线”去：胡一川对革命工人的视觉建构》，《美术研究》，2017年第5期。
30  参见鲁迅1933年12月26日日记，《鲁迅全集》第16卷，第414页。
31  江丰：《我爱珂勒惠支的艺术》，《世界美术》，1979年第2期。
32  ［比］麦绥莱勒作、鲁迅序：《一个人的受难》，上海良友图书公司，1933年，“鲁迅序”第4-5页。
33  关于1930年代工厂、工业的视觉形象问题，见吴雪杉：《“钢铁长城”：廖冰兄1938年漫画中的国家理想》，《美术学报》，2016年第3期；吴雪杉：《汽笛响了：阶级视角下的声音与时间》，《美术研究》，2016年第5期。
34  余丁、江文主编：《发现：百年江丰文献集》，江苏美术出版社，2013年，第101、306-307页。
35  《胡一川生平简介》，《美术学报》，2000年第2期。
36  邹建林：《夜之禁锢：胡一川作品中的“灯下”母题》，《美术研究》，2017年第4期。
37  胡一川：《回忆鲁迅先生与“一八艺社”》。
38  胡一川：《红色艺术现场：胡一川日记（1937-1949）》，湖南美术出版社，2010年，第304页。
39  邹建林：《夜之禁锢：胡一川作品中的“灯下”母题》。
40  陶咏白：《胡一川：革命家·画家——1982年4月6日访谈随记》，雅昌艺术网，2011年9月19日。
41李公明：《革命历史画创作中的“解放”与“自由”——重读胡一川〈开镣〉》，《文艺理论与批评》，2017年第2期。
42  关于这个展览会的情况，见赖荣幸：《新中国第一次中国艺术海外展的模式与意义——1950年苏联“中国艺术展”》，《美术研究》，2014年第2期。
43  中央美术学院研究部：《简讯》，《美术》，1950年第3期。
44  赖荣幸和李公明都谈到这一点。见赖荣幸：《生活源泉与历史题材美术创作——从胡一川〈开镣〉谈起》，《美术界》，2014年第6期；李公明：《革命历史画创作中的“解放”与“自由”——重读胡一川〈开镣〉》。本文倾向于认为胡一川的《开镣》部分出于组织动员，部分是画家个人意愿的产物。
45  胡一川说“此画并没画完，为了开展览会就急着拿走了”。见陶咏白：《胡一川：革命家·画家——1982年4月6日访谈随记》。
46  廖静文、胡珊妮：《廖静文先生谈胡一川》，艺术中国网，2009年9月2日。
47  格拉西莫夫、国华：《一个伟大民族的艺术——评莫斯科中国艺展》，《文物参考资料》，1950年第10期。格拉西莫夫是“中国艺术展览会”苏联方面艺委会主要成员之一，见王冶秋：《王冶秋文博文集》，文物出版社，1997年，第265页。
48  陶咏白：《胡一川：革命家·画家——1982年4月6日访谈随记》。胡一川称“格拉西莫夫”为“格拉西诺夫”。
49  李冠燕：《红色年代的经典图像——以国家博物馆革命历史题材美术创作活动为中心》，中国艺术研究院2013年博士论文，第21-23页。
50  林岗：《创作〈狱中斗争〉的几点体会》，《美术》，1962年第1期。
51  同上。
52  鲁迅：《330419（日）致内山嘉吉》，《鲁迅全集》第14卷，第244页。
53  乔丽华：《“美联”与左翼美术运动》，上海人民出版社，2016年，第159-173页。

本文原标题为《狱中受难：1930 年代的城市革命与艺术家》，原载于《文艺理论与批评》2020年第3期。